ФАНТАЗІЯ ДЛЯ ЛЮТНІ XVI СТОЛІТТЯ: СТАНОВЛЕННЯ ЖАНРУ : ФАНТАЗИЯ для лютни XVI ВЕКА: становление жанра

Краткое описание

МІНІСТЕРСТВО КУЛЬТУРИ І ТУРИЗМУ УКРАЇНИ
ХАРКІВСЬКИЙ ДЕРЖАВНИЙ УНІВЕРСИТЕТ МИСТЕЦТВ
ІМ.І.П.КОТЛЯРЕВСЬКОГО

На правах рукопису

ШТРИФАНОВА КАТЕРИНА ВАЛЕРІЇВНА

УДК 787.62.083.3 «15»

ФАНТАЗІЯ ДЛЯ ЛЮТНІ XVI СТОЛІТТЯ: СТАНОВЛЕННЯ ЖАНРУ

Спеціальність 17.00.03 музичне мистецтво

ДИСЕРТАЦІЯ
на здобуття наукового ступеня кандидата мистецтвознавства

Науковий керівник:
Жигачова Людмила Тихонівна,
кандидат мистецтвознавства, доцент

Харків 2007

ЗМІСТ

ВСТУП

4

РОЗДІЛ 1. Фантазія в музиці

16

1.1. Музична фантазія” у науково-теоретичній думці XIX XX століть

17

1.2. Деякі аспекти загальної жанрової теорії у перспективі осмислення жанру фантазії

31

1.3. Жанр фантазії для лютні XVI століття
РОЗДІЛ 2. Інтонаційна формульність фантазії для лютні XVI століття: мелодико-ритмічна мова

44
64

2.1. Основні типи мелодико-ритмічних формул фантазій. Ритмічні інваріанти формул.
2.2. Прийоми використання інтонаційних формул
2.3. Інтонаційні формули фантазії у порівнянні з іншими жанрами XV XVI століть

65

77
84

РОЗДІЛ 3. Ладогармонічна мова, модальність та тональність у лютневій фантазії XVI століття
3.1. Ладогармонічна формульність
3.2. Модальний лад та тональність у фантазії для лютні XVI століття. Ладо-тональне та ладогармонічне виявлення музичної тканини фантазій

98

102
115

РОЗДІЛ 4. Формотворення в лютневій фантазії XVI століття
4.1. Формотворні принципи лютневої фантазії XVI століття
4.2. Загальні композиційні структури

133
134
147

ВИСНОВКИ
СПИСОК ВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ
СПИСОК НОТНИХ ДЖЕРЕЛ
ДОДАТОК A

160
171
187
189

ВСТУП

Актуальність теми. Серед проблем, які на сьогодні посідають важливе місце у сучасній музикознавчій науці, є подальше вивчення жанрових систем. Складність жанро- та стильоутворювальних процесів у музиці останнього століття спричинила жанрово-стильове експерементування, суттєвий перегляд жанрових канонів [46; 48; 88] та навіть порушення жанру як системної цілісності [17]. В цих умовах особливо актуалізується осмислення структури ненормативних, в тому числі імпровізаційних жанрів, яким і є фантазія. Адже осягнення ненормативності жанрової структури в тих явищах, для яких це є вихідною та визначаючою якістю, може дати новий поштовх для системного погляду на неканонічні жанрово-стильові процеси в сучасній музиці.
Необхідність у подальших наукових розробках в галузі жанрової теорії підтверджує поява останнім часом цілого ряда досліджень як загально-теоретичного, історичного характеру [2; 4; 17; 46; 48; 53; 70; 76; 99; 153 та ін.], так і тих, що присвячені окремим жанрам [3; 19; 21; 28; 60; 166; 168; 175 та ін]. Серед них багато уваги приділяється фантазії. Проте, ознаки фантазії як певної жанрової системи до сьогодні залишаються ще не з’ясованими.
Потреба в зверненні до фантазії XVI століття зумовлена й особливостями цього явища як такого. Фантазія вказаного часу є першим етапом існування цього жанру, отже періодом встановлення та кристалізації його ґрунтовних ознак. Осмислення цього вихідного етапу буття жанру є необхідним для подальшого вивчення його структури в цілому. Очевидно, що сам факт п’ятивікової історії існування жанру фантазії вказує на те, що він має певні стійки ознаки, які дозволяли йому зберігатись та розвиватись у різних епохах. Цей жанр має власну систему ознак, свій генетичний код” (М. Арановський), який і зумовлює цілісність його як певної системи, залишаючи на поверхні велике різноманіття втілення в несхожих стилістичних періодах, музичних напрямах, національних школах та індивідуальній творчості.
Вивчення фантазії XVI століття продиктоване і загальним підвищеним інтересом у наші часи до жанрів добарокових часів, що, зокрема, спостерігається в українській музиці. Виявлення жанрових ознак ренесансової фантазії може дати поштовх для викриття функціонування одного з найстаріших інструментальних жанрів у музичній практиці останнього століття, що, як вказують українські дослідники, є на сьогодні однією з головних та перспективних галузей сучасного музикознавства [76, с.16].
Фантазія XVI століття є яскарвим взірцем формування самостійного інструменталізму та складання в цих умовах перших власно інструментальних жанрів світської музики. Виявлення на прикладі ренесансової фантазії цих процесів є актуальним, оскільки дозволяє зануритися у ще недостатньо вивчені процеси жанроутворення в сфері раннього інструменталізму як такого.
Оскільки складання жанру фантазії XVI століття безпосередньо було пов’язане із значним розквітом лютневого мистецтва у цей час, в даній дисертації ми зосередились саме на лютневому спадку XVI століття. За свідченням численних дослідників, поява жанру старовинної фантазії перш за все завдячує репертуару для лютні (в Іспанії для різновиду лютні: віуели) [167; 136; 116; 148; 41; 58 та ін.]. Свідчення про фантазію для цього інструменту домінують, навіть незважаючи на відому практику перекладень того часу й нерідку відсутність чіткого інструментального призначення творів. У двох інших сферах широкого побутування цього жанру музиці для клавішних інструментів та для різних ансамблів пильну увагу на фантазію звернули пізніше: з другої половини, а то й з кінця XVI століття. При цьому основні жанрово-стильові параметри лютневої фантазії залишались визначаючими [167; 136].
Появу даної дисертації диктували й особливості сучасної виконавської практики. За умов швидкого зростання слухацького попиту, дедалі розширюється репертуар музикантів-виконавців. Його велику частину складають твори XVI століття для лютні. Бурхливий сплеск відродження лютневого репертуару йде з країн Західної Європи, де ця галузь виконавства ще від початку XX століття посіла одне з провідних місць. Протягом століття з’являється усе більше видатних виконавців-лютністів (Х.Неман/ H.Neemann, М.Шеффер/M.Schäffer, К.Вільсон/Ch.Wilson, Х.Сміт/ H.Smith, Дж.Брем/J.Bream, Л.Кірхоф/L.Kirchhof та багато інших), розшифровуються та видаються табулатури, розвивається методика гри на лютні, виникають лютневі школи (Ф.Дж.Гісберт/Fr.J.Giesbert, В.Гервіг/W.Gerwig та інші). Паралельно розвивається майстрування лютні, засновуються численні товариства лютністів (в Англії у 1956 р., в США у 1968 р., в Німеччині у 1996 р. тощо). Ці організації видають фахові журнали, що присвячені лютневому мистецтву. Набирає оберти” виконавська практика лютневої музики і в нашій країні. Така значна увага виконавців до старовинного лютневого репертуару потребує його наукового осмислення.
Усе вищезазначене визначає об’єкт та предмет дослідження.
Об’єктом дослідження є жанр фантазії в музиці.
Предмет дослідження формування жанру фантазії в лютневій музиці XVI століття.
Хоча фантазія для лютні тісно пов’язана з імпровізаційним музикуванням, предметом дослідження не є фантазія у контексті виконавської практики та виконавської інтерпретації XVI століття та сучасності. Це вивело б дослідження за межі визначеного вище предмету та потягнуло б за собою звернення до іншої великої дослідницької галузі, що не можливо у межах даної роботи. Відповідно, у даному дослідженні поняття імпровізація” та споріднене із ним фантазійність” використовуються тільки як такі, що мають жанро- та стильоутворюючі функції.
Зв’язок фантазії для лютні XVI століття з усною імпровізаційною творчістю зумовив те, що в даній дисертації аналізується тільки композиторський текст, що був письмово зафіксований. Тобто текст, що дає безсумнівний ґрунт для виявлення саме вихідних ознак музичного твору, без подальших редактур виконавців та інших композиторів. Беручи до уваги те, що усі музичні зразки, які аналізуються в даній роботі, були написані композиторами у вигляді табулатур для лютні XVI століття, ми аналізуємо тількі ті параметри музичних творів, які підлягали достатньо точному та повному запису в табулатурах та які, відповідно, піддаються точній розшифровці і прочитанню сучасним музикантом. Серед цих параметів музичного твору мелодико-ритміча мова, ладогармонічні засоби та композиційна струкура. З цього переліку випадають фактурні особливості, оскільки вони відтворють насамперед мінливу усно-імпровізаційну виконавську практику XVI століття. Тож, по-перше, засоби фактури не є цілком зафіксовані у табулатурах, належать до парафії виконавської інтерпретації й не можуть бути однозначно зрозумілі із письмового першоджерела. По-друге, вони перш за все підлягають загальностильовим на той час правилам дімінуірування композицій, отже можуть характеризувати фантазію або на рівні конкретного виконавського втілення твору, або на загальностильовому рівні, не додаючи суттєвих ознак до специфічних характеристик жанру фантазії. Тому засобам фактури в нашому аналізі приділяється менша увага.
Мета дослідження виявлення та характеристика жанрових ознак західноєвропейської фантазії для лютні XVI століття продиктувала такі завдання роботи:
- простежити особливості вивчення у науковій літературі старовинної музичної фантазії;
- виявити наявні аналітичні підходи до жанру як до загальної категорії з позиції доцільності застосування цих надбань в аналізі лютневої фантазії XVI століття; визначитися у власному методологічному підході до цього явища;
- здійснити аналіз головних засобів музичної мови, особливостей композиційної структури лютневих фантазій XVI століття та розкрити на цьому ґрунті особливості жанрової структури ренесансової фантазії;
- виявити відмінності лютневої фантазії XVI століття від інших основних жанрів доби Ренесансу, її витоки та співвіднесеність з усним імпровізаційним музикуванням тих часів.
Методологічну базу дослідження складають такі групи досліджень:
1. Джерела, що присвячені жанрово-стильовому аналізу, насамперед ті, в яких є підхід до аналізу жанру та стилю як динамічних систем (К.Дальхауз [125; 153], Є.Шевляков [99]), розробки комунікативної та психологічної сторони структури жанру (М.Арановський [2; 4], Л.Березовчук [12]), генетичний підхід” до жанру та стилю (Є.Назайкинській [53]), осмислення динаміки жанрово-стильових взаємодій, зокрема стильової реалізації жанру (М.Арановський [2], Н.Горюхіна [15], Т.Смірнова [70], Л.Шаповалова [98]). Методологічне значення мають окремі положення традиційного жанрового аналізу (М.Арановский, Л.Мазель, О.Соколов, А.Сохор, В.Цуккерман, С. Шип [4; 49; 71; 73; 74; 92; 94; 95; 100; 101]).
2. Дослідження, в яких обґрунтовується ненормативний жанрово-стильовий підхід до аналізу музики добарокового часу та сучасності: принцип множинності (М.Лобанова [46; 48]), синкретизм категорій жанру, стилю, техніки письма (Ю.Євдокімова [22; 23], М.Лобанова [46; 48], Н.Сімакова [67], П.Шлойнінг/P.Schleuning [168]), жанру та форми (Ю.Холопов [87], В.Холопова [89]); розширене розуміння стилю доби Ренесансу (Т.Дубравська [20]).
3. Наукові здобутки у галузі інтонаційного аналізу музики добарокового часу, зокрема осмислення усно-імровізаційної сутності багатьох явищ того періоду (М.Сапонов [65; 66], Е. Феранд/E. Ferand [135]), інтонаційної формульності в музиці добарокового періоду (Т.Дубравська [20], Н.Герасимова-Персидська [14], М.Сапонов [65; 66], М.Харлап [81]). Використовується метод моделювання інваріантів формул в аналізі мелодико-ритмічної мови (М.Харлап [81], Т.Дубравська [20]); комплексний підхід в аналізі ладогармонічної мови (Т.Баранова [7; 8; 9], Ю.Холопов [85]), розробки у галузі гармонічної інтонації (Т.Кравцов [39]), явищ хроматики (І. Котляревський [37]).
4. Аналітичні напрацювання в аналізі жанру фантазії XVI та XVII століть (Д.Теепе/D.Teepe [167; 175], Т.Шиппергес/Th.Schipperges [167], П.Шлойнінг/P.Schleuning [168; 169]).
Суттєвої ваги при цьому набув порівняльний аналіз: порівняльно-теоретичний та порівняльно-історичний.
Джерельну базу дослідження складають фантазії для лютні XVI століття, насамперед початкового етапу існування жанру першої половини XVI століття. До аналізу було залучено 114 фантазій провідних авторів того часу, які здебільшого представляють домінуючі на той час іспанську, італійську та польську школи. З творів, що відносяться до першої половини XVI століття, нами було проаналізовано: 21 фантазія Франческо Канова да Мілано/Francesco Canova da Milano (у подальшому ми використовуємо більш поширений скорочений варіант Francesco da Milano) з чотирьох книг 1536 1547 рр.[1] [20]; 40 фантазій Луїса Мілана/Luis (Luys) Milán з Libero de musika de vihuela de mano. Intitulado el Maestro”, 1536 р. [11]; 23 фантазій Алонсо Мударри/Alonso Mudarra з двох перших книг Tres libros de músika en cifra para vihuela”, 1546 р. [15]; 14 фантазій Луїса де Нарваеса/ Luis (Luys) de Narváez з Los seys libros del Delphin”, 1538 р. [12]; 1 фантазія Марко д’Аквіла/Marco d’Aquila з видання Castelione G. A. „Intabulatura de leuto de diversi autori”, 1536 р. [10]. З фантазій, що з’явилися у другій половині XVI століття, нами було проаналізовано: 4 фантазії Bалентина Бакфарка/Bálint (Valentin) Bakfark з Das Lautenbuch von Lyon, 1553 р. [21]; 1 фантазія Войцеха Длугорая/Wojciech (Albertus) Długoraj з Krakowska tabulatura lutniowa” [24]; 4 фанатазії Джуліо Барбетти/ Giolio Cesare Barbetta, з яких три (№№ 1 - 3) з Il Primo libro dell’intabulatura de liuto...”, 1569 р. [4] та Фантазія № 1 з Novae tabulatura musicae testudinariae...”, 1582 р. [4]; 1 фантазія Сікста Каргеля/Sixt Kargel з „Lautenbuch viler newerlessner...Lautenstück von artlichen Fantasien, 1586 р. [16]; 3 фантазії Сімоне Молінаро/Simone Molinaro з (№№ 3, 7, 9) з Intavolatura di liuto”, перша книга, 1599 р. [14]; 2 фантазії Джона Доуленда/ John Dowland фантазія № 1 та фенсі № 6 за виданням The Collected Lute Musik of John Dowland transcribed and edited by Diana Poulton and Basil Lam”[19].
Останній з названих творів (фенсі № 6), як виявилось, має відношення до фантазії № 40 з львівської лютневої табулатури XVI століття, що розшифрована М.Скориком [3]. В цьому унікальному виданні розташовані, як відомо, три лютневі фантазії, автори яких, на думку М. Скорика, поки що лишаються анонімними” [3, с.3]. Однак аналіз різних джерел наштовхнув нас на те, що згадана фенсі Джона Доуленда виглядає ідентичною фантазії № 40 з львівської табулатури (фантазії № 2 у розшифровці М.Скорика). Такий збіг дозволив нам залучити до аналізу також вказану фантазію з львівської табулатури. Інші дві фантазії з цієї табулатури (№№ 41, 50 рукопису) за особливостями стилістики вже відносяться до XVII століття [3, с.4]. З цієї причини дані фантазії не розглядаються в дисертації.
Аналіз взірців в дисертації здійснювався на основі лютневих табулатур та їх розшифровок. Перевагу було віддано розшифровкам фантазій науковців, які на сьогодні є загальновизнаними, науково достовірними та обґрунтованими. Це розшифровки І.Хомолія/І.Homolya, Д.Бенко/D.Benkó, Л.Шраде/L.Schrade, А.Й.Несс/A.J.Ness, Е.Пуйол/E.Pujol, Дж.Джуліно/ G.Gullino, М.Щепанської/M.Szczepańska, Д.Паултон/D.Poulton та Б.Лама/ B.Lam. Ці розшифровки є основою нашого аналізу та з них було взято нотні приклади для даного дослідження.
Деякі нотні приклади в дисертації потребували уточнень. Це було необхідно в тих випадках, якщо застосований тим чи іншим науковцем метод розшифровки передає музичну тканину п’єси не достатньо адекватно табулатурі або допускає не схожі нотні” тлумачення.
Загальновідомо, що на сьогодні існує та широко використовуються два методи розшифровки лютневих табулатур XVI століття: перший з якомога точним відображенням фактури, відповідно з прискіпливим виписуванням усих нотних тривалостей (метод in partito” або eine Übertragung” Л.Шраде [170, с.VI], Ф.В.Рідель/F.W.Riedel [165, с.1642], також В. Апель [110, с.66]) та другий без дотримування довжини тривалостей, тобто запис по факту звуковибудовування виконавцем співзвучч без виписування їх певного фактурного контексту (метод in corpo” або ein Auszug” Л.Шраде [170, с.VI], Ф.В.Рідель/F. W.Riedel [165, с.1642], також В. Апель [110, с.66] та ін). Перший метод є більш поширеним, оскільки він в нотному тексті дає достатньо повне відображення реального звучання табулатурного тексту [110, с.66]. Проте, другий метод вважається більш природним та аутентичним [170]. Але ж його суттєвим недоліком є те, що реальну звукову картину” можна отримати тільки під час виконання п’єси на лютні. Й хоча такий спосіб ближче до виконавської практики XVI століття, нотний текст розшифровки значно відрізняється від реального звучання та, власно, від того, що закладено” в табулатурі, навіть враховуючи відносну точність табулатурного запису в XVI столітті.
Тому, у разі необхідності, саме при зверненні до розшифровок фантазій другим способом, з метою запобігти неоднозначного сприйняття такої розшифровки, ми пропонуємо поряд з чужим” взірцем розшифроку цього фрагменту авторки дисертації, що виконана першим способом, та у разі необхідності й відповідні такти з табулатури. Таких випадків небагато, оскільки майже в усих використаних нами розшифровках дослідники додержувались першого, більш точного методу запису. Додаткових, уточнюючих прикладів потребували лише розшифровки Л.Шраде (твори Луїса Мілана) та М.Щепанської (фантазія В.Длугорая).
В дисертації приділяється увага тільки тим творам, в назві яких є авторська вказівка фантазія” та які авторами призначені для лютні. В умовах ще хиткої жанрово-стильової атрибуції в музиці XVI століття, є суттєвим сам факт авторського окреслення великого кола творів певною повторюваною назвою. Це є важливим ґрунтом для прямування розгляду цих явищ вже як жанрових.
До розгляду було також залучено широке коло жанрів XV XVI століть: тьєнто, ричеркари, пісні та їх обробки, танці, варіації, мадригали, мотети та меси. Перелік видань є у списку нотних джерел наприкінці дисертації.
Використана в роботі література іноземними мовами була опрацьована авторкою в оригінальному варіанті, тому усі наведені цитати подані в її перекладі. Оригінальне написання наводиться поряд з перекладом тільки у тому випадку, якщо звучання цитованого тексту в оригінальному варіанті уявляється надзвичайно важливим.
Наукова новизна результатів.
- Вперше виявляється початковий вияв жанрової моделі фантазії ознаки жанру фантазії для лютні XVI століття та їх співвідношення до стильових проявів фантазії (фантазійного стилю).
- Вперше формулюються жанрово-стильові різновиди фантазії XVI століття.
- Вперше визначаються витоки жанру фантазії, здійснюється аналіз інтонаційної формульності ренесансової фантазії на жанрово-стильовому рівні.
- Вперше визначається відмінність жанру лютневої фантазії XVI століття від інших старовинних жанрів.
Наукове значення роботи полягає у можливості використання одержаних результатів та у майбутній науковій розробці окресленої проблематики. Надалі може викликати інтерес як розробка теорії імпровізаційних жанрів у цілому, так і подальше вивчення жанру фантазії, зокрема фантазії барокового, класичного та романтичного періодів. Результати даної роботи можуть бути використані у навчально-педагогічній та виконавській діяльності: в навчальних курсах Історія світової музичної культури”, Аналіз музичних творів”, Гармонія”, Поліфонія”, а також курсу зі старовинної музики. Оскільки запропонований аналіз ренесансових лютневих фантазій базується на рідкісних у нашій країні взірцях та наведений у роботі історичний матеріал є для вітчизняних музикантів ексклюзивним, то дана дисертація може допомогти широкому колу виконавців в оволодінні старовинним репертуаром та поповненні власних знань у галузі музичної культури доби Ренесансу у цілому.
Апробація роботи. Основні положення дисертації було оприлюднено у виступах на вісьмох міжнародних, всеукраїнських та міських конференціях: Міжнародна науково-практична конференція Французька музика в культурі слов’янських країн” (Харків, ХДУМ, 2003), Всеукраїнська науково-теоретична конференція Українська художня культура: історія і сучасність” (Київ, НАНУ ІМФЕ, 2003), Науково-теоретична конференція Актуальні проблеми музичного та театрального мистецтва на сучасному етапі” (Харків, ХДУМ, 2003), Конференція молодих вчених Харкова Тобі, Харківщино, пошук молодих”(Харків НДУ, 2004), Міжнародна наукова конференція Спадщина П.І. Чайковського: на шляху в XXI століття” (Харків, ХДУМ, 2004), Міжвузівська науково-методична конференція Актуальні проблеми музичного та театрального мистецтва: музикознавство, педагогіка, виконавство” (Харків, ХДУМ, 2004), Друга Всеукраїнська молодіжна науково-практична конференція Музичне мистецтво: проблеми сучасності” (Київ, НМАУ, 2005), VI Всеукраїнська науково-творча конференція студентів та аспірантів Музичне і театральне мистецтво в дослідженнях молодих мистецтвознавців” (Харків, ХДУМ, 2006).
Основні положення та висновки дисертації було успішно представлено та обговорено на відкритому семінарі докторантів у Вищій школі музики ім.Ф. Мендельсона у м. Лейпцизі (Hochschule für Musik und Theater „Felix Mendelssohn Bartholdy Leipzig) на кафедрі Музикознавство / музична педагогіка / мови” 27.10. 2006, а також у численних зустрічах з проф. докт. Томасом Шиппергесом/Prof. Dr. habil. Thomas Schipperges під час п’ятимісячного стажування авторки у Німеччині за програмою DAAD-Stipendium”.
Основні положення та висновки дисертації було обговорено на засіданнях кафедри інтерпретології та аналізу музики Харківського державного університету мистецтв ім. І.П. Котляревського.
Деякі ґрунтовні особливості жанрової моделі фантазії, що виявлені в даній дисертації на матеріалі фантазії для лютні XVI століття, було апробовано авторкою в аналізі фантазії інших часів та стилів російської фантазії XIX столітя (на матеріалі фантазій П.І.Чайковського) та фантазії українських авторів кінця XIX XX століття (на матеріалі близько 30 творів, серед яких фантазії М.Лисенка, В.Косенка, В.Кирейка, О.Ківи, М.Сильванського, В.Рибальченка, А.Штогаренка, Б.Яровинського, Л.Дичко, В.Підгорного, М.Стецюна та інших атворів). Аналіз української фантазії пропонується в додатку дисертації.
Результати даного дослідження було апробовано в учбовому курсі Старовинна музика”, який авторка викладає на протязі трьох років у Харківському державному університеті мистецтв ім. І.П. Котляревського.
Публікації. За матеріалами роботи опубліковано 6 статей у виданнях, затверджених ВАК України [102 107].
Зв’язок роботи з науковими програмами, планами, темами.
Дисертацію виконано згідно з планом підготовки основних науково-дослідних та методичних праць Харківського державного університету мистецтв ім. І.П.Котляревського на 2002 2007 рр., затвердженому Вченою радою ХДУМ (протокол № 8 від 2005 р.). Вона відповідає комплексній темі Теоретико-методол

Список литературы

ВИСНОВКИ

Підсумуємо головні результати дослідження та окреслимо перспективи подальшого розвитку дисертаційних положень.
Оскільки окремі узагальнення щодо обраної в роботі теми вже було представлено в кожному розділі, згрупуємо їх у формі тез.
1. Незважаючи на значну увагу західноєвропейських дослідників до жанру лютневої фантазії XVI століття, до сьогодні не було науково осмислено структуру цього жанру. У той же час, складається плідна спеціально-теоретична та загальнотеоретична наукова база для цього, а саме: усвідомлення факту особливості фантазії-жанру, нетрадиційності його входження у систему жанрово-стильових відношень, з одного боку; та обґрунтування динамічності, відкритості загальної жанрової структури як такої з іншого.
2. Аналіз фантазії для лютні XVI століття показав, що структура цього жанру не може бути визначена жодною з існуючих на сьогодні жанрових дефініцій, оскільки цьому суперечить відсутність типізованого жанрового змісту, незакріпленість музичних засобів, відсутність сталої форми-схеми, ярко виражена процесуальна природа фантазії.
На нашу думку, жанр фантазії для лютні XVI століття це процесуальне явище стильової реалізації жанру-форми, визначаючим для якого є перехрещення жанрових та стильових рис у складному їх вираженні. Це тип відносно завершеного, письмово (хоча б частково) зафіксованого імпровізаційного твору, який визначає зв’язок таких елементів:
- множинність незакріплених засобів виразності, формульність музичної мови, організовано комбінаторний тип формотворення;
- змістовна домінанта ігрове, непередбачуване, винахідливе, де проявляється особистісне композиторське начало;
- подвійність комунікативної структури: синтез первинних, інструментальних та вторинних, опосередкованих жанрово-стильових засобів, близькість до масового музикування й належність до професійного композиторського мистецтва;
- подвійне усно-письмове побутування з підкоренням письмовому типу мислення; докорінний зв’язок з інструментальною практикою, тембром, технікою, типом інструменту; орієнтація на ситуацію сольного індивідуального висловлювання-імпровізації; у той же час наявність певного твору з відносно усталеною назвою Фантазія”.
Зв’язок цих елементів зумовлює паритетність старого - нового” та чужого - свого”.
3. Визначаючим для жанру лютневої фантазії XVI століття є таким чином розімкненість у стильові прояви різного рівня: стиль доби, жанровий стиль. Жанр-форма ренесансової фантазії показує опору на перехідні явища відношень жанру стилю, імпровізації композиції, усного та письмового вираження творчості. Стильового значення при цьому набувають засоби музичної мови, змістовний та комунікативно-функціональний параметри. Виключно жанрове значення мають особливості композиційної структури (наявність синкретичної жанру-форми, організована комбінаторика формотворних принципів), які знаходять вираження у структурованому музичному творі Фантазія”.
4. Аналіз мелодико-ритмічної та ладогармонічної мови ренесансової фантазії показав, що визначаючою для фантазії є комбінаторика множинності загальнопоширених усталених формульних зворотів усіх основних музичних стилістичних напрямків Середньовіччя та Відродження. Виявляється глибока вкоріненість даних формул в усній імпровізаційній творчості доби Середньовіччя та домінування традиційного, навіть раціонального компоненту у їх доборі та використанні. Рівень жанрового стилю фантазії XVI століття виявляє відбиття цих закономірностей на якісно новому рівні в умовах нових інструментальних можливостей, при їх вже свідомому використанні.
В аналізі мелодико-ритмічної мови нами було виділено три усталені типи формул, які розрізняються в залежності від ритмічної фігури в основі (пуктирної, синкопованої чи без цих ритмів). Визначено ознаки формул: вокально-інструментальна та мелодико-ритмічна синкретичність, будова на основі середньовічних ритмічних модусів, непідкореність модальній ладовій системі; залежність композиційної функції зворотів від традицій усного імпровізаційного музикування доби Середньовіччя та раннього Відродження. Ці особливості співіснують з виявленням в лютневій фантазії XVI століття усих можливих засобів роботи з інтонаційними зворотами, вибудовуванням пасажних зворотів.
В ладогармонічній формульності має великий інтерес те, що вона представлена як середньовічними модальними, модально-гармонічними діатонічними та хроматичними зворотами XVI століття, так і функціонально тональними сполученнями. Це свідчить про становлення та навіть унормовування нових тональних горизонтально-вертикальних відношень. За умов ще сильної дії модальних закономірностей, відбувається переосмислення модальної хроматики на нову тонально-функціональну, встановлюються тональні засоби розвитку. При цьому до жанрового окреслення фантазії у галузі ладогармонії прямує, по-перше, вже обмежена” близькість фантазії до інших жанрів: це спостерігається переважно лише з новими жанрово-стильовими здобутками вокальної музики XVI століття гуманістичної спрямованості; по-друге усталеність зв’язку гнучкої модально-гармонічної змінності в творі та переважно тонального вирішення усієї композиції.
5. У композиційно-структурному вирішенні, що дає власно жанрове виявлення фантазії, було визначено мішані форми, в яких домінують риси дво-, три- та багаточастинних, зокрема контрастно-складених або симетричних форм. Головним при цьому залишається домінування процесуальності над архітектонічностю. Було виявлено строго упорядкований комбінаторний зв’язок основних на XVI століття, переважно вокальних принципів формотворення (періодичності, куплетності, рефренності, баладного принципу та проявів рис репризи). Виявляючи нові для того часу потреби саме інструментальної жанру-форми, ці особливості демонструюють новий рівень їх опанування: спостерігається складність нашарування вказаних принципів, тяжіння до посилення повторності, утворення рис синтетичної репризи.
Як відтворення старого” в даному випадку унаочнюється суттєвість традиційного компоненту міцні зв’язки з більш ранніми вокальними жанрами та традиція комбінаторної роботи з ритурнелями. Новим” для того часу стає високий логічний рівень організації множинності композиційно-структурних елементів в нових інструментальних умовах. На цьому ґрунті спостерігається формування в фантазії трьох функціонально-композиційних етапів: експонуючого, розвиваючого та заключного. Цим фантазія відрізняється від середньовічних вокально-інструментальних та інструментальних жанрів-форм секвенційного типу, музично-поетичних жанрів XIV XV століть та інструментальних імпровізаційних та варіаційних жанрів XVI століття.
6. В аналізі визначених домінант фантазії XVI століття було виявлено такі загальні особливості: вагома роль традиції, зокрема традиції усного музикування, раціональної організації; залежність від вокального спадку з одного боку, та принципове значення нового інструментального втілення проаналізованих засобів (вихідний зв’язок з лютневим мистецтвом та формуванням професійних виконавських та композиторських шкіл). Ці риси жанрово-стильового виявлення ранньої фантазії значно зумовили вибудовування її як одного з провідних професійних імпровізаційних жанрів-форм доби Ренесансу. Раніш висунуті дослідниками положення як головні для жанру фантазії продиктована гуманізмом змістовна домінанта винахідливості, спрямованості на особистісне вираження засвідчують риси фантазії як жанрового стилю.
7. Сформованість у XVI столітті визначеної жанрової структури фантазії дозволило виокремити її різновиди. Як було доведено вище, для фантазії визначаючою рисою є суміш елементів основних стилістичних напрямів доби Ренесансу. Розрізняються вони перевагою того чи іншого, тобто на рівні музично-мовних, особливо мелодико-ритмічних засобів. На ґрунті відмінності в перевазі певного добору інтонаційних формул та домінуванні засобів їх використання ми виділили три жанрово-стильові різновиди фантазії XVI століття:
1) Фантазії, що тяжіють до строго поліфонічної традиції. Їх визначає домінування мелодико-ритмічних формул, що панують в жанрах поліфонічної вокальної культової традиції, у поєднанні з щільним наскрізним імітаційно-поліфонічним розвитком.
2) Фантазії, що ближче до простонародного пісенно-танцювального здобутку. Ці фантазії характеризує насамеред відтворення пісенно-танцювальних фігур та відсутність послідовного імітаційного розвитку.
3) Фантазії, що найяскравіше втілюють докорінні інструментальні віртуозні можливості. Ці твори визначає важлива роль віртуозних інструментальних фігур та складання варіаційного та мотивного їх розвитку.
8. Кристалізацію визначеної жанрової структури фантазії для лютні XVI століття доводить і те, що вона співіснує з початковими проявами авторських стилів, суттєво ще не змінюючись від взаємодії з ними.
9. Визначені особливості ренесансової фантазії залишаються актуальними на протязі усього XVI століття, визначаючись вже напередодні доби бароко лише помірним посиленням віртуозного інструментального компоненту та більш явним виокремленням авторських стилів.

* * *
Проведений аналіз викликає багато запитань щодо можливості прояву визначених характеристик фантазії для лютні XVI століття у фантазіях пізніших часів, зокрема в фантазіях XX століття. Цікавим уявляється простежити, чи зберігаються й наскільки зберигаються у подальші епохи ознаки ренесансової фантазії; як впливають на структуру цього жанру нові чинники поява національних, авторських стилів, становлення нових жанрів та форм, програмності тощо. Самодостатній інтерес має вивчення виникнення та співіснування типів жанру фантазії, прояви у різні музично-стильові періоди саме фантазійності, фантазійного стилю та власне жанру фантазії.
Невелика розвідка авторки дисертації у фантазії XIX та XX століть (фантазії П.І.Чайковського та фантазії українських авторів кінця XIX XX століть) дозволяє окреслити декілька попередніх зауважень, що на нашу думку, могли б дати поштовх для розв’язання вказаних вище питань.
Аналіз вказаних взірців фантазій XIX та XX століть, а також обмірковування наукової літератури щодо фантазій часів бароко, класицизму, романтизму, XX століття показав, що можна побачити ознаки спільності в деяких основних положеннях структури жанру фантазії для лютні XVI століття та взірцях фантазії пізніших часів.
Очевидно, що типологічною ознакою жанру фантазії залишається специфічне для нього його жанрово-стильове виявлення. Фантазію й у післяренесансові часи характеризує відсутність стабільних музично-мовних структур з їх закріпленим семантичним значенням. Жанрово-стильові взаємодії складають й надалі основу жанру фантазії. Визначаючою є дія відношень старе-нове” та своє-чуже”. При цьому спільним у фантазіях різних епох залишається здебільшого принцип творчості, ґрунтом якого є можливість комбінування кожного разу нових, актуальних для тієї чи іншої доби формул. Це зумовлює таку властивість фантазії, як можливість взаємозаміни близьких за семантикою складових. З цих же причин він легко входить у будь-які історичні, національні та авторські стилі. Й це, загалом, не обмежує можливості його видозмін.
Проте, такі вказані характеристики, як множинність різноманітних мовних компонентів, відкритість” жанру, орієнтація його назовні, необхідність опори на загальний потужний мовообмінний процес диктують і закономірності існування цього жанру. Зовсім невипадково, що виникнення (XVI століття), а потім і періоди особливого розквіту фантазії (XVII, XX століття) припадають на епохи кардинальних змін мовних систем. Причому, норми мови у кожну конкретну добу вносять власні обмеження й впливають на існування жанру фантазії. Найбільш сприятливий для цього жанру виявляється такий стан музичної мови, коли наперед виступає множинність її різних компонентів та їх загальність (як у добарокові та барокові часи, частково в XX столітті). Заважаючим” чинником виступає як канонізація музичної мови, обмеження її засобів (класицизм), так і загострена їх індивідуалізація (романтизм, частково XX століття). Відповідно, й найбільш сприятливі для жанру фантазії виявляються часи нестабільного формотворення”.
В фантазії зберігається така її ознака, як наявність типу комбінаторного формотворчого процесу та виявлення синкретичної жанру-форми. Тому фантазії переважно написані у нетрадиційних формах наприклад, контрастно-складених, мішаних. Причому, параметр формотворення продовжує виявлятися в фантазії як суто жанровий. Адже, у випадку появи у фантазії більш-менш стабільних структур, а тим більше, у випадку домінування традиційних структур, спостерігається зникнення й самого жанру фантазії в його чистому” вигляді. Він нібито розчиняється в інших жанрах. Маються на увазі випадки жорсткої регламентації та передбаченості, як, наприклад, в багатьох симфонічних фантазіях, фантазіях-рондо, варіаційних фантазіях тощо.
Змістовні характеристики фантазії, також як і в XVI столітті, репрезентують стильовий прояв фантазії. Уявляється, що умовно можна було б визначити жанровий зміст у фантазії тільки в разі розгляду відносно обмеженого історико-стилістичного періоду, або у виборі однієї національної традиції. Тобто тоді, коли йдеться про окремий жанровий тип фантазії й коли є більш-менш стабільний за семантикою добір мовних засобів. Такі умови складаються починаючи з XVII століття.
Показове для фантазії XVI століття подвійне побутування у наступні історичні періоди реалізується у можливості появи цього жанру як в записаному, так і в усному вигляді. Наприклад, у світських салонах XVII, XIX століть фантазія часто утворювалась на ходу”, в процесі спонтанного музикування. У післяренесансові часи фантазія значною мірою переміщується у сферу концертної музики, залишаючи однак за собою право доволі часто звучати в умовах побутового камерного музикування (наприклад, як фортепіанні фантазії Шуберта, Брамса, взірці української побутової фантазії XVIII XIX століть тощо). Стабільною ознакою фантазії є її тісна залежність від розвитку інструментальних можливостей у той чи інший період.
У фантазії після XVI століття посилюється така її якість як гнучкість та відкритість, чітко виявлене тяжіння до активних взаємодій з іншими стилями та жанрами. Діапазон цих явищ досить широкий, більш складним стає їх відокремлення. Ознаки фантазії можуть як розчинятись” й проявлятись через стильові прояви, так і більш-менш уособлюватись” й давати нагоду для визначення жанру фантазії. Наприклад, у добу романтизму складаються сприятливі умови для прояву фантазійного стилю. Не дивно, що саме до романтизму відносяться численні зауваження музикознавців щодо фантазійності мистецтва, фантазійного стилю, фантазійного жанру, проявів фантазійності. Проте, такі зауваження відносяться до проявів саме фантазійного стилю. Щодо інших, то вони мають метафоричний характер, й так чи інакше усе одно посилаються на певний стильовий бік романтизму. У той же час, жанр фантазії у романтиків суттєво змінюється аж до того, що майже втрачає власні головні показники. Вона втрачає власну мовну відкритість” й замикається” у більш-менш традиційних структурах, насичується ознаками типізованих форм.
Цікавим є й те, що у романтиків спостерігається найбільше підкорення фантазії композиторському стилю. У творчості композиторів того часу можна бачити явні впливи жанру фантазії на композиторський стиль, як наприклад, це можна спостерігати в пізній творчості П.І.Чайковського.
Поєднання фантазії з будь-яким жанром або жанром-формою може виявлятись як у запозиченні ознак того чи іншого жанру (або декількох жанрів одночасно) без зміни жанрового визначення, або як закріплений у назві твору жанровий гібрид соната-фантазія, увертюра-фантазія, фантазія-концерт, сюїта-фантазія тощо. Сполучення з іншими жанрами в деяких випадках приводить до появи історично закріплених” типових поєднань, як наприклад, барокова фантазія та фуга.
Жанр фантазії набуває відмінних властивостей у взаємодії з жанровими стилями. Якщо для більшості відомих жанрів така взаємодія часто веде до їх перетворення, то жанр фантазії, при тому, що він також втрачає свій чистий” вигляд, здатний до вибудовування дуже стійких жанрових типів, що за значністю навіть дорівнюють його вихідному жанровому вигляду. Таким чином, ніби на рівних правах” зустрічаються як численні фантазії”, так і концертні фантазії”, варіаційні фантазії”, хоральні фантазії”, симфонічні фантазії”. Не випадково, що серед жанрових типів фантазії чимало дуже усталених, які вже нараховують не одне століття існування. Наприклад симфонічна, концертна фантазія.
Вплив жанру фантазії на інші жанри часом веде до появи такого явища, як стиль жанру (прояву стилю фантазії). Уявляється, щотаке відбувається, коли особливості жанру фантазії втілюються в іншому жанрі тільки у загальних рисах, або їх окремих елементах. Наприклад у значному відхиленні від усталеної композиційної структури, у тому числі у появі імпровізаційних розділів, насиченні непритаманною для цього жанру множинністю мовних компонентів, їх винахідливим сполученням. Причому, фантазія ніби входить в структуру первісного жанру, суттєво не змінюючи її. Не дивно тому, що, зазвичай, вказівка на стиль жанру фантазії з’являється як додаткова: ....в стилі фантазії”. У багатьох випадках це є свідомою композиторською настановою. Отже, стиль фантазії постає як вторинне явище по відношенню до жанру фантазії. Тому цей стиль міг виникнути, тільки якщо сам жанр вже пройшов принаймні перший етап розвитку, тобто не раніш, аніж у XVII столітті. З цих причин виявляється неможливим застосування до фантазії XVI століття таких визначень, як наприклад, стиль жанру” [88, с. 282] або мішаний жанр” [45].
Аналіз фантазій українських авторів кінця XIX XX століть (див. додаток А дисертації) дає цікаві приклади відтворення намічених вище загальних положень. Можна відмітити такі ознаки української фантазії визначеного періоду: комбінаторику множинності стилістичних елементів, підкорення її відношенням старе-нове” та своє-чуже”; першорядне значення синкретичної жанру-форми; докорінний зв’язок з інструментальною практикою та подвійність комунікативної структури. В той же час, спостерігаються ознаки складання національного типу жанру фантазія на теми”, що базується на варіантно ускладненій драматургічній опозиції ліричне танцювальне (або маршове). При цьому завдяки локальній національній традиції, фантазія більш набуває саме жанрового виявлення. Про це свідчить обмежене коло музично-мовних засобів (відмічено чотири стилістичних шари з домінуванням фольклорних джерел) та їх змістовна визначеність. Українська фантазія наслідує відомі в історії жанрові типи фантазії ренесансову, барокову, романтичну концертну, симфонічну фантазію. Вона виразно показує можливості щодо власної гнучкості та злиття з іншими жанрами і стилями, тим даючи приклади прояву стилю жанру фантазії.

Усі ці попередні спостереження щодо фантазії післяренесансових часів потребують подальшої перевірки та обґрунтування. Однак, уявляється очевидним фактом те, що фантазія для лютні XVI століття не є відокремленою від усього подальшого розвитку цього жанру. Вона являє собою початок цікавого та глибокого процесу буття цього прекрасного музичного жанру, дедалі глибше захоплюючи власною безмежною красою та спонукаючи до подальших пошуків розв’язання своїх таємниць.

СПИСОК ВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ

1. Аникст А. Ренессанс, маньеризм и барокко в литературе и театре Западной Европы // Проблемы стилей взападноевропейском искусстве XV XVII веков. Ренессанс. Барокко. Классицизм. М.: Наука, 1966. С. 178 244.
2. Арановский М. Музыкальный текст. Структура и свойства. М.: Композитор, 1998. 344 с.
3. Арановский М. Симфонические искания: проблемы жанра симфонии в советской музыке 1960 1975 годов. Л.: Советский композитор, Ленингр. отд.-е, 1979. 287 с.
4. Арановский М. Структура музыкального жанра и современная ситуация в музыке // Музыкальный современник. Сб. ст. Вып. 6. М.: Советский композитор, 1987. С. 5 44.
5. Асафьев Б.В. Музыкальная форма как процесс. Книга первая и вторая. Л.: Музыка. Ленинградское отд.-ние, 1971. 376 с.
6. Ахундов П. Испанская музыка // Муз. энциклопедия. [В 6-ти т.] / Гл. ред. Ю.В.Келдыш. Т.2. М.: Советская энциклопедия, 1974. С. 574 583.
7. Баранова Т.Б. Переход от модальности к тональной системе в западноевропейской музыке XVI - XVII веков // Автореф. дис..канд. иск. М.: МГК, 1981. 26 с.
8. Баранова Т.Б. Переход от средневековой ладовой системы к мажору и минору в музыкальной теории XVI - XVII веков // Из истории зарубежной музыки. Вып. 4. М.: Музыка, 1980. С. 6 27.
9. Баранова Т.Б. Проблемы модальной гармонии в современном учебном курсе // Современная музыка в теоретических курсах вуза. Сб. тр. ГМПИ им. Гнесиных. Вып. 51. М.: ГМПИ, 1981. С. 44 67.
10. Бахтин М. Творчество Фр. Рабле и народная культура средневековья и Ренесанса. М.: Художественная лит.-ра, 1965. 527 с.
11. Бейшлаг А. Орнаментика в музыке. М.: Музыка, 1978. 320 с.
12. Березовчук Л. Музыкальный жанр как система функций (психологические и семиотические аспекты) // Аспекты теоретического музыкознания. Сб. науч. тр. Серия Проблемы музыкознания. Вып. 2 . Л.: Лен. гос. ин-т театра, музыки и кинематографии, 1989. С. 95 122.
13. Бирюков С. Н. Импровизационность в музыке и ее стилевые типы: Автореф. дисканд. иск.: К 092. 08. 01 / МГК. М., 1981. 24 с.
14. Герасимова-ПерсидскаяН. Постоянные эпитеты” в хоровом творчестве конца XVII первой половины XVIII веков // Русская хоровая музыка XVI XVIII веков. Сб. тр. ГМПИ им. Гнесиных. Вып. 83. М.: ГМПИ, 1986. С. 136 152.
15. Горюхина Н. Очерки по вопросам музыкального стиля и формы. К.: Муз. Україна, 1985. 112 с.
16. Григорьев В. Вопросы исполнительской формы и пути ее реализации // Музыкальное исполнительство и современность. Вып. 1. М.: Музыка, 1988. С. 69 86.
17. Дауноравичене Г. Некоторые аспекты жанровой атрибуции современной музыки // Laudamus. М.: Композитор, 1992. С. 99 106.
18. Друскин М. Клавирная музыка Испании, Англии, Нидерландов, Франции, Италии, Германии XVI XVIII веков. Л.: Музгиз, 1960. 284 с.
19. Дубравская Т. Итальянский мадригал XVI века // Вопросы музыкальной формы. Вып. 2. М.: Музыка, 1972. С.55 97.
20. Дубравская Т. К проблеме определения ренесансного стиля в музыке (на материале искусства XVI века) // Музыка, творчество, исполнение, восприятие. Сб. науч. тр. М.: МГК, 1992. С. 54 78.
21. Дубравская Т. Мадригал (жанр и форма) // Теоретические наблюдения над историей музыки. Сб. ст. М.: Музыка, 1978. С. 107 126.
22. Евдокимова Ю. История полифонии. Многоголосие Средневековья X XIV века. Т. 1. М.: Музыка, 1983. 454с.
23. Евдокимова Ю. История полифонии. Музыка эпохи Возрождения. XV век. Т. 2а. М.: Музыка, 1989. 414 с.
24. Евдокимова Ю.К. Симакова Н.А. Музыка эпохи Возрождения. Cantus prius factus и работа с ним. М.: Музыка, 1982. 254 с.
25. Жарков А. Оркестровый стиль и стилевая функция тембра // Науковий вісник НМАУ: Стиль музичної творчості: естетика, теорія, виконавство. Вип. 37. Зб. ст. К.: НМАУ, 2004. С. 43 49.
26. История зарубежного театра. Театр Западной Европы. Ч. 1., под ред. Г. Н.Бояджиева. М.: Просвещение, 1971. 360 с.
27. Історія української дожовтневої музики. Загальна редакція та упорядкування О.Я. Шреєр-Ткаченко. К.: Музична Україна, 1969. 588с.
28. Карцовник В.Г. Жанр эстампи в истории средневекового инструментализма // Из истории инструментальной музыкальной культуры. Сб. науч. тр. Л.: ЛГК ГМНК, 1988. С. 58 82.
29. Катунян М.И. "Тенор правит кантиленой". К изучению модальной гармонии в музыке эпохи Возрождения // Методы изучения старинной музыки. Сб. науч. тр. М.: МГК, 1992. С. 188 208.
30. Клин В. Жанровые разновидности эпоса украинской фортепианной музыки // Музыкальный современник. Сб. ст. Вып. 6. М.: Советский композитор, 1987. С. 242 264.
31. Клин В. Українська радянська фортепіанна музика (1917 - 1977). К.: Наукова думка, 1980. 316 с.
32. Клокун О. До проблеми стилю церковної музики // Науковий вісник НМАУ: Стиль музичної творчості: естетика, теорія, виконавство. Вип. 37. К.: НМАУ, 2004. С. 59 67.
33. Конен В. Клаудио Монтеверди. М.: Сов. композитор, 1971. 324 с.
34. Конен В. О стиле в музыке Ренессанса // Конен В. Этюды о зарубежной музыке. М.: Музыка, 1975. С. 30 42.
35. Конен В. Проблемы Возрождения в музыке // Проблемы стилей в западноевропейском искусстве XV