Поемність в українській фортепіанній музиці першої половини ХХ ст. як принцип художнього мислення : Поемнисть в украинской фортепианной музыке первой половины ХХ в. как принцип художественного мышления

Краткое описание

Львівська національна музична академія ім.М.В.Лисенка

На правах рукопису

Пастеляк Неля Василівна

УДК 786.2

Поемність в українській фортепіанній музиці першої половини ХХ ст. як принцип художнього мислення

Спеціальність 17.00.03 музичне мистецтво

Дисертація на здобуття наукового ступеня кандидата мистецтвознавства

Науковий керівник:
Кияновська Л.О.
доктор мистецтвознавства, професор

Львів 2008

ЗМІСТ
ВСТУП 3
РОЗДІЛ І. Еволюція літературної поеми у її проекції на музичну творчість. 11
1.1. Етимологія жанру та його прадавні форми: міфологічні витоки поеми. 11
1.2. Еволюція жанру від Середньовіччя до класицизму. 14
1.3. Романтична поема і її спрямованість на синтез мистецтв. 17
1.4. Українська поема як відображення соціо-ментальних образів нації. 29
РОЗДІЛ ІІ. Становлення і розвиток поемності в західноєвропейській та російській фортепіанній спадщині ХІХ початку ХХ ст. 36
2.1.Ранньоромантичні зразки (Ф.Шуберт та К.М.Вебер). 36
2.2. Трансформація поемних засад у фортепіанній музиці Р.Шумана, Ф.Шопена та Ф.Мендельсона. Кульмінація поемності у творчості Ф.Ліста. 44
2.3. Трактування поемних засад у російській музиці перелому ХІХ ХХ ст. (О.Скрябін). 53
2.4. Характеристика категорії романтичної поемності як узагальнюючої категорії музичного мислення 65
РОЗДІЛ ІІІ. Риси поемності у фортепіанній творчості українських композиторів першої половини ХХ ст. 72
3.1. Жанр поеми в контексті українського музичного романтизму. Поемність у вокально-хорових творах українських композиторів ХІХ ст. 72
3.2. Засади поемності у фортепіанній творчості галицьких композиторів (С.Людкевича, В. Барвінського, Н.Нижанківського). 78
3.3. Поемні форми в творчості Я.Степового, В. Косенка. 100
3.4. Риси поемної драматургії в фортепіанній творчості Б.Лятошинського
та Л.Ревуцького. 135
Висновки 179
Список використаної літератури 185

ВСТУП

Актуальність теми. Дослідження особливих прикмет національної музичної культури становить одну із постійних і завжди актуальних проблем сучасного музикознавства, на кожному наступному етапі історичного розвитку виявляючи нові грані смислів. З перспективи сучасного рівня музичної науки, що демонструє прагнення до універсалізму, синтезу, а навіть синкретизму проблематики, до взаємодії культурно-мистецьких пластів як по горизонталі, тобто у зіставленні ознак різних національних і континентальних культур, так і по вертикалі, у заглибленні в попередні епохи: від алюзій звукових символів найдавніших часів до інтонаційного словника, породженого сьогоденням, інтерес представляють узагальнюючі категорії, як жанрово-стильові, так і історичні та соціо-культурологічні. Притому поступово з плином часу в колі цих категорій виступають все нові і нові дефініції, що тлумачаться і в конкретно-прикладному сенсі, і в ракурсі узагальнення, і навіть метафорично, кожного разу виявляючи невичерпні можливості взаємодії і взаємоперетікання.
Однією з таких узагальнюючих дефініцій може вважатись поемність не просто як конкретний літературний жанр, що отримав своє перевтілення в музиці, а як одне з найбільш багаторівневих і об’ємних в музичному мистецтві ХІХ ХХ ст. понять, котре відображає найрізноманітніші категорії сучасного буття від філософського осмислення місця homo sapiens у Всесвіті до злободенного „щоденника епохи”. Розкриття її ролі не просто у формуванні фортепіанного жанру в українській музиці, а глибше - відповідність поемного типу художнього мислення до ментальності нації і відтак до природи вітчизняного мистецтва, стало центральною гіпотезою роботи, і дозволяє виявити ще одну ознаку специфічності українського музичного мистецтва в контексті світового художнього процесу.
Адже в українській культурі поемність зайняла особливе місце і може тлумачитись як одна з домінантних ознак національного художнього мислення. Це пов’язано з різними обставиними: історичними передумовами, які спонукали поетів (особливо в ХІХ першій половині ХХ ст.) виступати в ролі консолідуючої, об’єднуючої сили нації (нагадаймо крилаті вислови про те, що „В умовах бездержавності храм держави замінює література” (Василь Пачовський) [69, 3], або „Коли в народу немає вождів, вождями його стають поети” (Євген Маланюк) [69, 3], внаслідок чого в першу чергу твори поемного жанру „Кавказ”, „І мертвим, і живим”, „Гайдамаки” Шевченка, як і „Мойсей” Франка піднялись до духовних символів нації; з певними ментальними ознаками, естетико-стильовими пріоритетами української культури, які стимулювали, наприклад, більш вагомий прояв „акласичних” бароко та романтизму, а в ХХ ст. символізму та модерну (сецесії) у порівнянні з класицизмом чи експресіонізмом. Важливим чинником органічності поемних засад в українській культурі можна вважати фольклорну традицію, роль думного епосу, балад, легенд, тобто тих жанрів, які, метафорично висловлюючись, „виявляють схильність до поемності”.
Всі ці передумови, що так яскраво трансформувались у літературі, не могли не зачепити музики, тим більше на тому етапі, коли українська професійна композиторська школа виступає поруч з літературою і театром як вельми важливий учасник процесу формування новітньої нації. Проте, якщо щодо західноєвропейської музики засади поемності розглянуті доволі докладно і багатогранно, то щодо української музики це питання все ще залишається на маргінесі наукових інтересів. Трансформація поемних засад мислення в українській фортепіанній музиці першої половини двадцятого сторіччя; виявлення їх ознак у творах, не лише безпосередньо названих „поема”, але й споріднених, близьких до неї за семантичною і драматургійною ґенезою, таких як фантазія, легенда, елегія, рапсодія, а навіть в ширшому плані у одночастинних сонатах, індивідуально-програмних творах, циклах прелюдій, об’єднаних наскрізною образно-тематичною лінією, видається незаслужено обійденою проблемою українського музикознавства, яка потребує свого уважнішого розгляду.
Доведення запропонованої гіпотези потребує своєрідної структури наукової роботи, використання джерел, орієнтованих на багатоманітність як іманентних (в історичному контексті і в контексті світової культури), а також міжмистецьких літературно-музичних паралелей і аналогій. Аналогії ці покликані також встановити співвіднесення мистецьких відкриттів української музичної спадщини із світовим культурним процесом, бо, зокрема, утворення фахової музичної школи і взаємодія з розвитком стилів у західній культурі завжди протікала у вітчизняному мистецтві доволі інтенсивно і багатогранно, але ніколи українське мистецтво не повторювало буквально моделі західноєвропейського кшталту.
І якщо довший час стильові категорії, згідно з постулатами соцреалізму, взагалі майже не прикладались ні до російського мистецтва, ні, тим більше, до „вторинних” мистецтв „народів СРСР”, то тепер, коли наша гуманітарна наука повернулась до об’єктивного висвітлення стильових процесів у художньому житті України минулого й сучасного, виникає небезпека надто прямолінійного прикладення усталених категорій стилів, напрямків, тенденцій до розвитку національної культури.
А тимчасом українське мистецтво в цілому, в тому числі і музика, дуже своєрідно перевтілювали естетичні засади загальноєвропейських стилів і внаслідок цього виникали досить незвичні результати „національно-європейського” стильового синтезу. Деякі стилі, як наприклад, романтизм, взагалі розгортався в українській культурі і якісно, і хронологічно, не зовсім адекватно до інших європейських культур, і залишив значно глибший слід у історії нашого мистецтва. Особливо цікаві наслідки він дав у ХХ сторіччі, коли у більшості інших країн романтичний світогляд став об’єктом іронії і протистояння антиромантичних, конструктивно-раціональних тенденцій.
Риси поемності у фортепіанній музиці обрані як об’єкт дослідження ще й тому, що в українській фортепіанній музиці періоду її найбільшого розквіту першої половини двадцятого сторіччя, помічаємо незвично великий інтерес до засад вільного поемного мислення, незважаючи на те, що в той час у більшості інших національних культур він вже не користується особливою популярністю.
Зв’язок з науковими програмами, планами, темами. Дисертаційне дослідження виконане на кафедрі історії музики Львівської державної музичної академії ім. М.В.Лисенка і відповідає темі №6 Музично-виконавське мистецтво: теорія, історія, практика” перспективного тематичного плану науково-дослідної діяльності Львівської державної музичної академії ім.М.В.Лисенка на 2001 2006рр. Тема дисертації затверджена на засіданні Вченої Ради Львівської державної музичної академії ім.М.Лисенка. Протокол засідання № 9 від 29 червня 2002р.
Ця спрямованість сформувала і особливу мету дослідження: на основі аналізу трансформації засад поемності в інструментальній музиці, висвітлити специфічні особливості розвитку української музичної спадщини на певному, вельми плідному етапі її розвитку.
Множинний комплекс завдань дисертації сформувався не лише у прагненні визначити певні засади поемності як естетико-теоретичної проблеми, але й прикластися до вирішення практичного завдання підготувати дослідження, що в майбутньому могло б служити своєрідним „практичним посібником” для піаністів і педагогів в інтерпретації досить „примхливих” для інтерпретації поем і близьких до них за типом структурної і драматургійної організації творів балад, фантазій, елегій, рапсодій, програмних циклів наскрізного і сюїтного типу, сонат-балад, ноктюрнів-фантазій, тощо, котрі мають певні риси поемної драматургії.
В цьому спрямуванні доводиться спиратись не лише на широку теоретично-джерельну базу, яка торкається передусім дотичних проблем: монографічних досліджень, присвячених творчості згаданих композиторів, теоретичних праць з аналізу форми, естетичних робіт, що розглядають проблеми романтичного та постромантичного стилів, враховувати в цьому напрямку численні дослідження українських та зарубіжних вчених. Окремої роботи на цю тему в українському музикознавстві поки що немає, проте ряд дотичних праць утворили широку теоретичну базу дослідження. Авторка послуговувалась працями Н.Горюхіної, Л.Мазеля, В.Цуккермана, І.Котляревського, С.Павчинського, В.Протопопова, М.Тіца, В.Холопової, С.Шипа та ін. для аналізу теоретичних засад поемності в інструментальній музиці, М. Арнаудова, М.Гнатюка, П.Сердюка, Т.Еліота, У.Еко, С.Бураго, С.Коваленко, А.Михайлова, Л.Скирди для усталення загальних принципів літературної поеми, Г.Грабовича, С.Грабовського, О.Забужко, М.Ільницького, І.Мірчука, Д.Наливайка, С.Павличко, Д.Чижевського, М.Семчишина, М.Поповича, М.Шалати, В.Яніва для визначення історико-стильових напрямів в українській культурі та взаємодії літератури з іншими видами мистецтва, Г.Брилинської-Блажкевич, Ю.Вахраньова, М.Загайкевич, Л.Кияновської, О.Козаренка, Ю.Булки, Л.Мазепи, Н.Кашкадамової, М.Копиці, Л.Корній, О.Зінькевич, Л.Олійник, Г.Степанченко, Л.Пархоменко, С.Павлишин, В.Самохвалова та ін. у висвітленні окремих персоналій української музичної культури та української композиторської школи.
Матеріалом дослідження слугували фортепіанні твори семи провідних українських композиторів першої половини ХХ ст. Станіслава Людкевича, Яківа Степового, Василя Барвінського, Нестора Нижанківського, Віктора Косенка, Бориса Лятошинського, Левка Ревуцького, в яких найбільш яскраво помітні риси поемності, а також у висновках здійснено загальний огляд фортепіанних опусів кінця 40-х 50-х років (К.Данькевича, А.Кос-Анатольського, Ф.Надененка та ін.) у руслі продовження тих образно-тематичних та драматургічних ліній, які випливають із творчості вищезгаданих митців. Притому одразу варто зазначити, що розмірковуючи про поемність, не йдеться виключно про жанр поеми як такий це значно звузило б рамки дослідження, перевівши його у традиційний аналіз одного окресленого жанру, а саме про загальні засади поемності як способу композиторського мислення, на що вказується у самій назві дисертації.
Об’єктом дисертації є українська фортепіанна музика першої половини ХХ ст.
Предметом дослідження стали засади поемності у творчості деяких провідних українських композиторів означеного періоду.
Методологічні основи дослідження
В роботі автор послуговувся комплексним методом, а також історико-компаративними методологічними принципами, крім того, прийнятій в сучасному мистецтво- і літературознавстві методології аналізу структури художнього тексту.
Наукова новизна дисертації виявляється не стільки у пошуку строго жанрового окреслення феномену поемності в українській фортепіанній музиці першої половини ХХ ст., скільки у визначенні основоположних принципів розгортання головних інтонаційних ідей твору, написаного за законами поемності, а відтак їх адекватності до встановлених провідних засад літературної романтичної поеми, у зіставленні з аналогічними процесами в західноєвропейській музиці.
Для цього обирається не зовсім звична концепція роботи спочатку детальніше висвітлюються особливості літературної поеми у її стильовому розвитку, далі розглядається історично обумовлене становлення вільних форм у творчості західноєвропейських романтиків та деяких інших композиторів кінця ХІХ початку ХХ ст., виявляються передумови романтичного стилю в українській музиці та почасти в літературі ХІХ ст., що істотно підготували появу численних поемних ознак інструментальної музики минулого сторіччя. На цьому доволі багатоплановому фоні конкретно аналізуються не лише опуси, написані в жанрі поеми, але й близькі до них за драматургійними і структурними закономірностями твори українських композиторів першої половини ХХ ст., причому доволі послідовно застосовується порівняння із законами літературної поемності. Такий підхід застосовано в українському музикознавстві вперше.
Виходячи з вищесказаного, підкреслюємо, що новим в дисертації стало об’єднання у категорію поемності рис, які традиційно розглядаються у інших вільних формах, фантазії, баладі, експромті, легенді, Konzertstueck, одночастинній сонаті чи циклі варіацій, а навіть циклів мініатюр (прелюдій) чи узагальнено програмних циклів. В запропонованій роботі поемність трактується як одна з основоположних засад романтичного інструментального мислення, інспірована самим романтичним світоглядом, пріоритетами стилю і його тяжінням до синтезу мистецтв, відтак позначена рядом специфічних принципів розвитку, своєрідними образно-тематичними характеристиками, засобами музичної виразності, як-то: фактурою, гармонією, ритмікою тощо. В тому сенсі дана категорія набуває як узагальнено-метафоричного значення, так і конкретизується, тобто проектується на конкретно-аналітичний пласт української музики першої половини ХХ ст. В свою чергу видається неможливим осягнути сенс поемності у національній композиторській творчості, не вибудувавши передумов її становлення в західноєвропейській і російській музичних культурах відповідного періоду.
Практична цінність роботи полягає у можливості застосування її результатів при вивченні творів поемного типу української музики в класі фортепіано вищих і середніх спеціальних навчальних закладів. Окремі положення дисертації можуть бути застосовані у курсах методики викладання фортепіано, історії фортепіанного мистецтва та історії української музики, семінарі сучасної музики, у спеціальних магістерських семінарах та заняттях на курсах підвищення кваліфікації вчителів музичних шкіл.
Апробація результатів дисертації
Окремі положення дослідження були апробовані у виступах на конференціях у Львівській державній музичній академії ім. М.Лисенка ( 2003, 2004, 2005, 2006, 2008 рр.), а також у методичних семінарах кафедри спеціального фортепіано ЛДМА.
Публікації. Основні ідеї дисертації викладені у трьох статтях у фахових виданнях, затверджених ВАК України та монографії.
Пастеляк Н. Поемність в українській фортепіанній музиці першої половини ХХ сторіччя. Монографія Львів: Сполом, 1997. 128 с.
Пастеляк Н. Романтичні візії Віктора Косенка в контексті постмодерної доби //Музикознавчі студії. Вип. 9. Наукові збірки Львівської державної музичної академії ім. М.Лисенка. Львів, 2004. С. 31 42.
Пастеляк Н. Поетично-сюжетні рефлексії у фортепіанній музиці львівських композиторів ХХ ст. // Молоде музикознавство. Вип. 7. Наукові збірки Львівської державної музичної академії ім. М.Лисенка. Львів, 2002. С. 37 45.
Пастеляк Н. Трансформація поемності у фортепіанній творчості Бориса Лятошинського // Наукові записки Тернопільського державного педагогічного університету імені В.Гнатюка та НМАУ ім. П.Чайковського. Серія:Мистецтвознавство. 1 (12). 2004. 30 37.
Структура дисертації. Дисертація складається зі вступу, трьох розділів, висновків, списку використаних джерел. Обсяг праці 184 стор. (без списку літератури). Список використаних джерел 230 найменувань.

Список литературы

ВИСНОВКИ

Розглянувши закономірності поемного формотворення у фортепіанній спадщині найвидатніших українських композиторів першої половини двадцятого сторіччя, настільки різних за своїм художнім світоглядом і естетичними переконаннями, як Станіслав Людкевич, Василь Барвінський, Нестор Нижанківський, Яків Степовий, Віктор Косенко, Борис Лятошинський, Левко Ревуцький, можна зробити певні узагальнюючі резюме, котрі торкались би тенденцій розвитку української музичної культури того винятково цікавого і плідного у мистецькій еволюції нації, періоду. Насамперед, пам’ятаємо, що це була, властиво, епоха становлення професійної фортепіанної музики на Україні, освоєння найрозмаїтіших форм і жанрів, від циклічної сонати і концерту до циклів програмних мініатюр (тобто, тих жанрів, деякі з котрих були лише ескізно зазначені у попередній творчості засновників клавірної музики на Україні Д.Бортнянського та М.Лисенка).
Відтак звернемо увагу на пріоритет вільних, близьких до імпровізаційних, фольклорних джерел або до романтичної поеми, в окремих випадках до синтезуючих обидва ці прототипи, типів драматургії, котрі реалізуються в багатоманітних жанрових та програмних аспектах, з відповідним вибором системи виразових засобів.
У Людкевича він втілюється доволі вільно і індивідуально, проте найцікавіше передається через романтичні жанри балади та елегії, переважно, з опорою на конкретну народну пісню, зміст якої апелює до типових романтичних колізій.
Степовий у своїх засадах поемності виходить з різних жанрово-смислових моделей різного історично-національного” походження романтичної інструментальної п’єси (Фантазія”), камерно-вокальної музики, почасти драматургії українських дум (Рондо).
У Барвінського провідна ідея поемності переосмислюється більш опосередковано, іноді епізоди поеми роззосереджуються поміж частинами циклу і створюють два рівні змістовного узагальнення (Любов”), іноді об’єднуються в одне ціле жанрові стереотипи, які традиційно між собою не стикуються”, і отримуючи, таким чином, нову жанрову символіку, здатну укласти цілісність за принципами поемної драматургії (Варіації і фуґа” з Сюїти на українські народні теми”, хоча і тут звернемо увагу на пісенні прототипи, котрі завдяки конкретному сюжету підказують певний змістовний ряд).
У Нижанківського, тяжіючого в цілому до лаконічності форми, найяскравіше проявляю чого себе в сфері мініатюр як вокальних, так і інструментальних, можемо констатувати риси умовної поемності лише у поєднанні окремих мініатюр, нанизаних на єдиний тематичний стрижень у програмному циклі.
Косенко, для якого поемність виявляється чи не центральним типом драматургійного розгортання, орієнтується водночас на європейський романтизм і постромантизм, насамперед на Шопена, Скрябіна, та українську сюжетну” пісню-романс.
Лятошинський обирає інтелектуалізований” і водночас вкрай експресивний тип камерної поемності, опосередковуючи її крізь призму споріднених жанрів (Сонати, Балади, циклу прелюдій) і особливо ущільнюючи, редукуючи розвиток подій.
В ракурсі вільної поемної драматурґії можна узагальнити і образно-символічні параметри звертання до фольклору, який для українських авторів стає чи не обов’язковим атрибутом фортепіанних творів даного напрямку. Фактично серед поданих у роботі творів лише дуже нечисленні винятки (практично, тільки Соната-Балада Лятошинського) не виявляють своєї генетичної єдності з народнопісенними або танцювальними прототипами. Натомість самі форми перевтілення фольклорних інтонацій і ритмів в творчості мистців переломного періоду вражають своєю різноманітністю і відкритістю” для індивідуальних трансформацій відповідно до конкретного задуму кожного композитора.
Для Л.Ревуцького принципи поемності насамперед ідентифікуються з національною поетичною спадщиною (шевченківські мотиви, які він усвідомив собі найбільше через безпосередній вплив свого вчителя М.Лисенка), але вона переосмислюється композитором вже на основі стилістичних віянь початку ХХ ст., головно через символізм, до якого Ревуцький прийшов через захоплення О.Скрябіним і близькість до кола українських поетів-символістів.
В цьому зв’язку виникають безпосередні аналогії до української літературної поеми, яка також, починаючи від Григорія Сковороди та Тараса Шевченка і закінчуючи Ліною Костенко та Миколою Вінграновським, прагне переосмислити в універсальному сенсі якнайширше коло філософських, етичних, релігійних, інших світоглядних проблем не в абстрактних образах, а крізь призму витворених багатовіковою традицією народу категорій і знаків обрядового і звичаєвого”, тобто утриваленого в щоденному побуті, мистецтва. Особливо інтенсивно цей процес відбувається через його центральний елемент, а саме через пісню, співану поезію, думний епос, котрий вмістив у собі всю сукупність не лише історичного досвіду і оцінки національної історії і характерів, але й дав своє дуже влучне і своєрідне бачення вічних” істин.
Вихідна романтична естетична позиція, від якої відштовхуються в більшій чи меншій мірі всі з перелічених вище композиторів, якнайкраще стимулює cуб’єктивний підхід до осмислення і перевтілення фольклорних типів, пошук індивідуальних варіантів синтезу основних складових народнопісенного первеня та інших, витворених європейською культурою в різні історичні періоди та в різних національних школах, художніх систем. Отож цілком природно виникає цілісний і логічно взаємообумовлений ряд понять, котрі саме для української професійної музики, зокрема цього періоду, початку двадцятого сторіччя, видаються своєрідним смисловим стрижнем, який в кожному конкретному випадку в зв’язку з авторським задумом отримує інше трактування.
Ієрархія окремих складових елементів в цьому умовному поемному ряді” зумисне не усталена постійно, оскільки вона може довільно варіюватись в залежності від концепції твору, пануючого стилістичного спрямування та художнього світогляду автора, крім того, мусить братись до уваги основне, вказане автором, (а відносно до поемності паралельне) жанрове визначення:

поемна драматурґія фортепіанного твору
/ /
структура літера- національно- вокально- паралельні інст-
турної поеми фольклорні жанри хорові поеми рументальні жанри

Цей ряд вибудуваний за принципом наближення до фортепіанної поеми в його чистому жанровому різновиді починаючи від позамузичного стимулу, попри синтетичну (точніше синкретичну) нонартифіційну образно-мистецьку сферу, до професійних зразків вокально-хорових жанрів, поєднуючих слово і музичну інтонацію. Відтак природно переходимо до найближчих за усіма образно-виразовими характеристиками інструментальних п’єс, аналогічних за структурними принципами і типом розвитку.
Подальша історична доля фортепіанних поем і споріднених з ними за драматурґійними ознаками жанрів в українській музиці складалась досить своєрідно. Цей тип інструментальної драматурґії викликав зацікавлення у багатьох послідовників, учнів згаданих композиторів, хоча, за рідкими винятками, ні для кого не став настільки природнім для втілення нових художніх образів і ідей, не приніс таких вагомих творчих здобутків, як для метрів.
Панорама поемних засад у творчості українських композиторів першої половини ХХ ст. була б неповною, якщо поминути опуси, котрі виникли на зламі 40-х 50-х років і вже виходять за рамки часового періоду, окресленого в дисертації.
Воєнні та перші післявоєнні роки принесли в українську музику ряд здобутків, які важко оцінити однозначно. З одного боку, з’являються твори, варті уваги і цікаві за художньо-виразовою системою, з іншого ж естетика соціалістичного реалізму настільки істотно обмежувала потребу творців у експерименті, що це не могло не відбитись на результатах творчості. Тому й романтичні принципи стилю утримувались ще в українській інструментальній музиці набагато довше, ніж це було б природнім в контексті світового художнього процесу з його активним пошуком відповідних до духу свого технократичного часу прийомів мистецького відображення. Романтичний світогляд в радянській, в тому числі українській радянській музиці (як і у всіх інших видах мистецтва) з одного боку виступає виразно консервативним догматичним атавізмом, що акцептується правлячою ідеологічною верхівкою і залишається „дозволеним”; з іншого ж складає певну суб’єктивну противагу комуністичному офіціозу, який взагалі прагне знівелювати будь-який індивідуальний прояв, постулюючи „колективний примат” у всьому, включаючи художню творчість.
Ця естетична двоїстість виразно у всій творчості навіть найбільш яскравих та талановитих композиторів. При яскравому обдаруванні більшості з них, безперечних досягненнях у різних жанрах, в тому числі музично-театральному (Костянтин Данькевич, Ігор Шамо), пісенно-хоровому (Анатолій Кос-Анатольський, Андрій Штогаренко) чи камерному (Федір Надененко, Ігор Шамо), певний вимушений консерватизм, необхідність враховувати ідеологічні настанови комуністичного керівництва, позначилась на їх індивідуальній стилістиці. Проте ця двоїстість виступає неоднаково у їх фортепіанній спадщині. В меншій мірі, наприклад, вона притаманна фортепіанним творам Кос-Анатольського, які він писав „у стіл”, втілюючи заборонені на той час національно-патріотичні ідеї козацтва і глибоко приховані надії на незалежність. Серед найвдаліших зразків поемності пізніших років, окрім Кос-Анатольського, згадаємо Поему” К.Данькевича, Дві поеми” К.Добровольського, талановитого музиканта, що молодим загинув на фронті; своєрідно перевтілював засади поемності у програмних та непрограмних фортепіанних композиціях Ігор Шамо (найбільше у Тарасових думах”, частково у сюїтах Картини російських живописців”, Українській сюїті”, Класичній сюїті”). Класичні зразки жанру, продовжуючи на новому витку спіралі лисенківські традиції створив Андрій Штогаренко.
Нове, вже досить радикально віддалене від романтичних стереотипів, життя отримує поемна драматургія в музиці представників доби відлиги” (М.Скорик, В.Сильвестров, Є.Станкович, О.Кива, В.Зубицький, Г.Сасько, В.Шумейко, та інші), тобто у митців, які вільніше змогли оперувати здобутками композиторської техніки аванґарду і інших заборонених” художніх тенденцій двадцятого сторіччя. Але для аналізу їх творчості, в тому числі і нових драматурґічних засад інструментальних композицій необхідно вибудувати інший історико-естетичний контекст, знайти інші аналоги у суміжних видах мистецтв і, відповідно, висвітлити цю проблему в новому ракурсі.

СПИСОК ВИКОРИСТАНОЇ ЛІТЕРАТУРИ:
1. Акопян А. Анализ глубинной структуры музыкального текста / А. Акопян. М.:Практика, 1995. 300 с.
2. Александр Николаевич Скрябин. Сборник статей: К столетию со дня рождения (1872 1972) // Под ред. В.Аксюка. М.: Музыка, 1973. 520 c.
3. Алексеев А.Русская фортепианная музыка. Конец ХІХ начало ХХ в. / А.Алексеев. М.: Наука, 1969. 386 c.
4. Алексеев А.История фортепианного искусства / А.Алексеев. Ч.1, 2. М.: Музыка, 1988. 415 c.
5. Антонович М. С. Людкевич: композитор, музиколог / М.Антонович. Львів, 1999. 59 с.
6. Антофійчук В.І., Нямцу А.Є. Проблеми поетики традиційних сюжетів та образів у літературі / В.І.Антофійчук, А.Є.Нямцу. Чернівці: Рута, 1997. 256 с.
7. Арановский М. Мышление, язык, семантика / М.Арановский // Проблемы музыкального мышления. М.: Музыка, 1974. C. 5 46.
8. Арнаудов М. Психология литературного творчества / М.Арнаудов. М.:Искусство, 1970. 654 с.
9. Архімович Л., Гордійчук М. Микола Віталійович Лисенко. Життя і творчість / Л.Архімович, М.Гордійчук. К.: Мистецтво, 1991. 352 с.
10. Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. Кн. 1, 2. Изд. 2-е / Б. Асафьев. Л.: Музгиз, 1963. 376 с.
11. Асафьев Б. Русская музыка ХІХ и начала ХХ века. Изд. 2-е / Б.Асафьев. Л.: Музыка, 1979.
12. (Василь) Барвінський в контексті європейської музичної культури. Статті та матеріали // Ред.упор. О.Смоляк. Тернопіль: Астон, 2003. 198 с.
13. Белза І. Б.Лятошинський / І. Белза. К.: Мистецтво, 1947. 48 с.
14. Бэлза И. Образ Прометея в творчестве Скрябина / И. Бэлза // Античная культура и современная наука: [сборник статей] / Акад. наук СССР, Науч. совет по истории мировой культуры; [редкол.: Б. Б. Пиотровский (пред.), А. А. Тахо-Годи, В. В. Бычков]. Москва: Наука, 1985. С. 256 268.
15. Бэлза И. Учитель (Б.Лятошинский) / И. Бэлза // О музыкантах ХХ века. Избранные очерки. М.: Советский композитор, 1979.
16. Берлиоз Г. Избранные письма: пер. с франц. В 2-х кн. Кн. 1. 1819 1852. Изд-е 2-е / Г. Берлиоз. Ленинград: Музыка, 1984. 272 с.
17. Берлиоз Г. О подражании в музыке / Г. Берлиоз // Г.Берлиоз. Избранные статьи: пер. с франц. М.:Музгиз, 1956. C. 86 116.
18. Брилинська-Блажкевич Г. Фортепіанна творчість С.Людкевича / Г.Брилинська-Блажкевич. Львів, 1999. 125 с.
19. Бобровский В. О переменности функций музыкальной формы / В.Бобровский. М.: Музыка, 1970. 227 с.
20. Бобровский В. Функциональные основы музыкальной формы. Исследование / В.Бобровский. М.:Музыка, 1978. 332 с.
21. Борис Николаевич Лятошинский. Сб. статей.// Сост. М.Копица. К.: Музична Україна, 1987. 180 с.
22. Булат Т. Яків Степовий / Т. Булат. К.: Музична Україна, 1980. (Творчі портрети українських композиторів). 78 с.
23. Булка Ю.Нестор Нижанківський / Ю. Булка. Львів-Нью-Йорк: Вид.М.Коця, 1998. 59 с.
24. Бураго С. Музыка поэтической речи: Литературно-критический очерк / С.Бураго. К.: Дніпро, 1986. 181 с.
25. Бялик М. Лев Николаевич Ревуцкий / М. Бялик. М.: Советский композитор, 1979. 168 с.
26. В.С.Косенко у спогадах сучасників. Зб. статей.//Упоряд. Косенко А.В. К.: Музична Україна, 1967. 179 с.
27. В.С.Косенко. Спогади. Листи. 2-е вид., доп.//Упоряд. Косенко А.В. К.: Музична Україна, 1975. 295 с.
28. Ванслов В. Эстетика романтизма / В. Ванслов. М.: Искусство, 1966. 403 с.
29. Варунц В. Музыкальный неоклассицизм. Исторические очерки / В. Варунц. М.: Музыка, 1988. 80 с.
30. Вахраньов Ю. Фортепіанні етюди В.Косенка / Ю.Вахраньов. К.: Музична Україна, 1970. 60 с.
31. Виеру Н. Драматургия баллад Шопена / Н. Виеру // О музыке. Проблемы анализа. М.: Советский композитор, 1974. С. 219 245.
32. Волков С. О формировании представлений в образно-художественном мышлении музыканта-исполнителя. / С. Волков // Вопросы теории и эстетики музыки, вип. 11. Ленинград, Музыка, 1972. С. 43 61.
33. Вульфиус П. А. Франц Шуберт. Очерк жизни и творчества / П. А. Вульфиус. М.: Музыка, 1983. (Классики мировой музыкальной культуры). 446 с.
34. Выготский Л. Психология искусства / Л. Выготский. СПб.: Азбука, 2000. 416 с.
35. Галич О., Назарець В., Васильєв Є. Теорія літератури / О.Галич, В.Назарець, Є.Васильєв. К.: Либідь, 2006. 488 с.
36. Гаспаров Б. О некоторых принципах структурного анализа музики / Б.Гаспаров // Проблемы музыкального мышления. М.: Музыка, 1974. С. 92 117.
37. Гегель, Г. Ф. Сочинения. Том XIV. Лекции по эстетике. Книга третья / Г.Ф.Гегель. М.: Изд-во социально-экономической литературы, 1958. 440 с.
38. Гнатюк М. Поема як літературний вид / М. Гнатюк. К.: Дніпро, 1972. 198 c.
39. Горський, В.С. Історія української філософії: підручник для вузів / В.С. Горський, К.В.Кислюк. К. : Либідь, 2004. 488 с.
40. Гордійчук М. На музичних дорогах: Статті і рецензії / М. Гордійчук. К.: Музична Україна, 1973. 306 с.
41. Горюхина Н. Эволюция сонатной формы. Изд. 2-е, доп. / Н. Горюхина. К.: Музична Україна, 1973. 306 с.
42. Горюхина Н. Национальный стиль: понятие и опыт анализа / Н. Горюхина // Проблемы музыкальной культуры. К.: Музична Україна,1989. С.52 64.
43. Грабович Г. До історії української літератури / Г. Грабович // Дослідження. Ессе. Полеміка. К.: Основи, 1997. 604 с.
44. Грабович Г. Шевченко як міфотворець / Г. Грабович. К.: Наукова думка, 1992. 196 с.
45. Грабовський С. Українська людина у вимірах ХХ ст. / С. Грабовський К.: Центр громадської просвіти Київське братство”, 1997. 118 с.
46. Грисенко Л. Б.Лятошинський і українська поезія / Л. Грисенко // Музичний світ Б.Лятошинського: зб. статей. К.: Музична Україна, 1995. С. 56 59.
47. Грінченко М. Історія української музики: під ред. І. Соневицького. 2-ге вид. / М. Грінченко Нью-Йорк, 1961. 173 с.
48. Грушевський М. Історія української літератури / М. Грушевський. K.: AT «Обереги», 1995. Т. 6. (Київська б-ка давнього укр. письменства. Студії; Т. 1). 236 с.
49. Гуревич А.Я. Категории средневековой культуры / А.Я. Гуревич. М., 1984. 276 с.
50. Деменко Б. Проблема часу в інтерпретації творів Б.Лятошинського / Деменко Б. // Музичний світ Б. Лятошинського: зб.статей. К.:Музична Україна, 1995. С. 30 33.
51. Дем’янівська Л. Українська драматична поема (проблематика, жанр, специфіка) / Л. Дем’янівська. К.: Вища школа, 1987. 158 с.
52. Дельсон В. Скрябин: Очерки жизни и творчества / В. Дельсон. М.: Музыка, 1971. 428 с.
53. Дремлюга М. Українська фортепіанна музика (дожовтневий період) / М.Дремлюга. К.: Держвидав образотворчого мистецтва і музичної літератури УРСР, 1958. 96 с.
54. Еко Умберто. Поетика відкритого твору / Умберто Еко // Антологія світової літературно-критичної думки ХХ ст.: під ред. М. Зубрицької. 2-е вид. Львів: Літопис, 2001. С. 525 539.
55. Еліот Т.С. Музика поезії / Т.С. Еліот // Антологія світової літературно-критичної думки ХХ ст. 2-е вид. Під ред. М. Зубрицької. Львів: Літопис, 2001. С. 95 109.
56. Житомирский, Д. В. Роберт Шуман. Очерк жизни и творчества: биография отдельного лица /Д. В.Житомирский. Новое, перераб. изд. М.: Моск. гос. консерватория им. П. И. Чайковского: Композитор, 2000. 373 с.
57. Забужко О. Філософія української ідеї та європейський контекст. Франківський період / О. Забужко. К.: Либідь, 1992. 126 с.
58. Загайкевич М. Музичне життя Західної України другої половини ХІХ ст. / М.Загайкевич К.: Видавництво АН УРСР, 1960. 190 с.
59. Загайкевич М. Іван Франко і українська музика / М. Загайкевич. К.: Держ в-во обр. мист. і муз. літ. УРСР, 1958. 119 с.
60. Загайкевич М. Михайло Вербицький. Сторінки життя і творчості / М.Загайкевич. Львів: Місіонер, 1998. 145 с.
61. Загайкевич М. С.П.Людкевич. Нарис про життя і творчість / М. Загайкевич. К.: 1957. 154 с.
62. Зандрок С. Фортепіанні сонати В.Косенка та Б.Лятошинського / С. Зандрок // Українське музикознавство. К.: Музична Україна, 1975. Вип. 10 С. 152 166.
63. Запорожец Н. Б.Лятошинский / Н. Запорожец. М.: Советский композитор, 1969. 224 с.
64. Зарубежная литература. ХІХ век. Романтизм: Хрестоматия. Под ред. Я.Засурского. Москва: Просвещение, 1976. -
65. Зенкин К. В. Фортепианная миниатюра Шопена / К. В. Зенкин. М.: Моск. гос. консерватория, 1995. 151 с.
66. Зинькевич Е.С. Логика художественного процесса как историко-методологическая проблема / Е. С. Зинькевич // Музично-історичні концепції у минулому і сучасності. Львів: Сполом, 1997. С.49 55.
67. Золочевський В. Ладо-гармонічні засади української радянської музики / В.Золочевський. К.: Музична Україна, 1976. 222 с.
68. Іваницький А. Українська народна музична творчість: посібник для вищих та середніх учбових закладів / А. Іваницький. К.: Музична Україна, 1990. 336 с.
69. Ільницький М. Від Молодої Музи” до Празької школи” / М. Ільницький. Львів: Інститут Українознавства ім. І. Крип’якевича, 1995. 318 с.
70. Інгарден Р. Про пізнавання літературного твору / Р. Інгарден // Антологія світової літературно-критичної думки ХХ ст. 2-е вид. Під ред. М.Зубрицької. Львів: Літопис, 2001. С. 176 209.
71. Історія української культури. За загальною редакцією І.Крип’якевича Київ: Либідь, 1994. Перевидання праці 1934 р. 656 с.
72. Історія української музики: В 6 т. // АН УРСР, Інститут мистецтвознавства, фольклору та етнографії ім. М.Рильського// Редколегія: М.Гордійчук та ін. Т.2. К.: Наукова думка, 1989. 464 с.
73. Історія української радянської музики: учбовий посібник // Редколегія: Л.Архімович, Н.Грицюк, Л.Грисенко та ін. К.: Музична Україна, 1990. 296 с.
74. Історія філософії на Україні: У 3-х т. Т.1. Філософія доби феодалізму. Т.2. Філософська думка на Україні в період занепаду феодалізму і панування капіталістичних відносин (ХIХ початок ХХ ст.). К.: Наукова думка, 1987. 398 с. + 366 с.
75. Історія філософії України: підручник. // М.Ф.Тарасенко, М.Ю. Русин, І.В.Бичко та ін. К.: Либідь, 1994. 407 с.
76. Історія української дожовтневої музики: Учбовий посібник //Ред. і упоряд. О.Я.Шреєр-Ткаченко. К.: Музична Україна, 1969. 586 с.
77. Йовенко З. Фортепіанна творчість українських радянських композиторів (20-і роки) / З. Йовенко // Українське музикознавство. Респ. міжвідомчий наук.-метод. зб. К.: Музична Україна, 1968. Вип. 3. 143 158.
78. Каган М. Морфология искусства: Историко-теоретическое исследование внутреннего строения мира искусств / М. Каган. М.: Искусство, 1972. 440 с.
79. Каралюс М. Стиль модерн в європейській музичній культурі кінця ХІХ початку ХХ ст. / М. Каралюс. Рукопис дипломної роботи, 1994, Архів ЛВДМІ. 56 с.
80. Карби: Мистецький збірник. Львів, 1933. 49 с.
81. Каспрук А. А. Українська поема кінця XIX початку XX сторіч / А.А.Каспрук. К.: Наукова думка, 1973. 247 с.
82. Кашкадамова Н. Фортеп’янне мистецтво Львова: Статті. Рецензії. Матеріали / Н. Кашкадамова. Тернопіль: Астон, 2001. 399 с.
83. Кияновська Л. Симфонічні поеми С.Людкевича в контексті пізньоромантичної західноєвропейської культури / Л. Кияновська // Записки наукового товариства ім. Т.Шевченка. Т. ССХХУІ. Праці Музикознавчої комісії. Львів, 1993. С. 110 118.
84. Кияновская Л.А.. Функции программности в восприятии музыкального произведения. Автореф... канд. дисс. / Л. Кияновская. Ленинград, 1985. 24 с.
85. Кияновська Л. Еволюція галицької музичної культури ХІХ ХХ ст. / Л.Кияновська Тернопіль: Астон, 2000. 340 c.
86. Кияновська Л. Вплив австро-німецької культури на формування стилю Станіслава Людкевича / Л. Кияновська // Українсько-німецькі зв’язки минулого і сьогодення (за матеріалами міжнародного симпозіуму). К.: 1998. С. 67 77.
87. Клин В.Л. Ревуцький композитор-піаніст / В. Клин. К.: Наукова думка, 1972. 240 с.
88. Клин В. Українська радянська фортепіанна музика (1917 1977) / В. Клин. К.: Наукова думка, 1980. 313 с.
89. Клин В. О музыке / В. Клин. К.: Музична Україна, 1985. 284 с.
90. Клин В. Фортепианное творчество и художественный стиль Б.Лятошинского / В. Клин // Борис Николаевич Лятошинский. Сб. статей. Сост. М.Копица. К.: Музична Україна, 1987. С. 42 68.
91. Коваленко С. Поэма как жанр литературы / С. Коваленко. М.:Знание, 1982. 111 с.
92. Козаренко О. Феномен української національної музичної мови / О.Козаренко. Львів, 2000. 284 с. Наукове товариство ім.Т.Шевченка. Українознавча бібліотека НТШ. Число 15.
93. Козицький П. Тарас Шевченко і музична культура / П. Козицький. К.: 1959. 28 с.
94. Козлов В. Про драматургію музичних форм у творчості С.Людкевича / В.Козлов // Українське музикознавство. Респ. Міжвідомчий наук.-метод. зб. К.: Музична Україна, 1982. Вип. 17. С. 56 69.
95. Колодій Я. Остап Нижанківський / Я. Колодій. Львів: Логос, 1994. 64 с.
96. Коноварт Т. Деякі питання музичної культури у критичній спадщині Івана Франка / Т. Коноварт // Українське музикознавство. К.: 1974. Вип. 9. С. 5 22.
97. Копица М. Симфонии Лятошинского: эпоха, коллизии, драматургия / М.Копица. К.: Музична Україна, 1990. 134 с.
98. Криса Б. Характер самовираження української поезії ХУІІ ХУІІІ ст./ Б.Криса // Записки НТШ. Т. ССХХІУ. Праці філологічної секції. Львів: вид-во НТШ, 1992. С. 44 56.
99. Курт Э. Романтическая гармония и ее кризис в „Тристане” Вагнера / Э.Курт. М., Музыка, 1975. 551 с.
100. Левчук Л.Т. Західноєвропейська естетика ХХ ст. / Л. Т. Левчук. К.: Либідь, 1997. 224 с.
101. Лисько З. Піонери музичного мистецтва в Галичині / З. Лисько. Львів Нью-Йорк, 1994. Перевидання праці 1934 р. 143 с.
102. Летопись жизни и творчества Александра Николаевича Скрябина. //Сост. М.Прянишникова и О.Толмачева. М.: Музыка, 1985. 295 с.
103. Лисса З. Шопен и Скрябин. / З. Лисса // Русско-польские музыкальные связи / Под ред. И.Бэлзы. М.: Музыка, 1963. C. 78 114.
104. Лист Ф. Избранные статьи / Ф. Лист. М.: Музгиз, 1959. 412 с.
105. Лобанова М. Музыкальный стиль и ж