Відтворення пленерних ефектів у фортепіанній музиці : Воспроизведение плэнеров эффектов в фортепианной музыке

Краткое описание

Сумський державний педагогічний університет ім. А.С.Макаренка

Довжинець Інна Георгіївна

УДК 786.2+78.071.1+781.68

на правах рукопису

Відтворення пленерних ефектів
у фортепіанній музиці

Спеціальність 17.00.03 музичне мистецтво

Дисертація
на здобуття наукового ступеня
кандидата мистецтвознавства

Науковий керівник
доктор мистецтвознавства,
доцент Драч Ірина Степанівна

С у м и 2006

З М І С Т

Вступ..... 4

Розділ1.Сучасні аспекти вивчення музичного пленеру........................................10

1.1. Пленер в образотворчому мистецтві............................................11
1.2. Типологія музичного простору.............................................................17
1.3. Фактура та артикуляція як репрезентанти певного музичного
простору............................................................................................................18

Розділ2.Генеза пленерних уявлень у європейській музичній культурі..............26

2.1. Витоки „музичного пленеру”................................................................27
2.1.1. Сигнальна практика.....................................................................27
2.1.2. Звуконаслідування.......................................................................32
2.2. Жанрово-семантичнеполеформуванняпленернихефектіву музиці......................................................................................................33
2.2.1. Первинні жанрові структури......................................................33
2.2.2. Вторинні жанри............................................................................37
2.2.3. Жанрова семантика......................................................................39
2.3. Музичний театр як сфера візуалізації звукових образів....................41
2.3.1. Музично-театральні жанри.........................................................41
2.3.2. Візуальна складова музичної вистави.......................................46
2.4. Романтична естетика відкритого простору та фортепіанна музика
Ф.Ліста...............................................................................................................56

Розділ3.Музичний пленер у фортепіанній творчості К.Дебюссі.........................79

3.1. Естетичне підґрунтя...............................................................................79
3.2. „Образи”: у пошуках відтворення повітряної перспективи...............85
3.3. Стабілізація фактурно-артикуляційного пленерного комплексу
в Прелюдіях.......................................................................................................96
3.4. Виконавські засоби відтворення музичного пленеру........................135

Розділ4.МодифікаціяпленернихуявленьумузиціХХстоліття........................149

4.1. Бартоківськийпленерякфеноменнеофольклоризму.......................150
4.2. Українськафортепіаннамузикапленерноготипу............................171
4.2.1. І.Шамо. „Гуцульські акварелі”..................................................171
4.2.2. І.Тараненко. „Відчуття реальності”...........................................179
Висновки................188

Перелік використаних джерел.................192

ВСТУП

Актуальність. Довгий час увагу мистецтвознавців привертали часові аспекти музичного твору. В інструментальному виконавстві проблеми темпу, ритму, часу визначались як головні у створенні художнього образу. Підтвердження цьому ми знаходимо у висловах багатьох видатних музикантів. Так, О.Гольденвейзер пише: „Живий пульс виконання це ритмічне співвідношення звуків у часі... Воно виявляється вирішальним у мистецтві виконання” [39, с.108]. Цю тезу підтримує Г.Нейгауз, який підкреслює: „Музика є звуковий процес; саме як процес, а не мить і не застиглий стан, вона протікає у часі. Звідси простий логічний висновок: ці дві категорії звук і час є основними і у справі оволодіння музикою, виконавського оволодіння, вирішальними, визначаючими все інше, першоджерелами” [118, с.35]. О.Алєксеєв також наголошує: „Необхідно пам’ятати, що ритм в музичному творі ... є проявом у часі тих чи інших звукових співвідношень. Цілком очевидно,.. що робота над ритмікою...- у остаточному підсумку пов’язана з роботою над розкриттям змісту твору” [2, с.105].
Особливості виконання романтичної музики картинно-зображального змісту, імпресіоністичних п’єс-пейзажів пленерного плану разом з питаннями часових співвідношень висунули на перший план завдання відтворення просторовості. Існує багато наукових праць, присвячених цій темі [59; 108; 115; 116; 145; 165; 166; 185;]. Вони мають значний вплив на поглиблення знань про онтологічні властивості музичного мистецтва, його виразні можливості та сфери психофізіологічної дії. Але до цього часу остаточно не з’ясовано значення „перцептуального простору” в різних за стилем музичних творах, не виявлена роль уявного феномену щодо його відтворення та сприйняття. У зв’язку з модифікаціями суспільного розвитку, якими зумовлена різниця методів художнього моделювання дійсності, просторові уявлення в музиці в різні часи набували іншого змісту, викликали інші асоціації. Це визначалося відмінністю засобів музичної виразності, і в першу чергу фактури, еволюція якої розвинула можливості передачі прямої та зворотньої перспективи, різних візуальних планів у музичних творах. Сучасна гіпербагатоголосна фактура, яка розшаровується на численну кількість ліній, досить виразно відображує об’ємність, багатовимірність простору в музиці.
З історії розвитку музичного мистецтва відомо, що відтворення природи, простору постійно приваблювало композиторів. У процесі пошуків історично формуються та стверджуються прийоми, що отримують самостійне значення. Повторюючись у ході розвитку, вони вже не потребують докладної програмної розшифровки. Їх використання викликає певні асоціації. Наприклад, втілення в музиці природних явищ має навіть визначені штампи: стрімкий рух шістнадцятими відтворення гомону водної стихії („Літня гроза” з циклу „Пори року” А.Вівальді, „Фонтани вілли д’Есте” з циклу „Роки мандрів” Ф.Ліста, „Весняні води” С.Рахманінова, „Весняний дощ” з циклу „Гуцульські акварелі” І.Шамо), закличні інтонації, що імітують мисливські роги, картини полювання (Каприс №9 Н.Паганіні), використання високого регістру - спів птахів, пробудження ранкової природи („спів птахів” з циклу „Пори року” А.Вівальді, „Спів птахів” К.Жанекена, „Зозуля” Л.Дакена, „Ранок в горах” з циклу „Гуцульські акварелі” І.Шамо). Іронізуючи з приводу своєї увертюри „Манфред”, П.Чайковський писав, що як він не намагався звільнитися від штампів, але „без високого регістру скрипок при інструментуванні картини сходу сонця у Альпах не обійшлося і тут” [122, с.35]. Разом з використанням „сформованих” прийомів, пошуки нового здійснювалися в різних засобах виразності і здебільшого в області фактури.
Зв’язок роботи з науковими програмами, планами, темами. Тема дисертаційного дослідження затверджена на засіданні кафедри хореографії, образотворчого мистецтва, історії, теорії музики та художньої культури Сумського державного педагогічного університету ім.А.С.Макаренка (протокол № 4 від 28 листопада 2005 року).
Робота входить у план наукових досліджень Сум ДПУ ім.А.С.Макаренка 2000-2006р. (тема № 187 „Українська культура і світ: від Бароко до постмодернізму”), затверджена вченою радою (протокол №4 від 25 січня 2000р.).
Об’єктом цього дослідження є перцептуальний простір у фортепіанній музиці.
Предмет дослідження - відтворення пленерності у фортепіанній фактурі.
Мета даної роботи - на конкретному музичному матеріалі виявити ті специфічні фактурні засоби відтворення „пленеру”, які зустрічаються у фортепіанних творах різних музичних стилів, а також особливі прийоми їх виконавського втілення. Відповідно до мети в дисертації поставлені такі завдання:
-дати визначення музичного пленеру;
-з’ясувати генезу пленерних ефектів у музичному мистецтві;
-розглянути особливості фактурного втілення простору в фортепіанній
музиці доби романтизму (на прикладі творчості Ф.Ліста);
-проаналізувати особливості фактури фортепіанних творів К.Дебюссі
як зразка пленерного музичного письма та виконання;
-у загальному плані виявити метаморфози пленерного письма у
фортепіанній музиці ХХ століття.
Матеріалом дослідження є програмна фортепіанна мініатюра Ф.Ліста, К.Дебюссі, Б.Бартока, І.Шамо, І.Тараненка.
Наукова новизна. Вперше в українському теоретичному музикознавстві розробляється поняття музичного пленеру. Дається визначення категорії „музичний пленер”.
У дисертації вперше синтезуються наукові здобутки досліджень у галузі фактури теоретичного музикознавства та музичного виконавства. В аналізах творів враховується природа фортепіанної фактури, а саме: виразові можливості звучання інструменту, особливості фортепіанного звуковидобування, технічні прийоми тощо.
У процесі дослідження вперше виявлені та проаналізовані витоки пленерних ефектів, що сягають у звукову сигнальність відкритого середовища.
Вперше в обраному ракурсі розглядається програмна фортепіанна мініатюра ХІХ-ХХ століття, представлена творчістю Ф.Ліста, К.Дебюссі, Б.Бартока, І.Шамо, І.Тараненка.
Методологічною базою дисертації є наукові розробки Б.Асаф’єва, М.Друскіна, К.Зенкіна, Ю.Кремльова, В.Москаленка, Є.Назайкінського, О.Сокола, М.Скребкової-Філатової, В.Холопової, Я.Якубяка та інших, а також узагальнений виконавський досвід у працях В.Гізекінга, А.Корто, М. Лонг.
Практичне значення отриманих результатів полягає у їх подальшому використанні в науковій розробці даної проблематики. Положення дисертації можуть бути використані у викладанні гри на фортепіано у вищих музичних навчальних закладах (академіях, консерваторіях, мистецько-педагогічних університетах), у музичних училищах. Запропонована методика аналізу інтерпретації фортепіанної фактури може використовуватися у викладанні курсів „Музична інтерпретація”, „Теорія та історія виконавства”, „Методика викладання гри на фортепіано”, „Аналіз музичних творів”, „Історія музики”.
Виявлені в роботі засоби виконавської інтерпретації фактури фортепіанних творів К.Дебюссі допоможуть відкрити музиканту-виконавцю нові практичні можливості в осягненні глибинних засад семантики музичного твору.
Апробація результатів дисертації. Дисертація обговорювалася на засіданнях кафедри хореографії, образотворчого мистецтва, історії, теорії музики та художньої культури Сумського державного педагогічного університету ім.А.С.Макаренка. Її головні положення опубліковані в українських наукових виданнях. Основні положення дисертації апробовані на всеукраїнських і міжнародних наукових конференціях: „Навколо Земпера: синтез мистецтв у європейській культурі ХІХ-ХХ століття” (міжнародна наукова конференція, Суми, 2003), „Україна та світова музична культура: сучасний погляд” (наукова конференція чотирнадцятого міжнародного фестивалю „Київ Музик Фест”, Київ, 2003), „Французька музика в культурі слов’янських країн” (міжнародна науково-практична конференція, Харків, 2003), „Феномен школи в музично-виконавському мистецтві” (міжнародна науково-практична конференція, Київ, 2005), „Ігор Шамо” (наукова конференція з нагоди 80-річчя від дня народження І.Н.Шамо, Київ, 2005).
Публікації з теми дисертації:
1. І.Г. Пленер в музиці // Музичне виконавство. Наук. вісник НМАУ. Вип.22. Кн.8. К., 2002.- С.106-118.
2. Довжинець І.Г. Музика для очей (до проблеми історичної еволюції візуального компоненту оперної вистави) // Теоретичні питання культури, освіти та виховання: Зб. наук. пр. Вип.25. К.:Наука, 2003. С.13-20.
3. Довжинець І.Г. К.Дебюссі та вітчизняне фортепіанне виконавство // Гектор Берліоз та світова культура. Харків: ХДІМ ім. І.Котляревського, 2003. С.326-335.
4. Довжинець І.Г. Іван Тараненко: відчуття реальності на зламі століть // Українська та світова музична культура: сучасний погляд. Наук. вісник НМАУ. Вип.43. Кн.2. - К., 2005. С.221-228.
5. Довжинець І.Г. Романтична естетика відкритого простору і фортепіанна музика Ф.Ліста // Теоретичні питання культури, освіти та виховання: Зб. наук. пр. Вип. 30. К.:Наука, 2006.
Структура дисертації. Дисертація складається з вступу, чотирьох розділів, висновків, списку використаних джерел (210 позицій). Загальний обсяг дисертації 191 сторінка.

У Вступі формулюються актуальність теми дослідження, її наукова новизна, мета, задачі. У Першому розділі пленер розглядається як категорія образотворчого мистецтва (1.1.). Визначається типологія музичного простору (1.2.). Дається теоретичне підґрунтя музичного пленеру (1.3.). Генеза пленерних уявлень характеризується в Другому розділі роботи, який розглядає: витоки „музичного пленеру” (2.1.), жанрово-семантичне поле формування пленерних ефектів в музиці (2.2.), музичний театр як сферу візуалізації звукових образів (2.3.). Фортепіанна творчість Ф.Ліста подається в ракурсі романтичної естетики відкритого простору (2.4.). Третій розділ присвячено розгляду формування та стабілізації пленерного письма в фортепіанній творчості К.Дебюссі. Тут визначається естетичне підґрунтя композиторської діяльності митця (3.1.). Аналізуються фортепіанні цикли „Образи” (3.2.), „Прелюдії” (перший зошит) (3.3.). Розглядаються виконавські засоби відтворення музичного пленеру (3.4.). Четвертий розділ простежує подальші модифікації пленерних ефектів у музиці ХХ століття. Прикладом обираються фортепіанні програмні мініатюри Б.Бартока (4.1.) та українських композиторів (І.Шамо, І.Тараненка) (4.2.). Результати дослідження узагальнюються у Висновках.

Список литературы

ВИСНОВКИ

Виконане дослідження дає можливість визначити категорію музичного пленеру як цілісний композиторсько-виконавський феномен. У роботі під цим поняттям розуміється особливий вид фактури, який поєднується зі специфічною артикуляцією. Під музичним пленером припускається категорія, яка не є універсальною. Вона виникає у певний період історичного розвитку мистецтва, коли людина починає „бачити повітря”, тобто у другій половині ХІХ - на початку ХХ століття.
Пошуки „відкритого повітря” відбувались у різних стилях і жанрах. Витоки пленерних ефектів знаходяться у первісному музикуванні на відкритому повітрі, що включає звукову сигнальність (дзвони, фанфару, мисливські та пастуші засоби сповіщання), звуконаслідувальність обрядових дійств (імітування, вигуки), ефект луни. Саме на основі цих первинних форм утворюються певні жанри, що існують у природному пленерному середовищі. Серед них альба, серенада, ноктюрн. Також формуються вторинні жанри відтворення пленеру: качча, мадригал, пастораль, баркарола, що застосовують просторові ефекти як необхідний художній прийом для музики замкненого простору. Разом з тим семантика пленеру проникає у програмні назви, яскравим прикладом яких є „Пори року”. Закріплення просторово-зорових образів відбувається й в музичному театрі. Тут асоціативний зв’язок між складовими оперного дійства (зоровий, слуховий) сприяє усталеності визначеного комплексу засобів та інтонацій, що згодом в інструментальній музиці сприймаються як „пленерні” і вже не потребують програмної розшифровки.
Проте для того, щоб з’ясувати суто пленерний комплекс, в цьому дослідженні розглядаються фортепіанні твори виключно програмного типу. Адже в назвах фіксується, насамперед, композиторська настанова на відтворення пленеру. Але, безумовно, просторові ефекти зустрічаються як в програмній, так і в непрограмній музиці. Зразком реалізації такого комплексу в творах непрограмного типу можуть бути, наприклад, прелюдії Ф.Шопена. Так, аналізуючи цей шопенівський[1] цикл, дослідниця А.Амосова визначає, що „в першій До-мажорній прелюдії композитор дробить тканину на безліч окремих коротких інтонацій, серед яких „луна” верхнього голосу, легкі, пластичні інтонації двох супроводжуючих голосів, які ніби огортають кожну мелодичну репліку, - все це, майстерно поєднане між собою, не тільки утворює цільний звуковий потік, але й надає йому просторової перспективи” [9, с.178].
У відтворенні пленерних ефектів у творах програмного та непрограмного типу велика роль належить виконавцю. В залежності від його трактування, певного типу фактура отримує пленерні якості.
Досвід втілення простору в музиці узагальнив Ф.Ліст у своїй фортепіанній творчості. Передумовою цьому стало висування фортепіано на роль універсального інструменту, який майже необмежений у своїх технічних і колористичних можливостях (від співучого до оркестрово об’ємного звучання). У фортепіанних мініатюрах Ф.Ліст охопив майже усю сферу звуконаслідувальних просторових ефектів. Засобами піаністичної фактури він один з перших відтворив звучання дзвонів („Кампанелла”, „Женевські дзвони”, „Передзвін”, „Вечірній дзвін”), звернувся до водної стихії („На Валленштадському озері”, „Біля джерела”, „Фонтани вілли д’Есте”), сигнальної семантики (етюди E-dur (за Паганіні), „Дике полювання” (Трансцендентні), атмосферних явищ (етюд „Заметіль”), просторових образів (етюди „Пейзаж”, „Вечірні гармонії”). Разом із максимальною реалізацією засобів вторинного відтворення пленерності в творчості Ф.Ліста формуються й певні пленерні прийоми письма. В гармонічних, тембральних, фактурних знахідках деяких мініатюр („Женевські дзвони”, „Фонтани вілли д’Есте”, „Вечірній дзвін”) він впритул наблизився до імпресіонізму. Але саме пленерний музичний комплекс визначається тільки в творчості К.Дебюссі.
Естетика імпресіонізму стала підґрунтям відтворення пленеру як в живопису, так і в музиці. Саме спілкування з природою, яка стала для К.Дебюссі своєрідною релігією, надихає композитора на пошуки особливих засобів відтворення повітряного середовища. Пленерність вже явно відчувається в циклі „Образи”, де К.Дебюссі шукає можливості передачі не самого предмету, а його „відображення” у воді, місячному сяйві, листі. За фактурними засобами п’єси циклу ще поєднують пізньоромантичне письмо з новими пленерними прийомами. Але у назвах мініатюр композитор чітко визначає сферу образності, яка є предметом відтворення.
Остаточної стабілізації пленерний комплекс отримує в циклі Прелюдій. Він включає ладо-гармонічні, тембральні, фактурні, динамічні, артикуляційні засоби, за допомогою яких у фортепіанній музиці створюється відчуття відкритого простору, повітря. Важливим фактором відтворення пленеру є й виконавська інтерпретація. За допомогою специфічно піаністичних засобів, які чітко зафіксовані композитором в нотному тексті (штрихи, темпові, словесні авторські ремарки, визначаючі характер, педаль і т.ін.), піаніст може досягти дійсно пленерних звучань.
Майже паралельно з К.Дебюссі принципово інша модель пленеру формується в руслі неофольклоризму. Яскравим прикладом пленерного письма нового зразка є цикл Б.Бартока „На пленері”. Поєднуючи первісно-архаїчні фольклорні інтонації та ритми (первозданний варваризм) із звуконаслідувальними прийомами, дисонантністю сучасної музичної мови, експресивно-динамічним характером висловлювання, композитор створює власний пленерний комплекс, який принципово відрізняється від „ароматно-барвистого” письма К.Дебюссі. Бартоківський пленер це конгломерат насиченого кольору, „графічного” втілення, загостреної виразності, ударності виконання, що наближається до естетики фовізму у своєрідному національному перетворенні.
У рамках неофольклоризму визначається і характерна українська специфіка музичного пленеру. У фортепіанному циклі І.Шамо „Гуцульські акварелі” поєднуються особливості національного фольклору з імпресіоністичними прийомами письма. У такий спосіб композитор відтворює „відкрите повітря” регіонального простору. Специфічно ландшафтний колорит закріплюється як в назвах („Ранок у горах”, „Музики йдуть у гори”, „Танець вівчарів”), так і в засобах втілення (розосереджені звучання, типово національні гуцульські ритми).
У доробку сучасних композиторів фортепіанна музика, на жаль, не займає провідного місця. Тому сюїта І.Тараненка „Відчуття реальності” як зразок пленерного письма становить інтерес в ракурсі теми дослідження. Ескізність п’єс циклу, що сприймаються як враження плинної реальності, охоплює різноманітну образність. Тут і сфера ідеально-трансцендентного („На крилах янголів”, „Вознесіння”), і народного („Веснянка”, „Коломийка-Роксолана”, „Несе Галя воду”), й ірреальна зупинена миттєвість, що немає ані часової, ані просторової визначеності („Відчуття реальності”). Сучасною технікою письма, яка сполучає дисонантність, джазову імпровізаційність, пленерні звукові розшарування, плинні просторові звучання, національні фольклорні першоджерела, І.Тараненко відтворює пленер, яким „дихає” людина кінця ХХ століття.
Отже, можна стверджувати, що наразі у фортепіанній музиці існують дві моделі пленеру: живописно-колористична імпресіоністична (К.Дебюссі) й архаїчно-графічна нефольклорна (Б.Барток). Вони розрізняються не тільки засобами композиторського письма, а й різними типами піанізму: ілюзорно-педальний, що йде від романтичної співучої традиції, та токатно-ударний, безпедальний. Ці дві протилежні концепції пленеру відбивають дві моделі світосприйняття: споглядально-насолоджувальну, що розчиняється у єднанні з природою (ХІХ століття), та агресивну і водночас вразливу від непередбачувано-загрозливих природних сил (ХХ століття).

ПЕРЕЛІК ВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ

1. Алексеев А.Д. История фортепианного искусства: Учебник:В3ч. Ч.1, 2. 2-е изд., доп. М.: Музыка, 1988. 415 с.
2. Алексеев А.Д. Методика обучения игре на фортепиано: Учеб. пособ. для муз. вузов и училищ. 2-е изд., доп. М.: Музыка, 1971 278 с.
3. Алексеева Л.Н., Григорьев В.Ю. Композиторы Венгрии. Бела Барток // Зарубежная музыка ХХ века. М.: Знание, 1983. С.80-86.
4. Алексеев А.Д. Музыкально-исполнительское искусство конца ХІХ первой половины ХХ века: В 2 т. Т.1. М.: РАМ им.Гнесиных, 1995. 328 с.
5. Альшванг А.А .Бетховен. М.: Музгиз., 1952. 316 с.
6. Альшванг А.А. Клод Дебюсси. М.: Музгиз., 1935. 96 с.
7. Альшванг А.А. Произведения К.Дебюсси и М.Равеля. М.: Музгиз., 1963. 176 с.
8. Альшванг А.А. Избранные сочинения: В 2 т. Т.2. М.: Музыка, 1965. 327 с.
9. Амосова А. Парадоксальный мир искусства // Эстетические очерки. Избранное: Сб. ст. М.: Музыка, 1980. С.172-191.
10. Арановский М.Г. Структура музыкального жанра и современная ситуация в музыке // Музыкальный современник: Сб. ст. Вып.6. М.: Сов. композитор, 1987. С.5-44.
11. Архімович Л.Б., Каришева Т.І., Шеффер Т.В., Шреєр-ТкаченкоО.Я. Нариси з історії української музики. Ч.1. К.: Мистецтво, 1964. 309 с.
12. Асафьев Б.В. Испанские увертюры и „Камаринская” Глинки // Избранные труды Т.1 Избранные работы о М.И.Глинке М.: Академия наук СССР, 1952. С.231-238.
13. Асафьев Б.В. Музыкальная форма как процесс. Л.: Музыка, 1971. 376 с.
14. Белецкий И. Антонио Вивальди // Краткий очерк жизни и творчества. Л.: Музыка, 1975. 87 с.
15. Белецкий И. Кристоф Виллибальд Глюк. 1714-1787. Л.: Музика, 1971. 102 с.
16. Бергер К. Возможности музыки как пространственно-временного искусства // Мат-лы IV Всесоюз. науч.-теоретич. конф.аспир-тов вузов культ-ры СССР. Тбилиси: Мецниереба, 1978. С.103-107.
17. Бергер Л. Закономерности истории музыки (Парадигма познания эпохи в структуре художественного стиля) // Музыкальная академия. 1993. №2. С.124-130.
18. Бергер Н. Роль пространственных представлений в процессе формирования тонально-ладового мышления // Вопросы воспитания музыкального слуха. Л.: ЛОЛГК, 1987. С.168-184.
19. Бергсон А. Восприятие изменчивости: Лекции, чит. в Оксфордском университете 26-27 мая 1911г.: Пер. с франц. Спб.: Прометей, 1913. 48 с.
20. Берегова О. Але ж як автентично звучить буржуйський джаз // Україна молода. 2000. №13. С.5.
21. Берегова О. Духовні обрії Івана Тараненка // Київ. 1998. №9-10. С.181-183.
22. Берлиоз Г. О подражании в музыке // Избр. статьи: Пер с франц. М.: Музгиз, 1956. С 88-99.
23. Библия. Книги священного писания Ветхого и Нового завета. М.: Патриархия, 1993. 1372 с.
24. Битов А. Книга путешествий. М.: Известия, 1986. 608 с.
25. Благовещенская Л.Д. Звонница музыкальный инструмент / /Колокола. История и современность М.: Наука, 1985. С.28-37.
26. Бодлер Ш. Об искусстве: Пер. с фр. М.: Искусство, 1986. 422 с.
27. Бодлер Ш. Цветы зла. СПб.: Терция, Кристалл, 1999. 448 с.
28. Бониш Ф. Жизнь Бели Бартока в фотографиях и документах. Будапешт: Корвина, 1981. 288 с.
29. Быков В. Новаторские черты фортепианного творчества Дебюсси// Дебюсси и музыка ХХ века: Сб. ст. Л.: Музыка, 1983. С.137-172.
30. Бэлза И. Книга о Клоде Французском // Яроцинский С. Дебюсси, импрессионизм и символизм. М.: Прогресс, 1978. С. 5-25.
31. Вальденго Д. Я пел с Тосканини: Пер. с итал. 2-е изд., доп. Л.: Музика, 1989.-168 с.
32. Ванслов В.В. Эстетика романтизма. М.: Искусство, 1966. 404 с.
33. Вахраньов Ю. Національні особливості фортепіанної творчості Ігоря Шамо // Українське музикознавство. Вип.5. (науково-методичний міжвідомчий щорічник). К.: Муз.Україна, 1969. С.81-101.
34. Верлен П. Романсы без слов. СПб.: Терция, Кристалл, 1999. 448 с.
35. Верцман И. Жан-Жак Руссо и романтизм // Проблемы романтизма: Сб.ст. М.: Искусство, 1971. С.63-99.
36. Гаккель Л.Е. Фортепианная музыка ХХ века: Очерки. 2-е изд., доп. Л.: Сов. композитор, 1990. 288 с.
37. Гизекинг В. Статьи о пианистическом искусстве // Исполнительское искусство зарубежных стран: Пер. с нем. Вып.7. М.: Музыка, 1975. С.221-249.
38. Голубовская Н.И. О музыкальном исполнительстве. Сб.ст. и мат-лов. Л.: Музыка, 1985. 143 с.
39. Гольденвейзер А.Б. О музыкальном исполнительстве // Выдающиеся пианисты педагоги о фортепианном искусстве. М-Л.: Музыка, 1966. С.101-110.
40. Горович Б. Оперный театр: Пер. с польск. Л.: Музика, 1984. 224 с.
41. Григорьев Л.Г. Платек Я.М. Современные пианисты: Биографические очерки. М.: Сов. композитор, 1985. 472 с.
42. Гуревич Е.Л. История зарубежной музыки. М.: Академия, 1999. 320 с.
43. Гурова Л. Анализ и синтез в живописной системе Клода Моне // Импрессионисты, их современники, их соратники. Живопись. Графика. Литература. Музыка. М.: Искусство, 1976. С.67-74.
44. Дебюсси и музыка ХХ века: Сб.ст. Л.: Музыка, 1983. 247 с.
45. Дебюсси К. Избранные письма. Л.: Музыка, 1986. 286 с.
46. Дебюсси К. Статьи рецензии беседы: Пер.с фр. М-Л.: Музыка, 1964. 278 с.
47. Делакруа Э. Дневник: Пер. с фр. Т 2. М.: Акад.художеств СССР, 1961. 441 с.
48. Демченко А. Ференц Лист: вехи эволюции // Ференц Лист и проблемы синтеза искусств: Сб. науч. тр. Харьков: Изд. группа „РА-Каравелла”, 2002. С.25-42.
49. Денисов Э. О некоторых особенностях композиционной техники Клода Дебюсси // Вопросы музыкальной формы: Сб.ст. Вып.3. М.: Музыка, 1977. С.230-254.
50. Дидро Д. Эстетика и литературная критика. Пер.с фр. М.: Худ. лит., 1980. 658 с.
51. Дмитриева Н.А. Краткая история искусств: Очерки. Вып.1. От древнейших времен по XVI в. М.: Искусство, 1969. 232 с.
52. Довжинець І.Г. Іван Тараненко: відчуття реальності на зламі століть // Українська та світова музична культура: сучасний погляд. Наук. вісник НМАУ. Вип.43. Кн. 2. К., 2005. С.221-228.
53. Довжинець І.Г. К.Дебюссі та вітчизняне фортепіанне виконавство // Гектор Берліоз та світова культура. Харків: ХДІМ ім. І. Котляревського, 2003. С.326-335.
54. Довжинець І.Г. Музика для очей (до проблеми історичної еволюції візуального компоненту оперної вистави) // Теоретичні питання культури, освіти та виховання: Зб. наук. пр. Вип. 25. К.: Наука, 2003. С.13-20.
55. Довжинець І.Г. Пленер в музиці // Музичне виконавство. Наук. вісник НМАУ. Вип.22. Кн..8. К., 2002.- С.106-118.
56. Довжинець І.Г. Романтична естетика відкритого простору і фортепіанна музика Ф.Ліста // Теоретичні питання культури, освіти та виховання: Зб. наук. пр. вип. 30. К.: Наука, 2006.
57. Довжинець І. Г. Тенденції розвитку французької фортепіанної школи на зламі XIX-XX століть // Тези Міжнар. науково-теоретич. конф. „Феномен школи в музично-виконавському мистецтві” Київ: НМАУ ім.П.І.Чайковського, 2005. С.21-23.
58. Доната-Петтени Дж. Гаэтано Доницетт: Пер. с итал. Л.: Музика, 1980. 192 с.
59. Друскин М.С. Игорь Стравинский. Личность творчество, взгляды: Исследование. 3-е изд. Л.: Сов. композитор, 1982. 208 с.
60. Друскин М.С. Очерки, статьи, заметки. Л.: Сов. композитор, 1987. 304 с.
61. Ефремова Л. Дружба (сюита для струнного квартета И.Шамо). // Украинская советская музика: Сб.ст. К., 1960. С.143-148.
62. Зенкин К. В. Фортепианная миниатюра и пути музыкального романтизма. М., 1997. 415 с.
63. Зинькевич Е.С. Динамика обновления: Украинская симфония на современном этапе в свете диалектики традиции и новаторства (1970-е нач. 80-х годов). К.: Муз. Україна, 1986. 184 с.
64. Зінькевич О.С. Маршрути творчих пошуків (камерно-інструментальний ансамбль) // Музична критика і сучасність Вип.2. К.: Муз.Україна, 1984. С.57-76.
65. Іванова І.Л., Куколь Г.В., Черкашина М.Р. Історія опери: Західна Європа. ХVII-ХIХ століття: Навч. посіб. К.: Заповіт, 1998. 384 с.
66. Импрессионисты, их современники, их соратники. Живопись. Графика. Литература. Музыка. М.: Искусство, 1976. 320 с.
67. Исполнительское искусство зарубежных стран. Вып.9. М.: Музыка, 1981. 248 с.
68. История эстетики: Памятники мировой эстетической мысли. Т.3. Эстетические учения Западной Европы и США (1789-1871). М.: Искусство, 1967. 1005 с.
69. Калинин С. Трансцендентное в философии XVIII первой половины ХIX веков в творчестве Листа // Ференц Лист и проблемы синтеза искусств: Сб. науч. тр. Харьков: Изд. группа „РА-Каравелла”, 2002. С.92-100.
70. Каллистов Д.П. Античный театр. Л.: Искусство, 1970. 176 с.
71. Касьяненко Л.О. Виконавська інтерпретація фактури прелюдій Ф.Шопена: Автореф. дис. ... канд. мистецтвознавства: 17.00.03 / Національна музична академія України ім. П.І.Чайковського. К., 2001. 17 с.
72. Кирнарская Д.К. Классическая музыка для всех // Западноевропейская музыка от григорианского пения до Моцарта. М.: Слово, 1997. 272 с.
73. Клин В.Л. Українська радянська фортепіанна музика (1917-1977). К., 1980. 315 с.
74. Книга о живописи мастера Леонардо да Винчи, живописца и скульптора флорентийского. М.: ОГИЗ-ИЗОГИЗ, 1935. 384 с.
75. Кокорева Л. Язык символизма поэтический и музыкальный (От „Пелеаса” к „Воццеку”) // Музыкальная академия. 2002. №4. С.143-151.
76. Колокола. История и современность. М.: Наука, 1985. 303 с.
77. Конен В.Д. Дебюсси и внеевропейские музыкальные культуры // Импрессионисты, их современники, их соратники. Живопись. Графика. Литература. Музыка. М.: Искусство, 1976. С.296-308.
78. Конен В.Д. Перселл и опера: Исследование. М.: Музыка, 1978. 262 с.
79. Конен В.Д. Театр и симфония (роль оперы в формировании классической симфонии). 2-е изд. М.: Музыка, 1975. 376 с.
80. Копица М.Д. Становлення // Українські композитори-лауреати комсомольських премій: Зб.ст. К.: Муз.Укр., 1982. С.139-148.
81. Коробова А. Музыкальная топика как объект жанрового исследования (на примере новоевропейской пасторали) // Музыкальная академия. 2005. №3. С.135-142.
82. Корто А. О фортепианном искусстве. Статьи, материалы, документы. М.: Музыка, 1965. 363 с.
83. Кофман Р.И. Маэстро за роялем // Столичные новости. 2002. №31 (227). С.5.
84. Кремлев Ю.А. Клод Дебюсси. М.: Музыка, 1965. 792 с.
85. Кундера М. Нарушенные завещания. СПб.: Азбука-Классика, 2004. 288 с.
86. Куницкая Р.И. О романтической поэтике в творчестве Дебюсси. М.: Музыка, 1982. 88 с.
87. Левашева О. Ференц Лист. Молодые годы. М.: Музыка, 1998. 334 с.
88. Левик В. Поэты эпохи импрессионистов // Импрессионисты, их современники, их соратники. Живопись. Графика. Литература. Музыка. М.: Искусство, 1976. С.223-253.
89. Лесли Ч. Жизнь Джона Констебля, эсквайра: Пер. с англ. М.: Ис-во, 1964. 335 с.
90. Лонг М. За роялем с Дебюсси. М.: Сов. композитор, 1985. 158 с.
91. Луковская С.В. „Галантные празднества” К.Дебюсси в аспекте взаимодействия художественных традиций // Музичне мистецтво: Зб.наук.ст. Вип.4. Донецьк: Донецька державна музична академія ім. С.С.Прокоф’єва, 2004. С.68-77.
92. Луковская С.В. Вокальный цикл „Забытые ариетты” К.Дебюсси (в аспекте эволюции композиторського стиля) // Музичний стиль: теорія, історія, сучасність. Наук. вісник НМАУ. Вип.38. К., 2004. С.154-160.
93. Луковская С.В. Ранние вокальные сочинения К.Дебюсси на стихи П.Верлена и вопросы формирования индивидуального стиля композитора // Стиль музичної творчості: естетика, теорія, виконавство. Наук. вісник НМАУ. Вип.37. К., 2004, С.160-166.
94. Мазель Л. Строение музыкальных призведений: Учеб. пособ. 3-е изд. доп.. М.: Музыка, 1986. 528 с.
95. Малинковская А.В. Бела Барток педагог. М.: Музыка, 1985. 102 с.
96. Малинковская А.В. Бела Барток пианист // Вопросы фортепианного искусства. Вып.XI. М.: Гос.муз.-пед. ин.-т им.Гнесиных, 1973. С.5-52.
97. Малинковская А.В. Интонационное мышление Бартока исполнителя и педагога // Вопросы фортепианного искусства. Вып.XI. М.: Гос.муз.-пед. ин.-т им.Гнесиных, 1973. С.53-74.
98. Малышев Ю. Симфония И.Шамо // Советская симфония за 50 лет: Сб.ст. Л.: Музыка, 1967. С.397-404.
99. Мартынов И.И. Бела Барток: Очерк жизни и творчества. М.: Музгиз., 1956. 168 с.
100. Мартынов И.И. Бела Барток. М.: Сов. композитор, 1968. 287 с.
101. Мартынов И.И. Клод Дебюсси. М.: Музыка, 1964. 280 с.
102. Мартынов И.И. Морис Равель. М.: Музыка, 1979. 335 с.
103. Мархасев Л.С. Серенада на все времена: Кн. о рус. романсе и лирич. песне: Рассказы, заметки, впечатления. Л.: Сов. композитор, 1988. 120 с.
104. Маслов Н.Я. Пленер: Практика по изобразит. ис-ву: Учеб. пособ. для студентов худож.-граф. фак. пед. ин-тов. М.: Просвешение, 1984. 112 с.
105. Мастера искусства об искусстве. Избр. отрывки из писем, дневников, речей и трактатов: В 7 т. Т.2. Эпоха Возрождения. М.: Ис-во, 1966. 397 с.
106. Мастера советского искусства о пейзаже. М.: Акад.художеств СССР, 1963. 151 с.
107. Матусовская Е. Уистлер и французские импрессионисты // Импрессионисты, их современники, их соратники. Живопись. Графика. Литература. Музыка. М.: Искусство, 1976. С.75-90.
108. Мелик-Пашаева К. Пространство и время в музыке и их преломление во французской традиции // Проблемы музыкальной науки. Вып.3 М.: Сов. композитор, 1975. С.467-479.
109. Мессиан О. Я отдаю предпочтение ритму (беседа с Клодом Самюэлем) // Музыкальная академия. 2003. №3. С.214-220.
110. Мильштейн Я.И. По следам бесед со Святославом Рихтером. О музыке и композиторах // Вопросы теории и истории исполнительства: Сб.ст. М.: Сов. композитор, 1983. С.177-186.
111. Мильштейн Я.И. Ф.Лист. 2-е изд., расшир. и доп. Т.1. М.: Музыка, 1971. 864 с.
112. Мильштейн Я.И. Ф.Лист. 2-е изд., расшир. и доп. Т.2. М.: Музыка, 1971. 600 с.
113. Морева Е.