МУЗИКА НАДДНІПРЯНСЬКОЇ УКРАЇНИ ПЕРШОЇ ТРЕТИНИ ХХ СТОЛІТТЯ У ВЗАЄМОДІЇ ТА ПЕРЕТВОРЕННЯХ СОЦІОКУЛЬТУРНИХ ДИСКУРСІВ : МУЗЫКА Приднепровской УКРАИНЫ ПЕРВОЙ ТРЕТИ ХХ ВЕКА В ВЗАИМОДЕЙСТВИЯ И преобразовании социокультурные дискурса

Краткое описание

НАЦІОНАЛЬНА МУЗИЧНА АКАДЕМІЯ УКРАЇНИ ІМЕНІ П.І.ЧАЙКОВСЬКОГО

На правах рукопису

РЖЕВСЬКА Майя Юріївна

УДК [78.07:168.522](477)19”

МУЗИКА НАДДНІПРЯНСЬКОЇ УКРАЇНИ ПЕРШОЇ ТРЕТИНИ ХХ СТОЛІТТЯ У ВЗАЄМОДІЇ ТА ПЕРЕТВОРЕННЯХ СОЦІОКУЛЬТУРНИХ ДИСКУРСІВ

Спеціальність 17.00.03 Музичне мистецтво

Дисертація
на здобуття наукового ступеня доктора мистецтвознавства

Науковий консультант Черкашина-Губаренко М.Р., доктор мистецтвознавства, професор

Київ 2005

ЗМІСТ
Перелік скорочень.................................................................................................... 4

Вступ................................................................................................... 5

Розділ І. Музика у поліетнічному культурному просторі: до проблеми діалогу культур............................................................................ 31
1.1...... Наддніпрянська Україна у складі Російської Імперії. Спільний культурний простір............................................................................. 31
1.2...... Українська ідея українське питання український рух: культура і політика як система сполучних судин”.............................................................................. 44
1.3...... Українська інтелігенція і мова як чинник її національної самоідентифікації та діалогу культур............................................................................ 62

Розділ2. Пошуки шляхів втілення національної ідеї в українській музиці............................................................................... 76
2.1. .... Народне і професіональне: проблеми мистецького діалогу............................................................................. 76
2.2. .... Українська композиторська школа: ідейно-художні настанови та зміна поколінь........................................................................... 86
2.3. .... Питання музичної культури у пресі періоду визвольних змагань....................................................................... 106
2.4...... Церковна музика у контексті соціокультурних процесів..................................................................... 115

Розділ3. Від модернізму в Україні до українського модернізму................................................................ 139
3.1. .... Модернізм та авангард: до визначення понять........................................................................ 139
3.2. .... Перша хвиля”: модернізм в Україні....................................................................... 160
3.2.1. Передумови адаптації модернізму на українському культурному ґрунті.......................................................................... 160
3.2.2. Журнал В мире искусств” як провісник модернізму................................................................ 169
3.2.3. Борис Яновський (1875-1933): шлях до нового мистецтва”................................................................. 184
3.3...... Друга хвиля”: національна ідея у шатах модернізму................................................................ 205

Розділ4. 20-тірр.: перетворення головних соціокультурних дискурсів епохи.......................................................................... 228
4.1. Музика і головні тенденції соціокультурного руху............................................................................ 228
4.2. Музичне Товариство ім.Леонтовича: зміна віх”?.................................................................................... 256
4.3. Кінець 20-х початок 30-хрр.: до зміни епох............................................................................ 268
4.3.1. Загальні зауваження................................................................. 268
4.3.2. Українське питання” і музика у нових соціокультурних умовах........................................................................ 273
4.3.3. Музичні громадські організації: діалоги чи протистояння?.................................................................................... 288
4.3.4. Кампанії по боротьбі з ідеологічно чужим” мистецтвом................................................................ 301
4.3.5. До упорядкування музичного життя. Всеукраїнський День музики, Перша Всеукраїнська музична олімпіада.................................................................... 324
4.4. Композиторська творчість у тенетах соціального замовлення”. Перетворення композиторських стилів......................................................................... 331
4.4.1. Загальні зауваження................................................................. 331
4.4.2. Творчість Юлія Мейтуса 20-х років: між модернізмом та музикою для мас”............................................................................ 336
4.4.3. Віктор Косенко на шляху до альтернативного стилю”........................................................................ 346
4.4.4. Музика Бориса Яновського 20-х рр.: спроба творчого компромісу................................................................ 357

Висновки....................................................................................... 369

Список використаних джерел................................................................................................... 379

Додаток А. Покажчик рукописних матеріалів.............................................................................................. 427
Додаток Б. Нотні приклади................................................................................................ 432

Перелік скорочень

АПМУ Асоціація Пролетарських Музик України

АРКУ Асоціація Революційних Композиторів України

ВУТОРМ Всеукраїнське Товариство Революційних Музик

ІМФЕ ім.М.Рильського Інститут мистецтвознавства, фольклористики та етнології ім.М.Рильського Національної академії наук України

ІР НБУВ Інститут рукопису Національної бібліотеки України ім.В.Вернадського

Муз. Т-во ім.Леонтовича Музичне Товариство ім.М.Леонтовича

НКО Народний комісаріат освіти

ОПКУ Об’єднання пролетарських композиторів України

ПРОЛЕТМУЗ Всеукраїнське Об’єднання Пролетарських Музик

ВСТУП
ХХстоліття чи не найбільш насичена і, водночас, з відомих причин чи не найбільш спотворена у дзеркалі історичної науки доба української музики. Це обумовлено як іманентними якостями самого об’єкту, так і становищем, в якому протягом тривалого періоду перебувало вітчизняне музикознавство.
Дійсно, музична культура XXстоліття як феномен, специфіка якого полягала у появі радикально нових типів художнього самовираження та прискореному розвитку процесів їх адаптації або відторгнення мистецтвом, у виникненні суттєвих змін у структурі системи музичної культури, ієрархії її елементів та характеру зв’язків із зовнішнім світом”, нарешті, у множинності художніх концепцій та їх стильових втілень, така музична культура потребувала оперативного реагування музичної критики, проникливої уваги теоретичного музикознавства, вдумливого осмислення музичної культурології, цілісності історичного узагальнення. Проте, в силу політико-ідеологічної заангажованості музикознавства радянського періоду наприкінці ХХстоліття було констатовано певну кількісну і якісну перевагу у системі музикознавчих дисциплін теорії музики як сфери відносно вільного руху наукової думки.
Ці обставини визначили підвищений рівень дослідницького інтересу, зверненого до вітчизняного музично-культурного процесу ХХстоліття, що проявився протягом останніх десяти-п’ятнадцяти років. Науковці просуваються у різних напрямках, які при ближчому розгляді виявляються, за законами парадоксу, якщо не паралельними, то однонаправленими, спрямованими до осягнення багатої гранями наукової істини. Назвемо найбільш характерні напрямки досліджень, пов’язаних із осягненням логіки художнього руху чи формуванням і формулюванням нових концепцій різних відтинків і секторів музично-історичного простору”, що здійснюються, зокрема, в українському музикознавстві: це відтворення довготривалого процесу з виявленням специфіки кожного історичного періоду (академічні видання Історії української музики”, праці Л.П.Корній, Л.О.Кияновської); визначення якісних характеристик окремих періодів цілого процесу (О.С.Зінькевич, І.Ф.Ляшенко, Р.М.Розенберг); характеристика функціонування різних елементів музичної культури у зв’язку зі специфікою того чи іншого періоду на рівні композиторських особистостей, жанрів, стилів, музичної мови (Н.О.Герасимова-Персидська, І.С.Драч, М.П.Загайкевич, О.В.Козаренко, А.П.Лащенко, А.І.Муха, Л.О.Пархоменко, І.Б.Пясковський, А.К.Терещенко, С.В.Тишко, М.Р.Черкашина-Губаренко та ін.).
Дослідження, чиї предмети містяться у площині вітчизняної музичної культури, розгортаються в останнє десятиліття як в напрямку накопичення емпіричного матеріалу, що може становити сукупність фактів для подальшого осмислення, так і в напрямку випробовування нових стратегій пізнання. Саме у цьому контексті визріла праця О.В.Козаренка, присвячена проблемам становлення і розвитку української національної музичної мови [197].
Звільнення від шор єдино прийнятної у минулі десятиліття методології обумовило розширення кута зору дослідників. Відтак, з’явилася можливість подолання гідної всілякого жалю фактологічної неповноти музичної україністики, що стала наслідком чи то простого ігнорування незручного або незрозумілого, чи то застосування однобічних та поверхневих ідеологічних ярликів щодо всього, що не вписувалося до офіціозного образу художнього світу. Стосовно першої третини ХХстоліття позитивні тенденції у науці знайшли відтворення, зокрема, у спрямуванні дослідницької активності на проблеми становлення модернізму у музиці (праці О.І.Коменди [225], Р.С.Стельмащука [489] та ін.).
Однак, попри значущість досягнутих результатів, і досі дається взнаки відсутність у сучасному музикознавстві певного сформованого бачення музично-культурного руху ХХстоліття (зокрема, в його вітчизняному вимірі) в його взаємозв’язках та взаємообумовленості із соціокультурною реальністю в цілому, в усій повноті культуротворчих тенденцій, що визначили характер динаміки процесу (його направленість та міру інтенсивності).
Формування нової концепції музично-культурного руху ХХ століття, що ґрунтувалася б на плюралістичній основі, між тим, здавалося б найвищою мірою бажаним і у сенсі підведення певних проміжних підсумків наукового узагальнення, і як необхідна передумова, відправна точка для подальших досліджень.
Актуальність теми дисертації обумовлена необхідністю осмислення вітчизняного музично-культурного процесу із сучасних світоглядних та методологічних позицій. Розглядуваний період перша третина ХХстоліття постає як великою мірою визначальний в історії музичного мистецтва України, коли водночас підсумовувалися попередні художні тенденції і формувалися вектори подальшого руху. Цей часовий відтинок був ознаменований багатьма мистецькими подіями надзвичайної важливості, що цілком органічно вписувалися до соціокультурного контексту. Динамічний та напружений у глобальних вимірах початок ХХстоліття до того ж ввів українське суспільство у річище процесів, що зрештою радикально змінили сутнісні засади та умови його побутування.
Ставлення до початку століття як до свого роду предикту, передодня соціалістичної революції, яка ніби прояснювала і виправдовувала сенс всього, що відбувалося, протягом десятиліть формувало засади музикознавчих досліджень і, відтак, обумовило їх концепції у світоглядному вимірі. Йдеться у першу чергу про те, що події жовтня 1917року оцінювалися як визначальні стосовно усіх без винятку соціокультурних процесів. Тому 1917рік слугував у прийнятих періодизаціях межею, що цілком штучно роз’єднувала наукове відтворення живої тканини мистецького процесу. Результатом універсального застосування такої посилки стало те, що не лише недооцінювалася (та навіть ігнорувалася) специфіка мистецтва у порівнянні із політикою, але й приводилися до спільного знаменника художні культури різних націй, що волею історії опинилися в епіцентрі подій в одному геополітичному просторі та згодом увійшли до складу СРСР. Український музично-культурний процес (і той його відтинок, що передував 1917року, і наступні десятиліття) поставав у такому освітленні як внутрішньо глибоко вмотивований поступальний рух до ідейності, доступності, народності соціалістичного мистецтва через подолання і остаточне засудження явищ, що визначалися як негативні.
Ще одним наслідком неминучої за відомих обставин ідеологізації музикознавства стали очевидні тепер тенденційність у відборі матеріалу, що піддавався аналізу, і певна упередженість оцінок. Саме тому ці, здавалося б, неодноразово описані десятиліття в історії української музики виявилися дуже багатими на забуті, замовчувані або й зовсім незнані факти. Інші, нібито широко відомі, отримавши нове контекстуальне підсвічування”, повернулися несподіваною стороною, стали вимагати більш переконливої інтерпретації.
Зв’язок роботи з науковими програмами, планами, темами. Дисертаційне дослідження виконано на кафедрі історії та теорії культури Національної музичної академії України ім.П.І.Чайковського відповідно до плану наукових робіт вказаного навчального закладу і є частиною комплексної теми Українська музична культура: теоретичні та історичні аспекти”. Його направленість відповідає також змісту та основним ідеям державних програм Освіта” та Трансформація гуманітарної освіти в Україні”.
Мета дослідження осягнути відтворення у музиці особливостей, глибинної логіки та динаміки основних художніх ідей часу як чинника соціокультурних процесів епохи.
Для досягнення цієї мети були поставлені наступні завдання:
розглянути специфіку музично-культурної ситуації, що склалася в Україні на початку ХХ століття і була обумовлена поліетнічним характером суспільства, висвітлити деякі аспекти культурних діалогів, що при цьому виникали;
охарактеризувати головні соціокультурні дискурси епохи у їх проекції на музичне мистецтво;
простежити динаміку жанрових та стильових перетворень у композиторській творчості у її зв’язках із головними художніми ідеями часу;
висвітлити співвідношення музики і політичних процесів у їх іманентних особливостях і взаємодії.
При виборі об’єкту дослідження окрім хронологічних були визначені також географічні межі. Єдність модусу української культури, однак, не відміняє тієї важливої обставини, що протягом тривалого періоду різні частини України перебували у межах тих чи інших держав. Відтак, при спільних ментальних засадах української музики та єдності, за визначенням О.Козаренка, загальнонаціонального мовно-креативного процесу” [197], умови її функціонування і розвитку у Наддніпрянській Україні і, скажімо, Галичині мали суттєві відмінності (що, до речі, показано у дослідженнях Л.Кияновської [189]).
Об’єктом дослідження є музика Наддніпрянської України першої третини ХХстоліття. Предмет дослідження тенденції музично-культурного руху Наддніпрянської України першої третини ХХ століття в їх динаміці та взаємозв’язках із соціокультурними процесами.
Перша третина ХХстоліття розглядається як певний період, тобто хронологічно визначений відтинок музично-культурного процесу, що якісно відрізняється від попереднього та наступного та є полем реалізації у часі певної культурної парадигми, динамічним втіленням конкретної моделі культури.
Визначаючи таким чином поняття період”, маємо на увазі, що у визначенні меж та внутрішнього змісту того чи іншого періоду неминучою є певна міра умовності і навіть схематизації, адже процес навіть на певному своєму відтинку завжди є плинним, перебуває у русі.Інша річ, що зміни, які відбуваються всередині кожного з періодів, можуть мати різну інтенсивність (своєрідну концентрованість” у часі) та направленість, орієнтацію у культурному просторі. У залежності від характеру динаміки культурного руху може відбуватися або збагачення його змісту, диференціація форм культурного самовияву, або ж, навпаки, спрощення, рух до занепаду і деградації, нарощування кризових явищ. Зауважимо, що періоди відносної стабільності, усталення традицій відрізняються від стану культури, який у теорії культурної динаміки виділяють окремо: йдеться про культурний застій, стан тривалої незмінності і повторюваності норм, цінностей, смислів, знань”, коли традиції домінують над інноваціями, подавляють їх” [3, с.100].
Можна припустити, що для визначення і характеристики типу різних періодів доцільно враховувати саме характер та направленість динамічних процесів всередині кожного з них.
При наявності домінуючих тенденцій, котрі й визначають сутність того чи іншого періоду, можуть існувати інші, периферійні”, що їх розвиток та нарощування і призводить врешті-решт до змін, які дозволя­ють констатувати зміну парадигми і, відповідно, закінчення одного і поча­ток іншого періоду. Полем реалізації такого накопичення стають відтинки процесу, що містять у собі ознаки перехідності, інакше кажучи, будь-який період завершується різними за тривалістю перехідними етапами.
Якщо екстраполювати сформульовані положення на конкретні події історії української музичної культури ХХ століття і застосувати категорії динаміки культури, дійдемо висновку, що український музично-культурний процес у цілому постає у цей час як чергування трьох станів музичної культури: активного, пасивного, активного.
Хронологічно це можна відтворити як розподіл на три третини, приблизно рівні за тривалістю. Вони можуть отримати визначення за різними ознаками, найбільш суттєвими з яких є наступні:
характер культурної динаміки;
ознака, яка має системотворче значення, репрезентуючи головний сенс і змістовне наповнення того чи іншого періоду;
стильова ситуація, що є специфічно музичним відтворенням загальнокультурних тенденцій.
Під таким кутом зору перша третина ХХ століття постає як період культурного становлення, національного самоутвердження у різних галузях культури, що проявилося у музичному мистецтві через реалізацію такої моделі музичної культури, основою якої є національна композиторська школа європейського зразка; період формування національного стилю на плюралістичній основі при безперечному домінуванні етнофольклорних засад.
Друга третина ХХстоліття (1933 кінець 60-х років) період стабілізації, що межує із культурним застоєм[1], коли музика існувала в умовах панування тоталітарного принципу в організації різних галузей культури, політизації мистецтва, наслідком чого стало викривлення засад системної єдності музичної культури, створення ситуації другорядності” іманентних законів її функціонування та розвитку; як наслідок, утверд­ження обумовленого політичними міркуваннями моностильового прин­ципу (Л.Іонін), що реалізовувався через запровадження методу соціаліс­тичного реалізму на основі етнографічного музичного націоналізму”

провінційного характеру” [144, с.11], втіленого на ґрунті жанрово-стильових моделей кінця ХХ століття.
Третя третина ХХстоліття (починаючи з 70-х років) період інверсійного розвитку музичної культури, повернення тенденцій першої третини у синтезі з інерцією другої; поступове звільнення”, розкрі­пачення” музики, подолання прямої залежності від політики; поєднання стильового плюралізму на рівні різних індивідуальних стилів зі стильовим синтезом на рівні кожного конкретного композиторського стилю.
Відтворена у запропонованій періодизації специфічна особливість української музично-культурної ситуації ХХстоліття тимчасове припинення” починаючи з 1932-33рр. поступального руху, відновлення тенденцій, що зародилися у перші десятиліття, лише після тривалої перерви, наприкінці століття, водночас постає як відтворення закономірностей світового культурного руху, зокрема, тих з них, що знайшли своє осмислення у культурологічній концепції перерваної еволюції”. Згідно з нею, перерва” це затяжний період ідеологічного терору двох головних диктаторів століття, наслідком чого було вигнання з фашистської Німеччини, а також з повалених нею країн цвіту художньої інтелігенції, рівно як і придушення справжньої культури у радянській Росії” [482, с.4]. Перервана еволюція”, вважає О.Соколов, сприймається як і особливість ритму культури ХХстоліття, і особиста доля багатьох митців” [482, с.4].
У світлі сказаного перше тридцятиріччя ХХстоліття постає як ключовий для української музики період, подібні до якого є в історії будь-якої національної музичної культури: особливо насиченим з огляду на події, що відбувалися, на ступінь інтенсивності культуротворчих процесів, самого музично-культурного руху. Такі періоди становлять великий інтерес не лише напрацьованими художніми досягненнями, сказати б, власним творчим доробком, але й тенденціями, що формуються, інколи навіть не розгортаючись вповні, і мають потужний вплив на подальший розвиток процесу, незалежно від того, позитивний цей вплив чи негативний, проявляється він одразу чи у віддаленому майбутньому. З одного боку, відбувалося інтенсивне культурне становлення, пошуки і оптимальної структурної моделі національної музичної культури, і нових, відповідних епосі художніх сенсів, і можливих шляхів, за висловом О.Козаренка, максимально-адекватної звукореалізації етносу” [198, с.7] у музичній мові. З іншого боку, зароджувалися фактори, що обумовили наступну стабілізацію, а подекуди й гальмування культурного руху, його уповільнення.
Матеріалом дослідження послужили різні тексти, що є дотичними до музичного мистецтва в його соціокультурному побутуванні, музичні твори, що написані у розглядуваний період (друковані і рукописні), публікації у загальній та мистецькій періодиці, архівні документи, мемуарна література.
Теоретико-методологічні засади дослідження. Складність і багатоаспектність предмету дослідження обумовила необхідність пошуку відповідних методологічних підходів до розв’язання поставлених у дисертації проблем.
Сучасна наука взагалі, як ніколи, орієнтована на пошуки нових шляхів і засобів досягнення істини: дух широкого і вільного синтезу” [21, с.40], як це визначає Г.Башляр, спонукає до переосмислення співвідношення емпіричного і логічного (або удаваного дуалізму, епістемологічної полярності емпіризму” і раціоналізму”[21, с.163]), постановки проблеми взаємодії метамови опису і об’єкту, що описується” [290, с.386] тощо.
Тож визнаємо справедливість судження Ю.Лотмана відносно того, що труднощі, котрі постають перед історичною наукою (а відтак, додамо від себе, і перед історією музики), модифікують деякі загальнонаукові методологічні проблеми сучасного етапу” [290, с.386], вирішення яких має сприяти зняттю гостроти опозиції точних та гуманітарних наук [див.: 582, с.409]. Цілком очевидною за цих обставин стала обмеженість історії-описання, відтворення послідовності фактів, що свого часу провокувало культурологів до протиставлення історичного” підходу власне науковому” (Б.Малиновський). Реалізація формули бачення історії (у тому числі у її музичному зрізі”) як пам’яті культури та її саморефлексії” [290, с.389], що перебувають у постійному діалозі, об

Список литературы

ВИСНОВКИ
Музичне мистецтво Наддніпрянської України у першій третині ХХстоліття перебувало на одному з найбільш складних і динамічних етапів свого руху. Як невід’ємна частина соціокультурного простору, музика в усіх своїх проявах, а також навколомузичні рефлексії (критичні, публіцистичні та наукові) повсякчас вступали у складно організовані стосунки з іншими елементами семіосфери. Рухаючись у часі, музика та думка про музику як цілісність постійно змінювали свій обсяг, внутрішню конфігурацію, способи здійснення діалогів всередині себе та механізми взаємодії з зовнішнім світом. Одним з таких механізмів можна вважати утворення смислових полів, що включали до свого кола різнорідні за приналежністю культурні явища. Об’єднані навколо певних ідей, значні шари мистецтва, політики, освіти тощо перебували у сферах того чи іншого соціокультурного дискурсу. При цьому приналежність музичних явищ до різних дискурсивних формацій ніяк не заперечує принципової єдності музичного мистецтва. Через позначення меж кожного з дискурсів (імперського, модерністського, дискурсу національної ідеї, більшовицького тощо) ми отримали одну з множини можливостей для того, щоб простежити характер музично-культурного процесу, дослідити ті складні взаємодії і перетворення, що відбувалися.
У поліетнічному за своєю сутністю соціокультурному просторі Наддніпрянської України в перші роки ХХстоліття домінував імперський дискурс. Мистецтво цієї частини України природним за тих обставин чином вважалося складовою спільного культурного простору. Відтак, композитори, які працювали в українських містах, ідентифікували себе, незалежно від етнічного походження, як таких, що належать до російської композиторської школи, з усіма відповідними стильовими орієнтаціями. Проте, саме у цей час розпочався інтенсивний процес зміни та оновлення культурних кодів, який зрештою до кінця означеного тридцятиріччя призвів до зміщення центру семіосфери від російських мов культури до власне українських. Цей загальний напрямок руху корелювався і іманентно мистецькими, і зовнішніми, контекстуальними чинниками, що різною мірою обумовлювали стильові та жанрові параметри творчості і проблемне коло міркувань щодо неї.
Розвиток започаткованого М.Лисенком послідовного впровадження українського за настановами та мовними характеристиками мистецтва до соціокультурного простору міста протягом 1900‑хрр. збігся у часі з перетворенням українського руху з культурницького на політичний. Тісний зв’язок і взаємообумовленість політики і мистецтва як на рівні ідей, так у діяльності окремих особистостей багато в чому визначали специфіку мотивацій художньої діяльності. Слідування національній ідеї, усвідомлення своєї приналежності до дискурсу української національної культури вимагало від митців декларування власної громадянської позиції, що нерідко сполучалося для кожного з них зі значними життєвими проблемами. За таких обставин суто музична діяльність виходила за притаманні їй межі і у структурному, і у смисловому вимірах.
Головним чинником національної самоідентифікації у лінгво­центричній за природою культурі стала мова. Боротьба за поширення сфери її вжитку сполучалася із процесами переведення фольклорних інтонацій (а отже, музичної мови в її етнографічному побутуванні) у жанрову площину професійного мистецтва. Тенденція, закладена в ще останні десятиліття ХІХсторіччя творчістю М.Лисенка, набувала на початку ХХст. дедалі більшого поширення і здобувала нову якість.
Досить гостре політичне та ідеологічне протистояння, спровоковане небажанням не тільки влади, але й значної частини освіченого прошарку суспільства знайти шлях до розв’язання українського питання”, так само як і протиставлення, нерідко агресивне, російської культури нібито напівдитячій” українській, втім, зовсім не виключали численних і різнорівневих художніх діалогів, що відбувалися. Більше того, своєрідна художня двомовність” ставала для митців чинником взаємного збагачення, знаходячи численні і різнорівневі прояви.
У пошуках шляхів до розбудови національної музичної культури як специфічного засобу реалізації української ідеї кристалізувалося розуміння діалектики національного і загальнолюдського, національного і народного, народного і професіонального.
Кількісне збільшення, розширення кола композиторів, свідомо налаштованих на створення саме української музики, підготовка відповідним чином орієнтованих музикантів-професіоналів стали важливими передумовами того, що протягом періоду, про який йдеться, у межах дискурсу національної ідеї в цілому завершився трифазний цикл формування композиторської школи європейського зразка. Впродовж тридцяти років відбувалося осмислення і передача від однієї композиторської генерації до іншої національної традиції, яка дедалі нарощувала свій обсяг. Покоління К.Стеценка, Я.Степового, М.Леонтовича, О.Кошиця, виховане у безпосередньому творчому спілкуванні з М.Лисенком, своєї черги дало поштовх мистецькій активності П.Козицького, Л.Ревуцького, М.Вериківського. До чинників, що визначили єдність композиторської школи в цілому, віднесемо послідовне сповідання української ідеї, орієнтацію на фольклор як головне джерело творчості (з різною мірою опосередкування і способами застосування), рух до зростання рівня професіоналізму, усвідомлення необхідності розширення жанрового поля української музики та її повноцінного входження до простору європейської музичної культури. Важливою рисою діячів усіх трьох поколінь стала висока активність, причому не лише творча, але й суто життєва, громадсько-організаційна, адже за умов, коли музична культура нарощувала все нові і нові шари та рівні своєї структури, постать композитора набувала функцій своєрідного осердя, навколо якого народжувалися вектори подальшого музично-культурного руху.
Суттєвому переосмисленню у представників кожного наступного покоління композиторів піддавалася міра співвідношення засвоєної традиції та втілення своєї індивідуальності у власному стилі, причому пошук способів реалізації власного музичного думання” (М.Грінченко) набував дедалі більшого значення.
У цих пошуках послідовники М.Лисенка проходили шлях, природний для представників європейських музичних культур, що пережили етап національного становлення у ХІХХХстоліттях, від романтичної парадигми у різних її іпостасях до засвоєння новітніх мистецьких тенденцій.
Власне кажучи, на цьому етапі, а саме у 1910-хрр., дискурс національної музичної культури вступив у діалог з модерністським дискурсом, і з перетину, взаємного накладання” двох смислових полів врешті решт народився національний модус модернізму.
Цьому передувало засвоєння естетики модернізму і втілення її у діяльності композиторів, які, працюючи в українських містах, ідентифікували себе як російські. Загальноєвропейська художня тенденція отримала на російському ґрунті специфічне втілення. Пафос антипозитивізму, контрреалізму набув особливої інтенсивності у соціокультурному просторі, де суспільна ангажованість мистецтва впродовж десятиліть вважалася чи не головним виправданням його існування. Тому модерністська ідея естетизму, чистого”, самоцінного мистецтва поляризувала суспільство, знаходячи не лише послідовників, але й жорстких опонентів. Кількість останніх збільшувала та обставина, що творення нових сенсів у музиці, крім того, вимагало суттєвого аж до радикалізму оновлення музичної мови на різних рівнях її організації.
З 1907року, від часу заснування журналу В мире искусств”, навколо якого згрупувалися адепти нового мистецтва”, розпочинається поступове засвоєння і розповсюдження ідей модернізму у мистецтві в Україні. При цьому часопис не ніс української специфічності, а навпаки, цілком очевидно і за усіма ознаками був органічною частиною спільного культурного простору величезної імперії. Так само не був українським діячем засновник журналу Б.Яновський, один з небагатьох композиторів репрезентантів першої хвилі” модернізму в Україні. Проте, його творчість, що становить самостійну високу художню цінність, крім того, стала одним з чинників, що готували підґрунтя для розширення сфери впливу модерністського дискурсу.
Могло б видатися, що жорстке протистояння народництва і модернізму, спостережене дослідниками в українській літературі, безпосередньо і невідворотно проектується і на музику. Однак, у дійсності цього не сталося, позаяк існували передумови для плідної взаємодії дискурсів національної культури і модернізму, що і були реалізовані у художній практиці. Вони полягали перш за все у романтичному корінні модернізму, наявності спадкової лінії романтизму імпресіонізму символізму, яка дала виразну проекцію на музичне мистецтво початку ХХстоліття. Це означало, що система художніх вартостей модернізму органічно вписувалася у ментальні засади нації та відповідала її провідним мистецьким орієнтаціям. Цим чинники органічності засвоєння модерністських інтенцій українськими композиторами не вичерпувалися. Величезне значення мали міра зрілості та готовності до сприйняття такого мистецтва в середовищі українства наприкінці десятиліття 1910-хрр., а також наявність вдалих зразків реалізації цієї естетики в інших видах мистецтва. Композитори, таким чином, вписувалися” до вже сформованого в цілому дискурсу значного за обсягом смислового поля у соціокультурному просторі Наддніпрянської України того періоду.
Полем реалізації модерністських настанов українських композиторів стала камерна музика вокальна та інструментальна. Провідне місце посів жанр романсу, що може пояснюватися значущістю жанру як у національній традиції, так і в парадигмі романтизму, підвалини якої актуалізувалися для вітчизняної музики у той період, втілюючись у неоромантичних та постромантичних конструкціях. Крім того, у часи впровадження у мистецтво нових сенсів і відповідних стильових засобів їх втілення, романс ставав своєрідною творчою лабораторією”, де випробовувалися нові можливості музичного висловлювання. Позначення їх естетичної приналежності здійснювалося і у відборі літературного компоненту твору; слово, крім того, могло виконувати функцію прояснення смислу новаторської за мовними характеристиками музики. На жаль, з цілого ряду причин камерно-вокальні твори кінця 10-х першої половини 20-хрр., написані М.Вериківським, П.Козицьким, Б.Лятошинським, не набули того поширення, якого вони заслуговували; більше того, деякі з них залишилися в рукописах.
Кульмінація розвитку обох схарактеризованих музично-культурних тенденцій (руху до творення національної музичної культури, втілення модерністських інтенцій) припала на кінець 10-х початок 20-хрр., що підтверджує асинхронність, асиметричність політичних і мистецьких процесів. Саме в цей час, незважаючи на суспільну нестабільність, моральні страждання, непереборні труднощі та нестатки, митці не лише працювали над проектами розбудови національної культури, докладаючи до того воістину героїчних зусиль, але й створювали справжні шедеври.
Однак, час вносив свої корективи. Музично-культурний процес, набуваючи більшої інтенсивності, водночас ускладнювався у своїй внутрішній структурі. Після встановлення в Україні радянської влади характер та напрямок соціокультурних процесів став корелюватися запроваджуваним комплексом ідей більшовизму. Пряме керівництво культурою, яке у різних формах здійснювала держава, мало конкретні, більш чи менш опосередковані, проекції на мистецтво.
Проголошення ідеї диктатури пролетаріату, що насправді виявилася диктатурою певної політичної партії, а потім і керівного ядра цієї партії, мало суперечливі наслідки для художньої культури. З одного боку, здійснювалася суттєва державна підтримка мистецтва, створювалися певні системи стимулів художньої творчості, фінансувалася розбудова різноманітних культурних інституцій. З іншого боку, робота механізму управління мистецтвом була спрямована на впровадження у соціокультурний простір однієї ідеї. Вся мистецька діяльність поступово повністю переходила під контроль державних органів, внаслідок чого зовнішні, позамистецькі контекстуальні чинники творчості набували величезного впливу.
У надрах більшовицького варіанту ідеології марксизму народилася ідея масового мистецтва, масової музичної культури, яка поступово досягла домінуючого становища. Відтак, дискурс музики мас”, позиціонуючись як один з нових центрів семіосфери, почав невідворотно впливати на інші соціокультурні дискурси, поглинаючи, вбираючи в себе одні і руйнуючи інші.
Рух до творення української, національної за духом і мовою музики, здавалося, отримав нові імпульси. Початок 20-хрр., дійсно, дав потужний спалах і композиторської творчості, і організаційної діяльності у цьому напрямку. Проте, поступово у межах цього дискурсу почали відбуватися певні різнорівневі і різнонаправлені трансформації. Вони пов’язувалися перш за все з коригуванням самого поняття національного у мистецтві. Відтак, смислове поле соціокультурного простору, що утворилося навколо поняття національна музична культура”, стало змінюватися, і це дало проекції на творчість.
Всі зміни, що відбулися, за їх генезою можна умовно поділити на дві групи. Деякі з них мали іманентно мистецькій характер. Це стосується природних позитивних трансформації у діалектичній парі народне професіональне”: 20-тірр. стали для композиторів першого ешелону” етапом рішучого і, здавалося, безповоротного відходу від етнографізму”, примітивного цитування фольклорних джерел. Фольклор глибоко переосмислювався, стаючи чинником стилеутворення в індивідуальних вимірах. Особливо переконливо це проявилося в творчості композиторів, яких називали попутниками за національною ознакою”: вони, керуючись різними мотивами, з різною мірою активності, почали у тих чи інших формах поступово долучатися до тодішньої генеральної лінії музично-культурного руху. Внаслідок цього обсяг поняття українська музика” суттєво розширився, його сенс збагатився.
Важливим суто художнім чинником перетворення бачення національного у музиці (а отже, дискурсу національної музичної культури) став мистецький діалог з модернізмом. Це механізм діяв перш за все на суб’єктному рівні: перебування митців у сфері цієї естетичної системи не могло не накласти відбиток на їх художній світогляд, а отже, на його стильові виявлення у музичних текстах.
Інші зміни були пов’язані із впливами позамистецькими, із зовнішніми по відношенню до мистецтва шарами соціокультурного дискурсу. Йдеться про функціонування поняття національне” у контексті офіційної державної ідеології. Національне стало тлумачитися вже не в сенсі одного з проявів загальнолюдського, а у поєднанні з інтернаціональним у специфічному варіанті як похідним від пролетарського інтернаціоналізму”. У проекції на музичне мистецтво це призвело до формулювання засад так званого класового аналізу” не лише творчої спадщини митців попередніх поколінь, а й конкретних фольклорних джерел, з вимогою до композиторів не звертатися до ідеологічно чужих” за змістом пісень.
На звуження обсягу самого поняття національної музичної культури працювало й вилучення цілих жанрових шарів, що пов’язувалися з неприйнятними у тодішніх суспільних умовах сферами функціонування. Це стосується, зокрема, церковної музики, що в той період знаходилася у стані активних пошуків нових художніх рішень. При цьому заборони не обмежувалися конкретним жанровим колом: не дозволялися до поширення твори, що несли в собі стильові асоціації з небажаним жанром.
Ще одним зовнішнім чинником деформації стало нове тлумачення поняття народний” не в сенсі етнічний”, а в сенсі демократичний”. Відтак, народність як вкрай бажана якість музичного мистецтва поступово стала атрибутом музики для мас, і досить скоро поєдналася у межах цього дискурсу з доступністю, протиставленою складним індивідуальним мовним кодам у композиторських стилях.
Драматичною була доля модернізму. Звичайно, 20-тірр. стали часом виникнення і розвитку нових тенденцій в музиці європейських країн, що нібито зробило модернізм неактуальним. Однак, український модернізм на початку десятиліття ще не лише не вичерпався, а щойно розпочав повноцінно висловлюватися, випробовувати власні художні можливості. При всьому тому друга половина 20-хрр. є часом, коли він сходить нанівець.
Необхідність оновлення мистецтва проголошувалася у 20-тірр. майже повсюдно. Однак, бачення шляхів його реалізації мало не лише різні варіанти у світогляді окремих митців, що було цілком природним, але й певним чином, хоча й не одразу, формулювалося в офіційній доктрині керівництва мистецтвом. Власне модерністський шлях з його естетизмом, підкресленою індивідуалізованістю висловлювання і вишуканістю музичної мови не міг бути прийнятним у межах дії цієї доктрини, в настановах якої провідного значення набувала корисність мистецтва, його призначення для виконання конкретних суспільних завдань, засади колективізму і спрямованість на сприйняття народних мас, зрештою, згадана вище доступність. Відкинувши модернізм, адепти офіційної ідеології довго викорінювали його відголоси у тривалій боротьбі з так званим формалізмом”.
Кінець 20-хрр., таким чином, став часом, коли перетворення головних сформованих впродовж попередніх десятиліть напрямків руху і смислових шарів музичного мистецтва завершилося. Дискурс офіційно підтримуваної культури (незалежно від її назви пролетарська”, соціалістична”, та її складових на зразок мистецтва мас”) поглинув, суттєво при цьому перетворивши, або витіснив інші. Наслідком цього стало згортання діалогу різних тенденцій, спрощення структури семіосфери як об’єкту культурного руху, жорстка регламентація напрямку цього руху, втрати у його динаміці.
Тиск, що здійснювався на композиторів, обмежив можливості вільного вибору не тільки напрямку творчості, а і способу висловлювання, і лише дійсно яскраві таланти змогли у подальшому протистояти уніфікаторським тенденціям. Натомість, у 30‑тірр. своє природне продовження отримала започаткована і зміцніла протягом першої третини ХХстоліття лінія на посилення композиторського професіоналізму. Те ж саме стосується і розвитку виконавських шкіл, розбудови інституцій музичної культури тощо.
Коло питань, що постають у зв’язку з аналізованим періодом музично-культурного руху, надто широке, щоб бути у повній мірі хоча б окресленим в одній лише праці. Здійснене дослідження, як видається, цілком підтвердило висловлену тут думку про ключове значення першої третини ХХстоліття в історії музичної культури України, динамічність, складність та об’ємність процесів, що відбувалися. Відтак, це благодатне поле для подальших музикознавчих інтерпретацій.

СПИСОК ВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ
1. А.Б. Шляхи автокефалії // Слово. 22 грудня 1918 року.
2. А.Р. Вони бандурять” та гопакують” // Музика масам. 1929. №1. С.13.
3. АванесоваГ.А. Динамика культуры // Культурология. XX век: Словарь. СПб.: Университетская книга, 1997. С. 99-102.
4. Автокефалист. О церковном пении // Слово. 29 листопада 1918 року (№49).
5. АвтономоваН.С. Мишель Фуко и его книга «Слова и вещи» // ФукоМ. Слова и вещи. Археология гуманитарных наук. М.: Прогресс, 1977. С.5-30.
6. АвтономоваН.С. Философские проблемы структурного анализа в гуманитарных науках. М.: Наука, 1977. 272с.
7. Академія музичної еліти України: Історія та сучасність / Авт.-упоряд. А.Лащенко та ін. К.: Музична Україна, 2004. 560с.
8. АкопянЛ.О. Анализ глубинной структуры музыкального текста. М.: Практика, 1995. 256с.
9. Ал.Стрик. Украинские композиторы за 11 лет революции // Музыка и революция. 1928. №11. С.14-18.
10. АндреевЛ.Г. Порывы и поиски ХХ века // Называть вещи своими именами: Программные выступления мастеров запад.-европ. литературы ХХвека. М.: Прогресс, 1986. С.3-18.
11. АндрияшевА. Братское слово южнорусса землякам, которые не хотят довольствоваться общерусским книжным языком, а хлопочут о том, чтобы выдумать новый книжный малороссийский язык и на нем учить народ. [К.], [Б.Г.]. 20с. Перепечатано из Киевского Народного Календаря на 1867г.
12. АнненковЮ.П. Дневник моих встреч: Цикл трагедий. М.: Художественная литература, 1991. 348с.
13. АрановскийМ. Музыкальный текст. Структура и свойства. М.: Композитор, 1998. 344с.
14. АрутюноваН.Д. Дискурс // Лингвистический энциклопедический словарь. М., 1990. С.136-137.
15. АрхимовичЛ., МамчурИ. Юлий Мейтус: Очерк жизни и творчества. М.: Сов. композитор, 1983. 136с.
16. Архімович Л.Б., Гордійчук М.М. М.Лисенко: Життя і творчість. 3-є вид. К.: Муз. Україна, 1992. 256с.
17. АхматоваА. Коротко о себе // Ахматова А.А. Собр.соч. в 2-хтт. Т.1. М.: Изд-во «Правда», 1990. С.17-20.
18. БальмонтК.Д. Элементарные слова о символической поэзии // Русская литература ХХ века. Дооктябрьский период. Хрестоматия. М.: Просвещение, 1980. С.373-375.
19. БахтинМ.М. К методологии гуманитарных наук // Эстетика словесного творчества. М.: Искусство, 1979. С.361-373.
20. БахтинМ.М. Проблема текста // Собрание сочинений в 7-ми томах. Т.5. Работы 40-х начала 60-х годов. М.: Русские словари, 1996. С.306-326.
21. БашлярГ. Новый рационализм: Пер. с фр. / Предисл. и общ. Ред. А.Ф.Зотова. М.: Прогресс, 1987. 376с.
22. Белый А. Символизм как миропонимание / Сост., вступ. ст. и прим. Л. А. Сугай. — М.: Республика, 1994. — 528 с.
23. БелыйА. Снежные арабески // Советская музыка. 1990. №3. С.118-122.
24. БеляковВ. Олександр Миколайович Виноградський // Український музичний архів. Вип.1. К.: Центрмузінформ, 1995. С.151-158.
25. БердяевН.А. Кризис искусства. М.: СП Интерпринт, 1990. 48с.
26. БердяевН.А. О культуре // БердяевН.А. Философия творчества, культуры и искусства. В 2-хт. Т.2. М.: Искусство, 1994. С.524‑529.
27. БердяевН.А. О Литературном распаде” // Московский еженедельник. 1908. №49. С.39-53.
28. БердяевН.А. Самопознание (Опыт философской автобиографии). М.: Книга, 1991. 446с.
29. БердяевН.А. Смысл творчества // БердяевН.А. Философия творчества, культуры и искусства. В 2-хт. Т.1. М.: Искусство, 1994. С.37-343.
30. БердяевН. Философская истина и интеллигентская правда // Вехи: Сборник статей о русской интеллигенции. Изд.4. М., 1909. С.1‑22.
31. БердяєвН. Національність і людство // Сучасність. 1993. №1. С.154-157.
32. БиблерВ.С. Диалог. Сознание. Культура (идея культуры в работах М.М.Бахтина) // Одиссей. Человек в истории. 1989. М.: Наука, 1989. С. 21-59.
33. БиблерВ.С. От наукоучения к логике культуры. Два философских введения в двадцать первый век. М.: Политиздат, 1991. 413с.
34. БілокіньС. Спогади С.Єфремова про М.Лисенка // Український музичний архів. Вип.1. К.: Центрмузінформ, 1995. С.177-188.
35. БілокопитовО., НосовЛ. Музикознавство на боротьбу з ворожою музикою. Вип. другий. Проти циганщини”. [Х.]: ДВОУ. ЛІМ, 1932. 46с.
36. [БлакитнийВ.] В.Б-ий. Організація нової музики // Література, Наука, Мистецтво. 11 травня 1924 року (№18).
37. [БлакитнийВ.] В.Б-ий. 7-й рік Жовтневої доби // Література, Наука, Мистецтво. 7 листопада 1924 року (№44).
38. БлокА. Издательство «Алконост» // Литературная газета. 28ноября 1990года.
39. БогданівФ. Харківська композиторська майстерня ВУТОРМ’у // Музика масам. 1928. №7. С.29-30.
40. Борис Іванович Новосадський (Некролог) // Радянська музика. 1933. №1. С.55.
41. Борис Карлович Яновський (Автобіографія) // Музика. 1927. №5-6. С.53-54.
42. Борис Карлович Яновський (Некролог) // Радянська музика. 1933. №1. С.54.
43. БрокхаузХ.А. Размышления о теории истории музыки // Методологические проблемы музыкознания: Сб.Ст. М.: Музыка, 1987. С. 87-95.
44. БрюсоваН. На борьбу с музыкальным дурманом // Довести до конца борьбу с нэпманской музыкой. М., 1931. С.27.
45. БунинИ. Инония и Китеж // Возрождение. 12октября 1925года (№132).
46. БычковВ.В. Авангард // Культурология. ХХ век: Словарь. СПб.: Университетская книга, 1997. С.11-15.
47. БычковВ.В. Модернизм // Культурология. ХХ век: Словарь. СПб.: Университетская книга, 1997. С. 290-291.
48. В.П. Стародавній церковний спів на Україні // Слово. 24 листопада 1918 року (№45).
49. В.С.Косенко. Листи // Віктор Степанович Косенко: погляд з 90-х років: Сб.ст. К., 1997. С. 8-17.
50. В.С.Косенко. Спогади. Листи. К.: Музична Україна, 1975. Вид.2‑е. 296 с.
51. ВакуловичІ. Віктор Косенко та його творчість // Музика. 1927. №3. С.33-35.
52. Валентин Костенко: Музикознавчі праці. Статті. Матеріали / Передмова, упорядкування, примітки І.Беренбейн. К.: Центрмузінформ, 1996. 188с.
53. ВальковаВ. От отвлеченной романтики” к социальному заказу: Асафьев-критик на переломе эпох // Искусство ХХ века: диалог эпох и поколений. Т.II. С.17-29.
54. ВарунцВ. Музыкальный неоклассицизм: Исторические очерки. М.: Музыка, 1988. 80с.
55. ВасютинськийВ. Бойові питання масової музичної роботи // Музика масам. 1930. №9-10. С.1.
56. Веде. Про керовництво музичним життям // Більшовик. 15 лютого 1924 року.
57. ВериківськаІ. З епістолярії Михайла Вериківського // Український музичний архів. К.: Центрмузінформ, 1999. Вип.2. С.200-266.
58. [ВериківськийМ.] Крем’янецький. Г.М.Давидовський і давидов­щина” // Українська музична газета. 1926. №2. С.11-12.
59. ВериківськийМ. Про радянського композитора // Мистецька трибуна. 1930. №2. С.8-9.
60. [ВериківськийМ.] Крем’янецький. Про кризу української музичної творчости // Українська музична газета. 1926. №3. С.20-21.
61. ВернадскийВ.И. Дневники, 1917-1921. Кн.1. Октябрь 1917 январь 1920. К.: Наук. думка, 1994. 272с.
62. ВернадскийВ.И. Дневники, 1917-1921. Кн.2. Январь 1920 март 1921. К.: Наук. думка, 1997. 328с.
63. Вернадский В. [О любви к Отечеству и народной гордости] // Советская музыка. 1990. №3. С.142.
64. ВернадськийВ.І. Українське питання і російська громадськість // Вітчизна. 1988. № 6. С. 172-177.
65. Верстюк В.Ф., Дзюба О.М., Репринцев В.Ф. Україна від найдавніших часів до сьогодення: Хронологічний довідник. К.: Наукова думка, 1995. 688с.
66. ВеселовськаГ. Київські гастролі трупи Всеволода Мейєрхольда // Мистецтвознавство України. Вип.2-й. К.: Кий, 2001. С.175-185.
67. Вимагаємо реконструкції музичного виховання по закладах соцвиху [Передова] // Музика масам. 1930. №5-6. С.1-2.
68. ВинниченкоВ. Відродження нації. ЧастинаІ. Київ-Відень: Дзвін, 1920. 348с.
69. ВинниченкоВ. Відродження н