ПОРТУГАЛЬСЬКА МУЗИЧНА КУЛЬТУРА ВІД СЕРЕДНЬОВІЧЧЯ ДО ЕПОХИ РОМАНТИЗМУ : Португальская музыкальная КУЛЬТУРА ОТ СРЕДНЕВЕКОВЬЯ до эпохи романтизма

Краткое описание

НАЦІОНАЛЬНА МУЗИЧНА АКАДЕМІЯ УКРАЇНИ ім.П.І.ЧАЙКОВСЬКОГО

КАФЕДРА ІСТОРІЇ ЗАРУБІЖНОЇ МУЗИКИ

На правах рукопису

КОЗІНА ІРИНА ВАДИМІВНА

УДК 78.03 (469)

ПОРТУГАЛЬСЬКА МУЗИЧНА КУЛЬТУРА
ВІД СЕРЕДНЬОВІЧЧЯ
ДО ЕПОХИ РОМАНТИЗМУ

Спеціальність 17.00.03 Музичне мистецтво

Дисертація
на здобуття вченого ступеня
кандидата мистецтвознавства

Науковий керівник доктор мистецтвознавства, професор
Черкашина-Губаренко Марина Романівна

Київ 2007

Зміст

Вступ......................................................................................................................... 4
Розділ 1: Проблеми вивчення португальської музичної культури та питання періодизації музично-історичного процесу...............................................................................................................13
1.1. Причини гальмування у розвитку португальського музикознавства.......................................................................................13
1.2. Стан вивчення португальської музичної культури у світовому музикознавстві........................................................................................15
1.3. Розвиток португальського музикознавства та системне вивчення власної музичної культури....................................................................19
1.4. Питання періодизації музично-історичного процесу в португальському музикознавстві..........................................................31
Розділ 2: Сторінки історії португальської художньої культури та музичного мистецтва від зародження Християнства до ренесансної доби..................................................41
2.1. Від часів формування португальського королівства до пізнього Середньовіччя.........................................................................................41
2.2. Епоха Відродження...............................................................................57
Розділ 3: Розвиток португальської музичної культури від
XVII століття до доби Просвітництва................................................78
3.1. XVII століття: маньєризм та бароко....................................................78
3.2. Бароко XVIIІ століття..........................................................................97
3.3. Доба просвітництва і португальська культура.................................112
Розділ 4: Культуротворче значення постаті Жуау Домінґуша Бонтемпу (17751842) як музиканта перехідної епохи............129
4.1. Місце Жуау Домінґуша Бонтемпу в історії португальської та європейської музичної культури.........................................................129
4.2. Формування особистості та музикантської свідомості (17751801)......................................................................................................134
4.3. Роки мандрів (18011820)..................................................................140
4.4. На шляху просвітництва (18201842)...............................................153
Розділ 5: на шляху до романтизму......................................................160
5.1. Фольклорні традиції та їхнє значення в португальській музичній культурі.................................................................................................160
5.2. Фаду: витоки жанру та етапи еволюції.............................................173
5.3. Відлуння європейського музичного романтизму та національна
опера......................................................................................................175
Висновки...............................................................................................................182
Список використаних джерел.............................................................................194
Примітки...............................................................................................................204
Додаток 1..............................................................................................................230
Додаток 2..............................................................................................................268
Додаток 3..............................................................................................................281

ВСТУП
Найбільшу зацікавленість музикознавців завжди викликали музичні культури, які знаходилися в авангарді. Во­ни народжували великих майстрів, чиї імена навіки увійшли в історію світового музичного мистецтва. Але існують на мапі країни, які не залишили такого помітного сліду і можливо навіть не завжди встигали за розвитком художніх процесів провідних куль­тур. Проте і тут відбувалося чимало цікавого, бо творчість кожного народу займає своє належне місце у загальнокультурному контексті і має власні цінності.
Вивченню португальської музичної культури у російському та українському музикознавстві не приділялося належної уваги. У дослідженнях з історії зарубіжної музики відсутня розгорнута інформація про музичне мистецтво Португалії, а у вітчизняних енциклопедіях та словниках подано неточні відомості про національну культуру та її представників. Актуальність даного дослідження полягає у формуванні цілісної панорами розвитку португальської музики у широкому історичному та культурному контексті.
Звернення до музичної культури країни, яка навіть не згадується на сторінках українських музикознавчих досліджень, нагадує про необхідність перегляду встановлених традицій, зокрема німецькоцентристської концепції історії музики, яка унеможлив­­лює адекватне відображення мистецьких процесів у багатьох країнах, у тому числі в Португалії. Вплив цієї концепції відчувається у масштабній праці Т.Лі­ва­нової [31; 32], де немає згадок про португальську музику та „золоте століття” її розвитку в добу маньєризму.
У праці М.Друскіна [10] достатньо добре представлена історія французької музики, але ж культури таких країн, як Іспанія та Італія, висвітлені дуже неповно; про стан музичної культури в Англії, Голландії, Португалії немає ніякої інформації. Музичні культури деяких країн Західної Європи зовсім не розглядалися. Внаслідок неуваги до розвитку культури багатьох країн складно було уявити еволюцію музичного мистецтва кожної окремої країни, й особливо, справедливо оцінити явища, характерні для країн, які знаходились у деякій культурній залежності від більш розвинутих країн. Так, з початку існування Португальського королівства й протягом багатьох сторіч португальська музична культура мала дуже тісні зв’язки з французькою музичною культурою. Тут відбувалися багато в чому спільні процеси. Саме тому особливої цінності при вивченні історії пор­тугальської музики набуває знання музичного мистецтва Франції.
Між тим, невеликий огляд літератури, яка широко застосовується в музичних ВУЗах, переконує в недостатній інформації про французьку музичну культуру. Традиційним у радянські часи став погляд на французьку музичну культуру з позицій німецькоцентризма. Деяка поверховість або упередженість у ставленні до видатних французьких музикантів відмічається у багатьох дослідженнях, створених за часи існування Радянського Союзу. Таке ста­новище музикознавчої традиції взагалі сприяло створенню заниженої оцінки музичних культур багатьох країн Західної Європи. Зокрема, недостатня увага до французьких майстрів та, у широкому розумінні, неповнота висвітлення музичної культури Франції заважає зрозуміти процеси, які відбувалися у країнах, що певний час знаходилися у сфері впливу французької культури. У певні часи цей вплив відчували на собі і німецька, а ще у більшій мірі англійська, іспанська, португальська музичні культури.
Серйозних наукових досліджень на даний момент не вистачає для розуміння процесів, що відбувалися у цій культурі у різні історичні епохи. Дуже мало створено російськомовних монографій, присвячених життю та творчості французьких композиторів. Творчість більшості з вищеназваних композиторів і досі залишається в російському музикознавстві не дослідженою. У порівнянні з такою ситуацією, в сучасному українському музикознавстві в останні роки з’явилися фундаментальні роботи у цьому напрямку. Так, на кафедрі історії зарубіжної музики НМАУ ім.П.І.Чайковського були захищені дисертації на здобуття вченого ступеню кандидата мистецтвознавства, що були присвячені творчості Ш.Гуно та Ж.Массне[1] французьких композиторів, музика яких до наших часів залишалася маловідомою для українських та російських шанувальників музичного мистецтва. В руслі таких досліджень знаходиться і дана робота, де дається маловідома або зовсім невідома в українському середовищі інформація про шляхи розвитку португальської музики.
Слід зауважити, що для найкращого розуміння процесів, що відбувались в історії португальської музичної культури, важливими являються дослідження не тільки французької, але й іспанської музичної культури. В сучасному українському та російському музикознавстві іспанська музика ще мало досліджена, відомостей про неї не вистачає навіть для уявлення картини окремих історичних періодів її розвитку. Нажаль, досі не існує монографій, в яких обґрунтовано і послідовно була би досліджена історія іспанської музичної культури. Не вистачає інформації про основних представників іспанської музики: це стосується, насамперед, іспанського Відродження та бароко, а також сучасного періоду. Дослідження іспанської музики могли би стати у нагоді українським та російським виконавцям, для яких іспанська музика завжди висувала специфічні задачі, у зв’язку із особливостями стилю та недостатнім розумінням її народних витоків. У цьому напрямку також були зроблені важливі кроки: в останні роки були написані роботи гітаристів випускників магістерського курсу НМАУ ім.П.І.Чайковського.
У цьому сучасне українське та російське музикознавство відстає від літературознавства та мистецтвознавства, які мають давні традиції вивчення іспанської культури. Так, літературні твори багатьох іспанських авторів перекладені на українську та російську мови, завдяки чому стали відомими широкому колу читачів, а іспанські драми та комедії давно увійшли в репертуар драматичних театрів. Традиції вивчення португальської мови та літератури існують в Росії, де ще за радянських часів існували умови для досліджень. Видатна вчена І.А.Тертерян спеціалізувалась на вивченні іспанської та португальської літератури [51; 52; 53; 54; 56; 57]. Осередками португальської культури в сучасній Ро­­­сії є Центр португальської мови та культури РДПУ ім.А.І.Герцена та Інститут Камоенса. Народжується інтерес до португальської музики: так, у травні 2002 року в Новосибірській державній консерваторії ім. М. І. Глінки відбувся Міжнародний музичний фестиваль «Захід Сибір Схід», де в концертах приймали участь португальські виконавці та звучали твори португальських композиторів. Такі традиції тільки народжуються в Україні, що виявляється в інтересі до португальської мови, до літератури, мистецтва, а також до історії Португалії.
Протягом багатьох століть іспанська культура розвивалася паралельно з португальською, ці дві культури набули спільних рис історичного розвитку. Саме у руслі паралельного дослідження цих двох культур наприкінці ХХсто­ліття з’явилися книги Т.П.Каптеревої «Мистецтво Іспанії» та «Мистецтво Португалії» [15], в яких були виявлені національні особливості та стильові риси архітектури, живопису, скульптури, декоративно-прикладного мистецтва цих країн. Російська дослідниця відмічає, що протягом багатьох століть іспанська та португальська культури представляли собою «іспано-порту­гальсь­кий культурний синтез»[2], і лише починаючи з XVII століття, кожна культура стала розвиватися самостійно. Незважаючи на це, існує традиція розглядати мистецтво Португалії як додаток до мистецтва Іспанії, або як його більш слабкий, художньо невдалий варіант. Т.П.Каптерева вважає недоцільним та, з наукової точки зору, необґрунтованим такий підхід до португальських художніх цінностей та вважає, що португальське мистецтво володіє художньою цілісністю, а також своєрідністю стилістичних рішень, притаманною мистецтву периферійному.
Такий метод вивчення культури двох країн, географічно та історично пов’язаних одна з одною, а також відокремлених від розвитку мистецтва провідних країн Західної Європи, представляється дуже актуальним не тільки при вивченні португальської та іспанської культури. Адже відомо, як важко було українській художній культурі, яка часто розглядалась як периферійна, відстоювати право на своє власне існування. Саме таке підлегле становище мистецтва однієї країни у відношенні до мистецтва сусідньої, самостійнішої та розвиненішої країни дозволяє виявити паралелі та спільні риси у розвитку музичної культури України та Португалії, що неодноразово підтверджується на сторінках даної дисертації.
Зв’язок із науковими програмами, планами, темами. Дисертаційне дослідження виконано у рамках наукової тематики кафедри історії зарубіжної музики Національної музичної академії України ім.П.І.Чайковського і відповідає темі №8 „Історія зарубіжної музики” перспективного тематичного плану науково-дослідної роботиНаціональної музичної академії України ім.П.І.Чай­ков­сь­кого на 20002006 роки. Тему затверджено на засіданні Вченої ради Національної музичної академії України ім.П.І.Чайковського (протокол №4 від 24 листопада 2006 року).
Мета дослідження полягає у вивченні в культурологічному аспекті історії музичної культури Португалії від прийняття християнства до епохи романтизму, а також висвітленні ролі португальського композитора ЖуауДомінґушаБонтемпу (17751842) як митця, що формувався під впливом різних культурних контекстів. Виходячи з цих позицій, анотації до вибраних творів Ж.Д.Бонтемпу використовуються для ілюстрації загальних художніх процесів, що відігравали важливу роль у формуванні музичної культури Португалії.

Реалізація поставленої мети передбачає наступні завдання дослідження:
1. визначення специфіки португальської музичної культури як культури з перер­ваним циклом історичного розвитку, виділення в ній першої половини XIX століття як періоду активного оновлення та динамізації;
2. змалювання загальної картини історичного розвитку португальської музичної куль­тури у взаємодії з іншими галузями мистецтва та у контактах з різними європейськими культурами;
3. висвітлення зв’язків португальської музики з літературою у різні епохи, визначення специфіки їхнього взаємовпливу;
4. узагальнення головних рис португальського музичного фольклору, специфіки його жанрів та традицій побутування;
5. встановлення фундаментальних факторів творчого шляху Ж.Д.Бонтем­пу, дослідження основних етапів реформаторської діяльності митця у куль­турному середовищі Лісабону 2040х років ХІХ століття.
Об’єктом дослідження є португальська музична культура від початку існування Португальського королівства до доби романтизму, етапи її становлення у різні історичні періоди.
Предметом дослідження є закономірності розвитку національної музичної культури Португалії, процес її інтеграції в загальноєвропейський контекст та формування композиторського професіоналізму у творчості та діяльності Ж.ДомінґушаБон­тем­пу.
Матеріали дослідження. Для створення даної дисертації було застосовано ши­рокий спектр матеріалів, що охоплювали питання загальної історії Португалії, історії художньої культури та музичного мистецтва країни. Головними джерелами інформації стали дослідження португальських істориків, мистецтвознавців та музикознавців. Введено в обіг інформацію про нотні видання творів К.Сей­шаша, Ж.ДомінгушаБон­темпу, збірки «Вілансіко XVII століття монастиря Санта Круш в Куімбрі» та «Португальські та бразильсь­кі модіньї», а також мелодії народних пісень та танців, опубліковані у різних виданнях.
Методологічними засадами дисертації є історико-теоретичні концепції португальських (Ж.диФрейташБранку [85], М.К.диБріту та Л.Сим­б­рон [88], Р.ВіейраНері та П.Феррейра ди Каштру [126]), українських та російських музикознавців (Р. І. Грубер [9], М.Друс­кін [10], І.Іванова [13], В.Ко­нен [21], Л.Корній [26; 27], Г.Куколь [13], О.Лева­ше­ва [29], Т.Ліва­но­ва [31; 32], М.Чер­кашина-Губарен­ко [13]), метод документальної іс­торіографії (Р.Ро­лан [42; 43; 44], Ж.Шер­пре­ель [140; 141]), культурологічна концепція взаємодії різних ви­дів мистецтва (Т.Каптерева [15]), а також праці Ф.Лопиш-Ґраси [110; 111; 112; 113; 118], М.П.Міщенко [36], Ж.-П.Сар­ро­та [139], І.А.Тертерян [51; 52; 53; 54; 56; 57].
Теоретичною базою дисертації послужили дослідження сучасних вчених з іс­торії музики, теорії фортепіанного виконавства та педагогіки, історії та теорії культури, зокрема А.Д.Алексєєва [1], Т.В.Берфорд [4], М.Ж.Бор­жиш та Ж.М.Ка­р­­дозу [83; 84], Л.Кириліної [16; 17], Ж.А.Кошти [97], Т.В.Мартинюк [35], М.П.Мі­щенко [36], Ж.Мон­­­гредьяна [123], А.П.Пайш [128], Ж.Піжоана [72; 73], Ж.Е.Сарайви [136], Ю.Н.Хох­­лова [61], Ж.Шер­прееля [140; 141].
Наукова новизна дослідження: Вперше в українському музикознавстві та культурології представлено дослідження, предмет якого пов’язаний з португальською музичною культурою та закономірностями її історичного роз­витку. Розкрито специфіку становлення національної професіональної та народної традицій Португалії, визначено фундаментальні риси композиторської школи.
У дисертації:
1. у науковий обіг введено відомості про життєвий та творчий шлях видатних португальських музикантів, надається розгорнута інформація про основні тенденції, стилі та специфічні жанри португальської музики;
2. розглянуто явища португальської музичної культури у порівнян­ні із ана­логічною ситуацією в українській та російській музичних культурах;
3. вибудовано цілісну концепцію зв’язку португальського музичного мистец­­тва з літературою, його взаємодію з народною творчістю в контексті історичного розвитку Португалії як держави;
4. визначено історичну роль Ж.ДомінґушаБонтемпу як показової фігури куль­ту­ро­твор­ця країни;
5. на прикладі діяльності Ж.ДомінґушаБонтемпу розглянуто питання трансформації універсального музиканта в композитора, прослідковано етапи зарод­жен­ня та становлення національної фортепіанної школи, педагогіки та тра­дицій виконавства в Португалії;
6. запропоновано нову транскрипцію власних імен та назв, яка відповідає стандартам орфографії сучасної португальської мови (на відміну від практики, що існує в російському літературознавстві та музикознавстві).
Практичне значення результатів дослідження зумовлене можливістю використання її матеріалів у лекційних курсах історії зарубіжної музики, історії фортепіанного мистецтва, історії культури.
Апробація результатів дисертації. Дисертація обговорювалась на кафедрі іс­то­рії зарубіжної музики Національної музичної академії України ім.П.І.Чай­ков­сь­кого. Основні ідеї та положення роботи були викладені у доповідях на Всеукраїнській науково-теоретичній студентській конференції «Молоді музикознавці України» (Київ, 2002, 2003 та 2004).
Публікації:
1. По сторінкам історії португальської музичної культури // Українське музикознавство: Зб. наук. статей. Вип.31. Київ: Міністерство культури і мистецтв України. Національна музична академія України ім. П.І.Чайковського. Центр музичної україністики, 2002. С.267-280.
2. Ж. Д. Бонтемпу (17751842) и его фортепианная педагогика // Київське музикознавство: Зб. наук. статей. Вип.10. Київ: КДВМУ ім.Р.М.Глієра, 2003. С.95-107.
3. У истоков португальского симфонизма: симфоническое творчество Ж.Д.Бонтемпу (17751842) // Київське музикознавство: Зб. наук. статей. Вип.14. Київ: КДВМУ ім.Р.М.Глієра, 2004. С.85-98.
4. Карлуш Сейшаш крупнейший представитель португальского барокко (к 300-летию со дня рождения композитора) // Ки­ївське музикознавство. Культурологія та мистецтвознавство: Зб. наук. статей. Вип.15. Київ: КДВМУ ім.Р.М.Глієра, 2004. С.134-144.
5. Фортепианное творчество Ж.Д.Бонтемпу: путь от классицизма к романтизму // Київське музикознавство: Зб. наук. статей. Вип.17. Київ: КДВМУ ім.Р.М.Глієра, 2005. С.223-233.
Структура дисертації. Робота складається із вступу, п’яти розділів, висновків, списку використаних джерел, що містить 154 позиції, приміток та 3 додатків. Обсяг роботи 285 сторінок, з них 193 сторінки основного тексту.

[1] Йдеться про роботи «Антична тематика та діалог культур в оперній творчості Ш.Гуно» О.Енської та «Жанрово-стильовий пошук в оперній творчості Жюля Массне (на прикладі опер Манон” та Вертер”)» Л.Мудрецької [37].

[2][15] КаптереваТ.П. Искусство Португалии. М.: Изобразительное. искусство, 1990. с.227.

Список литературы

Висновки
Перегортаючи сторінки історії португальської музичної культури, зробимо деякі висновки щодо її особливостей. Цілком очевидно, що музична культура Португалії не мала цілеспрямованої поступальної лінії руху, бо вся її історія складалася з чергування значних, однак короткотривалих піднесень, на зміну яким приходили помітні спади й уповільнення темпів. Це дозволяє визначити її тип як культури з перерваним циклом розвитку. Може тому переважна більшість процесів носила локальний характер, не сформувалося таких самобутніх рис, які б давали змогу випереджати, або хоча б послідовно йти в ногу з основними тенденціями та течіями європейського мистецтва. Огляд історії португальської музичної культури демонструє, наскільки складним, сповненим протиріч та перешкод був шлях цієї культури. Незважаючи на це, в ній існують свої національні цінності, що створювались у кожну історичну епоху. Вивчаючи історію цієї культури, переконуємося у тому, що майже завжди для розквіту національного мистецтва були необхідні іноземні впливи, які грали роль поштовху до розвитку. Але не завжди цей розквіт португальської культури наступав. На прикладі португальського ренесансного мистецтва Т.П.Каптерева відмічає суперечливість, притаманну даній культурі, й пояснює це тим, що іноземні впливи не завжди приживалися у національному середовищі. Створення власного варіанту розвитку португальської культури характеризує цю культуру не тільки у ренесансний, але й і в інші історичні періоди: своєрідний шлях вона проходить в епоху бароко, класицизму; дивує й несподівана відсутність музичного романтизму при розквіті національної романтичної літератури та інших видів мистецтва.
У португальській музичній культурі рідко трапляються приклади новаторства, для неї характерне запізнення, відставання від загальноєвропейських процесів. Для розвитку музичного мистецтва Португалії були необхідні безперервні контакти з іншими країнами Європи. Історія підтверджує, що всі періоди розквіту або занепаду залежали від інтенсивності таких контактів, від характеру впливів інших європейських культур. Ізольованість португальської музичної культури залишалася проблемою протягом усієї її історії. Важко долалася ця вада й у минулому столітті, що породило таку негативну якість, як провінціалізм. Тим важливішими були зусилля небагатьох талановитих митців побудувати систему національних музичних цінностей на високо професійній основі, органічно включитися у своїй творчій, виконавській, педагогічній та організаційній діяльності у загальноєвропейський культурний контекст.
Сторінки історії португальської музичної культури від народження християнства до доби романтизму відбивають сповнений неочікуваних поворотів, величних та трагічних моментів шлях цієї культури. Географічне положення Португалії на краю Європи обмежувало можливості культурного обміну, сприяло ізоляції країни. Але неосяжний океан завжди приваблював португальців, створюючи бажання відкрити позаєвропейські традиції. Протягом історії на розвиток португальської музичної культури впливали різноманітні фактори, зовнішні та внутрішні. Роль зовнішніх факторів у цілому була позитивною та сприяла виходу цієї культури з криз, її відновленню та збагаченню. Отже, одна з головних тем, що розкривається у дисертації, це тема контактів з іншими країнами Західної Європи. У зв’язку з цією темою виділяються три моменти:
1. Періоди кризи, переривання розвитку португальської музичної культури у різні епохи пов’язані з відсутністю контактів з тими країнами, культура яких народжувала нові стилі, тенденції, жанри музики. Відсутність таких контактів ставала причиною ізоляції, гальмування розвитку музичного мистецтва. Тут виділяються епохи другої половини XVII та першої третини XIX століття як найскладніших періодів;
2. Позитивна роль контактів полягала у збагаченні культурного середовища, у можливості навчання за кордоном для представників португальської культури. Необхідно підкреслити, що культурний обмін був двостороннім, адже у певні епохи португальське мистецтво та література ставали художнім еталоном. Згадаємо середньовічних трубадурів, «золоте століття» португальської культури, епоху жуаніно.
3. Негативна роль контактів виражалась у нав’язуванні чужого та придушенні локальних явищ, що було пов’язано з небезпекою провінціалізму власної культури. Прикладом експансії став період другої половини XVIII та першої половини ХІХ століття, коли італійська опера відвоювала центральне місце в музичному житті Португалії. Відсутність умов для розвитку національного музичного мистецтва, а також відсутність контактів з країнами осередками розвитку класичних інструментальних жанрів сприяли вимиранню музичної культури Португалії, втраті її традицій.
В роботі розглядаються й контакти португальської культури з неєвропейськими країнами. Так, в епоху Середньовіччя на території Португалії перебували араби. В ренесансну епоху колоніальна політика португальських монархів призвела до контактів з Бразилією (Латинська Америка), Анголою та Мозамбік (Африка), Макао (Китай), які й сьогодні є португаломовними країнами. За темою таких контактів відзначимо наступне:
1. Португалія завжди була католицькою країною, відчуваючи неможливість повного відриву від країн католицької орієнтації, тому впливи позаєвропейських традицій не стали вирішальними в ході культурного розвитку Португалії;
2. Перебування маврів (арабів) та території Піренейського півострова неоднаково вплинуло на подальший розвиток культури Португалії та Іспанії: якщо в Іспанії існують цілі регіони, пов’язані з арабською культурою, то в Португалії не виникло такої колізії;
3. Починаючи з XVIII століття, поступово збільшувався культурний вплив країн-колоній, зокрема, бразильський, що було пов’язано з винайденням золота та алмазів у Бразилії. З початку ХІХ століття Португалія та Бразилія розвиваються у постійному контакті, чому сприяли різні політичні, історичні причини (переїзд королівської родини до Бразилії у 1806 році, здобуття незалежності Бразилією у 1822 році). Мікст африканських, індійських та європейських тенденцій в бразильській культурі пояснює його появу й у португальській культурі, зокрема у побутовому міському мистецтві ХІХХХ століть.
Самовідчуття португальців як європейців завжди змушувало їх орієнтуватись на більш розвинуті європейські країни, що в цілому підтверджується подібністю процесу розвитку португальської музичної культури з західноєвропейськими тенденціями. Так, в середньовічну епоху розквіт португальського дворянського придворного мистецтва виявляв спільність з французьким мистецтвом трубадурів та труверів та німецьким мистецтвом мінезингерів та мейстерзингерів. Розвиток португальської культури в епоху Відродження йшов у руслі загальноєвропейських тенденцій. У першій половині XVIII століття розвивається інструментальна музика, створюються інтернаціональні оркестрові колективи та капели при церквах, що відповідає європейським процесам барокової доби. За відсутністю власного оперного мистецтва використовується запозичене італійське. Здобуття європейського класицизму знайшли відбиток у португальському музичному мистецтві першої третини ХІХ століття (творчість Ж.Домінґуша Бонтемпу).
Етапи піднесення португальської музичної культури були пов’язані з орієнтацією на певні країни, які у різні епохи ставали центрами музичного мистецтва. В Середньовіччя орієнтиром була Франція, де знаходився осередок дворянського куртуазного мистецтва. В ренесансну епоху португальське музичне мистецтво орієнтувалось на культуру Італії, що була батьківщиною ренесансу, Англії та Фландрії, чиї поліфонічні школи здобули європейський розголос, та Іспанії, де розквітло мистецтво гри на струнно-щипкових інструментах та де знаходився осередок знань європейських поліфонічних традицій. У першій половині XVIII століття країною-орієнтиром стала Італія, де ще століття тому народилось оперне мистецтво. Орієнтація змінювалась згідно із зміною світогляду, епохи та стилю в європейській культурі, але досягнення європейського мистецтва знаходили свій відбиток в португальській культурі, зазвичай із запізненням. В такі періоди відчувається характерне для португальської нації поривання залишатись в перших рядах європейського мистецтва, що становить позитивний момент у розвитку португальської культури.
З історії нам відомо, що періодом найбільшого прориву в європейські лідери стала епоха Відродження, головною причиною чому були географічні відкриття. Вони спричинили переворот у світогляді португальців, відкривши для них можливості розвитку науки та мистецтва. Важливим фактором для розквіту культури в Португалії було збагачення країни за рахунок загарбання земель та створення колоній. Зухвалість португальців, їхнє поривання до подолання кордонів та відкриття світу, сам пафос виходу за межі знайомого заклали основи португальської ментальності. Саме з цієї позиції є очевидним, що періоди ізоляції португальської культури сприймалися ними як явище ненормальне, тимчасове.
Огляд португальської музичної культури з другої половини XVI до кінця XVII століття надає картину поступової втрати престижу, здобутого у ренесансну епоху, та характеризує один з періодів ізоляції португальського мистецтва. Якщо в епоху Відродження центром культури був королівський двір, то, починаючи з другої половини XVI століття, всі галузі культури та освіти переходять до рук єзуїтів. Їхній вплив був настільки великим, що воля короля перестає бути вирішальною в суспільстві та повністю їм підкоряється. Заборони єзуїтів та засилля Інквізиції призводять до масової еміграції творчої інтелігенції до Іспанії, а також до Бразилії. Задушення гуманізму та насадження релігії визначають зміну світогляду, що відбивається у світосприйнятті митця, розумінні трагізму власної долі.
Такі процеси були характерні для багатьох країн Західної Європи. Але специфіка португальської ситуації найбільше проявляється в період 1580-1640 років, що пояснюється підлеглим становищем Португалії у відношенні до Іспанії та відсутністю власного монархічного правління. Іншим важливим фактором, що визначив національні особливості португальської культури XVII століття, став рух контрреформації, посилення влади католицької церкви, Інквізиція та введення цензури. Церковні установи змусили всі види португальського мистецтва повернути до релігійної тематики. Центри музичної культури переміщуються у монастирі та собори, що стають осередком музичного мистецтва та освіти. Таким чином, у розквіті поліфонічного мистецтва, що ставить португальських композиторів поряд з кращими майстрами нідерландської школи, церква відіграла позитивну роль. З іншого боку, в період іспанського гніту, коли в суспільстві існувало вороже ставлення до іспанської культури, саме іспанські музиканти були керівниками капел в монастирях та соборах. Альтернативою королівського середовища стає приватний палац герцога Браґанського претендента на престол.
Кризові етапи у багатьох випадках спричинялись внутрішніми факторами, з яких особливо виділяється роль церкви у зв’язку з релігійністю португальської нації. В дисертації показана двояка роль церкви у розвитку португальської культури:
1. Важлива прогресивна роль полягала у розвитку освіти та професіонального музичного мистецтва. У різні епохи осередками культури та освіти ставали монастирі та собори, де були сконцентровані найкращі творчі сили країни. Прикладом такої епохи був період 1580-1640 років, відомий як «золоте століття» португальської музичної культури.
2. Негативна роль церкви полягала у задушенні національного мистецтва, у переслідуванні творчої інтелігенції (Інквізиція, цензура та ін.), у гальмуванні розвитку світського мистецтва. Такі тенденції створювали значні перешкоди у розвитку португальської культури, всупереч її намаганню слідкувати європейським процесам. Показовим був історичний період XVII століття, коли з причин церковних заборон в Португалії не з’явилась опера, тоді як цей жанр почав займати центральне місце в культурі провідних європейських країн.
Чому відсутність опери була великим недоліком у розвитку португальської музичної культури? По-перше, тому, що опера була синтезуючим явищем та унікальною можливістю вирівняти позиції різних видів мистецтва, жанром, де стала можливою взаємодія різних жанрів культури. Відсутність опери означала відсутність еталону, навколо якого формувалось музичне мистецтво. Опера народилась в Італії, але, як відомо, культурні контакти між Португалією та Італією стали можливими лише починаючи з першої половини XVIII століття. Проте відмітимо відчуття необхідності такого синтезуючого жанру в португальській культурі, яким став жанр релігійного вілансіко. Разом з тим, цей жанр не міг конкурувати з оперним, а в подальшому ході історії не відіграв тієї ролі, яка була призначена опері. По-друге, якщо сама опера була орієнтована на античну драму, саме опера у XVIII столітті впливала на формування європейського класицизму. За В.Конен, основний жанр музичного класицизму симфонія здобув такого значення та розвитку завдяки попередньому інтенсивному розвитку оперного мистецтва. Відсутність класичних жанрів в португальській музичній культурі другої половини XVIII століття частково пояснюється відсутністю національної опери в період XVII першої половини XVIII століття.
Серед внутрішніх факторів розвитку португальської культури в дисертації виділяється її взаємовплив з іншими видами мистецтва, а особливо з літературою, що сприяло еволюції та збагаченню музичного мистецтва. У різні епохи література знаходилась в авангарді у відношенні до розвитку видів мистецтва; саме її представники уважно слідкували за новими європейськими тенденціями, і тому запізнення, характерне для розвитку португальської культури у порівнянні з іншими європейськими культурами, найменше проявлялось в літературі. У різні історичні епохи поезія та література ставали орієнтиром для розвитку музичного мистецтва, а їхня взаємодія сприяла рухові культури. Починаючи з другої половини XVIII століття, розвиток літератури значно випереджає розвиток музичного мистецтва, у зв’язку з тим, що в Португалії література набула самостійного статусу, відповідно європейським тенденціям, а музика залишилась на позиціях залежного від придворних уподобань мистецтва. Тільки звернення до оперного мистецтва італійського зразку надавало португальським музикантам можливість успішної кар’єри та вищої ступені соціального статусу музиканта, прикладом чого наприкінці XVIII та на початку XIX століття є життєвий та творчий шлях Маркуша Портуґала.
Паралельно з цими процесами в історії португальської культури починається нова ера. Питання національного стає одним з найбільш актуальних у колах прогресивних діячів культури. Ситуація залежності від моди на опери італійського типу заважала прогресу та потребувала рішучих змін. Однією з причин невиразності музичного класицизму, а також відсутності музичного романтизму стала втрата зв’язку між португальською літературою та музикою, що завжди існував у попередні епохи. Упродовж майже всього ХІХ століття професіональне музичне мистецтво існувало відокремлено від інших видів мистецтва, тоді як у більш розвинених країнах Західної Європи саме взаємозв’язок мистецтв сприяв народженню музичних шедеврів. Так, згадаємо, яке значення мали поезія та література у творчості Ф. Шуберта, Р.Шумана, Ф.Ліста. У пер­шій третині ХІХ століття активні імпульси походять від представників літературного романтизму. Але необхідно згадати, що В.Конен у праці «Історія зарубіжної музики» застерігала, що не слід надавати літературі переважної ролі у народженні музичного романтизму: «такий підхід може привести не тільки до непотрібного ускладнення питання, але й до натягнутих та поверхневих умовиводів»[1]. Також видатна вчена підкреслювала, що романтизм в літературі та в музиці хронологічно не співпадали. Разом з цим, португальська література надала важливого поштовху музичному мистецтву. Але, якщо в австро-німецькій та французькій культурі такі поштовхи привели музичне мистецтво до романтизму, в португальській культурі вони розбудили відчуття національного. Народження національної опери стало прямим наслідком літературного руху.
Відсутність музичних інструментальних зразків, естетично пов’язаних з романтизмом, була найдивнішим фактом в історії західноєвропейської країни, культура якої має багаті традиції не тільки в літературі, але й у живопису, архітектурі та інших видах мистецтва в добу романтизму. Неувага до інструментальних жанрів доби романтизму аргументується відсутністю наступних факторів:
1. спадкоємності традицій, закладених інструментальною творчістю Ж.Д.Бон­темпу, де зокрема відмічаються передромантичні риси;
2. прямих контактів з Німеччиною осередком романтизму;
3. розробки теоретичної та естетичної концепції інструментального романтизму в португальській літературі.
Такі процеси були цілком закономірними наслідками історичного розвитку португальської музичної культури двох попередніх століть. Відрив від загальних процесів європейської музики ставав дедалі більшим, особливо у галузі інструментальних жанрів. Саме тому в дисертації особлива увага надається постаті Жуау Домінґуша Бонтемпу та його діяльності. Своєю творчістю видатний португальський композитор заповнив проріху в музичному мистецтві, що сприяло створенню своєрідного варіанту класицизму.
Іншою причиною відсутності романтизму в португальській музичній куль­турі стала відсутність інтересу у представників музичного мистецтва до фольклору. Як відомо, в історії музики поява романтизму як художнього напрямку завжди пов’язана із зачаруванням народною культурою. Відкриття культурного шару усної народної творчості було тісно пов’язано з літературним романтизмом в Португалії: першим ентузіастом та автором першої збірки текстів народних пісень та романсів був засновник романтичного руху в літературі Алмейда Ґаррет. Цю ініціативу підхопили представники культури з островів: Теофіло Браґа на Азорських островах та Родріґиш Азеведу на острові Мадейра. Саме там були віднайдені цінні зразки не тільки острівної, але й континентальної культури, які збереглись в традиціях народу з епох Середньовіччя та географічних відкриттів. Інтерес до музичної частини народної творчості виник з останньої третини ХІХ століття, зацікавивши не тільки дослідників, але й композиторів, серед яких виділяється Віанна да Мотта, засновник національної школи в Португалії. Незважаючи на те, що з часів колонізації територією Португалії була не тільки частина європейського континенту та острови, але й частина африканського (Ангола, Мозамбік, Кабо Верде), американського (Бразилія) континентів та частина Азії (Макау), це не завадило загальній європейській орієнтації португальської музичної культури, що виявляється не тільки у професіональній музиці, але й у музичному фольклорі, де переважають європейські тенденції. У даній роботі відтворено основні тенденції музичної фольклорної традиції, виходячи з позиції сучасного складу Португалії (континентальна частина, острови Мадейра та Порту Санту та Азорські острови). Як фольклорні джерела виділяються північні райони, серед яких Міньо та Траз-ош-Монтеш, та південні, як Байшу Алентежу та Алґарве. Своєрідність народних традицій відмічена на португальських островах групі з дев’яти Азорських островів та островах Мадейра (Мадейра та Порту Санту), яка була історично визначена їхнім географічним положенням та етнічним складом. Але незважаючи на регіональні відмінності фольклору, в репертуарі та у застосуванні музичних інструментів у цілому спостерігається цілісність та типологічна подібність жанрів у Португалії.
Демократичні процеси, що відбувались у міському середовищі наприкінці XVIII та у XIX столітті, зокрема у Лісабоні, в цілому відповідали тим, що відбувались в Європі. За В.Конен, у ХІХ столітті «культура міста стає носієм важливих нових сторін духовного життя та привносить у музику свої риси»[2], з яких виділяються дві головні: це зростання ролі побутової музики та народження «легкого жанру». Розуміння останнього як «у своїх витоках пов’язаного з музикою побуту, але не тотожного їй»[3] цікаво переломлюється в Португалії: модінья дійсно була пов’язана з побутовими традиціями, але не португальськими, а бразильськими, одержавши розвиток та надзвичайну популярність в португальських аристократичних салонах. З іншого боку, тотальна італьянізація португальських міст наклала свій відбиток на розвиток модіньї, визначивши її своєрідність. Необхідно відмітити, що упродовж багатьох десятиріч авторами модіньї були професіональні композитори. Фаду також не зовсім «вписується» у категорію побутової музики, але поєднує в собі риси цієї сфери та ще одного виду музичної культури, який виділяє В.Конен в європейській музиці: міський фольклор. Це є визначення міської музики «особливого роду, часто професіональної (або професіоналізированої) хоч би у своїх витоках, але як правило, на іншій основі та в іншому стилі, ніж професіоналізм композиторської творчості оперно-симфонічного напрямку»[4]. Але ж і фаду був мікстом різних жанрів, що походили з двох культур, який, пройшовши довгий шлях адаптації та еволюції, став символом національного музичного мистецтва, що асоціюється із столицею Португалії. Центрами розповсюдження фаду стали Лісабон, де цей жанр вважався піснею найнижчого суспільного шару, та Куімбра, де фаду був по­в’язаний з студентським університетським середовищем. Визначаючи місце фаду в португальській музичній культурі, необхідно відмітити, що фаду не відіграло такої ролі, як міський фольклор в європейських країнах. Згадаємо, що в Німеччині побутовий романс став «одним з пануючих жанрів німецького музичного романтизму»[5], що австрійська побутова музика сприяла народженню генія Ф.Шуберта. Неможливо не згадати російський побутовий романс, який сприяв розквіту інструментальної музики, зокрема фортепіанної ліричної мініатюри, а також, безперечно, власне вокальної, беручи активну участь у становленні російської опери. Але вже в останній третині ХІХ століття фаду входить у театральні спектаклі, а його мелодика стає темами інструментальних творів португальських композиторів.
Відмічені процеси свідчать про високу комунікативну роль португальської музичної культури, яка завжди демонструвала відкритість у сприйнятті різних, європейських та позаєвропейських впливів. Ця риса відповідає ментальності португальців, товариських, здатних легко сприймати відмінності, що врешті й визначило інтернаціональний характер музичної культури.

Список використаних джерел
1. АлексеевА.Д. История фортепианного искусства. Части 1 и 2. Москва: Музыка, 1988. 415 с., нот.
2. АлексееваА. Страницы зарубежной музыки XIX столетия. Москва: Знание, 1983. 112 с.
3. Барокко // ВласовВ.Г. Стили в искусстве. Словарь. Том1. Санкт-Петербург: Лита, 1998. С.90103.
4. Берфорд Т.В. Стилевые истоки творчества Н.Паганини: Автореф. дис. ... канд. искусствоведения. Санкт-Петербург, 2000. 29с.
5. БобровскийВ.П. Тематизм как фактор музыкального мышления. Очерки. Москва: Музыка, 1989. 267 с.
6. БондурянскийА.З. Фортепианные трио Людвига Ван Бетховена. Открытия и провозвестия // Инструментальная музыка классицизма: Вопросы теории и исполнительства: Сб. науч. трудов МГК им.П.И.Чай­ковского. Вып.22. Москва, 1998. С.119131.
7. Ваксель, Платонъ Львовичъ // Ф.А.Брокгауза и И.А.Ефрона энциклопедический сло­варь, Русская универсальная энциклопедия. В 86-ти томах. Петербург, 18901907. Т.4. С. 6.
8. Вульфиус П. Франц Шуберт. Монография. Москва: Музыка, 1983. 447с.
9. Грубер Р.И. Всеобщая история музыки. Часть первая. Москва: Государственное музыкальное издательство, 1956. 415 с.
10. ДрускинМ.С. История зарубежной музыки. Вып. 4. Вторая половина ХІХ века. Москва: Музыка, 1980. 528с.
11. Друскин М. С. Клавирная музыка Испании, Англии, Нидерландов, Франции, Италии, Германии XVIXVIII веков. Ленинград: Музгиз,1960. 284с.
12. ЕвдокимоваЮ. История полифонии. Вып.1: Многоголосие средневековья. X XIVвв. Москва: Музыка, 1983. 454с.
13. Іванова І.Л., КукольГ.В., ЧеркашинаМ.Р. Історія опери: Західна Європа. XVII-XIX століття: Навчальний посібник. Київ: Заповіт, 1998. 384с.
14. История зарубежной литературы. Средние века и Возрождение: Учеб. для филол. спец. вузов / Алексеев М.П., Мокульский С.С., Смирнов А.А. 2-е изд., испр. и доп. Москва: Высшая Школа, 1987. 415с.
15. КаптереваТ.П. Искусство Португалии. М.: Изобразительное. искусство, 1990. 400с.
16. КириллинаЛ. Бетховен и теория музыки его времени // Музыка барокко и классицизма. Вопросы анализа: Сб. трудов. Вып.84. Москва: ГМПИ им.Гнесиных, 1986. С.145159.
17. КирилинаЛ. Классический стиль в музыке XVIIIначала XIX веков: Самопознание эпохи и музыкальная практика. Москва: МГК, 1996. 192с.
18. Классицизм // ВласовВ.Г. Стили в искусстве. Словарь. Том1. Санкт-Петербург: Лита, 1998. С.280285.
19. КоганГ. О фортепианной фактуре. Москва: Советский композитор, 1961. 194с.
20. КоненВ. О музыке: Проблемы анализа Москва: Сов. композитор, 1974. 392с.
21. Конен В. История зарубежной музыки: Учебник. Вып.3. Москва: Музыка, 1989. 544с.
22. КоненВ. Этюды о зарубежной музыке. Москва: Музыка, 1975. 480с.
23. Конен В. Очерки по истории зарубежной музыки. Москва: Музыка, 1997. 639с.
24. КоненВ. Театр и симфония. Роль оперы в формировании классической симфонии. Москва: Музыка, 1975. 376с.
25. Кононенко Е. Пути становления португальского музыковедения как на­уки в ХХ веке // Київське музикознавство: Зб. наук. статей. Київ: КДВМУ ім.Р.М.Глієра, 2005. Вип.17. С.251262.
26. Корній Л. Історія української музики. Частина перша (від найдавніших часів до середини XVIII ст.). Київ, Харків, Нью-Йорк: Видавництво М.П.Коць, 1996. 316с.
27. Корній Л. Історія української музики. Частина третя (ХІХ ст.). Київ, Нью-Йорк: Видавництво М.П.Коць. 2001. 480с.
28. Корти М. Неаполь в Петербурге. Цикл из девяти передач в рубрике «Культура» Радио Свободы //
< www.svoboda.org/programs/Cicles/Neapol >
29. ЛевашеваО., КелдышЮ., КандинскийА. История русской музыки. Том І. Москва: Музыка 1972. 596с.
30. Левик Б.В. История зарубежной музыки. Вып.2. Москва: Государственное музыкальное издательство, 1961. 296с.
31. ЛивановаТ.Н. История западноевропейской музыки до 1789 года: Учебник. В 2-х т. Т.1. Москва: Музыка, 1983. 696с.,
32. ЛивановаТ.Н. История западноевропейской музыки до 1789 года: Учебник. В 2-х т. Т.2. Москва: Музыка, 1982. 622с.
33. Мазель Л.А., Цуккерман В.А. Анализ музыкальных произведений. Москва: Музыка, 1967. 752с.
34. Маньеризм // ВласовВ.Г. Стили в искусстве. Словарь. Том1. Санкт-Петербург: Лита, 1998. С.315320.
35. Мартинюк Т.В. «Перехідний етап» як історико-теоретична проблема музичної україністики: Автореф. дис. канд. мистецтвознавства. Київ, 1997. 20с.
36. Мищенко М.П. От универсального музыканта к композитору // Классика и XX век: Сб. ст. молодых музыкантов Санкт-Перербургской консерватории. Вып.2. СПб.: Санкт-Петербурская государственная консерватория, 1999. 256с.
37. Мудрецька Л. Жанрово-стильовий пошук в оперній творчості Жюля Массне (на прикладі опер «Манон» та «Вертер»): Автореф. дис. канд. мистецтвознавства. Одеса, 2004. 25с.
38. Музыка французской революции XVIII века. Бетховен. Москва: Музыка, 1967. 443с.
39. Музыкальная энциклопедия: В 6-ти томах. Москва: Советская Энциклопедия, 19731982.
40. Неупокоева И. Общие черты европейского романтизма и своеобразие его национальных путей // Европейский романтизм. Москва: Наука, 1973. С.750.
41. Николаев А. Джон Фильд. Москва: Музыка, 1979. 159с.
42. Роллан Р. Музыкальное путешествие по Европе XVIII века. Италия. Германия // Музыкально-историческое наследие. Вып.3. Музыканты прошлых дней. Музыкальное путешествие в страну прошлого Москва: Музыка, 1988. С.354401.
43. Роллан Р. Опера в XVII веке в Италии, Франции, Германии и Англии // Музыкально-историческое наследие. Вып.2. Опера в XVIIв. в Италии, Франции, Германии и Англии. Гендель. Москва: Музыка, 1987. С.17195.
44. Роллан Р. Происхождение «классического стиля» в музыке XVIII века // Музыкально-историческое наследие. Вып.3. Музыканты прошлых дней. Музыкальное путешествие в страну прошлого. Москва: Музыка, 1988. С.293310.
45. Романтизм // ВласовВ.Г. Стили в искусстве. Словарь. Том1. Санкт-Петербург: Лита, 1998. С.469475.
46. Рудь П. Параллель «Бетховен Мендельсон» (к проблеме исторического становления лирического сознания музыки) // Ф.Мендельсон-Бартольди и традиции музыкального профессионализма: Сб. науч. трудов. Харьков: Харьковские ассамблеи, Институт музыкознания, 1995. С.8284.
47. Скребков С. С. Художественные принципы музыкальных стилей. Москва: Музыка, 1978. 448с.
48.