ЭВОЛЮЦИЯ ВОКАЛЬНОГО ЦИКЛА И ЗАКОНОМЕРНОСТИ ЦИКЛООБРАЗОВАНИЯ (НА ПРИМЕРЕ ПРОИЗВЕДЕНИЙ Р. ШУМАНА, Х. ВОЛЬФА, А. ШЕНБЕРГА) : ЕВОЛЮЦІЯ ВОКАЛЬНОГО ЦИКЛУ ТА ЗАКОНОМІРНОСТІ ЦИКЛОУТВОРЕННЯ (НА ПРИКЛАДІ ТВОРІВ Р.ШУМАНА, Х.ВОЛЬФА, А.ШЕНБЕРГА)

Краткое описание

ХАРЬКОВСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ
ИСКУССТВ им. И.П. КОТЛЯРЕВСКОГО
На правах рукописи

ГОВОРУХИНА НАТАЛЬЯ ОЛЕГОВНА

УДК: [784.3]

ЭВОЛЮЦИЯ ВОКАЛЬНОГО ЦИКЛА И ЗАКОНОМЕРНОСТИ ЦИКЛООБРАЗОВАНИЯ (НА ПРИМЕРЕ ПРОИЗВЕДЕНИЙ Р.ШУМАНА, Х.ВОЛЬФА, А.ШЕНБЕРГА)

Специальность 17.00.03 Музыкальное искусство

Диссертация
на соискание ученой степени кандидата
искусствоведения

Научный руководитель
Гребенюк Наталья Евгеньевна,
доктор искусствоведения, профессор

Харьков 2009

СОДЕРЖАНИЕ

ВВЕДЕНИЕ....................................................................................................... 3
РАЗДЕЛ 1. ВОКАЛЬНЫЙ ЦИКЛ АСПЕКТЫ ЖАНРО- И
ФОРМООБРАЗОВАНИЯ............................................................................... 9
1.1. Жанровые начала в вокальной музыке, их генезис и стилистика.............. 10
1.2. Строфичность как основа вокального формообразования....................... 19
1.3. Закономерности циклообразования в вокальной музыке.......................... 34
Выводы к Разделу 1........................................................................................... 50
РАЗДЕЛ 2. ВОКАЛЬНЫЙ ЦИКЛ АВСТРО-НЕМЕЦКОЙ ТРАДИЦИИ
В КОМПОЗИТОРСКИХ ТРАКТОВКАХ ЖАНРА .................................... 52
2.1.Вокальный цикл от Л.ванБетховена до А.Шенберга: пути эволюции..... 54
2.2. Тенденции развития вокального цикла второй половины XIX начала XX веков. Аналитические этюды........................................................................................ 78
2.2.1.Р.Шуман. «Стихотворения королевы Марии Стюарт».......................... 79
2.2.2.Х.Вольф. «Четыре песни Миньон из „Вильгельма Мейстера И.Гете» 104
2.2.3.А. Шенберг. «Brettl-Lieder»....................................................................... 135
Выводы к Разделу 2........................................................................................... 164
ВЫВОДЫ......................................................................................................... 168
ПРИЛОЖЕНИЕ А............................................................................................ 180
ПРИЛОЖЕНИЕ Б............................................................................................ 181
ПРИЛОЖЕНИЕ В............................................................................................ 185
ПРИЛОЖЕНИЕ Г............................................................................................ 186
СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ....................................... 220

ВВЕДЕНИЕ

Актуальность темы. Создание и исполнение циклического произведения всегда было в центре внимания музыкантов разных профессий. В композиторской практике исторически складывались и развивались музыкальные циклы разных типов вокальные и инструментальные, камерные и симфонические, сюитные и концертные и т.д. В их музыковедческом осмыслении центральной является фигура композитора. Проблема же интерпретации циклов, в частности, вокальных, разработана в гораздо меньшей степени.
На сегодняшний день накопленный исследователями материал по проблемам вокальной музыки позволяет рассмотреть эволюцию вокального цикла и закономерностей циклообазовния. Принципы циклизации фундаментальная основа художественного мышления, в том числе и музыкального. Рассматривая цикл как определенную цепь гиперкоммуникативных событий, полилог между частями и целым, следует иметь в виду, что художественная циклизация осуществляется в «терминах языка» опеределенного вида искусства, в данном случае музыки.
Реализация цикла в музыке предполагает запрограмированное совпадение слушательского и интенционального композиторского и исполнительского векторов. Возникает особый тип интеграции музыкальной формы музыкальное циклообразование, которая не сводится только к последовательности частей, а как бы надстраивающегося над ними реально или виртуально, через логику или рецепцию. В то же время именно циклообразование является наименее исследованным в музыкальной литературе. Это касается и проблем эволюции и закономерностей циклообразования в вокальном творчестве представителей австро-немецкой композиторской школы.
Вокальный цикл однин из ведущих жанров европейской музыки XIX века. Его камерная природа определяет коммуникативный центр фигуры исполнителей вокалиста и концертмейстера. Выдающийся интерпретатор вокальных образцов австро-немецкой музыки Д.Фишер-Дискау настаивал на необходимости и важности широкой ориентации современного вокалиста в теоретических проблемах жанра и авторского стиля. Категории камерности и цикличности определяют суть исполнительской интерпретации вокальных циклов. Последняя возможна только при условии постижения композиторского замысла. Исполнители должны мысленно преодолеть часть пути, пройденного композитором, окунуться в атмосферу его эпохи, мировоззрения и эстетических устремлений.
Исследование вокального цикла и закономерностей циклообразования имеет прямое отношение к проблемам репертуара современного концертно-камерного исполнительства, формирование которого взаимосвязано с новыми слушательскими установками. Важной является не только «эмблема великого имени» (Б.Кац [69]), но и учет того, что у современной аудитории акцент на восприятие произведения сместился на восприятие языка (стилевая интерпретация).
Вокальный цикл как «крупная форма» камерно-вокального музицирования своеобразное обобщение исполнительского опыта. На его творческой основе «оживают» сравнительно редко исполняемые вокальные циклы второй половины XIX начала XX веков, в том числе, и произведения позднего Р.Шумана, Х.Вольфа и раннего А.Шенберга, анализируемые в работе именно с позий современного исполнительства. Все обозначенное выше обусловливает актуальность выбранной темы.
Связь работы с научными программами, планами, темами. Диссертация выполнена на кафедре сольного пения согласно темам научно-исследовательской деятельности Харьковского государственного университета искусств им.И.П.Котляревского. Ее проблематика отвечает комплексной теме «Актуальні аспекти творчої та виконавської практики в історичному музикознавстві» 2006-2011 гг. (протокол № 4 от 30 ноября 2006 г.). Тема утверждена на заседании ученого совета ХГУИ им. И.П.Котляревского (протокол № 4 от 30 ноября 2006г.) и уточнена (протокол №4 от 27 ноября 2008 г.).
Цель исследования состоит в выявлении закономерностей циклообразования в вокальном цикле. Соответственно поставленной цели в диссертации решаются следующие задачи:
· систематезировать теоретические сведения о жанровых началах и принципе строфичности в вокальной музыке, дать определение понятия «музыкально-поэтическая строфа»;
· разработать дефиницию понятия «вокальный цикл», которое базируется на основе закономерностей циклообразования в вокальной музыке;
· выявить основные тенденции эволюции вокального цикла австро-немецкой композиторской традиции;
· охарактеризовать специфику вокально-циклических концепций и проанализировать под угом зрения исполнительской интерпретации произведения позднего Р.Шумана, Х.Вольфа и раннего А.Шенберга.
Объектом исследования является вокальный цикл как жанровый феномен, предметом основные тенденции эволюции австро-немецкого вокального цикла второй половины XIX начала XX веков.
Методы исследования. В разработке основных положений диссертации использованы достижения теоретического и исторического музыковедения, охватывающие три взаимосвязанных пласта, мировоззренческий (философия, эстетика, культурология), содержательный (жанр, стиль, художественный образ), технологический (композиторский и исполнительский). Теоретической базой работы является интонационная теория Б.Асафьева [13], научные исследования по проблемам музыкального жанра (А.Альшванг, М.Арановский, Г.Бесселер, Е.Назайкинский, Т.Попова, С.Скребков, О.Соколов, А.Сохор, В.Цуккерман, Л.Шаповалова, С.Шип [4; 6; 185; 110-115; 121; 132; 135; 138-142; 160-162; 167; 172]), стиля (В.Медушевский, М.Михайлов, С.Скребков [95-98; 102-103; 132]), феномена музыкального произведения (Н.Герасимова-Персидская, Е.Маркова, В.Москаленко, А.Самойленко [37; 93; 104-106; 129]), вокального исполнительства (И.Архипова, Н.Делициева, Н.Гребенюк, Т.Мадышева, Дж.Мур, Е.Нестеренко, В.Тимохин, С.Тышко, А.Стахевич, Д.Фишер-Дискау, A.Viribay [7; 52; 49-50; 86-90; 109; 116; 145-146; 147; 143; 149; 204]), частных музыковедческих теорий гармонии, полифонии, фактуры, музыкальной формы (В.Бобровский, Н.Горюхина, Г.Игнатченко, Б.Кац, Т.Кравцов, В.Протопопов, М.Скребкова-Филатова, Ю.Холопов, В.Холопова, Z.Lissa [20-22; 46-47; 59-61; 67-70; 77; 122-123; 133; 152-154; 155-157; 82, 193-194]), исследований вокальных жанров и форм (П.Вульфиус, Г.Ганзбург, Л.Жигачева, В.Коннов, В.Костарев, Т.Курышева, Т.Лаврентьева, Т.Ливанова, Ю.Малышев, М.Черкашина-Губаренко, Т.Чередниченко, F.Walker, G. Wehmeyer, W.Wiora, E.Decsey [31-32; 33-34; 56;74; 75; 79; 80; 81; 92; 164-165; 163; 205; 206; 208; 188]), проблем взаимодействия музыки и слова (И.Борисова, В.Васина-Гроссман, Е.Ручьевская, В.Супрун, Е.Царева, Е.Чигарева, H.Pousseur [23; 24-27; 127-128; 144; 158-159; 166; 197]).
В исследовании использованы общенаучные методы, к которым относятся: дедуктивный, системно-структурного анализа, компаративный, парадигматический (И.Котляревский, Т.Кун [78, 76]). Избранное в диссертации направление исследования потребовало привлечения ряда понятий из других научных дисциплин: философии и эстетики (Э.Ганслик, Г.Гегель, М.Каган, А.Лосев, А.Шопенгауэр, C.Dahlhaus, W.Nietzsche [35; 36; 65; 83; 176; 187; 117, 196]), социологии и культурологии (Т.Адорно, В.Шкловский [1-2, 183; 174]), литературоведения и лингвистики (Р.Барт, М.Бахтин, Ю.Лотман, А.Михайлов, К.Свасьян [15; 16-17; 84-85; 99-101; 130]).
Материалом исследования являются вокальные циклы австро-немецких композиторов XIX начала XX вв., из которых подробно проанализированы «Стихотворения королевы Марии Стюарт» Р.Шумана, «Четыре песни Миньон из „Вильгельма Мейстера И.Гете» Х.Вольфа, «Bretll-Lieder» А.Шенберга.
_____________________________________
1Все переводы опубликованных зарубежных изданий по просьбе автора диссертации осуществлены Левашовой Н.А.
Научная новизна исследования состоит в том, что:
· впервые циклообразование в вокальном цикле рассмотрено как системный объект анализа;
· предложены оригиальные определения понятий «вокально-поетическая строфа», «вокальный цикл»;
· уточнены и систематизированы научные данные о генезисе и основных тенденциях эволюции австро-немецкого вокального цикла второй половины XIX начала XXвв., определены его перспективные тенденции в произведениях позднего Р.Шумана, Х.Вольф и раннего А.Шенберга;
· впервые в отечественном музыковедении с позиций исполнительской интерпретации проанализированы «Bretll-Lieder» А.Шенберга.
Практическое значение полученных результатов определяется возможностью их использования в дальнейшем изучении истории и теории вокального цикла, в курсах истории и теории вокального исполнительства, истории мировой музыкальной культуры, анализа музыкальных произведений, а также в исполнительской деятельности и работе со студентами в классах концертно-камерного пения и концертмейстерского мастерства.
Апробация результатов исследования. Диссертация обговорена и одобрена на кафедре сольного пения ХГУИ им. И.П.Котляревского. Ее основные положения апробированы в докладах диссертанта на международных и всеукраинских конференциях: «Культура та цивілізація. Схід та Захід» (Одесса, 2004); «Мистецтво: від існуючого до виникаючого. На шляхах подолання кризових явищ» (Харьков, 2007); «Трансформація музичної освіти: культура і сучасність» (Одесса, 2007); «Постать митця у художньому просторі міста» (Харьков, 2008).
Публикации. По теме диссертации опубликовано 4 статьи в специализированных изданиях, утвержденных ВАК Украины [40-43].
Структура диссертации. Дисертация состоит из Введения, двух Разделов, Выводов, четырех Приложений и Списка использованной литературы. Общий объем диссертации составляет 239 страниц, из них основного текста 180 страниц. Список использованной литературы включает 208 наименований, 19 страниц.

Список литературы

ВЫВОДЫ
В данных выводах отражены обобщенные результаты исследования, связанные с его тематической направленностью и аналитической методикой. Частные выводы в виде резюмирования отдельных положений диссертации были представлены в конце каждого из её разделов.
1. В исследовании систематизированы теоретические представления о жанровых началах в вокальной музыке от их истоков в речевой интонации до принципов художественного воплощения через речитативность, декламационность, повествовательность, а также стилевую окраску в виде кантиленности, ариозности и песенности (Е.Назайкинский). Наибольшей обобщенностью среди трех последних обладает кантиленность. Она является основой вокального интонирования, его главным «опознавательным знаком» и распространяется через вокальное начало на инструментальную сферу. Что касается ариозной распевности и песенности, то их следует рассматривать как указывающие на конкретные виды музыки: ариозностьна оперу, песенность на песню.
В диссертации обобщены теоретические сведения о природе вокальных форм. Отмечено, что методологически этот вопрос должен решаться на основе диалектического подхода, предложенного в концепции интеграции музыкальной формы З.Лиссы. Выделяемые в ней три принципа постижение равенств, равенство неравенств, антитетический контраст-единство очерчивают общий путь эволюции форм в европейской музыкальной традиции. Учет гегелевской «меры времени» в соотношении этих принципов позволяет избежать двух крайностей в оценке их эволюции полной обновляемости и независимости от внешних условий.
Идеи процессуальной формы в вокальной музыке реализуются в контексте её синтетической природы соотношения музыки и слова. Слово, положенное на музыку, становится частью той музыки, которая призвана раскрыть его глубинный смысл. В семантической плоскости, однако, музыка и слово образуют полюсы, различаемые по их приоритетности в конкретном произведении или стиле. В одних случаях действует как ведущий принцип «словесной детализации», в других «музыкального обобщения».
Влияние этих принципов существенно не только в научном плане, но и является необходимым условием полноценной вокально-исполнительской интерпретации произведения. Стилевая интерпретация песен и циклов песен в качестве ключевого момента для исполнителя, как отмечает Д.Фишер-Дискау, содержит определение содержательной и звуко-структурной сторон пары «музыка поэтический текст», в связи с чем выдающийся немецкий певец выделяет шубертовскую музыкальную обобщенность и вольфовскую декламационную детализацию.
Связь музыки и слова рождает в вокальных формах особую синтаксическую конструкцию музыкальную строфу как смысловую единицу структуры. Производное от строфы «строфичность» является общим свойством любых вокальных форм, в том числе и циклических.
Понятие «музыкальная строфа», предложенное В.Костаревым, в диссертации расширено и уточнено. Музыкально-словесный синтез не сводится к композиционной структуре замкнутого и незамкнутого типа, цельной или дробной, песенного или речитативного характера, а обозначает целостное смысловое единство музыки и слова.
В диссертации введено понятие «музыкально-поэтическая строфа», выступающее не только как смысловой эквивалент инструментального периода, а как единица измерения в вокальной композиции. В предложенном определении учтено требование единства образно-эмоционального состояния, фиксируемого как музыкой, так и словесным текстом. При всех возможных вариантах их сопряжения оно остается единым, хотя структурно это может быть решено по-разному. В одних случаях наблюдается приоритет музыкальной, в других поэтической строфы. Параллельное взаимодействие строф дает общий результат единицу композиционной структуры вокального произведения. В определении учтен и процессуально-динамический фактор становления формы, определяемый в конечном итоге через ее восприятие путем эмоциональных реакций слушателей. При этом варианты музыкально-поэтических строф укладываются в классификацию В.Костарева монотемная, вариантно-монотемная и контрастно-разнотемная. Эти варианты представляют собой не что иное, как музыкально-поэтическую специфизацию интеграционных процессов формы в музыке, восходящих к диалектике целостности различий, управляющей музыкальной формой в параллельном существовании самой этой формы и её восприятия.
2. В диссертации отмечено, что «цикл» и производное от него «цикличность» универсальные формы бытия любых процессов природы и человеческой деятельности, в том числе, и в сфере искусства. Онтологическая широта категории «цикл», её допредикативная очевидность обусловили направленность исследования от общего («цикл») к особенному («цикличность в музыке») и частному («вокальный цикл»). Общие закономерности циклообразования как универсального свойства каких-либо процессов, в том числе и в музыке, базируется на таких принципах, как определенная мера завершенности («отграниченности»), составляющих и цикла вообще; повторность или возможность повторности событий; принцип движения по кругу или спирали от исходной идеи к частичному или полному ее раскрытию в цикле.
Проблема циклов в музыкальной композиции огромная область разнообразнейших принципов, явлений, процессов и их конкретных реализаций, отражающих всеобщую цикличность бытия на уровне, прежде всего, фундаментальных систем жанра и стиля. Вокальная цикличность содержит как общие черты музыкального цикла вообще (целостность, логическую сопряженность частей, повторность, сквозное развитие и т.д.), так и свою специфику, обусловленную связью музыки и слова.
На основе анализа имеющихся определений вокального цикла (В.Васина-Гроссман, Т.Курышева) делается вывод о его особой природе. Музыкально-поэтическая циклизация вырастает из стремления композиторов к охвату возможно более широкого круга жизненных явлений, которое перерастает рамки отдельной песни, где фиксируется определенное лирическое состояние, оттеняемое упоминаниями или указаниями на возможные другие. Цикл в вокальной музыке явление достаточно специфическое, поскольку оттенки лирических состояний определяются не только «музыкально», но и поэтическичерез установлением характера связей между текстами, избранными композитором для «омузыкаливания». Циклообразование в вокальном цикле может осуществляться с помощью различных средств экстрамузыкальных (общая тематика цикла; персонажность и полиперсонажность; «именные» приоритеты авторы поэтических текстов; особенности циклообразования в вербальных текстах, если они тоже циклизуются; жанровые и структурные признаки литературных источников) и интрамузыкальных (принцип конраста; сквозное развитие; семантичекие и композиционные «арки» между частями).
Все это формирует содержание предложенного в диссертации понятия «художественно-концептуальное пространство-время вокального цикла» отражающего как общие свойствами циклообразования так и его специфику. Циклообразование в вокальной музыке осуществляется в общей сфере лирики, иногда связанной с повествовательной сюжетикой, а иногда отходящей от сюжета в сферу субъективной образности, связанной с лирической интуицией автора как поэтического субъекта. Здесь на первом плане автор музыки. Это он конструирует в цикле определенный тип лирического героя, иногда даже уходя «в тень» своего персонажа. Все остальное в вокальном цикле вариативно, поскольку характер связей частей может быть различным.
Для вокального цикла существенным является соотношение драматургических единиц музыкально-словесного текста, определяемое как подобие сюжета. Последний следует понимать не как прямой аналог литературного (М.Бахтин, Ю.Лотман), а в свете специфизированного понятия «музыкальный сюжет» (В.Бобровский, Б.Кац, В.Медушевский). Его смысл раскрывается при анализе драматургических («событийных») особенностей произведения, в данном случае последовательности относительно завершенных частей, объединенных в цикл. Драматургия вокального цикла базируется на трех общих для любого художественного текста (Ю.Лотман) нормах: выделении наиболее значительного элемента звукового текста, установления его границ, подчеркивании последних специальными музыкально-языковыми средствами (смены тональности, фактуры, ритма, темпа, динамики и др.).
В диссертации предложенна оригинальная дефиниция вокального цикла, охватывающая иерархию признаков цикличности. Многослойность и вероятностная множественность вокально-циклических концепций делают особо значимой роль исполнителей-интерпретаторов, призванных создать на их основе основе собственную эмоционально программу, направленную через акт исполнения от композитора к слушателю.
3. В работе систематезированы сведения об историческом процессе развития вокального (песенного) цикла австро-немецкой композиторской традиции XIX начала XX вв. Отмечено, что магистральным в эволюции жанра был путь к выделению и концентрации единой драматургической линии, сокращению числа условных персонажей. Одновременно свертывалась композиция как по общим масштабам, так и по количеству частей. Ведущим становилось сквозное развитие главного образа в его различных психологических состояниях.
Эти тенденции вызревали исторически. Идея «круга песен», «лирического дневника», фрагментарного «венка-попурри» лежала в основе вокального цикла, созданного Ф.Шубертом, на метод которого ориентировался и Р.Шуман («Любовь поета», «Любовь и жизнь женщины»). Классическую модель жанра создал Ф.Шуберт, а исторически подготовили И.С.Бах (песни, хоральные обработки, кантаты) и Л. ванБетховен («К длалекой возлюбленной»). Вокально-циклические принципы Л.ванБетховена и артифицированная песенность Ф.Шуберта закладывали стержневые основы для дальнейших поисков композиторов в этом жанре. Свой вклад в его эволюцию внесли Ф.Мендельсон, Р.Франц, К.Леве, И.Брамс, Р.Вагнер, Г.Малер и Р.Штраус. В их творчестве намечены различные подходы к песне и песенному циклу от наследования классической вокально-фортепианной модели (И.Брамс, Р.Франц, К.Леве) до выхода далеко за ее пределы, вплоть до вокально-симфонических концепций (Р.Вагнер, Г.Малер, Р.Штраус). Важное значение в последующей эволюции вокально-фортепианного цикла (при созранении относительной «чистоты» жанра) имели проанализированные в диссертации циклы Р.Шумана, Х.Вольфа и А.Шенберга.
После Ф.Шуберта и «Любви поэта» Р.Шумана ведущими тенденциями в развитии вокального цикла стали:
· доминирование поэзии в соотношении слова и музыки, что вело к модификации жанра;
· формирование новых приоритетов в сфере вокально-речевой интонации (путь от речитативно-декламационного стиля к мелодекламации Sprechstimme);
· освоение новых интонационных идей не только фольклорных, но и заимствованных из музыки «третьего пласта».
Первые две из этих тенденций характерны для позднего Р.Шумана и, особенно, для «стихотворений для голоса соло и фортепиано» («Gedichte fur eine Singstimme und Klavier») Х.Вольфа. Номера шумановских «именных» циклов «Стихитворения королевы Марии Стюарт» и «Семь песен (Елисавета Кульман)» тяготеют к сценам-монологам оперного типа при сохранении внешнего деления на части-номера (путь к моноопере).
«Стихотворения с музыкой» Х.Вольфа показательны с точки зрения возрастания в них роли музыкально-поэтической декламации, индивидуализации формы, роста самостоятельности инструментальной партии, почти до превращения ее в программное инструментальное произведение. В песенной лирике Х.Вольфа обнаруживаются полярные градации от фольклорной песни до симфонической поэмы в миниатюре для голоса соло в сопровождении фортепиано. Не случайно Д.Фишер-Дискау подчеркивал, что в своих интерпретациях песен Х.Вольфа он всегда начинал идти от поэтического текста и лишь затем переходил к музыке.
Дальнейшее развитие отмеченных тенденций эволюции вокального цикла представлено в творчестве раннего раннего А.Шенберга. Магистральной линией его поисков в области вокальных форм был путь к «Лунного Пьеро», где сочетались новая система языка (додекафония) и культивировавшийся на рубеже веков принцип мелодекламации (Sprechstimme). А.Шенберга избирал объектом эстетического опосредования бытовые театрализованные жанры в духе коммерческой шоу-индустрии начала XX века. В «Brettl-Lieder» («Кабаретных песнях») на новом уровне претворен генетический принцип вокального цикла «венок-попурри». Такие закономерности циклообразования, как жанровые и тематические «арки», тональная логика в последовательности частей, использованы композитором лишь как дань традиции.
4. В дисертации проанализированы вокально-циклические концепции позднего Р.Шумана, Х.Вольфа и раннего А.Шенберга на примере трех их вокальных циклов. В этих сочинениях представлены своего рода концентраты авторских принципов циклизации, в связи с чем их можно считать веховыми для последующего развития вокального цикла как жанра.
Поздний цикл Р.Шумана «Стихотворения королевы Марии Стюарт» содержит ряд принципиально новых моментов в трактовке жанра. Прежде всего, это промежуточное положение, переходное от цикла песен-стихов к сценам-монологам при внешнем делении на части-номера. В цикле присутствует скрытое «аналитическое» драматическое действие, в котором на первый план выдвигается психологическая драма, а весь подтекст этой драмы отражен в ассоциативных музыкальных знаках-символах (черты лирико-психологической музыкальной драмы). При этом жанровые признаки частей-номеров не сводятся к песенному прототипу. Р.Шуман фактически создает особые жанры, приближающие данный цикл к моноопере. Это «сцены-монологи»: прощания, молитвы, письма, семантика которых позволяет причислить их к пограничной жанровой сфере, поскольку они имеют черты как монооперы, так и цикла песен. В качестве основных «скрепляющих» средств циклообразования Р.Шуманом применены оригинальная техника монопопевок принцип, тонально-гармонические и фактурные «арки», что обеспечивает особую лаконичность, психологическую символичность каждого номера цикла, отражающего этапы жизненной драмы героини, на которой изначально лежит печаль трагедии.
Для Р.Шумана по традиции, идущей от И.-С.Баха (протестанский хорал), первоочередной художественной задачей было донесение смысла слова в вокальной интонации. Композиторское отношение к слову выдвигает перед исполнителями цикла речево-языковую проблему. По этому поводу отмечено, что без понимания лексического строения немецкого речитатива и норм литературного языка («Hochspreche») текст перевода стихотворений Марии Стюарт, осуществленный Г.Финке с английского на немецкий язык, не может быть адекватно передан в исполнении. Поэтому интонационный комплекс номеров цикла требует языка оригинала. Именно в этом случае будут совпадать смысловые акценты словесной и музыкальной интонации, что нарушается при переводе. Для исполнителей шумановского цикла необходимо так же создание соответствующей авторскому замыслу эмоциональной программы, умение перевоплощаться согласно изменениям психологическихъ состояний героини, ощущение единовременного контраста, который содержиться между «мотивами надежды» в вокальной партии и роковой неумолимости судьбы в хоральной фактуре аккомпанемента.
Анализ цикл Х.Вольфа «Четыре песни Миньон из „Вильгельма Мейстера И.Гете» показал, что функции музыки и поэзии в них как бы поменялись местами: поэзия обобщает, музыка детализирует. Отсюда интонационная наглядностьвокально-инструментальной фактуры песен Миньон, что составляет основу их исполнительского воплощения.
Интонации напевного прочтения слов текста обусловливают декламационный характер вокальной партии. Особого внимания заслуживают интонационные обороты, фиксирующие эмоциональные состояния героини гордость, отчаяние, томление, тоску, порыв, приходящиеся на ключевые слова текста. Они восходят к театральной стилистике. Их воплощению должна соответствовать определенная актерская работа вокалиста, не только поющего, но и как бы представляющего «песенный театр» символов и аллегорий, созданный Х.Вольфом на основе стихотворений-песен из «театрального романа» И.Гете.
«Театральность» в инструментальной партии совсем другого рода. Ее проявления связаны с пространственной ландшафтностью, «картинностью» и определенными эмоциональными откликами на них. Все это зримо показано Х.Вольфом в разнообразных сменах фактуры в партии пианиста. Преобладание крупного штриха в аккордовой «речитации», больших регистровых объемов звучания, постепенных и subito смен звучности в фортепианной партии здесь может привести к ее акустическому перевесу над вокальной декламацией, что должно быть сбалансировано в исполнении.
Вольфовские «переводы» гетевских песен Миньон на язык музыки в синтетическом жанре песни, где слово сохраняет свое образно-смысловое и фонетическое значение, а музыка призвана их воплощать, в определенной мере является актом соперничества композитора и поэта. В предпринятом анализе главной задачей было показать смысл художественного перевода Х.Вольфом стихов И. Гете, представленных в романе. Его суть раскрывается на основе представлений исполнителями о сюжетно-поэтическом ряде трактовке образа Миньон в гетевском первоисточнике.
Высокая степень концентрации средств позволяет определить этот цикл как «тетралогию миниатюр». Пространство-время циклической модели сжимается («драматургическая стретта»). Создается одночастный цикл-поэма, аналогичная «неномерной» музыкальной драме (Р.Вагнер) и симфонической поэме (Ф.Лист). В циклообразовании на основе durchkomponiertes Lied, прослеживается не сквозная линия монооперного сюжета, как у Р.Шумана в «Стихотворениях королевы Марии Стюарт», а своеобразная дискретная этапность следования друг за другом целостных образов, объединение которых возможно только за пределами текста в контексте гетевского романа.
Романные стихи-«вставки» И.Гете послужили для Х.Вольфа основой создания принципиально нового типа Lied. Идея цикличности как последовательности номеров в вольфовском «поэмном» методе приводит к сжатию цикла в монопроизведение. В этом смысле каждая их четырех песен Миньон своеобразный микроцикл. Поэтому даже традиция исполнения всех песен подряд, как и сам порядок их следования, представляются весьма условными. Сам автор помещает их в макроцикле из пятидесяти одного стихотворения. Объединяющим моментом здесь является имя и образ Миньон, а также общие принципы драматургии в «поэмных» решениях Х.Вольфом стихов И.Гете.
А поскольку эти решения стилистически константны, однотипны, то правомерной будет и традиция совместного исполнения всех четырех номеров, что аналогично исполнению оперных триптихов и тетралогий в следующих подряд друг за другом оперных спектаклях (тетралогия Р.Вагнера, триптих Дж.Пуччини и т.д.).
Шенберговские «Brettl-Lieder» отражают тенденцию к новым инопластовым ориентациям в вокальном цикле. Они были созданы на эстетической платформе «Überbrettl» («Сверхкабаре») движения типично немецкого, целью которого была эстетизация новых типов развлекательно-бытовых жанров, складывавшихся в рамках принципиально нового явления в искусстве коммерческой шоу-индустрии.
Распространенная точка зрения на «Brettl-Lieder» как на «нетипичное» для создателя додекафонии сочинение едва ли может быть признана правильной. Идя по пути своего оригинального авторского решения проблемы слова и музыки в мелодраме «Лунный Пьеро», через «кабаретную» тематику А.Шенберг осваивает эстетику экспрессионизма, где иллюзорный мир «внешних форм» действительности становится источником трагедии личности. В этом смысл «Brettl-Lieder» первоначальный этап претворения интонационных идей («музыкальных лексем») новых бытовых жанров, обыденность и даже нарочитая шлягерность которых должна была быть эстетически преодолена академическим «серьезным» композитором.
Это путь от «Brettl-Lieder» к «Лунному Пьеро» не только закономерен для А.Шенберга, но и позволяет указать на очевидное образно-стилевое родство этих сочинений, несмотря на их языковые и жанровые отличия. На смену тональной музыки и жанру песенного цикла в «Лунном Пьеро» приходит додекафония, Sprechstimme и жанр мелодрамы. Но истоки этого жанра обнаруживаются именно в цикле «Brettl-Lieder».
«Легкое» и «серьезное» главная проблема, решаемая А.Шенбергом в цикле, причем, явно в пользу последнего. Номера цикла пародии на «кабаретную» тематику. И сделано это с помощью музыкального обобщения, где А.Шенберг отстаивает свое кредо в отношении к тексту, изложено им в одноименной статье. Приоритет музыки над словом «мешает» в цикле состояться простой бытийной театрализованной циклизации. Автор руководствуется принципом сюиты-попурри «по мотивам» типовых кабаретных номеров-сюжетов, но, как серьезный художник, не может выполнить социальный заказ по меркам самого кабаретного шоу.
Поэтому внутри на первый взгляд разрозненных (по тексту) традиционных номеров о дамах полусвета, незадачливых любовниках, наставлениях неопытным девушкам и т.д. прослеживается традиция «классического» австро-немецкого вокального цикла, идущие из еще более глубоких истоков от «Волшебной флейты» В.-А.Моцарта, где, по словам Т.Адорно, «высокое» и «низкое» «встретились на узкой тропинке». Отсюда элементы цикла-«монолита» в тематических связях частей «Brettl-Lieder», их группировка по тематике, тональные и фактурные «арки», экспрессия в вокальной партии, предназначенной явно не для кабаретных певиц. Отсюда же и опора на артифицированную Lied, идущая от Ф.Шуберта, от метода которого в песне шел и сам А.Шенберг прямой продолжатель идей и традиций австро-немецкой школы.
Таким образом, типовой («классической») моделью вокального цикла является многочастный цикл-«монолит», системно организованный на основе диалектического единства частей между собой и целым. Эта модель, сложившаяся именно в рамках австро-немецкой композиторской школы, слежила точкой отсчета для дальнейших стиливых модификаций жанра, что доказывает ее непреходящее значение для мирового вокального искусства.

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

1. Адорно Т.В. Избранное: Социология музыки / Т. В.Адорно. М.; СПб. : Университетская книга, 1998. 445 с.
2. Адорно Т. В. Moments musicaux. Шуберт / Т. В. Адорно // Избранное: Социология музыки. М.; СПб., 1998. С. 67115.
3. Александров А. Д. Математика: её содержание, методы и значение : в 3т. / А. Д.Александров, А. Н.Колмогоров, М. А.Лаврентьев. М. : Изд.-во АН СССР, 1956. Т. 3. 336 с.
4. Альшванг А. А. Проблемы жанрового реализма : избр. соч. в 2 т./ А. А.Альшванг. М. : Музыка, 1964 Т.1. С. 97103.
5. Амброс А. В. Границы музыки и поэзии / А. В. Амброс. М. : Бессель, 1889. 144 с.
6. Арановский М. Структура музыкального жанра и современная ситуация в музыке / М.Арановский // Муз. Современник : сб. тр. М. : Сов. композитор, 1987. Вып. 6. С. 544.
7. АрхиповаИ. К. Музы мои / И. К. Архипова. М. : Молодая гвардия, 1992. 221 с.
8. Асафьев Б. В. Книга о Стравинском / Б. В. Асафьев. Л. : Музыка, 1977. 279с.
9. Асафьев Б. В. Композитор-драматург Петр Ильич Чайковский / Б. В. Асафьев : избр. тр. в 5т. [ред. текста, вступ. ст., прим. В. В.Протопопов, Е. М.Орлова]. М., 1954. T. 2. С. 5764.
10. Асафьев Б. В. Музыкальная форма как процесс/Б. В.Асафьев : избр. тр. в 5т. [ред. текста, вступ. ст., прим. В. В.Протопопов, Е. М.Орлова]. Кн.2: Интонации. М., 1957. С. 163279.
11. АсафьевБ. В. А. Шенберг и его «Gurre-Lieder» / Б. В. Асафьев // О музыке ХХ века [сост., авт. прим. Т. М.Дмитриева-Мей; ред. и авт. предисл. А. Н.Дмитриев]. Л., 1982. С. 152154.
12. Асафьев Б. В. Музыкальная форма как процесс / Б. В.Асафьев. Л. : Музыка, 1971. 375 с.
13. АсафьевБ. В. Музыкальная форма как процесс /Б. В.Асафьев : избр. тр. в 5т. [ред. текста, вступ. ст., прим. В. В.Протопопов, Е. М.Орлова]. Кн.2: Интонации. М., 1957. С. 284293.
14. АсафьевБ. В. Речевая интонация / Б. В. Асафьев [под ред. Е. М.Орловой] М.- Л. : Музыка, 1965. 136 с.
15. Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика / Р. Барт : [пер. с фр.; сост., общ. ред. и вступ. ст. Г. К. Косикова] . М. : Прогресс, 1989. 616 с.
16. Бахтин М. М. Эстетика / М. М.Бахтин. М. : Наука, 1979. 284 с.
17. Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского / М. М.Бахтин. [4-е изд.]. М. : Сов. Россия, 1979. 318 с.
18. Белинский В. Г. Собр. соч. : в 3 т. / В. Г.Белинский. М. : АН СССР, 1942. Т. 3. 925 с.
19. Бершадская Т. Лекции по гармонии / Т. Бершадская. 2-е изд., доп.]. Л. : Музыка, 1985. 238 с.
20. БобровскийВ. П. О переменности функций музыкальной формы / В. П.Бобровский. М. : Музыка, 1970. 227 с.
21. Бобровский В. П. Тематизм как фактор музыкального мышления: Очерки / В. П.Бобровский. М. : Музыка, 1989. 266 с.
22. БобровскийВ. П. Функциональные основы музыкальной формы: Исследование / В. П.Бобровский. М. : Музыка, 1978. 332 с.
23. Борисова И. Zeno is here: В защиту интермедиальности / И. Борисова : рец. на кн. Слово и музыка : Памяти А. В.Михайлова : материалы науч. конф. / Моск. гос. конс. им. П. И.Чайковского [ред.сост. Е. И.Чигарева и др.]. М. : МГК, 2002. 358 с. // НЛО. 2004. № 65. С.1-9.
24. Васина-Гроссман В. А. Вокальные формы / В. А.Васина-Гросман. М. : Музгиз, 1963. 35 с.
25. Васина-Гроссман В. А. Музыка и поэтическое слово. / В. А.Васина-Гроссман. Ч.1: Ритмика. М. : Музыка, 1972. 150 с.
26. Васина-Гроссман В. А. Музыка и поэтическое слово/ В. А.Васина-Гроссман. Ч. 2: Интонация; Ч. 3:Композиция. М. : Музыка, 1978. 368 с.
27. Васина-Гроссман В. А. Романтическая песня XIX века / В. А.Васина-Гроссман. М. : Музыка, 1966. 405 с.
28. Власов А. Позднебарочная и раннеклассическая гармония: о стилевых критериях / А. Власов // Laudamus. М.:Композитор, 1992. С. 244252.
29. Власова Н. Консервативный революционер / Н.Власова // Музыкальная жизнь. 1994. № 11. С. 1115.
30. Власова Н. Последний из могикан. Шенберг педагог и теоретик / Н.Власова // Музыкальная академия. 2001. №3. С. 1017.
31. Вульфиус П. А. Статьи. Воспоминания. Публицистика / П. А.Вульфиус [сост., ред. и прим. В.Лапина, И. Федосеева]. Л. : Музыка, 1980. 272 с.
32. Вульфиус П.А. Гуго Вольф / П. А.Вульфиус // Советская музыка. 1960. №4. С. 95105.
33. Ганзбург Г. И. Либреттология и специальные аспекты изучения вокальных произведений Ф. Шуберта и Р. Шумана / Г. И.Ганзбург // Шуберт и шубертианство : сб. матер. науч. музыковед. симпоз. 30 сент. 2 окт. 1993 г. / сост. Г. И.Ганзбург. Харьков, 1994. С.8391.
34. Ганзбург Г. И. Песенный театр Роберта Шумана / Г. И.Ганзбург // Музыкальная академия. 2005. № 1. С. 106119.
35. Ганслик Э. О. музыкально-прекрасном. Опыт поверки музыкальной эстетики / Э. О. Ганслик [пер. снем. Ларош; спредисл. переводчика]. М. :Изд.-во Юргенсона, 1910. 162 с.
36. Гегель Г. В. Ф. Эстетика : в 4 т. / Г. В. Ф. Гегель. М. : Искусство, 1968. Т.1.255 с.
37. Герасимова-ПерсидскаяН. От «ресфакта» к «опусу»: процесс и структура / Н.Герасимова-Персидская // Науковий вісник : зб.ст./ [упоряд. В. Г.Москаленко]; Нац. муз. акад. ім. П.І.Чайковського. Київ, 2002. Вип.21: Музичний твір як творчий процес. С. 310.
38. ГетеИ.В. Собрание сочинений в 10т. : [пер. с нем. Н. Касаткиной; под общ. ред. А. Аникста, Н. Вильмонта.]. М. : Худ. лит., 1978. Т.7 : Годы учения Вильгельма Мейстера. 524 с.
39. Гинзбург Л. На пути к теории / Г. Гинзбург. Советская музыка. 1972. №12. С. 122131.
40. Говорухина Н. О. Вокальный цикл как историко-стилевой феномен (аспекты эволюции) / Н. О.Говорухина // Проблеми сучасності: культура, мистецтво, педагогіка : зб.наук.пр. / Луганський держ. ін-т культ. і мистецтв. Луганськ, 2007. Вип. 8. С. 6575.