Національна ідея німецької музики у творчості композиторів ХVIII-ХХ століть : Национальная идея немецкой музыки в творчестве композиторов XVIII-ХХ веков

Краткое описание

Одеська державна музична академія
ім. А. В. Нежданової

Овсяннікова -Трель Олександра Андріївна

УДК 78.04
Національна ідея німецької музики
у творчості композиторів
ХVIII-ХХ століть

Спеціальність 17.00.03 - Музичне мистецтво

дисертація
дисертації на здобуття наукового ступеня
кандидата мистецтвознавства

Одеса-2007

1. Содержание
Введение .4

Глава 1. Национальный стиль в профессиональном музыкальном искусстве и «немецкая идея» в культуре и музыке Нового времени.
1.1. Национальное этническое в искусстве и музыке: мужское женское, динамичное статичное, музыка-пение музыка с движением, гигантизм минимализм как архетипические двоичности музыкальной атрибуции стилей.9
1.2. Немецкое как «поведенческий стереотип» в европейской профессиональной музыке Нового времени...35
1.3. Немецкий национальный стиль в музыке: барокко классицизм. ..51
1.4. Немецкий бидермейер в запечатлении «кельтской волны» и космополитизм-интернационализм модерна-авангарда ХХ века. Ф.Шуберт Г. Малер А. Шенберг А. Веберн в представительстве культурной условности «немецкой идеи»59
1.5. Инструментализм-волюнтаризм как стилевой континуум немецкого музыкально-художественного мышления в его инвенционно-риторическом проявлении.74

Глава 2. Произведения И. С. Баха, Л. Бетховена, Ф. Шуберта, Р. Вагнера, К. Орфа и К.Штокхаузена в континуальной динамике национального стиля.

2.1. «Страсти по Матфею» И. С. Баха: эклектика как атрибут художественной целостности84
2.2. Девятая симфония Л. Бетховена в гиперболизации идеи «инструментального театра» Венского классицизма105
2.3. Песни Ф. Шуберта и «Тристан и Изольда» Р. Вагнера как масштабно-смысловые инверсии немецкого бидермейера. 119
2.4. К. Орф К. Штокхаузен: единство вагнерианства и его отрицания в контексте «немецкого мирового театра»..138

Выводы160
Список использованной литературы173

2. Введение

Актуальность темы исследования задана культурологическим ракурсом музыковедческой разработки данного вопроса, поскольку современный подход к проблеме национального в искусстве направлен на понимание атрибутивности национального-этнического в художественном выражении (см. концепции Л.Гумилева, Г. Гачева, Д. Лихачёва, Ю. Кона и др. [54, 35, 93, 78, 79]). При этом сложившийся от ХІХ века критерий национально-музыкального выражения фольклоризм оказался неприемлемым в условиях космополитизма-интернационализма авангарда минувшего столетия, тогда как национальный мыслительный стереотип так или иначе реализовывался в жанрово-стилевых формах.
В этом плане замечательно высказывание П. Булеза о том, что «романтизм это немецкое, а классицизм достояние Франции», отождествление романтизма и музыки у Р. Рети [131, с. 98]. Продолжая эту мысль, можно охарактеризовать доминантную роль русской музыки в ХХ ст. как реализацию искусства русского балета на разных уровнях жанрово-стилевого проявления, а украинский музыкально-художественный мир обозначается как «лиризм» не столько в художественно-жанровом качестве выражения, сколько через посредство проекции совокупной мыслительной работы субъектов национальной специфики.
Немецкий национальный музыкальный феномен интересен для музыкантов самых разных наций и народов его «всепроникаемостью» в профессиональной музыке, ибо классический этап становления последней сопряжен с историческим лидерством немецкой музыкальной культуры от конца XVIII к ХХ столетию. Кроме того, стилево-актуальные повороты в практике и теории искусства конца прошедшего и начала текущего веков определяют связь их с ключевыми культурными проявлениями «немецкого духа», порождая рассуждения, например, о «русском», «украинском» бидермейере [165, с. 17], коль скоро речь идет о продлении в авангардных поставангардных условиях национальной музыкальной культуры наследия раннего немецкого романтизма.
Объектом исследования выступает категория национального в музыке.
Предмет специфика немецкого национального музыкального стиля в эпоху классики его проявления в профессиональной сфере от XVIII к ХХ столетию.
Цель исследования определение национального стилевого континуума немецкой профессиональной музыки в разнообразии эпохальных, исторически-идеологических и индивидуально-творческих стилевых смен, в музыкальном проявлении «немецкой идеи» во всей её культурной условности связи с национальными-этническими принципами художественного мышления.
Данное исследование направлено на «узнавание» культурного генокода немецкого музыкального стиля в различных жанровых структурах и образующих целостность исторической динамики немецкой профессиональной тардиции.
Конкретными задачами являются следующие:
1) выделение современных позиций трактовки национального в целом и категории национального в музыке, в частности в их смысловой развернутости на «культурный генокод» немецкого ментального комплекса;
2) обобщение материалов об историческом лидерстве немецкой национальной идеи в музыке от XVIII к XX ст. и органичности её стилевых выходов на романтизм (в том числе на пред- и постромантические линии) как разнонаправленной гиперболизации риторически-художественной объемности выражения;
3) апробация в анализах показателей немецкого «культурного генокода» в музыке барокко классицизма произведений И. С. Баха и Л. Бетховена;
4) запечатление парадоксов «романтического гигантизма» в развитии «немецкой идеи» в музыке на примере творчества Ф. Шуберта, Г. Малера, А.Шенберга, А. Веберна;
5) выделение национальной континуальности выражения в романтизме Р.Вагнера и «романтизме ХХ века» К. Штокхаузена.
Методологической основой исследования является культурологически ориентированное музыкознание интонационной асафьевской традиции, обусловленное в своих истоках трансплантацией позиций французской руссоистской концепции интонационного видения музыки в условия формальной школы немецкого искусствознания (Г. Вельфлин) и немецкого музыковедения (Х. Риман, Э. Курт, Г. Адлер). Методологический акцент исследования определен также системным подходом теории этногенеза Л.Гумилева к проблеме культурного творчества нации-этноса,
Научная новизна исследования обозначена в следующих положениях:
1) впервые выделена немецкая культурная идея в музыке XVIII-XX столетий как средоточие национально-ментального проявления в её автономии по отношению к фольклористской атрибутике национального музыкального качества;
2) впервые обозначен теоретический принцип «романтического гигантизма» как ментальный показатель немецкой культурной идеи в музыке Нового времени;
3) впервые в указанном ракурсе обозначены явления немецкого «бидермейера» в обращенности последнего к авангарду-поставангарду ХХ века и в этом смысле выделены «общенемецкие» черты творчества Ф. Шуберта, Г.Малера, А. Шенберга и др.;
4) впервые отмечен исторически-стилевой континуум романтизма как детерминант музыкально-ментальных прерогатив немецкого художественного мышления.
Материалом исследования явились «знаковые» для немецкой музыкальной традиции произведения, составивишие её классику «Пассионы от Матфея» И. С. Баха, Девятая симфония Л. Бетховена, «Тристан и Изольда» Р.Вагнера, «Carmina Burana» К. Орфа и фрагмент из оперной гепталогии К.Штокхаузена «Свет». Так же к анализу привлечены образцы так называемой «австрийской линии» немецкой музыки, представленные Второй симфонией Г.Малера и циклом вокальных миниатюр «Лебединая песня» Ф. Шуберта. Такой выбор музыкального материала не случаен. Каждое из указанных произведений в контексте «большого исторического времени» может рассматриваться в качестве «культурного концентрата» соответствующей эпохи («фазы» по Л. Гумилёву) художественного бытия «немецкого гения», причём в «точках» динамических переориентаций национального стиля. В культурной памяти европейского пространства названные сочинения безусловно отождествляются с немецким в музыке, образуя при этом развёрнутый ассоциативный ряд, непосредственно апеллирующий к множественности содержательных дефиниций собственно немецкого. В принятой концепции этимологического подхода основной целью аналитического опыта данного исследования явилось осознание «новых» смыслов «знакомой» музыки, порождаемых её национальной спецификой.
Практическая ценность исследования состоит в методологическом расширении культурологически-музыковедческих дисциплин в учебных курсах в ВУЗах культуры и искусства.
Апробация исследования. Основные теоретические и методологические положения исследования апробированы на трёх Международных музыкологических семинарах «Трансформация музыкального образования: культура и современность» (Одесса 1998, 1999, 2002), на II Всеукраинской научно-теоретической конференции «Молоді музикознавці України» (Киев, 2000), на Международном научно музыковедческом семинаре «Восток-Запад: музыкальное искусство и культура» (Одесса, 2003), на Международном шубертовском конгрессе «Franz Schubert Werk und Rezeption» (Дуйсбург, 1997).
Публикации. По материалам диссертации опубликовано 6 статей, в том числе 5 публикаций в ведущих специализированных изданиях.

Структура исследования. Работа общим объёмом 172 стр. состоит из введения, двух глав с подразделами, выводов, списка литературы в количестве 189 наименований.

Список литературы

Выводы

Постановка вопроса о национальной выраженности творчества немецких композиторов, концентрирующих в своей деятельности универсальную значимость профессионализма и отстраненность от непосредственности обнаружений национального фольклоризма, выводит на культурологическую континуальность в музыковедческих описаниях данного феномена. В качестве ведущих понятий исследования выделились и апробированы в анализах на обозначенность границ присущих им значений такие: абстракция выражения, реализуемая в музыкальной символике высотных отношений, романтическая антиномия как проявление мыслительной динамики, музыкально-стилевая эклектика как целостная иерархия неравнозначных отношений «национального» и «инонационального» («своего» и «чужого»). Названные понятия в соотношении с другими, смыслово с ним сопряженными, оказались действенными в описании тех показателей национальной специфики, которые составляют существо концепции Л. Гумилева в его подходах к проблеме этноса-нации с позиций ментальной психической ритмизации поведенческих стереотипов, в данном случае, в сфере музыкальной профессиональной деятельности.
Рассматривая предложенную понятийную систему как целеполагание исследовательских усилий, отмечаем целесообразность приближения к названным музыкально-культурологическим обобщениям через использование в анализах музыковедчески принятых понятий хорального-гетерофонного, симфонизма-процессуальности, полистилистики как принципа творческой деятельности. Соответственно, подводя итоги проделанным анализам, выделяем в первую очередь пласт музыковедчески обобщающих положений, а затем интерпретируем этот уровень выводов расширительностью вышеназванных культурологических понятий.

1. Выделяем категорию инструментализма как особое качество немецкого музыкального стиля, проявляющееся на различных уровнях художественной реализации.
Проведённые анализы в нашем исследовании продемонстрировали такую реалию немецкой музыки как инструментальный симфонизм выражения музыкальной абстракции. Наблюдение Б. Асафьева о симфонизме как имманентном свойстве музыкальной процессуальности в высшей степени применительно к немецкой музыке, в которой культурная искусственность инструментализма, избегающая голосовой «вещественности» певческих регистров, континуально охватывает исторические разностилевые этапы немецкой профессиональной традиции.
Инструментальная основа церковной музыки как псалмодии и аллилуйной гимничности противостоит речево-певческому симбиозу музыки бытовой и светской; последняя декларировалась в опере и не воспринималась немецкой художественной традицией вплоть до ХІХ века, до момента рождения ритуализованной рыцарской немецкой оперы в ее симфонизированной ипостаси. Базовое хоральное четырехголосие, заменившее в церковной практике католицизма и греческой ортодоксии двух- трехголосное пение «гиммеля»-«дисканта», естественно в «выравнивании» регистров-тембров, которые традиционно разделены в мистериальном представительстве «низа верха». Эта новация в церковной музыке по сути своей инструментальна, поскольку отвечала художественным, а не мистериально-символическим установкам старой полифонии-гетерофонии: человеческим волением установлено разделение голосов, согласно их функции в общинном пении. Тем более в хорально-аккордовом проявлении немецкой гимничности преобладает принцип «линейного» (действенно-процессуального), а не «кругового» развертывания мелодики (последний часто рассматривается как музыкальный символ Богохваления).
«Шаговость», производная от традиции кантово-хорального пения, выступает лейтритмом в произведениях И. С. Баха, образуя иллюзию «зримости жеста» и особое пульсирующее «дление» музыки, «пребывание» в музыкальном пространстве. Монументальные «шествия-апофеозы» и траурные марши в симфонических циклах Л. Бетховена образуют совершенно отдельный и специальный пласт в музыкальном наследии эпохи Просвещения, от которого тянуться «невидимые нити» к романтическому симфонизму Ф. Мендельсона, Ф.Шуберта, Ф. Листа, Р. Шумана, И. Брамса и т.п. Шагово-маршевый комплекс в произведениях К. Орфа со всей очевидностью выступает на уровне «интонационной идеи» 30-х годов ХХ столетия [104, с. 79]. В этом смысле охват немецкой профессиональной музыки «от Баха до Орфа» представляется стилистически законченным и демонстрирует динамику индивидуально-авторских преломлений «своего» стиля.
К. Орф обращается к христианским певческим основам немецкой музыки, сложившимся задолго до немецкого Просвещения, давшего взлет немецкой классической школы. И в этом оригинальность поворота немецкой художественной мысли: освоение вокальности на рубеже ХIХ-ХХ веков, подобно опыту освоения славянскими странами (изначально певческими культурами) инструментализма в ХХ веке. Это обстоятельство объясняет жизненность позиций немецкой идеи национального стиля, подобно тому, как «сумрачный германский гений» обновил венским классицизмом основы французской версии этого направления.
Франко-фламандская школа создала следующий этап хорово-вокальной инструментализации, гипертрофируя многоголосие в фактуре, тем самым, снимая возможность мелодически-экспрессивного проявления отдельных голосов ради высокой абстракции выразительности целого.
Инструментализм музыки XVII-XX столетий специальных пояснений не требует.
Итак, качество симфонизма, трактуемое нами как инструментально-оркестральное развитие, принципиально более узко, чем симфонизм как «тождество музыки самой себе» в концепции Б. Асафьева. Именно этот тип музыкального изложения получает последовательное выражение в инструментальной полифонии И. С. Баха, а также в рамках «театральности-оркестральности» «Страстей по Матфею». Симфоническое качество баховского художественного мышления находит свое воплощение в последовательном наполнении «большего жанра» множественностью тем-образов, смыслово подобных структурной единице в вербальной речи, и выполняющих функцию собственно разрабатываемого тематического материала.
Симфоническое качество в адекватном преломлении реализуется в Девятой симфонии Л. Бетховена, образующей семантическое уподобление архитектоники цикла духовной кантаты И. С. Баха. Адекватное же выражение симфонизма находим у Р. Вагнера в «Тристане и Изольде» жанровой структуре, концентрирующей идею оперной поэмности в условиях инструментального мышления (ср. тетралогию Р. Вагнера как композиционный аналог симфоническому циклу). Наконец, тембро-ритмическая драматургия «Сarmina Вurana» К. Орфа реализует симфонические принципы в неадекватных условиях камерной кантаты, имеющей связи с композиционно-структурным строением старинной духовной кантаты.
Подчеркиваем, симфонизм как неизменная атрибутика немецкого музыкального мышления определяется композиционно-драматургическим принципом мотивного развития (у К. Орфа и К. Штокхаузена с «поправкой» на целостность феномена тембро-ритмо-мотива), создающим антиномически выстроенные интонационно-смысловые потоки, логически «замыкающиеся» в кульминационной точке или «зоне». Это качество проявления симфонизма как инструментального мышления, однажды обозначенное М. Глинкой как «немецкая разработочность», не совпадает с понятием симфонизма, предложенным Б.Асафьевым и составляющем дефиницию «развития» в песенном фольклоре. «Немецкая разработочность» складывается на базе «musika poetika», музыкальной риторики, в контексте которой мотив как аналог вербальной речи структурно-смыслово вычленяется в качестве носителя собственно музыкальной процессуальности.
Логическим следствием инструментально-симфонических приоритетов немецкого музыкального стиля выступает особая роль линерности как способа структурной организации музыкального материала и образующей универсальную «систему координат», в которой функционирует сложный механизм «смыслопорождения». В исторической динамике немецкого музыкального стиля принцип линеарности отчетливо прослеживается в различных своих проявлениях, часто в неадекватных формах, однако он всегда выполняет функцию «узнаваемости» немецкого в профессиональной традиции. Линеарность, отождествляемая с полифоническим стилем И. С. Баха, срабатывает в качестве базисного элемента художественного мышления Л. Бетховена (см. насыщение законченными полифоническими формами большого симфонического цикла и принцип организации музыкального тематизма в целом). Так реализуется «линейный» потенциал венского классицизма, изначально проявляющийся у Й.Гайдна, стилевая эклектика которого очевидна в свободной комбинаторике классицистской сонатности-сюитности и барочной вариантности.
Вагнеровская мелодизированная гармония создает «квазилинеарные» конструкции, абсолютизированные в «Тристане» в гипертрофии принципа «бесконечной мелодии». Особо акцентируем «производность» вагнеровской эстетики от бахианства (собственно, именно эта мысль заложена у Э. Курта, в его абсолютизации стилевых позиций И. С. Баха и Р. Вагнера).
К. Орф идет по пути «минимализации» линеарности в смысле культивирования «квазипесенного» тематизма, ибо композитор опирается на жанрово-стилевую атрибутику псалмодии, хоральности, кантовости в архаическом плане. К. Орф культивирует монодию либо «ленточно» (создавая «неестественные» вокализы для хора), либо вводя хоровую речитацию. Одноголосные мелодии К. Орфа обладают скрытой полифонией, которая сохраняется и в «ленточном» показе этих мелодий, и в кластерном усложнении их. «Минимализация» линеарности К. Орфа составляет как бы «примитивистский» комментарий баховского линеаризма, в немецкой профессиональной музыке приобретающего почти тотальный характер (включая опыт нововенской школы). Линеаризм реализуемый непосредственно фактурно у И. С. Баха, неадекватно-опосредованно у Л. Бетховена этапы «линеарной диалектики» немецкого художественного мышления, синтезируемой гением Р. Вагнера и примитивистски преломленной театральным мышлением К. Орфа и гиперболизируемой в универсализме Музыки у К. Штокхаузена.
Поствагнеровский «крен» немецкой музыки в сторону театра, причем, многонаправленно инструментализованному, акцентируется в нашем исследовании специально. Анализ «Carmina Burana» К. Орфа указывает на проявление процессуального-симфонического принципа в структуре, запечатлевающей идею кругового вращения, неразвивающегося временного континуума. Наличие признаков симфонизированной композиции в строении и в сюжетно-тематическом наполнении произведения свидетельствуют о выраженной его процессуальной природе, при демонстративной номерной организации и «свернутости» инструментально-оркестрального качества выражения.
Отмеченная многими исследованиями атрадиционность подхода К. Орфа в использовании тембров, инструментальных и вокальных, выходит на особого рода симбиоз вокально-инструментальных проявлений (аналог произведения К.Дебюсси, «Симфония псалмов» И. Стравинского), в котором вокально-сольные и хоровые партии трактуются инструментально-оркестрально. Текстовые строки, идущие на языках, в целом, непонятных аудитории и в интонационной трактовке, жизненный склад которой утерян и являющей умозрительную реконструкцию, составляют характеристичность звучания, сравнимую с тембральностью инструментов. Этот «опосредованный инструментализм» мышления К. Орфа являет способ выражения, формирующий процессуально-симфонический принцип организации целого.
Единство смехового-серьезного, которое образует «табуированную» основу романтической иронии как метода романтической «quasi-карнавальной» установки, в условиях антиромантизма Орфа - Штокхаузена образуют преступление карнавальности, поскольку назидательная установка «народного» театра К. Орфа (производного от политического театра Брехта - Вайля, П.Дессау) и «мирового» театра К. Штокхаузена отстоят от амбивалентности обличительности-восхвалительности карнавального действа как такового.
Романтическая идея питает театр К. Орфа, но по карнавальному принципу, ибо все позиции немецкого романтизма представлены у композитора «со знаком минус». Если романтизм это апогей музыкальной сложности, К. Орф декларирует музыкальный «примитивизм»; если гармонически-функциональное мышление лежит в основании немецкой профессиональной школы, К. Орф идёт по пути «снятия» гармонического фундамента, но не мелодической тональностью как у К. Дебюсси, И. Стравинского, Ч. Айвза и их последователей, но принципиальной монодией; если классика немецкого романтизма, «погружение» в психологические миры и глубины личностной Души, лирика К.Орфа «корпоративна», она возрождает не персонолистскую общинность И.С.Баха, но дух сообществ и братств Средневековья.
Символика немецкого романтизма белый лебедь осмеяна и низвержена К.Орфом с пъедестала Идеальной Красоты, героический комплекс романтиков, их пафосная жертвенность, обращена в идею выживаемости любыми средствами («Жареный лебедь» в «С. В.»). Столь последовательный антиромантизм К. Орфа , воспринимавшийся как полемическое заострение антиромантической идеи, выглядит гораздо более умеренно и компромиснее, чем «холодный» аэмоциональный неоклассицизм И. Стравинского. Антиромантические бравады французской «Шестерки», запечатлённые в манифесте Кокто-Сати в 1917 году, не были реализованы в творчестве французских авторов. К. Орф единственный из композиторов ХХ столетия, который защитил своим творчеством антиромантизм как идею, что составляет, по нашему глубокому убеждению, «доказательство от противного» в пользу органичности для немецкого профессионального музыкального искусства романтизма.
Карнавальный базис всячески подчеркивают современные немецкие постановки «С. В.», в которых часто элементы «акцентированной» эротики призваны продемонстрировать атрадиционализм К. Орфа, нарушают, как показывают анализы, особого рода эклектическое единство мистериальности и площадного-развлекательного с безусловной прерогативой первого, которое образует симфоничность концепции. Натуралистическая детализация” сценического прочтения обедняет пафос, а значит и художественный смысл удивительной композиции К. Орфа.
Аналогичная проблема в постановке Четверга” К. Штокхаузена, когда условность иллюстративности” сценического действия раскрепощает” инструментально-вокальное единство как инструментализацию вокальности не случайно инструментальные авторские версии типа Путешествия Михаила” органично вошли в концертный репертуар современных инструменталистов.
Инструментализм как полнота проявления музыкальной абстракции в художественной сфере европейской культуры Нового времени составляет исключительное достоинство немецкой традиции, в которой совокупность выразительных средств определяется значимостью целостности тоново-интервальных отношений. В этом монистичность стилистической эклектики исторического развертывания немецкой профессиональной музыки, в которой за четыре века, XVII-XX, сменилось не менее шести направлений, из которых четыре барокко, Венский классицизм, романтизм, экспрессионизм образуют нечто специфическое для немецкого искусства и отмечены исключительной значимостью музыки в иерархии видов творчества.
Из этого следует, что тоновая система европейского многоголосия концентрирует свои показатели в немецкой музыке, а признаки данных направлений имеют ощутимые смыслово-структурные пересечения. На структурном уровне это порождает особую значимость риторического inventio как речевую детерминированность «следующего из предыдущего». В области полифонии это абсолютизация имитационной полифонии и монотематизма фуги, это монотематизм венского симфонизма. В последнем даже тематическая разветвленность Девятой симфонии Л. Бетховена направлена на обыгрывание семантического единства, присутствующего в образных линиях, которые порождены темами-антитезами главной партии первой части и «темы радости» финала. Романтический монотематизм абсолютизирован идеей «бесконечной мелодии» музыки Р. Вагнера, предсерийные показатели которой в полной мере обнаруживаются в додекафонии и производных от нее способах звуковыражения. Что касается примитивиской композиции К. Орфа, то исходным и стержневым” оказывается мотив-символ e-f, известный по пифагорейской системе как «мотив бедствий земли», поскольку это запечатление «стихий» огня, воды, воздуха, воплощающих «дематериализацию материи».

2. Инструментализм как музыкальный способ художественного воплощения высокой абстракции, связан, как уже было отмечено, с установкой на преобразование вокальности-кантиленности как гармонизирующего начала, «эстетического» эталона, как художественного критерия музыкального выражения.
Данное качество в различных аспектах реализует органичную для немецкой музыкальной традиции идею «чистого инструментализма» как способа превышения вокально-голосовых возможностей художественного выражения. В связи с этим особый смысл приобретает «абсолют» органной и хоровой музыки, инструментальной полифонии, «вагнеровского голоса», додекафонии, постмодерна К. Штокхаузена в недрах немецкой профессиональной традиции. Все указанные разноплановые явления представляют ярчайшие образцы музыкального творчества германского гения, в различных ипостасях проявлявшегося на протяжении многих веков.
Но все они, так или иначе, реализуют органичную для немецкой профессиональной традиции идею преступления кантиленности и консонантности как эстетических категорий, обуславливающих красоту смысла музыкального выражения. И все они, в той или иной мере, выдвигают «свой» эталон интеллектуального анти-эстетизма, который приобретает статус художественного критерия, и который оправдан истинным смыслом музыкального искусства как художественной компенсативности Бытия. В этом смысле, глубоко символичным является принципиальное противопоставление Т. Адорно элитарности «истинной» дисгармоничной музыки А. Шёнберга и «художественности» гармоничной красоты музыкального языка И.Стравинского [5]. Подчёркивая национальный пафос музыкальных «пророчеств» А. Шёнберга, немецкий философ, тем самым, вскрывает сущность образно-структурных «отображений» реальности в шёнберговой концепции Новой музыки. Безусловно, такой взгляд обусловлен базовыми установками музыкальной социологии Т. Адорно, в центре которой принцип ценности художественного содержания как правды отображения «образа мира».
Тем не менее, наблюдения Т. Адорно, так или иначе, акцентируют отмеченные выше качества художественно-эстетических позиций немецкой музыкальной традиции, часто жертвующей «красотой» выражения ради «реального» звучания реальности. И принципиальный антиэстетизм додекафонии А. Шёнберга, в этом смысле, выступает лишь очередным проявлением немецкой «художественной природы», которое отмечал ещё А.Серов, удивляясь тому, что его приятель немец «. во всех эстетических наслаждениях постоянно ищет «настоящего», «истаго» (ächt)» [139, с. 935], и утверждая, что в последних квартетах Л. Бетховена «. нет «квартета», а есть музыка, но правда музыка в самом высшем выражении, какого достигла инструментальная музыка в наше время» [там же, с. 797].
Установка на «тотальную» символизацию музыкальной структуры и глобальность музыкального смысла, характерная для большинства немецких авторов ХХ века, во многом определила понимание музыки как специфической тоново-звуковой реальности, обусловленной физическими закономерностями и качествами музыкального выражения; реальности, которая является прямым и самым непосредственным аналогом реальности бытийственной, реализующейся в ритмованной повторяемости событий-конструкций. В своё время именно этот пафос художественных открытий «новой музыки» ХХ века в лице А. Шёнберга подчеркнул Б. Асафьев, рассматривая последние как собственно « оправдание музыки (курсив А.О.) , как стремление освободить тающуюся в ней самой энергию к оформлению от привходящих со стороны других искусств конструктивных приёмов» [7, с. 164]. И эта позиция, заявившая себя в эпоху «вопиющего» антиэстетизма и «художественного диссонанса», перекидывает смысловую арку к пафосу понимания «музыки как жизни» и «жизни как музыки», отождествлению музыкального и реально-бытийственного смыслов, заявленного в Идеальности музыкального выражения. Таким образом, круг замкнулся, и вновь приоткрылась, на интуитивном уровне постигаемая, сущность немецкого музыкального мышления в своём инструментальном качестве, запечатлевающем вечную музыку Жизни.

3. Профессиональная традиция немецкой музыкальной культуры обнаруживает принципиальное преобладание в ней динамически-преобразующего фактора, который мы определяем как реформаторский (пре-образующий) комплекс национального мышления. Последний определяет множественные ряды смысловых трансформаций «своего» - «чужого» в процессуальном развёртывании немецкой культурной традиции, образующих феномен стилистической эклектики как её генетически-родового качества.
Данное явление мы выделяем как «безусловный» механизм исторического развития немецкой профессиональной школы, как «поведенческий стереотип» национальной культуры (в данном случае музыкальной), который определяет отличное от традиционного понимание эклектики как «горизонтально-процессуального» параметра жанрово-стилевой эволюции (в отличие от эклектики как способа, варианта «моделирования» художественной целостности из множественных «разностей»). Динамика жанрово-стилевых трансформаций в недрах немецкого музыкального мышления определяет его сущностное качество, которое обусловило и особую направленность концепций исторического музыкознания, выработанных немецкой традицией как стилистически обновляемого качества (Г. Риман), как процесса «сменяемости» этнического лидера (Г. Адлер).
Отмечаем феномен эклектики в качестве базового принципа функционирования немецкой профессиональной музыки. Однако, в данном случае, имеем дело с эклектикой особого рода, акцентируем внимание на её принципиальной «монистичности», обусловленную целеустремлённой опорой немецких авторов на генетически-родовые качества «своей» культуры, культивированием «немецкой идеи» в самом различном художественно-типологическом контексте. В указанном смысле становится очевидной органичность для немецкой музыки творческих фигур Ф. Мендельсона, Г.Малера, А. Шёнберга, Ф. Листа, К. Орфа, К. Штокхаузена. Исторически самым ранним проявлением немецкой эклектики в музыкальном искусстве выступает рождённый в недрах немецкой традиции жанр танцевальной сюиты, составленный из разнонациональных танцев, но первым номером всегда имеющий немецкую аллеманду.
Проведенные анализы позволяют уточнить стилистические позиции немецкой профессиональной традиции, базирующейся на отмеченной выше «монистической» эклектике. Под данным определением подразумеваем принцип «вбирания» инонационального, «чужого», элемента (фольклорного, профессионального и т.п.), определяемого исключительно волеизъявлением автора, и часто представленного в логических диспропорциях. При этом всегда определяющим, художественно результативным является приоритет немецкой идеи, так или иначе запечатлённой в жанровой структуре.
Таков универсализм И. С. Баха, замечательно понимаемый Б. Асафьевым в качестве мощной творческой лаборатории, в которой перековывались все творческие навыки, стили, тенденции и искания музыки его времени [6]. Французские влияния в творчестве Л. Бетховена обусловлены исключительно идеологическими установками композиторского мировоззрения.
Апогеем указанных позиций выступают принципы музыкального театра Р.Вагнера, который указывал на античное искусство как базисный источник своей реформы, но при этом совершенно игнорировал хоровое пение, являвшееся основным жанровым признаком древнегреческого театра. Такой «волюнтаризм» использования античного источника в единстве с национально-стилистическими художественными принципами (установка на «гипер-инструментализм») создает идейно-стилевые диспропорции, имеющие эклектический характер. В этом же ключе рассматриваем философскую эклектику Вагнера, отражающуюся в образной системе его музыкальных драм, а именно: смешение социального оптимизма «философии Любви» Л. Фейербаха и универсального пессимизма-иррационализма А. Шопенгауэра.
Стилистическая эклектика К. Орфа базируется на сознательном авторском моделировании античного и средневекового театров и декларативна, прежде всего, текстовой основой (смешение латинского и немецкого текстов в «Сarmina Вurana»), «нарушающей» всю предыдущую 300-летнюю традицию немецкого музыкального искусства.
Строительство же «мирового театра» Б. Циммермана и К. Штокхаузена восстанавливает в текстах приверженность немецкому как знаку германской специфики, однако стилистическая композиция источников приобретает в нем гипертрофированные формы, направленные на «надпланетарный» охват идей-образов, демонстрируя титанический динамизм немецкого Гения

Список литературы

1. Аверинцев С. Византия и Русь: два типа духовности // Новый мир, 1988. № 8-11.
2. Аверинцев С. Заметки к будущей классификации типов символа. В кн.: Проблемы изучения культурного наследия. М., 1985. с. 297-303.
3. Аверинцев С. Поэтика ранневизантийской литературы. М., 1977.
4. Адорно Т. О позднем Бетховене // Советская музыка, 1988. № 6.
5. Адорно Т. Избранное: Социология музыки. М.-СПб., 1999.
6. Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. Кн. 1, 2. Л., 1963. 379 с.
7. Асафьев Б. О музыке ХХ века. Л.: Музыка, 1982. 200с.
8. Асафьев Б. Симфонические этюды. Л., 1970. 264 с.
9. Асафьев Б. Книга о Стравинском. Л., 1977. 279с.
10.Асмус В. Немецкая эстетика ХVII века. М., 1962. 537 с.
11.Барсова И. Опыт этимологического анализа. К постановке вопроса // Советская музыка, 1985. № 5. с.59-66.
12.Барсова И. Трижды лишёный Родины // Музыкальная академия, 1994. № 1. с. 177-181.
13.Барсова И. Симфонии Густава Малера. М., 1975. 494 с.
14.Беккер П. Бетховен. М., 1915. 107 с.
15.Беккер П. Симфония от Бетховена до Малера. Л., 1926.
16.Бердяев Н. Русская идея // Вопросы философии, 1990. № 1.
17.Бердяев Н. Воля к жизни и воля к культуре // Философская и социологическая мысль, 1989.
18.Бердяев Н. Судьба России. Опыты по психологии войны и национальности. М., 1990.
19.Берковский Н. Романтизм в Германии. СПб.: Азбука-классика, 2001. 512с.
20.Бернштейн Б. Несколько соображений в связи с проблемой: искусство и этнос. В сб.: Искусство Прибалтики. Статьи и исследования. Таллин, 1981.
21.Блок А. Избранные сочинения. Киев, 1985.
22.Блок М. Апология истории или ремесло историка. Т.1. ч.1. кн.2. М., 1973.
23.Бровко Л. Дитрих Бонхёффер: протестантская теология и фашизм. В сб.: Религии мира. История и современность. Ежегодник 1999. М.: Вестком, 1999. 448 с. с. 98-104.
24.Бюкен Э. Героический стиль в опере. М.: Музгиз, 1936. 180 с.
25.Б. А. Циммерман музыкальный эссеист. Интервал и время. Будущее оперы //Музыкальная академия, 1996 - № 2. с. 170-177.
26.Вагнер Р. Избранные работы. М.: Искусство, 1978. 696 с.
27.Величко О. Проблемы формирования австрийской нации. В кн.: Художественная культура Австро-Венгрии: Искусство многонациональной империи. 1867-1918. СПб.: Алетейя, 2005. с. 18-24.
28.Венок Шуберту. Сб. статей. М., 1928. 71 с.
29.Вёльфлин Г. Основные понятия истории искусства. Проблема эволюции стиля искусства. М.-Л., 1930. 584 с.
30.Виппер Ю. О разновидностях стиля барокко в западноевропейских литературах ХVII века. В кн.: Проблемы изучения культурного наследия. М., 1985. с. 373-383.
31.Власов В. Стили в искусстве. Словарь. Т. 1. СПб.: Лита, 1998. 672 с.
32.Галеви Д. Жизнь Фридриха Ницше. Рига: Спридитис, 1991. 270 с.
33.Гарин И. Лютер. Харьков: Фолио, 1994. 287с.
34.Гарин И. Аввакум. Харьков: Фолио, 1994. 159с.
35.Гачев Г. Национальные образы мира. М., 1988. 447 с.
36.Гачев Г. О национальных картинах мира // Народы Америки и Азии, 1967. - № 1.
37.Гегель Г. Лекции по эстетике. Т. 1-2. М., 1969.
38.Гоголь Н. Полное собр. соч. Изд. АН СССР. Т.8. М., 1962.
39.Готлиб А. Франке Август // Христианство. Энциклопедический словарь в 3-х т. Т. 3. М.: «Большая Российская энциклопедия», 1995. с. 142-143
40.Готлиб А. Христианство у германцев // Христианство. Энциклопедический словарь в 3-х т. Т. 3. М.: «Большая Российская энциклопедия», 1995. c. 442-448.
41.Герасимова-Персидская Н. К проблеме национальной идентичности в музыке. В сб.: Проблемы национальных музыкальных культур на рубеже третьего тысячелетия. Минск, 1999. с. 35-42.
42.Гердер И. Летучие листки о немецком характере и искусстве. В кн.: Избранные сочинения. М., 1959.
43.Гердер И. О народных песнях. В кн.: Избранные сочинения. М., 1959.
44.Гессе Г. Игра в бисер. М.: Правда, 1992. 495 с.
45.Гейне Г. Германия. Зимняя сказка. В кн.: Избранные сочинения. М., 1950. с. 587-655.
46.Гнедич П. Всемирная история искусств. М.: Современник, 1996. 494 с.
47.Горюхина Н. Национальный стиль: понятие и опыт анализа. В сб.: Проблемы музыкальной культуры. К.: Музична Україна, 1989. с. 52-65.
48.Горюхина Н. Методика анализа национального стиля. В кн.: Очерки по вопросам музыкального стиля и формы. Киев, 1985. с. 81-99.
49.Грубер Р. История музыкальной культуры. Т.II, ч.2. М., 1959. 491 с.
50.Гудман Ф. Магические символы. М.: Золотой Век, 1995. 289 с.
51.Гумилёв Л. Древняя Русь и Великая степь. М.: ООО «Фирма «Издательство АСТ», 2000. 848 с.
52.Гумилёв Л. Искусство и этнос // Декоративное искусство, 1972. № 1.
53.Гумилёв Л. Конец и вновь начало: популярные лекции по народоведению. М.: Рольф, 2000. - 384 с.
54.Гумилёв Л. Этногенез и биосфера Земли. Л., 1990.
55.Даль Вл. Словарь русского языка. М., 1956.
56.Данилевский Н. Россия и Европа. М.: Книга, 1991.
57.Диакон Андрей Кураев. Наследие Христа. Что не вошло в Евангелия? М., 1997. 221 с.
58.Дроз