Перекладення як процес переосмислення засобів оркестрової виразності : Перекладывание как процесс переосмысления средств оркестровой выразительности

Краткое описание

Національна музична академія України
ім. П.І. Чайковського

На правах рукопису

Дейнега Володимир Миколайович

УДК 781.6 + 790

„Перекладення як процес переосмислення
засобів оркестрової виразності”

спеціальність 17.00.03 музичне мистецтво

Дисертація на здобуття наукового ступеня
кандидата мистецтвознавства

Науковий керівник
доктор мистецтвознавства, професор
Давидов Микола Андрійович

Київ 2006

Зміст

Вступ - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - 3
РОЗДІЛ 1. ІНСТРУМЕНТАЛЬНІ ВИРАЖАЛЬНІ ЗАСОБИ - - - - - - - 19
1.1 Порівняльна характеристика оркестрів - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - 19
1.2 Специфіка темброутворення - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - 26
1.3 Способи та прийоми звуковидобування - - - - - - - - - - - - - - - - - - - 34
1.4 Логіка та особливості музичного мислення - - - - - - - - - - - - - - - - - 53
РОЗДІЛ 2. ЗАГАЛЬНІ ТЕОРЕТИЧНІ ПОЛОЖЕННЯ - - - - - - - - - - - - 61
2.1 Прийоми перекладення - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -61
2.2 Основні принципи перекладення - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - 66
2.3 Специфіка переосмислення різновидів фактури - - - - - - - - - - - - - 86
2.4 Темброво-інтонаційні особливості - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - 91
РОЗДІЛ 3. ПЕРЕКЛАДЕННЯ, ІНСТРУМЕНТОВКА, ОРКЕСТРОВКА РІЗНОВИДИ МУЗИЧНО-ТВОРЧОЇ ДІЯЛЬНОСТІ - - - - - - - - - - - - - - 104
3.1 Історичні тенденції розвитку оркестровки - - - - - - - - - - - - - - - - - 104
3.2 Оркестровка як різновид інтерпретації - - - - - - - - - - - - - - - - - - - 120
3.3 Особливості музичного інструментарію в процесі оркестровки
для оркестру народних інструментів - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - 130
3.4 Оркестровка і диригування - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - 140
Висновки - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - 151
Список використаних джерел - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - 156
Додаток А - - - - - - - - - - - - - -- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - 165
Додаток Б - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - 189

ВСТУП
Музичні інструменти, як і музичне мистецтво, тісно пов’язані з історією нашої цивілізації, розвитком її культури. Створення музичних інструментів, їх еволюція та вдосконалення є результатом економічного, технічного, культурного розвитку суспільства. За своїм походженням від моменту створення до сьогодення всі музичні інструменти поділяються на чотири основні групи: струнні, духові, ударні та електронні.
Музичний інструментарій кожної нації є показником її духовного розвитку, ментальності, а також історичною довідкою культурних зв’язків між народами, незважаючи на їх географічне розташування. Історія його виникнення та вдосконалення вимірюється тисячоліттями і свідчить про розвиток інструментальної та ансамблевої музики. Це можна виявити з древніх літописів, фресок, архітектурних пам’ятників Стародавнього Єгипту і Вавилону, античної Греції і Риму, Середньовічної Європи, країн Сходу та слов’янських держав.
Велику цінність для дослідження українських народних інструментів мають фрески періоду Київської Русі, що вказують на високий рівень музичної культури і дають уявлення про інструментарій та елементи оркестрової практики музикування. Існують більш давні свідчення грецьких (візантійських) істориків про музичні інструменти східних слов’ян (Ф.Сімокатта VI VII ст. ) [26,с.7]. Основу ансамблів скоморохів складали струнні інструменти: гуслі, домри, гудки. До них додавались волинки, ріжки, бубни. Військову музику виконували переважно духові та ударні: сурми, сопілки, ріжки, накри, литаври, барабани.
Ще одним історичним доказом існування інструментальної музичної культури Київської Русі є „Повесть временных лет” один з самих ранніх літературних творів, що зберігся до наших днів. Цей історично-літературний документ дає уявлення про темброве багатство древнього музичного інструментарію та можливі різновиди ансамблевого музикування. Саме його функціональне застосування в різних ансамблевих видах засвідчує високий рівень давньоруської культури і складає основу, без якої неможливо уявити весь розвиток українського мистецтва.
Свідчення про музичний інструментарій України в XIII XVII ст. можна знайти в описах та наукових спостереженнях дослідників Чехії, України, Польщі. Серед них виділимо роботи М.Ділецького, І.Моравського, Л.‍Ободзинського, І.Правського. Але в більшості з них основна увага приділяється тільки особливостям зовнішньої побудови музичного інструментарію, регіону розповсюдження, національній належності і не вказуються інтонаційні, темброві, регістрові властивості.
В XVIIІ ХІХ ст. посилюються тенденції відносно систематизації, вивчення та вдосконалення національного музичного інструментарію, виокремлюються традиції народно-інструментального виконавства, відводиться належне місце його систематизації. Саме в цей період формується самостійна дослідницька галузь етноорганологія (наука про національні музичні інструменти), для становлення якої в Україні пріоритетне значення мають роботи А.Гуменюка, К.Квітки, М.Лисенка, А.Фамінцина, Г.Хоткевича. Основними аспектами цих досліджень є звернення до народних витоків національної музичної культури, спроба виявити функції музичного інструментарію в побутовому житті народу, географію поширення, історичну хронологію використання окремих інструментів та їх зв’язок з академічним інструментознавством Західної Європи.
В ХХ ст. особливої актуальності набувають проблеми філософської, культурної, духовної сфер життя нашого народу, особливо після розпаду Радянського Союзу. Подальший розвиток української культури створює цілий комплекс завдань, основним з напрямків якого є відродження, збереження та поширення народного інструментарію як духовної спадщини нації від далекого минулого до сьогодення.
Оркестрове виконавство являє собою один з найефективніших засобів репродукції творів музичного мистецтва. Його розвиток відображає історію культури людства, процесів формування художнього мислення, форм і засобів музичного виконавства. Оркестр народних інструментів, на відміну від симфонічного, за своїм інструментальним складом не є постійно стабільним відносно інструментарію. Він формується за національними ознаками і комплектується музичними інструментами, які нація вважає частиною своєї духовної культури. Національними музичними інструментами можна вважати інструменти, що супроводжують історично-еволюційний процес нації і є невід’ємною частиною побутової сфери її існування.
Численна сучасна музична література для оркестру народних інструментів має великий жанрово-стильовий репертуар. Встановились досить чіткі основні напрямки:
- перекладення та транскрипції зразків музичної класики;
- обробки фольклорного мелосу;
- оригінальні твори;
- сучасна музика.
В оригінальних творах природно розкривається темброво-інтонаційна специфіка виражальних засобів оркестру народних інструментів. Цей найважливіший розділ репертуару в системі існуючого інструментарію постійно поновлюється творами сучасних композиторів України, Росії, Білорусії. Значний внесок у розширення репертуару зробили українські композитори: А.Білошицький, В.Власов, А.Гайденко, Л.Дичко, В.Зубицький, Є.Льонко, К.Мясков, В.Подгорний, В.Рунчак, В.Степурко, Я.Цегляр, В.Шумейко та ін.
Вже накопичено значну кількість високохудожніх творів, різноманітних за характером, формою, стилем, але проблема подальшого розвитку репертуару залишається актуальною.
У сучасний період в Україні існують два види оркестру народних інструментів. Перший базується на основі струнно-смичкових музичних інструментів, а другий на основі струнно-щипкових. Оркестр, основною групою в якому є струнно-смичкові інструменти, визнається як національний і не викликає істотних суперечок відносно національної належності його інструментального складу. Оркестр, основою якого є струнно-щипкові інструменти (домровий секстет), на думку окремих фахівців, вважається не національним в українській музичній культурі. Вивчення історичних джерел музичного інструментарію України дає підстави твердити про те, що за своїм походженням від кобзи, чотириструнна домра є музичним інструментом українського народу, його культури. Тому оркестри, сформовані на основі чотириструнної домри, можна вважати художнім надбанням українського музичного мистецтва. Також слід зауважити, що в Україні використовується саме чотириструнний варіант інструмента з квінтовим строєм, на відміну від триструнної квартової домри в оркестрі російських народних інструментів. Це дає можливість більшої технічної досконалості виконання, розширює діапазон інструментів, позбавляє проблеми „незручних тональностей”, не спотворює тонального мислення композитора та семантичного сприйняття тональності. Системний підхід у вирішенні цього питання дає підстави стверджувати, що штучне вилучення з національної культури одного з видів музикування спрямоване проти історичної істини і обмежує музично-виконавське мистецтво нації.
Прийоми та засоби перекладення (інструментовки), викладені в роботі, будуть стосуватися обох видів сучасного українського оркестру народних інструментів. Для зручності викладення оркестр з основною струнно-смичковою групою умовно назвемо „українським”, прототипом якого є традиційний ансамбль „троїстої музики”, а оркестр з основною струнно-щипковою групою „академічним”.
Обидва різновиди оркестру народних інструментів мають великі художньо-виражальні можливості. Інструментальний склад забезпечує використання всього музичного діапазону та розподіл теситурних можливостей, самостійність застосування оркестрових груп, різноманітну шкалу динамічних відтінків, технічну досконалість виконання. Враховуючи ці фактори, а також темброво-акустичну специфіку кожного з них актуальним постає питання: симфонічні твори яких стилів та жанрів можливо перекладати для оркестру народних інструментів без втрати найсуттєвіших ознак композиторського задуму? В сучасному виконавстві на народних інструментах існує дві позиції:
- перекладати можливо будь-який симфонічний твір;
- перекладати можливо тільки ті симфонічні твори, що базуються на фольклорній основі, мають уподібнені способи звуковидобування, певний вид оркестрової фактури та жанрово-стильову спрямованість.
З точки зору музичного мистецтва перша позиція виглядає занадто спрощеною. Адже велика кількість та жанрово-стильове багатство симфонічної літератури не дає підстав для перекладення, без урахування оригінальності тембрової специфіки композиторського мислення. Друга позиція виражає професійний підхід до перекладацької діяльності як до творчого процесу, коли перекладення (інструментовка) постає у вигляді експериментальної творчої роботи, в якій автор доводить правомірність свого мислення з точки зору співавторського переосмислення тембрів, штрихів, голосоведення, компонентів фактури. Це визначає творчий характер як для вибору симфонічного твору для перекладення, так і самого процесу перекладення (інструментовки). Такі твори, як „Угорські танці” Й.Брамса, „Слов’янські танці” А.Дворжака при виконанні в оркестрі народних інструментів не тільки не суперечать авторському задуму, а навпаки, розкривають образний зміст у новому темброво-виражальному аспекті, наближеному до такого колориту звучання, звідки походить інтонаційний склад мелосу музичного твору.
Симфонічні твори, що пов’язані зі специфікою інструментального композиторського мислення, тембрового забарвлення гармонічних сполучень, безпосереднього звучання інструментів симфонічного оркестру та їх „пристосованості” до характеру тематичного матеріалу, де ступінь впливу специфіки інструментального тембру на музичний образ має пріорітетне значення не можуть бути рекомендовані для перекладення. Це стосується більшості симфонічних партитур Г.Берліоза, Р.Вагнера, А.Брукнера, Г.Малера, К.Дебюсі, С.Рахманінова, І.Стравинського, С.Прокоф’єва, Д.Шостаковича таін*.
Засоби оркестрового втілення композиторського задуму інтегрують темброве багатство з різноманітними прийомами гри на кожному з інструментів оркестру. Тому, процес перекладення симфонічних творів вимагає детальної роботи над переосмисленням штрихових позначень музичних інструментів та оркестрових груп для художньо-адекватного звучання. Технічні можливості будь-якого оркестру можна розподілити на два основні компоненти: специфіка звукоутворення та майстерність прийомів і способів звуковидобування. Техніка оркестрової гри не обмежується лише індивідуальними можливостями окремого виконавця. Відтворення оркестрової фактури музичного твору вимагає ансамблево-групової класифікації прийомів і способів звуковидобування, незважаючи на специфічні особливості як окремого інструмента, так і оркестрової групи. Враховуючи ці фактори, актуальним постає завдання класифікації штрихових позначень та переосмислення їх художнього значення відповідно до специфіки оркестру народних інструментів. Адже невідповідність способів звуковидобування негативно впливає на характер відтворення музичного матеріалу, що в свою чергу породжує проблеми функціонування оркестрового ансамблю. Необхідність переосмислення системи штрихових позначень в процесі перекладення зумовлена різною специфікою звуковидобування між інструментами симфонічного і народного оркестрів та різними методичними розробками цього питання, де штрихові позначення трактуються не однаково.
Якщо в момент створення оркестровки музичного твору задум композитора пов’язаний з метою конкретного тембрового втілення, то в процесі перекладення (інструментовки), можливий і зворотній зв’язок. В умовах „пристосування” твору до нових темброво-інструментальних умов, обов’язково виникають зміни в нотному тексті, спрямовані на кінцеву ціль збереження авторського задуму.
Як відомо, фактура музичного твору складається з чотирьох основних компонентів: мелодія, гармонія, фігурація, контрапункт. Оркестрова фактура являє собою функціональний ансамбль різнотембрового звучання, в якому темброві характеристики музичних інструментів в окремому з епізодів вимагають художньої доцільності виявлення того чи іншого тембрового відтінку, або певної тембрової однорідності. Фактура симфонічного твору є способом композиторського мислення і несе в собі основне художньо-смислове навантаження. В процесі перекладення симфонічний твір отримує інші темброво-акустичні умови, в яких першочерговою проблемою є створення системи нових темброво-інтонаційних співвідношень. При чому, умови нового звучання вимагають повного виявлення особливостей тембрового забарвлення від окремого музичного інструмента до оркестрової групи.
Під час створення партитури перекладення, автор переосмислює всі засоби інструментального мислення композитора та специфіку застосування у новому тембровому середовищі. Головною метою цього процесу є досягнення змістовно-адекватного (відносно оригіналу) звучання та музично-естетичний вплив на слухача. При такому переосмисленні засобів музичної мови оригіналу, основне завдання полягає в трансформації фактури. Залежно від викладення матеріалу та художньо-технічних можливостей оркестру народних інструментів частина елементів фактури зберігається, а інша може змінюватись, в наслідок чого утворюються нові види фактури. Так, малосмислові компоненти фактури, що не відповідають специфіці оркестру народних інструментів, можуть бути замінені, або пропущені.
Більш складним завданням є створення цілісної тембрової драматургії звучання. Використовуючи темброві можливості оркестру народних інструментів, необхідно знайти такі фактори узгодження з оригіналом, що допомогли б зробити це звучання цілісно-логічним за рахунок поєднання різних музичних інструментів і оркестрових груп та встановлення необхідних фактурних співвідношень між ними, на основі тембрової однорідності чи контрасту в звучанні. Створення нової тембрової драматургії зумовлює і створення іншої темброво-інтонаційної системи інтонування симфонічного твору, функціонування якої повинно відтворювати співавторську концепцію мислення. Різноманітні забарвлення оркестрової тканини утворюються шляхом поєднання тембрових характеристик музичних інструментів. Насичене звучання вимагає яскравого виявлення тембрового забарвлення на рівні фактурного ансамблю або оркестрової групи. Синтезація звучання отримується шляхом поєднання різних тембрів. Частіше всього таке поєднання передбачає посилення динамічної звучності при виконанні різного виду кульмінацій засобами оркестрового tutti. Виявлення окремого тембру потребує спорідненості тембрових сполучень (як вертикальних, так і горизонтальних), або певного темброво-фактурного контрасту. Це залежить від художніх завдань та поставленої мети автора перекладення.
До факторів, що впливають на фактуру, а також і на темброві співвідношення музичного твору, належать динамічні відтінки. Сила звучності опосередковано впливає як на насиченість тембру, так і на взаємозв’язок між елементами фактури. Динамічні співвідношення існують по вертикалі та горизонталі. Від них залежить баланс звучання між оркестровими партіями, тобто раціональний розподіл музичних інструментів між елементами фактури. Також, різні види динамічних співвідношень між інструментами та оркестровими групами не повинні суперечити загальному динамічному розвитку музичного твору на рівні найменшої структурної одиниці. При перенесенні симфонічного твору у нові темброві умови динамічні відтінки, як основний фактор емоційного розвитку під час виконання, залишаються без змін. Змінюватись можуть лише динамічні співвідношення між музичними інструментами у функціонуванні нової темброво-інтонаційної системи. Але, творчий підхід до процесу перекладення (інструментовки) дозволяє говорити і про динамічні відтінки як умовне поняття в музичному мистецтві. Кожен з них є об’єктивно-достовірним явищем, але відносно іншого динамічного відтінку, а не їх розвитку в цілому.
Історичні тенденції розвитку інструментовки визначають шляхи взаємодії історичних процесів та музичних явищ і сфери їх взаємодії, відбиття художньої картини світу, оркестрово-стильові спадкоємності виконання.
Зародження оркестровки як виду мистецтва відноситься до XVI ст. Це явище розвивається в єдиному об’єктивному руслі музичного мистецтва в цілому і тісно поєднується з історією розвитку інструментарію, тенденціями концертного виконання певної епохи, географічним положенням країни, проживання та середовищем існування композитора, політичними, а іноді і комерційним умовами. З іншого боку на фактор оркестрового мислення впливають національні особливості: ментальність, суспільні смаки, розвиток економічних відносин в окремій країні. Історія оркестровки є невід’ємною частиною композиторської техніки, вдосконалення конструкції музичних інструментів, зростання техніки виконання. Розглядаючи історичні тенденції розвитку оркестровки, їх можна умовно класифікувати на два різновиди: еволюційні та стильові. Еволюційні тенденції відображають розвиток в загальноісторичному аспекті. Стильові базуються на суспільних закономірностях музикування та його сприйняття.
Нотний текст перекладення є своєрідною інструментальною інтерпретацією музичного твору. На високому художньому рівні мислення поняття перекладення (інструментовка) та інтерпретація музичного твору зближуються. Інтерпретація і процес перекладення базуються на єдиній творчій дії музичного мислення, при якому в центрі уваги знаходиться і результат цієї дії, і сам музично-творчий процес. Усвідомлення ролі і значення виконання симфонічних творів в оркестрі народних інструментів спирається на низку закономірностей і особливостей інтерпретації, пріоритетними завданнями яких є реалізація конкретних творчих пошуків для забезпечення рівноцінної художньо-адекватної якості звучання у напрямку співавторської концепції сприйняття. Викликає сумнів думка про те, що особливості інтерпретації в процесі перекладення (інструментовки) зумовлюються лише художніми завданнями. Вони поєднуються з виконавськими можливостями оркестру і творчою інтуїцією диригента. В процесі оркестровки формується інтонаційний (інтерпретаторський) образ твору, в якому музична думка зароджується з окремої інтонації, а її розвиток і функціонування формується в індивідуальній інтонаційній системі мислення. Здатність емоційно „присвоювати” систему образного бачення композитора в процесі розгортання тембрової драматургії музичного твору дозволяє автору перекладення (інструментовки) піднятися в своєму мистецтві до рівня загальнолюдських духовних цінностей і відобразити їх у конкретній звукотворчості.
Розширенню репертуарних можливостей оркестру народних інструментів сприяє оркестровка інструментальних творів. Цей вид роботи вимагає від її автора творчих здібностей, що ґрунтуються на застосуванні професійних знань і навичок композиторської техніки. Адже процес оркестровки інструментальних творів взаємопов’язаний зі створенням нового типу інтонаційних співвідношень оркестрової фактури, компоненти якої сприймаються як багатогранність рис, відтінків художнього образу і як індивідуальна система передачі образного та емоційного змісту. Кожен із застосованих прийомів та засобів спрямовується на реалізацію певного емоційного стану. Це забезпечує функціонування індивідуальної системи творчого мислення, доповнює музичний твір логікою і змістом тембрової взаємодії у руслі співавторської концепції сприйняття.
Одним з домінуючих принципів процесу перекладення (інструментовки) для народного оркестру є створення певного тембрового колориту звучання, що вимагає застосування нових оркестрових виражальних засобів. Колористичні оркестрові ефекти базуються на використанні специфічних прийомів та способів гри на „традиційних” народних інструментах і застосування старовинного музичного інструментарію. Відродження культурної спадщини української нації вимагає і відтворення історичних традицій музикування. Це явище неможливо собі уявити без використання і вдосконалення старовинних народних музичних інструментів: ліри, волинки, сопілки, трембіти, дримби тощо. Їх наявність у партитурах для оркестрового виконання не тільки збагачує темброві можливості, а й сприяє відтворенню специфічних колористичних звукових ефектів, близьких до народно-автентичної традиції.
Інтонаційна реалізація музичного твору в процесі перекладення (інструментовки) сприяє виявленню музичної думки в двох напрямках: уявному і реальному звучанні. Розкриття творчого потенціалу значною мірою залежить від художнього рівня його виконання. Домінуюча роль під час репетиційного процесу та концертного виконання належить диригенту-виконавцю, що реалізує і свої особисті творчі можливості, і відтворює ідейно-образний зміст, стильові особливості, логіку мислення композитора (перекладача). „Погане виконання спроможне спотворити навіть талановитий твір, тоді як посередній твір може бути поліпшений і піднесений гарним виконанням” [30, с.13]. Творча інтерпретація в оркестровому виконавстві є синтезом художнього задуму композитора та емоційно-творчого ставлення диригента, а також спроможності оркестру втілити цей задум. На неї впливає і рівень кваліфікації диригента, і виконавська майстерність оркестрантів. Якщо розглядати процес перекладення (інструментовки) як своєрідну інтерпретацію інструментальними засобами в контексті стилю, манери композиторського письма, то тільки після концертного виконання можна говорити про кінцевий результат. Без концертного виконання ця робота сама по собі не має художньої цінності. Тому, значення ролі диригента і оркестру в реалізації творчої ідеї самого процесу має зумовлюватись високим рівнем виконавської майстерності і повністю залежить від неї, а не від звичайного відтворення нотного тексту. Основні завдання диригента як виконавця полягають у виявленні стилістичних особливостей, засобів художньої виразності і їх зв’язку з особливостями темброутворення, форми, інтонуванням, тощо. Лише за таких умов можна говорити про творчі результати роботи і її змістовність.
Всі складові елементи процесу перекладення (інструментовки) активно взаємодіють і впливають один на одного. Активна участь у ньому належить творчій уяві, фантазії, ірраціональній свідомості, інтуїції. Формування художньої ідеї здійснюється за допомогою образного змісту, музичної форми, інтонаційності музичного інструментарію, тембру, що виявляє засоби логічної реалізації емоційно-образного мислення. Дана робота є спробою систематизувати структурні аспекти, логіку мислення, основні критерії процесу перекладення (інструментовки) для оркестру народних інструментів. У методичній літературі питання, пов’язані з цією проблемою, розглядаються частково, без урахування національних особливостей, еволюції народно-інструментального мистецтва. Роботи А.Гуменюка, В.Гуцала, В.Комаренка, Д.Незовибатька, Д.Пшеничного, Д.Юцевича висвітлюють більшість питань з позицій ознайомлення з інструментарієм, історичних довідок, прийомів та способів звуковидобування, орієнтації на певний існуючий склад, не виділяючи сам процес в єдину галузь наукового пізнання, як самостійний теоретичний напрямок, цілісну систему знань і навичок.
Весь комплекс питань, що досліджуються, свідчить про те, що процес перекладення симфонічних творів для оркестру народних інструментів являє собою складне явище і включає цілий комплекс завдань. Його основним результатом є відтворення ідейно-образного змісту музичного твору (його основних рис) специфічними засобами оркестру народних інструментів. Велику допомогу у вирішенні цих завдань можуть надати викладені в роботі теоретичні положення, що є узагальненим раціональним напрямом для досягнення кінцевого результату. Застосування окремих принципів має значення при перекладенні з повної симфонічної партитури, що дає можливість враховувати специфіку організації фактури, співвідношення тембрів та динаміки і їх взаємодію. Говорячи про збереження тембрових та динамічних співвідношень, як по вертикалі, так і по горизонталі, автор дійшов висновку, що їх роль у процесі перекладення (інструментовки) значно зростає. Можна навести приклади, коли необхідність збереження окремих видів співвідношень вимагає змін по відношенню до оригінального викладення матеріалу. Побудові фактурного і тембрового еквіваленту звучання у нових темброво-акустичних умовах допомагає правильна уява про характер музики та орієнтація у відборі і застосуванні засобів інструментовки, типових тільки для специфіки оркестру народних інструментів.
Об’єктом дослідження є процес переосмислення засобів оркестрової виразності.
Предметом дослідження є структура та внутрішньо-системні зв’язки симфонічного твору, функції фактури та темброва драматургія.
Мета та завдання дослідження. Метою є розгляд загальних прийомів та теоретичне обґрунтування засобів інструментовки при перекладенні для оркестру народних інструментів. Виходячи з мети дисертаційного дослідження, визначено такі основні завдання:
- виявлення логіки музичного мислення, інтерпретаційних аспектів у процесі пізнання симфонічної партитури з точки зору стильового, інтонаційного та структурного аналізу;
- визначення основних принципів перекладення та систематизація їх технологічного та художнього змісту;
- розгляд передумов створення нової темброво-інтонаційної системи як основи музичного твору при перекладенні для оркестру народних інструментів;
- спрямування переосмисленого оркестрового еквіваленту звучання на виконавську інтерпретацію.
Враховуючи викладені завдання, виходити з таких міркувань, щоб перекладення симфонічного твору відображало не тільки характер музики оригіналу, фактурних, тембрових та динамічних співвідношень, а і в кінцевому результаті було повноцінною партитурою для оркестру народних інструментів.
Методологічною основою дослідження є загальні принципи системного підходу до процесу перекладення та оркестровки як до творчого процесу, закономірності мислення, пов’язані з новим сприйняттям (звучанням) музичного твору.
Аналітичну базу дослідження складають симфонічні твори вітчизняних та зарубіжних композиторів, що перекладені для оркестру народних інструментів. Наукові положення аргументовані: методологією фундаментальних принипів оркестровки (Г.Берліоз, М.А.Римський-Корсаков), системним підходом вивчення інструментознавства (М.М.Зряковський, У.Пістон, М.І.Чулакі), теоретичними працями та дослідженнями (М.А.Давидов, Д.Л.Клебанов, Д.Х.Пшеничний, Г.І.Сальніков, Г.П.Таранов).
Наукова новизна:
В роботі вперше зроблено спробу скласти цілісну картину розгортання процесу оркестровки як перекладення музичного твору від окремих музичних знаків та знакових комплексів до виявлення глибинного художнього змісту твору в контексті загальносвітових художніх цінностей. На основі досліджених в роботі закономірностей, висувається ідея логічних зв’язків і засобів оркестровки, що функціонують як на практичному, так і на теоретичному рівнях.
Проблема перекладення та оркестровки розглядається в багатоаспектному зрізі:
- специфіка індивідуально-творчої діяльності;
- засоби виявлення музичного змісту;
- методика пізнання типу мислення;
- втілення особистих якостей творчого потенціалу та професіоналізму перекладача.
Визначено принцип „інтонаційного моделювання”, що узагальнює:
- здатність мислення відображати ступінь тембрових відчуттів та відтворення певного емоційного стану;
- функцію нотно-знакової фіксації в системі тембрових співвідношень від окремого епізоду, до загальної картини розвитку тембрової драматургії.
Практичне значення. Результати роботи можуть бути використані в курсі оркестровки (інструментовки) та інструментознавства для оркестру народних інструментів, а також у розробці навчальних програм, посібників та підручників з оркестровки. Окремі розділи можуть бути корисними широкому колу фахівців, а також для індивідуальної творчої діяльності.
Зв’язок роботи з науковими програмами, темами, пла

Список литературы

ВИСНОВКИ
Мистецтво розвивається за рахунок відкриття нової творчої ідеї. Оригінальні твори для оркестру народних інструментів є джерелом таких якісно-нових ідей, засобів художньої виразності в просторі сучасної музики, що розвивається в різних стильових напрямках. Пошуки в жанрі народно-інструментальної музики спроможні вивести мистецтво на новий ступінь розвитку, що має глибинні національні основи. Оркестр народних інструментів на сучасному етапі консолідує традиційні способи звучання, неповторність тембрової палітри з розвитком композиторської думки в цьому виді творчості. Введення принципів академічного оркестрового виконавства разом із синтезом оригінального, народного, класичного створює особисту музичну мову, свій репертуарний напрямок, що відкриває великі можливості для новацій у пошуку композиторських ідей на самобутній основі українського народного інструментарію.
Перекладення симфонічних творів є невід’ємною частиною формування і функціонування концертного репертуару оркестру народних інструментів. Виконання зразків класичної музики сприяє збагаченню його художньо-виражальних та технічних можливостей і є одним з засобів репродукції в оркестровому мистецтві.
Основна проблема самої творчої роботи виявляється у художній доцільності перекладення (інструментовки) з точки зору відповідності специфіки композиторського тембрового мислення. Професійний критерій відбору симфонічних творів для перекладення базується на:
- спорідненій інтонаційно-фольклорній основі;
- подібних способах звуковидобування;
- певному виді оркестрової фактури;
- належній жанрово-стильовій спрямованості музичного твору.
Це визначає творчий характер експериментальної роботи, де автор розкриває своє особисте бачення засобів оркестрової виразності в контексті їх співавторського переосмислення.
Різна специфіка прийомів і способів звуковидобування симфонічного і народного оркестрів ставить завдання точної класифікації штрихових позначень та переосмислення їх художнього значення відповідно до специфіки оркестру народних інструментів. Така невідповідність зумовлена різними теоретичними підходами методичних розробок і впливає на характер відтворення музичного матеріалу та функціонування оркестрового ансамблю.
Перекладення (інструментовка) симфонічних творів для оркестру народних інструментів є одним з різновидів перекладацької діяльності. Він включає в себе інтонаційне моделювання” від окремого епізоду звучання до цілісної картини розвитку і взаємодії тембрів, а також застосування загальних прийомів, що стосуються реорганізації фактури характерних для цього виду діяльності.
Фактура симфонічного твору несе в собі основне художньо-смислове навантаження. Основні завдання процесу перекладення (інстументовки) стосуються саме її трансформації. У залежності від конкретних творчих завдань, в одних випадках елементи фактури залишаються без змін, в інших можуть видозмінюватись, утворюючи при цьому нові елементи. Всі різновиди фактурної реорганізації стосуються в першу чергу специфіки оркестру народних інструментів та співавторської концепції тембрового переосмислення автора перекладення.
Застосовуючи темброві можливості різновидів оркестру народних інструментів потрібно знаходити всі можливі фактори узгодження з оригіналом. Це допомагає побудові цілісно-логічної системи співвідношення, функціонування якої відтворює авторську і співавторську концепцію сприйняття. Творчий результат формується за допомогою індивідуально-інтонаційної системи логічних закономірностей у контексті переосмислення. Акцентуючи увагу на основних аспектах цієї проблеми слід зауважити, що автору перекладення (інструментовки) необхідно:
- знати можливості симфонічного оркестру та оркестру народних інструментів, їх спільні риси та відмінності, починаючи зі складу і закінчуючи функціональним та виражальним значенням музичних інструментів. Це зумовлює правильний підхід до самого процесу перекладення (інструментовки), що включає в себе збереження індивідуальних рис та логіку трансформації фактури оригіналу відносно специфіки оркестру народних інструментів;
- досконало оволодіти партитурою симфонічного твору, обраного на основі відповідного аналізу для перекладення. Це дозволяє виявляти особливості викладення музичного матеріалу, визначити склад оркестру, усвідомити логіку тембрових співвідношень.
В самому процесі роботи над партитурою потрібно виходити з визначених завдань, класифікуючи основні принципи перекладення (інструментовки):
- створення нового типу темброво-інтонаційних співвідношень;
- збереження основних рис фактури оригіналу;
- збереження тембрових співвідношень по вертикалі і горизонталі;
- збереження динамічних співвідношень по вертикалі і горизонталі;
- наслідування стильових особливостей певної історичної епохи.
Нова темброво-інтонаційна система звучання музичного твору зумовлює й іншу систему функціонування тембрового забарвлення, від окремого інструмента до оркестрового tutti. Виявлення цілісної тембрової системи у нових акустичних умовах звучання забезпечується збереженням (відтворенням) всіх різновидів тембрових та динамічних співвідношень.
Темброво-виражальні можливості застосування музичного інструментарію виявляються лише під час акту колективного музикування. Розглядаючи інструментовку як різновид музично-творчої діяльності в якому темброві якості оркестрових голосів підпорядковуються систематизації для досягнення певних художніх завдань, необхідно враховувати фактори, що впливають на способи оркестрового мислення. До них належать:
- історичні закономірності розвитку музичного мистецтва;
- тенденції концертного виконання певної епохи;
- вдосконалення музичного інструментарію;
- еволюція композиторського мислення;
- політичні (економічні) умови.
Інтерпретація і перекладення базуються на єдиній творчій дії музичного мислення, в центрі уваги якої знаходиться і результат самої дії, і сам музично-творчий процес. Нотний текст перекладення вже є своєрідною інструментальною інтерпретацією симфонічного твору, а на високому професійному рівні ці поняття зближуються, маючи взаємозалежний вплив один на одного.
Домінуючим принципом оркестровки для оркестру народних інструментів є створення певного тембрового колориту звучання. Колористичні оркестрові ефекти ґрунтуються на використанні специфічних прийомів та способів гри на „традиційних” народних інструментах та у застосуванні старовинних українських народних інструментів: ліри, волинки, сопілки, трембіти, дримби тощо. Це сприяє збагаченню тембрової палітри всіх різновидів народного оркестру, відтворенню специфічних звукових ефектів близьких до автентичної народної творчості, відродженню історичних традицій музикування.
Якщо перекладення (оркестровка) являє собою своєрідну інтерпретацію новими інструментальними засобами в контексті стилю, манери композиторського викладення, то тільки після концертного виконання можна говорити про певні творчі досягнення. Виконання є критерієм оцінки творчого результату, без якого робота сама по собі не має художньої цінності. Завдання диригента полягають у виявленні стилістичних особливостей, засобів оркестрової виразності і їх зв’язку з темброутворенням, формою, інтонуванням. Від цього залежать результати роботи і її змістовність.
У процесі диригування знання партитури спрямовуються на особливості композиторського тембрового милення. При цьому елементи жестикуляції відображають не тільки образний стан, а виявляють і нову темброву якість, її видозміни та розвиток. А також вказують на взаємозворотний зв’язок між мануальною стороною диригентської техніки та зміною тембрового забарвлення.
Всі теоретичні положення процесу оркестровки (перекладення) активно взаємодіють між собою і впливають один на одного. Активна участь у цьому належить творчій уяві, фантазії, ірраціональній свідомості, інтуїції. Формування художньої ідеї здійснюється за допомогою образного змісту, музичної форми, інтонаційності, тембру, що виявляє засоби логічної реалізації емоційно-образного мислення.

СПИСОК ВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ:

1. Агафонников Н. Симфоническая партитура. Л., 1981. 196 с.
2. Андреева Є. Ударные инструменты современного симфонического оркестра. К., 1990. 80 с.
3. Асафьев Б.В. Избранные статьи о музыкальном просвещении и образовании. Л., 1973. 151 с.
4. Асафьев Б.В. Музыкальная форма как процесс. Л., 1971. 376 с.
5. Асафьев Б.В. Композитор и действительность // Асафьев Б.В. Избранные труды. Т.5 М., 1957. С. 163-276.
6. Ауер Л. Моя школа игры на скрипке. // Интерпретация произведений скрипичной литературы. М., 1965. 272 с.
7. Баштан С.В., Омельченко А. Школа гри на бандурі. К., 1989. 134 с.
8. Берлиоз Г. Большой трактат о современной инструментовке и оркестровке. Т.1. М., 1972. 304 с.
9. Браудо И. Артикуляция. Л., 1965. 198 с.
10. Васильев А.З. Жанр как явление художественной культуры // Искусство в системе культуры. Л., 1987. С. 167-176.
11. Вейнгартнер Р. О дирижировании // Дирижерское исполнительство. М., 1975. С.165-193.
12. Гелис М.М. Методика обучения игры на домре. / Методические рекомендации. Свердловск, 1988. 70 с.
13. Гинсбург Л. О работе над музыкальным произведением. М., 1968. 110 с.
14. Горюхина Н.А. Очерки по вопросам музыкального стиля и формы.- К.: Муз. Україна, 1985. 112 с.
15. Готлиб А.Д. Основы ансамблевой техники. М., 1971. 94 с.
16. Грінченко М. Історія української музики. К.: Спілка, 1922. 178 с.
17. Гуменюк А. Українські народні інструменти. К., 1967. 243 с.
18. Давидов М.А. Теоретичні основи перекладення інструментальних творів для баяна. К., 1977. 120 с.
19. Давидов М.А. Теоретичні основи формування виконавської майстерності баяніста. К., 1997. 230 с.
20. Докшицер Т. Штрихи трубача // Методика обучения на духовых инструментах. М., 1976. С. 48-70.
21. Дыс Л. Музыкальное мышление как объект исследования // Музыкальное мышление: сущность, категории, аспекты исследования: Сб.статей. К.: Муз.Украина, 1999. С. 35-46.
22. Ержемский Г.Л. Психология дирижирования: некоторые вопросы исполнительства и творческого взаимодействия дирижёра с музыкальным коллективом. М., 1988. 78 с.
23. Задерацкий В. Современный симфонический тематизм // Проблема традиций и новаторства в современной музыке. М., 1982. С. 108-157.
24. Золочевский В. Ладогармонічні засади української радянської музики.- К., 1976. 272 с.
25. Ільченко О.О. Художні основи аматорського народно-оркестрового виконавства / Дис. на здоб. наук. ступ. док. мистецтвознавства. К.: НМАУ, 1996. 389 с.
26. Имханицкий М.И. У истоков русской народной оркестровой культуры. М., 1987. 185 с.
27. Интонация и музыкальный образ: Статьи и исследования / Под общ.ред. Б.М.Ярустовского. М., 1965. 353 с.
28. Карс А. История оркестровки. М.: Музыка, 1990. 302 с.
29. Кашина Н.В. Жанр как эстетическая категория. М., 1984. 112 c.
30. Кванц И. О хорошем исполнении // Дирижёрское исполнительство. М., 1975. С. 12-17.
31. Клебанов Д. Искусство инструментовки. К., 1972. 219 с.
32. Конопленко-Запорожець П. Кобза і бандура. Віннінег, 1963.
33. Костюк А. Восприятие мелодии: Мелодические параметры процесса восприятия музыки. К., 1986. 189 с.
34. Копнин П.В. Идея как форма мышления. К., 1963. 112 с.
35. Кондрашин К. О дирижёрском искусстве. Л.; М., 1970. 192 с.
36. Комаренко В. Український оркестр народних інструментів. К., 1960. 82 с.
37. Котляревський И. К вопросу о понятности мышления // Музыкальное мышление: сущность, категории, аспекты, исследования: Сб.статей. К., 1989. С. 28-34.
38. Котляревський І. Діатоніка і хроматика як категорії музичного мислення. К., 1971. 159 с.
39. Кравцов Т. Гармонія в системі інтонаційних зв’язків. К., 1984. 160 с.
40. Кремлёв Ю.А. Очерки по эстетике музыки. М., 1972. 272 с.
41. Лазер А. Современный дирижёр // Дирижёрское исполнительство. М., 1975. С. 194-202.
42. Лейзеров Н. О природе образности в искусстве // Эстетика и жизнь. М., 1973. Вып. 2. С. 45-69.
43. Леонтьев А.Н. Деятельность. Сознание. Личность. М., 1975. 304 с.
44. Лисенко М.В. Народні музичні інструменти України. К., 1955. 62 с.
45. Ляшенко І.Ф. Національні традиції в музиці як історичний процес. К., 1973. 326 с.
46. Маккиннон Л. Игра наизусть. Л., 1967. 144 с.
47. Матвійчук Л.Д. Методичні основи формування виконавської майстерності домриста. К., 2000. 67 с.
48. Мазель Л.А. Строение музыкальных произведений. М., 1979. 534 с.
49. Мазель Л.А. Эстетика и анализ // Сов.музыка. М., 1982. С. 3-54.
50. Мазель Л., Цуккерман В. Анализ музыкальных произведений. М., 1967. 75 с.
51. Максимов Е. Ансамбль и оркестры гармоник. М., 1974. 175 с.
52. Маталаев Л.Н. Основы дирижёрской техники. М.: Сов.композитор, 1986. 188 с.
53. Модр А. Музыкальные инструменты. М., 1959. 84 с.
54. Медушевский В.В. О динамическом контрасте в музыке // Эстетические очерки. М., 1980. С. 125-155.
55. Медушевский В.В. О закономерностях и средствах художественного восприятия музыки. М., 1976. 254 с.
56. Мейер К. О мелодии // Критика и музыкознание. Вып. 2. Л., 1980. С. 61-64.
57. Михайлов М. Стиль в музыке. Л., 1981. 262 с.
58. Михайлов М. О классицистических тенденциях в музыке XIX начала ХХ века. М.: Музыка, 1990.
59. Москаленко В.Г. Творческий аспект музыкальной интерпретации. К., 1994. 157 с.
60. Москаленко В. Про розуміння музичного твору // Муз.твір: проблема розуміння. Науковий вісник НМАУ ім.П.І.Чайковського. К., 2002. Вип. 20. С. 3-12.
61. Москаленко В. До визначення поняття „музичне мислення” // Українське музикознавство. К., 1998. Вип. 28. С. 48-53.
62. Мострас К. Интонация на скрипке. М.; Л., 1947. 138 с.
63. Мострас К. Динамика в скрипичном искуссве. М., 1956. 59 с.
64. Мусин И. О воспитании дирижёра: Очерки. Л., 1987. 246 с.
65. Мюнш Ш. Я дирижёр // Дирижёрское исполнительство. М., 1975. С. 441-451.
66. Муха А.И. Процесс композиторского творчества. К., 1979. 271 с.
67. Незайкинский Е.В. Логика музыкальной композиции. М., 1982. 319 с.
68. Незайкинский Е.В. О некоторых методах изучения наиболее общих закономерностей в народной музыке // Муз. фольклористика. сов.композитор, 1973. Вып. 1. С. 174-186.
69. Незовибатько О.Д. Ознайомлення з народними музичними інструментами і організація інструментальних ансамблів. К., 1966. 98с.
70. Нейгауз Г.Г. Об искусстве фортепианной игры. М., 1987. 300 с.
71. Никитина Л. Советская музыка: история и современность. М.: Музыка, 1991. 276 с.
72. Оборин Л. Композитор исполнитель // Вопросы фортепианного исполнительства. Вып. 3. М., 1973. С. 138-141.
73. Озеров В. Теория музыкального мышления и проблемы изучения проблемы целостности в музыке // Методологические вопросы теоретического музыкознания: Труды ГМПИ им.Гнесиных. М., 1975. Вып. XXII. С. 173-234.
74. Орлов Г.Н. Римский-Корсаков на пороге ХХ века. // Пути исканий: вопросы теории и эстетики музыки. М.: Музыка, 1975. Вып. 14. С. 3-30.
75. Орлова Е. Интонационная теория Асафьева как учение о специфике музыкального мышления. М.: Музыка, 1984. 302 с.
76. Палшков Б. Особливості звуковидобування та інтонування на альті. К., 1982. 96 с.
77. Пазовский А.М. Записки дирижёра. / Под общей редакцией В.Кухарского. 2-е изд. М., 1968. 558 с.
78. Переверзев Н. Проблемы музыкального интонирования. М., 1966. 224 с.
79. Пігров К. Керування хором. К., 1962. 198 с.
80. Пономарёв Я. Фазы творческого процесса // Исследование проблем психологии творчества. М., 1983. С. 3-25.
81. Пшеничний Д. Інструментовка для оркестру народних інструментів. К., 1985. 71 с.
82. Пясковский И. Логика музыкального мышления. К., 1987. 179 с.
83. Пясковський І. Феноменологія музичного мислення // Науковий вісник НМАУ ім.П.Чайковського. К., 2000. Вип.7. С. 46-55.
84. Раппорт С. О вариантной множественности исполнительства // Муз. искусство. М., 1972. С. 3-46.
85. Римский-Корсаков Н.А. Основы оркестровки. РМИ, 1913. 180 с.
86. Римский-Корсаков Н.А. Литературные произведения и переписка // Полн. собр. соч. М., 1959. Т.3. 805 с.
87. Руссо Ж.Ж. Опыт о происхождении языков, а аткже о мелодии и музыкальном подражании // Избр. соч. М., 1961. Т.1. 85 с.
88. Ручьевская Е. Функции музыкальной темы. Л., 1977. 160 с.
89. Сальников Г. Переложение симфонических произведений для духового оркестра. М.: Музыка, 1969. 167 с.
90. Самохвалов В. Фонизм в системе представления // Музыкальное мышление. К.: Муз. Україна, 1989. С.85-93.
91. Самохвалов В. Черты музыкального мышления Б.Лятошинского.- К.: Муз.Україна, 1989. 279 с.
92. Селіванов В.В. Искусство XX века: Эстетические теории и художественная практика. К., 1991. 32 с.
93. Скребков С. Художественные принци музыкальных стилей. М.: Музыка, 1973. 448 с.
94. Скребков С. Композитор и исполнительство // Избр. статьи. М.: Музыка, 1980. С. 9-16.
95. Соколов А. Музыкальная композиция ХХ века: Диалектика творчества: Исследование. М: Музыка, 1992. 230 с.
96. Соколов А. О принципах структурного мышления в музыке // Проблемы музыкального мышления: Сб. статей. М., 1974. С. 153-176.
97. Стоковский Л. Музыка для всех нас. М., 1959. 216 с.
98. Стравинский И. Диалоги. Воспоминания. Размышления. Комментарии. Л., 1971. 392 с.
99. Таранов Г. Курс чтения партитур. М., 1938. 359 с.
100. Теплов Б. Психология. М., 1947. 335 с.
101. Теплов Б. Проблемы индивидуальных различий. М., 1961. 535 с.
102. Теплов Б. Психология музыкальных способностей. М.; Л. 1947. 335 с.
103. Терентьев Д. Музыкальное понятие в процессе профессионального общения музыкантов // Київське музикознавство: Культурологія та мистецтвознавство: Зб.статей. К., 2003. Вип.9. С. 23-29.
104. Тюлин Ю.Н. Учение о гармонии. М., 1966. 226 с.
105. Фарбштейн А.А. Музыка и эстетика. Л., 1976. 208 с.
106. Фейнберг С.Е. Пианизм как искусство. М., 1969. 598 с.
107. Фуртвенглер В. Статьи. Беседы. Из записных книжек // Дирижёрское исполнительство. М., 1975. С. 398-440.
108. Холопов Ю. Изменяющееся и неизменное в эволюции музыкального мышления // Проблемы традиций и новаторства в современной музыке. М.: Сов.композитор, 1982. С. 52-104.
109. Холопов Ю.Н. Функциональный метод анализа современной гармонии // Теоретические проблемы музыки ХХ века. М., 1978. Вып. 2. С. 169-199.
110. Хоткевич Г. Музичні інструменти українського народу. Харків, 1930. 288 с.
111. Цуккерман В. Анализ музыкальных произведений. Общие принципы развития и формирования в музыке. М., 1980. 296 с.
112. Цуккерман В. Музыкальные жанры и основы музыкальных форм. М.: Музыка, 1964. 159 с.
113. Чижик И. Педагогические аспекты проблемы моделелирования // Музыкальное мышление: проблемы анализа и моделирования. К., 1988. С. 37-42.
114. Чулаки М.И. Инструменты симфонического оркестра. М., 1972. 176с.
115. Шимановский К. Избранные статьи и письма. Л., 1963. 253 с.
116. Шостакович Д. Очерки по вопросам оркестровых стилей А.Веприка // Сов.композ., 1978. С. 3-4.
117. Юдкін І. Традиції і питання художнього синтезу // Музична критика і сучасність. Вип. 2. К.: Музична Україна, 1984. С. 76-88.
118. Юсфин А. Фольклор и композиторское творчество // Сов. Музыка. 1967. №8. С. 53-61.
119. Юр’єв О. Виражальні можливості скрипкових штрихів. К., 1974. 115с.
120. Юцевич Є., Безп’ятов Оркестр народних інструментів. К., 1948. 114с.
121. Ярустовский Б. Интонация и музыкальный образ / Сб.статей под ред. Б.Ярустовского. М., 1965. 353 с.
122. Burney, Ch. A General History of Music. Vol. I. London, 1776. 575 p.
123. Burney, Ch. A General History of Music. Vol. II. London, 1782. 624 p.
124. Burney, Ch. A General History of Music. Vol. III. London, 1786. 678 p.
125. Burney, Ch. A General History of Music. Vol. IV. London, 1789. 688 p.
126. Jacobs, A. A new dictionary of music. 3-rd ed. London: Penguin books, 1970. 474 p.
127. Kollman, A.F. An essay on practical musical composition (London, 1799) / New introd. By Imogene Horslay. N.Y.: Da Capo Press, 1973. 107 p.
128. Warnecke, X. Der Kontrabass. Hamburg, 1909.

129. Hawkins, D. History of music. oriag. ed. 430 p.