ЕКЗИСТЕНЦІЙНІ МОТИВИ СВІТОБАЧЕННЯ МОДЕРНІСТСЬКОГО МАЙСТРА (НА МАТЕРІАЛІ КАМЕРНОЇ МУЗИКИ 20-Х РОКІВ ХХ СТОЛІТТЯ В УКРАЇНІ) : Экзистенциальные мотивы мировоззрения модернистского МАСТЕРА (На материале камерной музыки 20-Х ГОДОВ ХХ ВЕКА В УКРАИНЕ)

Краткое описание

НАЦІОНАЛЬНА МУЗИЧНА АКАДЕМІЯ УКРАЇНИ ІМЕНІ П.І.ЧАЙКОВСЬКОГО
на правах рукопису
САВЧУК
Ігор Борисович
УДК785.7.+78.01

ЕКЗИСТЕНЦІЙНІ МОТИВИ СВІТОБАЧЕННЯ МОДЕРНІСТСЬКОГО МАЙСТРА (НА МАТЕРІАЛІ КАМЕРНОЇ МУЗИКИ 20-Х РОКІВ ХХ СТОЛІТТЯ В УКРАЇНІ)

Спеціальність 17.00.03 музичне мистецтво
Дисертація на здобуття наукового ступеня кандидата мистецтвознавства
Науковий керівник кандидат мистецтвознавства, доцент КОПИЦЯ Маріанна Давидівна
КИЇВ, 2005
ЗМІСТ
ВСТУП.. 4
Розділперший. ЕКЗИСТЕНЦІЙНІ ХАРАКТЕРИСТИКИ МОДЕРНІСТСЬКОГО МИСТЕЦТВА 20-Х РОКІВ ХХ СТОЛІТТЯ.. 11
1.1.До питання про філософсько-методологічну доктрину екзистенційних характеристик творчості 11
1.2.Філософсько-естетичний базис екзистенційних мотивів модерністської творчості 20-х років ХХ століття. 15
1.2.1.Культурологічні перспективи осмислення екзистенційного в творчості модерністського Майстра. 15
1.2.2.Філософська «свобода і творчість» як пошук категорії екзистенційних змістів. 30
1.2.3.Екзистенційні параметри у світоглядному горизонті української культурологічної думки. 38
ЗАКЛЮЧЕННЯ.. 41
Розділдругий. МОДЕРНІСТСЬКИЙ МАЙСТЕР КОНТИНУУМ НАДІДЕЙ ЧАСУ.. 43
2.1.Поняття «модерністський Майстер» крізь призму екзистенційних модусів існування. 43
2.1.1.Екзистенція як страх. 46
2.1.2.Екзистенція як невдоволення, нудьга, туга, відчай, розчарування. 49
2.1.3.Екзистенційна трагедія «як смерть» у мистецькому дискурсі 50
2.1.4.Екзистенційне «як відчуження». 55
2.1.5.Невротичність як екзистенційна умова модерністської творчості 57
2.2.Виявлення екзистенційного в творчості модерністського Майстра крізь філософські аспекти «часу», «рефлексії». Екзистенціалізм у постмодерністській інтерпретації 59
2.2.1.Модерністський митець і хронотоп. 60
2.2.2.Екзистенційне в рефлексії модерністського Майстра. 67
2.2.3.Інтертекст як методологічна модель розкриття смислів творчості модерністського митця. 71
ЗАКЛЮЧЕННЯ.. 78
Розділтретій. ЕКЗИСТЕНЦІЙНЕ ЯК ОЗНАКА МОДЕРНІСТСЬКОЇ МУЗИЧНОЇ ТВОРЧОСТІ В УКРАЇНІ 82
3.1.Естетичні реалії екзистенційного в українському модерністському мистецтві 20-х років ХХ століття. 82
3.1.1.Екзистенційна самотність і невпевненість як умова модерністської творчості Майстра. 91
3.1.3.Існування-замкненість як поле образних пріоритетів. 93
3.1.2.Екзистенційна картина смислів камерно-вокальної творчості Б.Лятошинського. 96
3.2.Екзистенційне в об’єктиві музичного діалогу модерністських культурних традицій «Схід-Захід» в Україні: Лятошинський Белза та Кофлєр Кассерн. 110
3.2.1.Екзистенційне в семантично-жанровому полі творчості львівських композиторів Юзефа Кофлєра та Зиґфріда Кассерна. 111
2.2.2.Характеристика екзистенційних смислів камерної творчості Ігоря Белзи. 127
3.3.Екзистенційне в інтертекстуальному аналізі композиторської творчості модерністського часу 20-х років ХХ століття в Україні як «міфотворчість» про модерністський час. 146
3.3.1.Екзистенційні характеристики творчості Б.Лятошинського крізь інтертекстуальні зноски в «Трьох романсах на вірші старовинних китайських поетів». 150
3.3.1.1.Міф про Схід як спосіб відчуження від зовнішнього світу. 151
3.3.1.2.Екзистенційне як символ поетичного тексту «Трьох романсів на вірші старовинних китайських поетів». 159
3.3.1.3.Інтертекстуальні відсилання «Трьох романсів на вірші старовинних китайських поетів» як «свій і чужий текст, які крокують поряд» 164
ЗАКЛЮЧЕННЯ.. 168
ВИСНОВКИ.. 173
СПИСОК ВИКОРИСТАНОЇ ЛІТЕРАТУРИ ТА ДЖЕРЕЛ.. 179
ДОДАТКИ.. 192

ВСТУП
Розуміння тенденцій розвитку вітчизняної культури і мистецтва в третьому тисячолітті може здійснитися тільки шляхом концептуального переосмислення системи цінностей, які лежать в основі сучасної культури і осягнення специфіки її взаємодії з попередніми культурно-історичними традиціями.
В умовах початку третього тисячоліття єдиний світ цінностей, що існував у традиційній культурі, втратив свою загальнокультурну очевидність і перебуває в стані, який можна охарактеризувати як «аномія» (Е.Дюркгейм) або «генералізація цінностей» (М.Вебер). Екзистенціалізм був одним з перших бунтів на рівні цілісної культури проти просвітницького прагнення раціоналізації життєвого світу. Екзистенційне і неоекзестенційне розуміння онтологічних засад буття, які є типологічно спорідненими за своєю суттю, можна охарактеризувати як прагнення до найвищої духовності, до розуміння самоцінності особистості людини, категоричне протистояння сталим формам мислення і жорстким канонам буття.
Немовби аксіома, екзистенційна природа мислення домінує над світоглядними доктринами часу «модерного» і «постмодерного». А мистецтво, ця найбільш адекватна форма самовиявлення та самоідентифікації культури, як лакмусовий папірець вбирає в себе екзистенційну модель модерністського Майстра, розмаїто відтворюючи різні аспекти існувальницького (екзистенційного) дискурсу у жанрово-стилістичних мистецьких феноменах
Ідея екзистенційної свободи як одна з вихідних цінностей європейської культури призводить до появи нового типу митця модерністського Майстра з ознаками екзистенційної спрямованості у творчому доробку, трагізм буття якого полягає в тому, що «все життя це зусилля у часі, зусилля утриматись на певній історичній людській точці, нерухомій точці збожеволілої кривої» (М.Мамардашвілі). Свобода відкривається Майстру у новому вимірі як безпосереднє почуття, не опосередковане ніякими зовнішніми умовами. Елімінована людська чуттєвість, внутрішній світ людини, що власне відтворюється саме в мистецтві, наполягає на рівноцінності мистецтва перед наукою, філософією, на його першочерговому значенні у процесі становлення людини.
Мистецтво постає в наші дні як певна множина різних за суттю, але рівних за значенням творчих моделей-паттернів, що спільно утворюють його загальний чуттєво-концептуальний простір. Серед цього художнього розмаїття неординарністю та впливовістю виділяється власне український варіант модернізму з його загостреним екзистенційним забарвленням, що робить актуальним його мистецтвознавчий аналіз.
Відтак, певна тематика й проблемне поле екзистенціалізму сенс існування, свобода як відповідальність, збереження цілісності й ідентичності «Я», уникнення деперсоналізації та нівелювання особистості-екзистенції стає важливим джерелом світогляду багатьох європейських композиторів 20-х років минулого століття, їхніх художньо-естетичних засад. Не виключенням у цьому сенсі є й український музичний дискурс означеного нами часу, в центрі уваги якого так само важливими постають константи вічності, які самобутньо-загострено розкриваються, переживаються крізь призму глибокого осягнення власної історії, національного духу народу, що має спільне європейське «родинне» коріння як «рух назад і вглиб». Найбільш яскраво ця особливість мислення та світовідчування виявилася у вітчизняній камерній музиці 20-х років ХХ століття, яка, актуалізуючи найважливіші риси екзистенційного, проголошує себе як самобутнє і самоцінне явище.
Робота над дисертацією зумовила необхідність вивчення наукової літератури, що стала теоретико-методологічною базою дослідження. Використані джерела можна умовно поділити на три групи.
До першої належать філософсько-естетичні дослідження, присвячені питанням екзистенціалізму зарубіжні А.Камю, Е Кассірера, С.К’єркегора, Ж.-П.Сартра, М.Гайдеггера, К.Ясперса, О.Больнова, П.Тілліха, О.Шпенглєра та вітчизняні М.Бердяєва, П.Гайденко, Л.Левчук, А.Романової, В.Руднєва, Г.Тавризян, Вл.Соловйова, Л.Шестова.
До другої роботи, в яких досліджуються історико-культурні паралелі європейського та вітчизняного модернізму, а також ті, що висвітлюють особливості української музичної культури цього періоду М.Бахтіна, В.Бичкова, Ю.Борєва, К.Гаджиєва, Н.Гартмана, Т.Гуменюк, А.Гуревич, Н.Горюхіної, А.Долгенко, О.Забужко, О.Козаренка, О.Кривцуна, М.Кургінян, А.Лосєва, Н.Лосського, Ю.Лотмана, М.Мамардашвілі, О.Осьмак, С.Павличко, О.Шевченка.
До третьої дослідження з проблем музичного жанру, зокрема, жанру камерної музики Л.Акопяна, Л.Андрєєва, М.Арановського, І.Белзи, М.Боровика, В.Бобровського, Т.Булат, О.Берегової, Д.Канєвської, О.Козаренка, М.Копиці, О.Підсухи, М.Ржевської, Б.Сюти, А.Сохора, , О.Таранченко, І.Царевич.
Зв’язок роботи з науковими програмами, планами, темами. Дисертація виконана згідно планів планами науково-дослідної роботи кафедри історії української музики Національної музичної академії України імені П.І.Чайковського. Вона відповідає темі №2 «Українська музика в контексті світової музичної культури» тематичного плану науково-дослідної діяльності Національної музичної академії України імені П.І.Чайковського.
Об’єктом дослідження стала екзистенційна філософсько-естетична традиція аплікована на музичний ґрунт, її основні прояви як модуси існування, що знайшли своє безпосереднє втілення, з одного боку, на постаті модерністського Майстра Творця композитора, з іншого у функціонуванні жанру камерної музики, зокрема у її національному варіанті, в 20-х роках минулого століття.
Предмет дослідження камерна творчість композиторів Б.Лятошинського, І.Белзи, Ю.Кофлєра, З.Кассерна, що творили на теренах України у 20-х роках ХХ століття, де віддзеркалюються екзистенційні мотиви-інтенції загальноєвропейського модернізму.
Метою роботи є створення нової концепційної позиції щодо екзистенційної оцінки української камерної музики 20-х років ХХ століття в контексті європейського модерністського музичного руху.
Незважаючи на достатню ґрунтовну розробку окремих питань, що лежать у площині нашого дослідницького інтересу, вони, окрім забезпечення надійної теоретичної бази, створюють також передумови для подальшого музикознавчого дослідження векторів розвитку вітчизняного музичного мистецтва 20-років ХХ століття відповідно до сучасних вимог. Це і зумовило необхідність даної роботи, яка полягає у багатосторонньому осмисленні феномену екзистенційного у творчому доробку на ниві камерної творчості 20-х років ХХ століття модерністського музичного Майстра.
Означена мета вимагає постанови і вирішення наступних завдань:
•узагальнення основних аспектів розуміння екзистенційного у філософії, естетиці, мистецтвознавстві та специфіки його прояву у музичному мистецтві, зокрема, в камерній творчості композиторів, які творили в Україні у 20-х роках ХХ століття;
●розглянути специфіку функціонування екзистенційної світоглядної парадигми в контексті європейської та української музики 20-х років ХХ століття;
●визначити поняття екзистенційного в камерній музиці 20-х років ХХ століття на рівні образної мови та цікавих музично-виразових прийомів композиторської творчості;

Список литературы

ЗАКЛЮЧЕННЯ
Хронологічні рамки дослідження іманентних проявів екзистенційного на матеріалі камерного жанру української музики 20-х років ХХ століття представили етап формування відповідного смислового дискурсу як пошуку нової мистецької світоглядної доктрини, своєрідних аспектів самовираження модерністського Майстра його мистецького героя, крізь образне тло якого у даному часовому зрізі потужно формується мистецька, мовби інваріантна, модель буттєво забарвлених філософських смислів.
Естетико-художня картина екзистенційних характеристик камерного музичного жанру більш узагальнено екзистенційний дискурс в мистецтві України 20-х років проявляється в різних площинах мистецької рефлексії: як постать модерністського Майстра з відповідною філософією існування; як твір, його буттєва картина змістового насичення з відповідними формально-логічними та музично-структурними проявами.
Такій творчій ситуації з її об’єктивними та суб’єктивними проявами в реалізації екзистенційного на мистецькому ґрунті сприяв, з одного боку, історичний час з притаманними йому соціальними зривами, який багато в чому показав суть екзистенційних орієнтирів камерної музики в Україні крізь буттєво забарвлений потенціал текстів, які нерідко обиралися композиторами для власного творчого доробку в романсовому жанрі, а, з іншого специфіка нового музичного мислення. До того ж, екзистенційні ознаки найбільш випукло передає саме сфера камерного музикування як вираження ідеї камерності, чогось, на кшталт, інтровертивного, свого, що іманентно чи генетично притаманне камерному стилю вислову як світу індивідуального буття, як екзистенційне переживання героя.
До слова, екзистенційна природа камерної музичної творчості передається двома шляхами у зверненні композиторів означеного часу. З одного боку звернення до вербальних поетичних рядків, де музична мова своєрідно «опирається» на традиційні музично-виразові засоби романтичного стилю, а, з іншого експресіоністська манера камерного вислову модерністського Майстра, яка значно поглиблює смислові тропи поетичного тексту.
Модерністського Майстра «хвилює» камерність душі людини, згорбленої під тягарем буття. Скажімо, коло образів-станів, аналізуючи творчий доробок в романсовому жанрі Б.Лятошинського, охоплює позареальне, відсторонене, нежиттєдайне як парадокс недосконалості, миттєвості людського існування. Аналізовані Чотири романси тв.9 стали яскравим прикладом відповідних образних сфер.
Автоматично постає постать героя як прототипу композиторської душі. Метафоричні характеристики героя Б.Лятошинського, його схильність до інтровертивних відчуттів; розмірковування про трагічне кохання, як тінь померлого друга; схильність до емоційної екзальтації, остраху смерті, помисли, що обертаються у площині недосяжного, ефемерного, в основі своїй швидко минущого, по суті, трагічного; трагізм з необхідною умовою існування фантастики та фантасмагорії розкривають власне екзистенційну картину смислів творчості модерністського Майстра.
На рівні музичних структур такий екзистенційний аспект передається крізь опору на жанрові особливості. Скажімо, Б.Лятошинський застосовує ритмічні ознаки маршевої (траурної) ходи, гімнічні ритми тощо, часто вдається до звукозображальності (звуки природи завивання вітру, хвилі моря), різноманітної фактури поліфонічне «переплетіння» голосів, часте використання септакордових послідовностей (збільшені, авторські лейтакорди на кульмінаційних стиках тощо), мелодекламативне наслідування поетичного тексту в камерно-вокальних творах. Останній творчий прийом виразно загострює поетичну риму, надаючи загальному образному контексту яскравих екзистенційних характеристик. Буттєве часто передається через особливе відчуття часу глибоку прострацію, де час може тягнутися безкінечно, вічно як специфічний моно-настрій із застосованням характерних повільних темпів. В основі фонічне звучання гармонії, а не її функційна спрямованість.
Застосований біографічний метод, що включає вивчення епістолярної спадщини модерністського Майстра 20-х років ХХ століття, дає можливість у дещо іншій площині констатувати про екзистенційні риси у світоглядній доктрині Б.Лятошинського. Тут умовне протистояння внутрішнього і зовнішнього світів створює сприятливий ґрунт для ствердження екзистенційного світогляду, який формується шляхом умовної кризи традиційних мистецьких ідеалів та «заміни» їх на світоглядному рівні «довершеними» модерними рисами.
В екзистенційному діалозі європейських культур геополітичні кордони не мають великого значення. Схожі екзистенційно-змістові ситуації переживають митці, які, на перший погляд, розділені ідеологією та фізичним простором. Буттєва мета-образність притаманна практично кожному модерністському композитору 20-х років минулого століття. Під таким кутом зору модуси існування створили сприятливі умови для аналізу екзистенційно-репрезентативного діалогу модерністських музичних митців: Б.Лятошинського та І.Белзи представників київської композиторської школи, і З.Кассерна та Ю.Кофлєра польських композиторів львівської школи, які оперують подібною існувальницькою образністю, хоча їх творче становлення відбулося на різних національних традиціях. Здійснений аналіз вибраних творів Ю.Кофлєра і З.Кассерна продемонстрував спорідненість екзистенційного змістового спектру модерністського мистецтва означених часових рамок дослідження.
Все це склало підстави для трактування концепції екзистенційного крізь «міф сучасного дослідника про модерністського Майстра». Для нас поняття увібрало весь спектр екзистенційних філософських думок, які відобразилися в поведінці (епістоляріях, спогадах тощо) та певних знаках творчості Майстра (як звернення до певних стильових орієнтирів часу 20-х), де, по суті, несвідомо й відобразився буттєвий вир модерністської філософії існування.
Крім загального філософського дискурсу в модерністському мистецтві, який проявляється через сам сенс існування, крізь його своєрідне заломлення на принципах побудови мистецького твору, його змістової сторони, ми, в міру можливого, змогли виявити відповідну спрямованість світогляду і, як наслідок, творчості як системи безпосередніх взаємовпливів вчитель-учень. Твори І.Белзи не випадково взяті до аналізу екзистенційного у модерністській музичній традиції в Україні, адже на такого роду творчому взаємодоповненні більш вагомо окреслюються кордони екзистенційного як «загального» способу мислення модерністського Майстра, як процесу безпосереднього обміну мистецькими принципами тощо. У камерній творчості І.Белзи виявлені подібні образні знаки, які зустрічаються й у Б.Лятошинського це туга, певного роду замкненість свідомості на кшталт «світ існує доти, доки існує моя свідомість» з домінуванням образів самоспоглядальних, заглиблених, внутрішньо напружених, по суті своїй екзистенційних.
У доробку І.Белзи екзистенційне проявляється крізь музично-інтонаційну природу, яка включає певну нестандартність його жанрових, стилістичних характеристик творчого методу, складність та слухову «нестандартність» експресіоністської гармонічної мови, за допомогою трансформації образно-поетичної глибини поетичного першоджерела в камерно-вокальному жанрі тощо.
Інший спектр погляду на час модерністської творчості 20-х років минулого століття включає постмодерністську інтерпретацію сучасного дослідника, в якій останній, звернувшись до аспектів міфологічної свідомості, творить своєрідний міф про культуру, яка в часовому вимірі відійшла в історію. В цьому міфі про Майстра та його екзистенції, об’єктивне міф про час, епоху, тлумачення вербальних джерел, а суб’єктивне митець, його творчий доробок, внутрішні переживання.
В постмодерністському баченні постструктуралістське розуміння знаків і символів, цитат, запозичень, алюзій, наслідувань розширило поле уявлень про екзистенційне в контексті модерністської творчості 20-х років ХХ століття з відповідним колом образів-відсилань-станів. Оновлене розуміння екзистенційного дало поштовх для розкодування смислових кодів буттєвого як своєрідної «картини крізь час», в якій на прикладі камерно-вокального циклу «Трьох романсів на вірші старовинних китайських поетів» Б.Лятошинського ми спробували розкрити глибину екзистенційних мотивів Майстра крізь своєрідно реконструйовані смислові коди, що при «звичайному» погляді лишаються поза увагою. А саме, екзистенційне як міф про Схід орієнтальність в європейській музичній традиції; символізм східних поетичних текстів, в яких герой самозаглиблений, мислить символами, існує поза реаліями об’єктивного часу; де сама буттєвість музичного тексту проявляється на рівні апелювання до «образів та стилів» інших Майстрів тощо.
ВИСНОВКИ
Людська історія повсякчас символічно репрезентує проблеми вічні: антитези життя і смерті, добра і зла, об’єктивного світу і внутрішньої гармонії особистості. Кожне покоління заново відкриває для себе риторику існування, де «все життя це зусилля в часі, зусилля утримати на певній історичній людській точці, нерухомій точці збожеволілої кривої» [95, с. 73]. ХХ століття з новою наснагою відкриває для себе «книгу буття», в якій екзистенційність як нова філософсько-естетична якість суб’єкту знаходить свою неповторну інтерпретацію. Почавшись ще з середини століття романтиків, процес усвідомлення особистістю себе, далі мистецьке осмислення свого «Я», знаходить у модерністському мистецтві ХХ століття многогранні прояви: від переосмислення своєї буттєвої природи, яка мовби знаходить в екзистенційному спасіння перед обличчям смерті, далі осмислення існування людини, яка згорблена під тягарем існування аж до пошуку нових смислів модерністської творчості початку ХХ століття у дослідника постмодерністського часу.
Немовби аксіома, екзистенційна природа мислення домінує над світоглядними доктринами часу ХХ століття, а мистецтво як сфера камерного, ліричного, інтимного, свого, особистого як лакмусовий папірець вбирає у свої тенета відповідну модель мистецького героя, розмаїто відтворюючи аспекти існувальницького філософського дискурсу в різних жанрово-стилістичних мистецьких конструкціях. Іншими словами, особистісне і камерне в модерністському дискурсі й репрезентує екзистенційне.
Закономірно постає ситуація Творця, для якого «добро й зло, одвічне й скороминуще, життя й смерть два полюси, між якими минає життя людини». Загострення цих полюсів люциферівським часом ХХ століття неминуче призводить до появи нового типу митця модерністського Майстра з ознакою екзистенційної спрямованості в творчому доробку, трагізм буття якого полягає в тому, що «прагнучи жити, ми вмираємо й, бажаючи пізнати життя, пізнаємо смерть» [150, с.482]. Модерністський герой (як тінь Майстра), з’явившись ніби випадково, надав мистецтву ХХ століття, його концепційним засадам індивідуального болю, де в центрі художньої концепції творів постає камерна, іншими словами, внутрішньо заглиблена трагедія Майстра-творця. У цьому модерністський Майстер як репрезентант соціальних зривів через індивідуальний біль, наділив власне мистецтво «богоподібним і звіроподібним, високим і низьким, вільним і рабським, здатним до піднесення і падіння, до великої любові й жертви, до великої жорстокості й безмежного егоїзму» [151, с.16].
Модерністський Майстер як гносеологічний суб’єкт, який породжений маргінальними часом на перетині ХІХ ХХ століть, «певною частиною душі» ще належить до романтичного типу художніх натур із загостреним сприйняттям дійсності. Митець спрямовує мистецьку ходу й підсвідомо приходить до емоційно-відкритих, суб’єктивно-психологічних полотен, до об’єктивного, філософсько-узагальненого погляду на буттєву ситуацію. Він митець-трагік, який на камерному ґрунті досягає справжніх немовби шекспірівських висот.
Екзистенційне в саморефлексії, самоосягненні на камерному ґрунті музичної творчості стає свого роду реакцією на усвідомлення дійсності, важливим джерелом світогляду багатьох європейських композиторів 20-х років ХХ століття, їх художньо-естетичних засад, де стрижнем майорить проблема життя смерті безсмертя «рух вперед і вгору», яка завдяки камерним жанрам розкривається дивовижно різнобічно. Не виключенням із загального контексту є український музичний дискурс означеного нами часу, в центрі уваги якого важливими лишаються константи вічності, які розкриваються крізь призму глибокого осягнення історії, національного духу народу, що має спільні європейські «родинні» корені як «рух назад і вглиб».
Очевидно, в такому вирі буттєвих проявів філософсько-естетичних процесів європейського соціуму часу означеного в дисертаційному дослідженні, екзистенційні тропи дають можливість вичленити цікаву смислоутворюючу базу щодо тлумачення філософських сенсів української камерної музики як частини європейського культурного конгломерату.
Для цього визначили векторну спрямованість: рух модерністського музичного дискурсу паралельно й у взаємозв’язку з філософською доктриною загальноєвропейського екзистенціалізму, залучивши до дослідження праці М.Гайдеггера, М.Бердяєва, Ж.-П.Сартра, А.Камю та інших мислителів, котрі фундують різноплощинні умови для оцінки екзистенційних мотивів творчості модерністського Майстра.
Буттєве стало своєрідним векторним зрізом, який не можна певним чином розчленити, розірвати й зробити суто музикознавчим або естетичним, філософським. Головним для розуміння екзистеційного в постаті модерністського Майстра як культурно-історичної цілісності лишається універсум індивідуального рефлексивного світу творчості модерністського часу 20-х років ХХ століття.
В такому розумінні ми по-новому оглянули час загальноєвропейської мистецької традиції в контексті мистецьких пошуків часу 20-х років ХХ століття. При цьому вперше в музикознавчій думці даємо спробу осмислення екзистенційного як смислової моделі творчості на прикладі камерної музики 20-х років в Україні. До слова, розмаїття філософських думок західноєвропейського та російського екзистенційного дискурсу розглянуто з позиції мистецьких пошуків українських композиторів у камерному жанрі 20-років ХХ століття часу, коли існувальницькі характеристики світу модерністського героя надзвичайно загострюються відповідними соціальними зривами.
Звідси, екзистенційний світ камерної творчості 20-х минулого століття як рефлексія модерністського Майстра в міру своєї «мобільності», об’ємно і випукло репрезентує дві власні сутності буття суб’єктивно-психологічну ї об’єктивно-епічну. Очевидно, в більшій мірі перша й провідна з них пов’язана з розкриттям внутрішнього світу модерністського героя. Тут емоційний стан композитора-творця, по суті, стає головним «тембром» творів, передаючи страждання й біль всіх людей як свої власні. Подібна лінія трактовки екзистенційного є панєвропейською й виплескується значною кількістю творів практично у кожного композитора-модерніста. В меншій мірі екзистенційне передається крізь об’єктивно-епічну категорію, що, по суті, пов’язана з соціальною проблематикою своєрідної асиміляції мистецького героя, який є екзистенційною часткою соціуму.
В українській камерній музиці 20-х знаходять відбиття різні грані екзистенційного як суб’єктивно-психологічна, так і об’єктивно-епічна. Часто переплітаючись, взаємодіючи й не вкладаючись у вузькі рамки схеми, виведені особливості щоразу набувають нових відтінків у втіленні генеральної екзистенційної тематики «людина і сучасний світ». В центрі суб’єктивно-трагічної лінії мистецького дискурсу стоїть особистість модерністського Майстра, який живе муками і болями всього людства. Іншими словами, в бутті митця 20-х років ХХ століття своєрідно концентрується увесь багаж «болю історії». Як зазначає О.Берегова, в модерністському музичному мистецтві як своєрідне очікування можливого «кінця світу» й загибелі всього людства виникає «трагедійність особливого плану, якої ще ніколи не було в попередні епохи, бо якими б спустошливими не здавалися війни чи інші соціальні катаклізми, завжди залишалася впевненість, що людина виживе ... ХХ сторіччя втрачає цю впевненість, тому більшості творів притаманні відчуття безвиході, трагедійно-апокаліптичний колорит Фрагментарність, множинність, мозаїчність навколишнього світу, його контрасти, фактично, теж є негативом для людини (модерністського Майстра І.С.), яка на їх тлі відчуває себе одинокою, незбагненною, відчуженою...» [24, с. 173].
Витоки екзистенційного, по суті, свого трагічного світовідчуття немовби укорінені в часі минулого, й у часі майбутнього. З огляду на це, у модерністського Майстра формується риторика, на кшталт, «питання про колосальні розміри, безмежну велич космосу й нікчемність тієї крихітної порошинки, що являє собою людське життя» [62, с.19].
Проведена паралель з філософією екзистенціалізму є найбільш привабливою, тому що стає засадничою для розуміння рефлексивності в модерністському музичному мистецтві як настанови «самотнього голосу людини». В цьому «голосі» камерність стає мистецьким пріоритетом. Крім того, що для модерністського Майстра камерний жанр це поле по-справжньому сміливих експериментів (як даність об’єктивна), так, з іншого боку метафорична «самотність, одинокість» часто стає полем прояву екзистенційної образності як сфери інтимної, внутрішньо заглибленої, стражденної.
Ми вперше спробували показати на прикладі української камерної музичної творчості 20-х років ХХ століття суть екзистенційної саморефлексії модерністського Майстра як самовідчуттєвої особливості у реалізації творчих задумів. До слова, рефлексивність у широкому сенсі слова як осмислене занурення у творчість, у глибини «Я», космосу, міфу, де митець обладнує складний світ концептів, образів, ейдосів та графем, які виносять на поверхню всеєдність індивідуального. Для героя модерністського Майстра екзистенційний момент передається крізь рефлексію у себе. Тут ніби похідне рефлексія в чуже (інше) об’єктивація; далі рефлексія з середини творчості страждання, визрівання думок стражденного творчого «Я». Звідси, рефлексія над творчістю надбуття гармонії всебачення релігійної, філософської, художньої тощо.
Таке розуміння самовідчуття, самоідентифікації митця 20-х років ХХ століття як спроба «втечі людини від самотності ностальгія за ідеалом і занурення в процес творчості, підкорення умовностям світу гри і жага покаяння, спопеляючий сарказм і медитативне відчуття себе частиною Всесвіту» [24, с. 173] та відповідно його екзистенційна особливість смислів творчого доробку створює Універсум індивідуального рефлексивного синтезу як міфу. Крізь таке розуміння модерністський Майстер виступає мовби «твором», рівним Універсуму, де персона стає медіатором усіх можливих світів. І саме за таких вихідних умов екзистенційна філософська традиція привноситься на мистецьке тло.

СПИСОК ВИКОРИСТАНОЇ ЛІТЕРАТУРИ ТА ДЖЕРЕЛ
1. АкопянЛ. Дмитрий Шостакович: опыт феноменологии творчества. СПб: Дмитрий Буланов, 2004. 474с.
2. АндреевЛ. Зарубежная литература ХХ века: Учебник для ВУЗов. М.: Высшая школа, 2004. 559с. http://www.yandex.ru/yandsearch? text.
3. Антология китайской лирики VII IXр.хр. / Пер. в стихах Ю.Щуцкого, ред., вводные обобщения и предисл. В.Алексеева. М.СПб: Гос.изд-во, 1920. 144с.
4. АрановскийМ. Вызов времени и ответ художника // Музыкальная академия. 1997. №4. С.1527.
5. Ассоциация камерной музыки. М.: Труды ассоциации камерной музыки / Ред. Дм.Рогаль-Левицкий. М.,1927. 75с.
6. База данных по интертекстуальности / Кафедра русской литературы Петрозаводского государственного университета. http: // www.pfilolog/ intertex.htm&t...
7. БартР. Мифологии. М.: Изд-во им.Сабашниковых, 1996. 312с.
8. БахтинМ. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975. 482с.
9. БахтинМ. К методологии гуманитарных наук // БахтинМ. Эстетика словесного творчества. М., 1979. 373с.
10. БахтинМ. Собрание сочинений. Т.1: Философская эстетика 20-х годов. М.: Языки русской культуры, 2003. 958с.
11. БахтинМ. Формы времени и хронотопа в романе // БахтинМ. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975. С.284407. http://infolio. asf.ru/Philol/Bahtin/hronotop1.html.
12. БахтинМ. Эстетика словесного творчества. М.: Искусство, 1979. 424с.
13. БацевичГ. Особая примета. М.: Сов.композитор, 1984. 155с.
14. БэлзаИ. Борис Николаевич Лятошинский // Музыкальная жизнь. 1979. №18. С.1617.
15. БелзаІ. Борис Лятошинський. К.: Мистецтво, 1947. 62с.
16. БердяевН. Кризис искусства. М.: Изд-во Г.А.Лемана и С.И.Сахарова, 1918. 48с.
17. БердяевН. Самопознание (опыт философской автобиографии). М.: Книга, 1991. 446с. http://humanities.edu.ru/db/msg/41167.
18. БердяевН. Судьба человека в современном мире (главы из книги «Смысл истории») // Новый мир. 1990. №1. С.207232.
19. БердяевН. Философия свободного духа. М.: Республика, 1994. 480с.
20. БердяевН. Философия свободы. Смысл творчества. М.: Правда, 1989. 608с.
21. БердяевН. Царство духа и царство кесаря //Судьба России. М.: Сов.писатель, 1995. С.294326.
22. БердяевН. Смысл истории. М.: Мысль, 1990. 176с.
23. БереговаО. Постмодернізм в українській камерній музиці 8090-х років ХХ сторіччя. К., 1999. 140с.
24. БереговаО. Тенденції постмодернізму в камерних творах українських композиторів 8090-х років ХХ сторіччя: Дис. канд. мистецтвознавства: 17.00.03 / Національна музична академія України імені П.І.Чайковського. К., 2000. 204с.
25. БобровскийВ. Камерные инструментальные ансамбли Д.Шостаковича. М.: Сов.композитор, 1961. 258с.
26. БодлерШ. Цветы зла. Стихотворения в прозе. Дневники. М.,1993. 511с.
27. БольновО.Ф. Философия экзистенциализма. СПб, 1999. http://www.dp5.ru/0_Bibl_PD/Filosofija_BIBL_PD/Filosofija_BIBL_PD_03.htm.
28. БоревЮ. Эстетика. М.: Политиздат, 1981. 399с.
29. Борис Николаевич Лятошинский: Сб. статей. / Сост. М.Копица. К., 1987. 208с.
30. БоровикМ. Український радянський камерно-інструментальний ансамбль. К.: Муз. Україна, 1968. 101с.
31. БулатТ. Романсы Б.Н.Лятошинского (Образно-тематическая и стилевая эволюция жанра) // Борис Николаевич Лятошинский: Сб. ст. К.: Муз. Україна, 1987. С.7384.
32. БычковВ. Эстетика. М., 2004.
33. БэлзаИ. Вступительная статья // БацевичГ. Особая примета. М.: Сов.композитор, 1984. С.38.
34. БяликМ. Лятошинський, Мравинський та інші // Музичний світ Бориса Лятошинського. К.: Центрмузінформ, 1995. С.121128.
35. ГаджиевК. Тоталитаризм как феномен ХХ века // Вопросы философии. 1992. №2. С.325.
36. ГайдамовичТ. Инструментальный ансамбль. М.: Музгиз, 1960. 55с.
37. ГаличО., НазарецьВ., ВасильєвЄ. Теорія літератури. К., 2001. 425с.
38. ГартманН. Эстетика. М.: Ника-Центр, 2004. 640с.
39. ГеймГ. Избранные стихотворения. М., 1993. 125с.
40. ГорюхінаН. Відчуження в музиці // Українське музикознавство. Вип.28. К., 1998. С.127143.
41. ГуменюкТ. Жак Деррида и постмодернистское мышление: Монография. К.: Нора-Принт, 1999. 326с.
42. ГуменюкТ. Конец ХХ столетия: опыт самопознания в постмодернистской интерпретации // Київське музикознавство. Вип.1. К., 1998. С.116127.
43. ГуревичА. Человек и культура: индивидуальность в истории культуры. М., 1990. 240с.
44. ГуренкоЮ. Романси 20-х років // Музика. 1975. №1. С.89.
45. Д’ячковаО. Вокальний цикл Б.Лятошинського «Місячні тіні» (До питання про поетичну організацію) // Музичний світ Бориса Лятошинського: Зб. матеріалів. К.: Центрмузінформ, 1995. С.6267.
46. ДолгенкоА. Мифологизация литературных текстов в русской декадентской прозе. http://gosha-p.narod.ru/Articles/Dolgenko.htm.
47. ДубровськийВ. Від міфів до фактів // Музика. 1997. №3. С.2627.
48. ЖитомирскийД. К изучению западноевропейской музыки ХХ века // Современное западное искусство: Идейные мотивы. Пути развития. Театр. Кино. Живопись. Музыка. М.: Наука, 1971.
49. ЖолковскийА. Блуждающие сны: Из истории русского модернизма. М.,1992. http://www.philolog.ru/filolog/intertex.htm.
50. ЗабужкоО. Шевченків міф України. К.: Факт, 2001. 160с.
51. ЗапорожецН. Б.Н.Лятошинский. М.: Сов.композитор, 1960. 176с.
52. ЗапорожецН. Славянские образы в музыке Б.Лятошинского // Сов.музыка. 1960. №1 С.3439.
53. ЗенкинК. Музыка и наука в философском творчестве А.Лосева //Музыкальная академия. 1994. №5. С.115118.
54. ЗинькевичЕ. Жизнь традиций // Б.Н.Лятошинский: Зб.ст. К.: Муз. Україна, 1987. С.168176.
55. ИвановВ. Родное и вселенское. М., 1994. 428с.
56. ИонинЛ. Социология культуры. М., 1996. 234с.
57. Історія української музики. В 6-ти томах. К.: Наукова думка, 1992. Т.4. 615с.
58. ЙовенкоЗ. Нове про Б.Лятошинского // Музика. 1975. №1. С.4.
59. КеркегорС. Страх и трепет. М., 1993. 383с.
60. КамюА. Бунтующий человек. М.: Политиздат, 1990. 416с.
61. КамюА. Избранные произведения. М.: Панорама, 1993. 448с.
62. КанєвськаД. Б.Лятошинський і Д.Шостакович: порівняльно-типологічний аналіз творчості: Автореф дис. канд. мистецтвознавства: 17.00.03 / Національна музична академія України імені П.І.Чайковського. К., 2002. 19с.
63. КассирерЭ. Избранное: Опыт о человеке. М.: Гардарика, 1998. 780с.
64.