ТЕМБРОВА МОДАЛЬНІСТЬ У КОМПОЗИЦІЇ (НА ПРИКЛАДАХ УКРАЇНСЬКОЇ IНСТРУМЕНТАЛЬНОЇ МУЗИКИ ОСТАННЬОЇ ЧВЕРТI ХХ СТОРIЧЧЯ) : Тембровая модальность в КОМПОЗИЦИИ (На примере УКРАИНСКИЙ инструментальных МУЗЫКИ ПОСЛЕДНЕЙ четверти ХХ столетия)

Краткое описание

Міністерство культури та туризму України
Національна Музична Академія України
ім.. П.І. Чайковського

На правах рукопису

ДЕНИСЕНКО МАРИНА ГЕННАДІЇВНА
УДК 781. 63 (477) + 785

ТЕМБРОВА МОДАЛЬН1СТЬ У КОМПОЗИЦІЇ
(НА ПРИКЛАДАХ УКРАЇНСЬКОЇ IНСТРУМЕНТАЛЬНОЇ МУЗИКИ ОСТАННЬОЇ ЧВЕРТI ХХ СТОРIЧЧЯ)

Науковий керівник -
доктор мистецтвознавства, професор
Котляревський Іван Арсентійович

Спеціальність 17.00.03
Музичне мистецтво

Дисертація на здобуття наукового ступеня кандидата мистецтвознавства

Київ 2005

ЗМІСТ

ВСТУП........................................................................................................с. 4

ЧАСТИНА 1. МОДАЛЬНІСТЬ ЯК ФУНКЦІЙНЕ ЯВИЩЕ.

Розділ 1. Категорія модальності як універсальне поняття музичного мислення

1.1. Огляд значень категорії в історичному ракурсі......................с. 23

1.2. Про універсальність поняття „модальність” в музиці............с. 30

Розділ 2. Комунікативний та формотворчий зміст модальності тембру

2.1. Темброва функційність у композиції та драматургії твору.....с. 39

2.2. Співвідносність деяких понять тембрової логіки......................с. 53

Підсумки........................................................................................................с. 72

ЧАСТИНА 2. ТЕМБРОВА МОДАЛЬНІСТЬ ЯК ОДИН З ПРОВІДНИХ ЧИННИКІВ КОМПОЗИЦІЙНОЇ ЛОГІКИ.

Розділ 1. Стабільні та мобільні форми тембрової модальності..........с.78

Розділ 2. Темброва модальність та композиційні функції.................с. 109

2.1. Логіка наслідування: темброва імітація, темброве модулювання...................................................................................с. 109
2.2. Логіка трансформування: сонантність як показник динаміки тембрового руху.....................................................................................................с. 115
2.3. Логіка зв’язку: тембровий резонанс як чинник формування музичного простору........................................................................с. 124

Розділ 3. Про зв’язок деяких драматургічних засад і психологічного „моделювання” тексту.............................................................................с. 138
3.1. Векторний тип тембрового розвитку..........................................с. 138
3.2. Резонансний тип тембрового розвитку......................................с. 144
3.3. Остинатний тип тембрового розвитку......................................с. 149
Підсумки.....................................................................................................с. 153

ВИСНОВКИ................................................................................................с. 159
ЛІТЕРАТУРА.............................................................................................с. 163
ДОДАТКИ...................................................................................................том 2

ВСТУП

Серед ряду музикологічних досліджень, що звертаються до засобiв виразностi як до специфiчних категорiй художнього мислення, особливу цiннiсть являють тi, якi присвяченi вивченню функцiйної дiї окремих чинникiв у композицiї музичного твору, або, iнакше кажучи, якi висвiтлюють закономiрностi впливу окремих елементiв музичної виразностi на формування музичного твору. Цi дослiдження, що є аналiтичним фондом теоретичного музикознавства, базою для засвоєння композиторських технiк двадцятого сторiччя, мають на метi виробити методологiчнi орiєнтири в iнтенсивному процесi розвитку сучасної музичної логiки та теорiї композицiї, в полiстилiстичному та полiжанровому розмаїттi течiй i напрямкiв сучасного музичного мистецтва.
В свiтлi системного пiдходу до явища музичної композицiї, необхiдним видається уточнення та вироблення гнучкого понятiйного апарату, багаторiвневої аналiтичної системи категорiй, залучення з сумiжних галузей специфiчних форм мислення, необхідних для визначення та класифiкацiї базових понять драматургiї i композицiї музичного твору.
Водночас, орiєнтацiя на синкретичний характер мислення сучасного автора феноменального каталiзатора рiзних явищ культури являє собою таку ступiнь абстракцiї, що не вимiрюється почуттєвим сприйняттям людини, i потребує використання не тiльки специфiчних законiв поетики, але й категорiально-логiчного апарату науки. Інтуїтивна потреба знайти «спiльне поле», на якому б у взаємодоповнюючiй гармонiї розвивались специфiчнi поняття та положення, викликає до життя новi гiпотези /як, наприклад, тема даного дослiдження, доведення яких потребує достатньої аргументацiї, а для цього методологiчної означеностi як аналiтичного пiдходу, так i музичного матерiалу, на якому базується дослiдження.
З одного боку, ми маємо на увазi важливу проблему кореляцiї загальнонаукового та специфiчного для музикологiї сенсу деяких термiнiв, а також «глибоко закономiрну та зростаючу потребу звернення в музикознавчих роботах до фiлософських категорiй (що, як основа будь-якої пiзнавальної дiяльностi, мають особливе значення в момент переходу вiд однiєї теорiї до iншої) тобто, потребу виходу на такий рiвень абстракцiї, який дозволив би на нових наукових засадах системно представити навiть найбiльш складноспiввiдноснi феномени музичного мистецтва» [128, с.5].
З iншого боку, користуючись логiчними методами аналiзу закономiрностей музичної композицiї, виникає потреба не обмежувати поле дослiдження функцiйних зв’язкiв засобів музичної виразності фонiчним, синтаксичним та композицiйним рiвнем твору.
Будь-який музичний твiр iснує в широкiй системi музично-творчого процесу, як iндивiдуального масштабу так i загального, i потребує такого аналiтичного системного пiдходу, що враховував би iсторичнi, комунiкативнi його особливостi, за наявнiстю розглядав би його перспективнi i ретроспективнi версiї (коментарi, чернетки, редакцiї, переклади тощо), а також, вмiщував би ймовiрнiсний ряд теоретичних гiпотез.
Методологiчною основою для багатьох дослiджень останнiх рокiв став системний пiдхiд, що дозволяє не випускати з поля зору цiлiсну панораму процесiв художньої творчостi при спецiальному виокремленні одного з її параметрів. Тобто, такий системний пiдхiд до твору, що дає можливiсть поєднання трьох типiв мислення понятiйного, образного та предметного при заглибленнi у складний механiзм iрацiональних та рацiональних процесiв художньої творчостi. Iснування понять, що належать трьом вищеназваним типам мислення, i водночас, у системi художнього твору вiдiграють певну роль, дозволяє висунути гiпотезу про їх унiверсальнiсть, i розглядати їх в окремому порядку. До таких понятiйних явищ, на наш погляд, належить i модальнiсть, що має, з одного боку широку визначенiсть i сумiснiсть з великою кiлькiстю iнших функцiйних понять як в науках так i в мистецтвi, а з іншого боку достатньо вузьке коло iнтерпретацiй в музикологiї.
В зв’язку з цим, ми пропонуємо названу тему як одну з можливостей розширення музикологiчних поглядiв /зокрема, в роздiлi теорiї композицiї/ на природу сучасного композиторського мислення, розумiння його як процесу «формування звукового матерiалу в категорiї», або об’єктивування мисленних форм в форми звукових феноменiв [128, с.7]
Погоджуючись з думкою, що «з 1960-х рокiв стверджується iнший тип музичного мислення, для якого критерiй звуковисотної органiзацiї (неважливо, складної чи простої) взагалi не ревалентний» [144, с.103], i на перший план в сприйняттi сучасної музики виступають закономiрностi тембрового мислення, темброво-артикуляцiйної виразностi, слiд погодитися з тезою про те, що i в загально-iсторичному планi «недооцiнка «тембрової» лiнiї музичної iсторiї може бути перепоною для адекватного слухацького розумiння сьогоднiшньої композицiї, а значить-стримувати розвиток музичної культури» [144, с.103].
Безперечно, багатомiрнiсть форм музичної свiдомостi створює складнiсть у виробленнi єдиного пiдходу до аналiзу тембрового плану твору, тембрових функцiй в композицiї та драматургiї, до усвiдомлення тембрового чинника як вiдносно самостiйного функцiйного елементу системи. Тому саме поняття «музично-ментального» рiвня (термiн Т.Чередниченко), рiвня «розумового iнструментарiю», «психологiчної оснастки», якi об’єднують загальнi категорiальнi «трiаднi» рiвнi (наприклад, автор-опус-текст, або текст-семантика-структура), мають особливе призначення в перспективi осягнення деяких закономiрностей музичної свiдомостi.
Враховуючи багатомiрнiсть значень дослiджуваного предмету (тембру), який не iснує абстрактно, поза комунiкативними зв‘язками елементiв тексту i форми, рiвнiв композицiї та сприймаючого середовища, ми намагатимемось зосередитись саме на перспективах функцiйного аспекту тембральної логiки та на проявах її специфiчної «музично-ментальної» якостi (модальностi) в композицiйних моделях, створених за останню чверть ХХ сторiччя на Україні.
Актуальність теми. Маючи конкретну мету - вiдслiдкувати функцiйнiсть тембру, як недискретного, i водночас, багатоаспектного чинника утворення музичного цiлого, ми повиннi зазначити, що iснує багато наукових джерел, якi акцентують увагу на питаннi специфічної функцiйностi тембру у сферi драматургiї та композицiї музичного твору. Це працi Б.Асаф’єва, А.Веприка, Г.Дмiтрiєва, А.Шнiтке, Л.Грабовського, В.Цитовича, Ю.Iщенка, В.Гуревича та iн.
Змiстовнi дослiдження М.Агафоннiкова, Г.Банщикова, В.Бiбергана, Ю.Васильєва, П.Гуркова, Е.Денисова, А.Карса, Ю.Крейна, Д.Клебанова, Р.Тертеряна розглядають тембр як ведучий драматургiчний чинник оркестрових творiв європейської та позаєвропейської музики та виявляють закономiрностi розвитку оркестрового мислення .
Увага до фонiчних та сонорних якостей тембру як до одних з найважливiших чинникiв сучасної музики в галузi творення нових форм гармонiї та полiфонiї, нових типiв фактури, факторiв i форм руху, в роботах В.Валькової, Б.Гецелєва, Д.Дувiрак, О.Жаркова, А.Загайкевич, А.Маклигiна, В.Клопова, М.Ковалiнаса, С.Савенко, В.Самохвалова, В.Франтової, В.Ценової та iн., говорить про певнi змiни в царинi теорiї музичної композицiї.
Цей перелiк можна було б продовжити iменами зарубiжних дослiдникiв, що займаються проблемами тембру як синтаксично-семантичної одиницi музичного «алфавiту» i утвореними завдяки цiй якостi новими композицiйними принципами та технологiями, такими як синтезування звуку, електронна композицiя, звуковий дизайн з метою бiльш повного та точного вiдображення часово-просторового «протiкання» структури, розширення стереофонiчних можливостей звучання, створення звукових скульптур” тощо. Такими, наприклад, є дослідження Л.Ноно, М.Кагеля, Б.Фернехуфа, П.Шенді, М.Ліндберга, Ю.Дюфура та багатьох інших; результатами подібних теоретичних розробок нерідко є музичні композиції, зокрема, у вищезгаданих авторів.
Водночас, в музикологiї немає достатньої кiлькостi дослiджень, що стосуються саме функцiйної визначеностi тембру як унiверсального чинника композицiйної логiки. Так само, i в вiтчизнянiй практицi компонування немає буквальної спрямованості композиторської думки на розробки, пов’язані з функцiями тембру, або з модифiкацiями, спецiалiзацiями, уточненням тембрових можливостей iнструментiв, що суттєво впливали б на логiку музичної композицiї.
В той же час, є чимало робiт з теорiї виконавства, що дослiджують «фiзiологiю» музичних iнструментiв, новi види технiчних прийомiв та способiв гри, їх артикуляцiйнi та акустичнi можливостi тощо. Це роботи В.Апатського, Р.Вовка, М.Волкова, А.Векслера, К.Єременко, В.Качмарчика, В.Клопова, В.Муратова, С.Муратова, К.Мюльберга та iн., які наочно ілюструють процес „зустрічного руху” виконавської та композиторської думки.
Безперечна увага до тембру, як до якiсної сторони звуку, iманентної властивостi музики, зростання його семантичного навантаження i знакового трактування дозволяє висунути сонорику як поняття, пов’язане з колористичною та виражальною якістю тембру, однiєю з найважливiших категорiй музичного мислення.
Визначаючи соноризм, як різновид композиційної техніки, так звану музику звучностей” (Ю.Холопов, А.Маклигін), що висуває на перший план колорит звучання, фарбу, а також моменти переходу від одного тону або співзвуччя до іншого, Ю.Холопов говорить про різноманітність сонорних засобів, і відокремлює безпосередньо сонорні /музичні шуми, темброві пласти, звукоколористичні комплекси, звучання без певної висоти/ - від засобів інших видів технік /тональної, модальної, серійної, алеаторної та ін./[ 136, с.207 -212].
Уточнюючи це загальне” розуміння соноризму як напрямку сучасного мислення, І.Нікольська визначає вже два аспекти використання поняття широкий /звуковиражально формотворчий/ та вузький /сонорна композиторська техніка/, розглядаючи, в свою чергу, сонорні форми на композиційному та на синтаксичному рівнях [107, с.147]. Авторка посилається на існування значної кількості фактурно-мотивних, фактурно-тембрових та інших моделей, способів організації музичного процесу, які поступово складаються у „інтонаційний словник” сонорного письма, і мають вплив на формування рельєфу форми. Соноризм як техніка пропонує характерний „підхід до одиниці звучання, як до комплексу, що нагадує за обрисами квадрат, трапецію або паралелепіпед”[107, с.151]; відомою є класифікація сонорних форм, поданих І.Нікольською на базі аналізу оркестрових творів польського авангарду 60-80-х років [107, с.147]. Дослідниця робить висновок, що в сонористиці найбільший акцент робиться на тембровості, на розкритті максимальних можливостей кожного інструменту, на розширенні оркестрового апарату включно з залученням екзотичних, народних, джазових та рідкісних шумових джерел звуковидобування [107, с.157].
А.Маклигін пропонує своєрідну класифікацію багатоманітних сонорних звучань (шість типів фактурних форм), що мають відношення до фонічного рівня [92, с.18 - 21].
Заслуговує на увагу розгляд проблематики соноризму Є.Назайкінським, що намагається пов’язати темброві та сонорні явища з композиційно логічним рівнем (тріада тембр-фонізм-сонорність”) [104, с.31].
Перспективною (особливо в ракурсі нашого розуміння модальності тембру як певної сонорної форми) видається теорія сонорного ладу”, запропонована Ю.Кудряшовим, що представляє музичний твір як цілісне сонористичне поле, частини якого співвідносяться між собою за функційно-фонічними ознаками [79, с.129-137]. Важливими драматургічними засобами Ю.Кудряшов вважає „темброву статику” та „темброву динаміку.[1]
В дослідженні М.Ковалінаса сонорика універсальна категорія музичного мислення, що формує специфічно музичне поняття сонор-форми” як тези” потрійної музичної форми (сонор-форма гармонічна форма інтонаційна форма), або ширше, тези” методу смислового об’єднання, осягнення форми логосу творчості. Автор пропонує розуміння сонорики як не-звуковисотного” боку музичного твору (на відміну від звуковисотного боку гармонії) [68, с.89].
Таким чином, актуальність даного дослідження викликана не стільки потребою легалізувати” те чи інше сонорне відчуття, навести лад” в царині формотворчих засобів, тим чи іншим чином пов’язаних з тембрами, відшлакувати” так звані оркестрові штампи” з тембрового мислення сучасного композитора, скільки бажанням осягнути змістовність явища тембрової модальності, як особливого комунікативного ключа”, що відкриває нові можливості проникнення у Всесвіт ментального і пояснює, можливо, деяким чином, специфічність сучасного композиційного процесу.
Зв’язок роботи з науковими програмами, планами, темами. Тема дисертації затверджена на засіданні Вченої Ради Національної музичної академії України ім.. П.І.Чайковського (протокол засідання №1 від 31 серпня 2005 р.); вона відповідає темі №16 „Музичне мислення: історія та теорія” тематичного плану науково-дослідної діяльності НМАУ ім. П.І.Чайковського на 2000-2006 р.
Мета і завдання дослідження. Метою дослідження є обґрунтування впровадження в методику комплексного аналізу інструментальних творів понять, які належать галузі тембрового мислення композитора. Розуміння тембрової логіки твору і, зокрема, її дієвого чинника тембрової модальності в якості своєрідного (установчого) підґрунтя сучасної композиції виводить теорію композиції на якісно новий рівень інтерпретації музичних творів.
Головні завдання дослідження:
1/ визначити поняття модальності у логіці композиції через порівняння аналогічних понять, що функціонують в суміжних галузях мистецтва та науки;
2/ довести модальну сутність тембрової логіки у композиції;
3/ розмежувати мобільні та стабільні форми модальності, наявні в тембровому плані композиції;
4/ визначити типи тембрового руху та похідні з них композиційні прийоми та форми драматургічного розвитку;
5/ визначити ступінь напруженості тембрового розвитку та його динаміку;
6/ проаналізувати деякі зразки інструментальної музики, показові щодо виявлення модальності як особливої функції тембрової логіки у композиції твору.
Об’єктом дослідження є тембр, колористична (сонорна) якість звуку, що в музичному творі виконує роль носія метафоричного змісту, сполучного ланцюга між інтонаційним, ладо-гармонічним планом твору. Тембр в цьому сенсі розуміємо як співвідносний критерій еволюціонуючих систем музичних засобів виразності.
Предметом дослідження є темброва модальність, специфічна якість фонічних та сонорних властивостей тембру, трактована нами як особливий чинник композиційної логіки, що спирається на наступні субстанції:
1.«модальнiсть» - у логiцi «характеристика судження, залежно вiд встановлюваної ним вiрогiдностi можливiсть, дiйснiсть чи необхiднiсть чогось» [141, с.392], по Канту четверта група суджень, видiлена за модальнiстю як за ступенем iстинностi що включає проблематичнi, констатуючi, достеменнi судження;
2. «тембр» - франц., англ.timbre, нiм.Klangfarbe окраска звуку- одна з ознак музичного звуку [102, с.489] ;
3.«композицiя» (музична) багатозначне за змiстом поняття, в даному контекстi «архiтектонiка музичного твору», «форма-композицiя».[2]
Інтерпретуючи модальність як явище музичної логіки, слiд зазначити, що iснує аналiтичний метод моделювання «непрямий, опосередкований метод наукового дослiдження об’єктiв пiзнання» згідно законів синтаксису симетрії та дисиметрії, централізації та периферійності, розповсюджений як ефективний теоретичний i експериментальний засiб дослiдження складних процесiв i явищ дiйсностi. В зв’язку з необхiднiстю типологiчної класифiкацiї композицiйних моделей, пов’язаних безпосередньо з тембром, i виникає питання уточнення методів дослiдження як «шляхів пiзнання», «способів», «прийомів» вироблення єдиної концепції розуміння тембрової логіки як провідного композиційного чинника[3].
Моделювання широко застосовує абстрагування та iдеалiзацiю, дає змогу видiляти (а потiм i вiдтворювати, i дослiджувати) саме тi параметри, характеристики чи властивостi модельованих об’єктiв, якi безпосередньо пiдлягають пiзнанню. Структура процесу моделювання включає такi основнi етапи: постановка проблеми, побудова (вибiр) моделi, її дослiдження, екстраполяцiю одержаних результатiв на оригiнал» [141, с.393]
Метод моделювання оперує моделями або «замiнниками» проблемних об’єктiв у пiзнавальному процесi, речовими, знаковими або уявними (мисленними) системами, що вiдтворюють, iмiтують чи вiдображають принципи внутрiшньої органiзацiї або функцiонування, певнi властивостi, ознаки чи характеристики об’єкта дослiдження. Подiбний метод, не застосовуваний ранiше в музикології, на наш погляд, є придатним саме для конструювання (комбiнування) логiчних засад достатньо складних теоретичних проблем.
Субстанції „модальність”, „тембр”, „композиція” у випадку застосування методу моделювання, виступатимуть у значеннi «моделей», викликаючи питання про їх спiввiдноснiсть, ступiнь подiбностi, адекватнiсть. «Спрощене, однобiчне розумiння моделi як тотожної оригiналу, або як такої, що має мало спiльного з ним, не тiльки спричиняє хибнi науковi результати, а й є джерелом серйозних недоліків методологiчного характеру, що призводить до фiлософських помилок, особливо при моделюваннi процесiв мислення, iнтелектуальної дiяльностi людини” [141, с.394].
В дослідженні використані методологічні принципи системності, зокрема „мовного” розуміння специфіки музичної системи і її русі та становленні; парадигматики як метода розуміння специфіки неповторного вияву тембрових форм в різних функціях та об”єднання їх за типовими ознаками в єдину систему виражальних засобів; семіотики як уявлення про знакове функціонування тембрової системи твору.
Дослідження також спирається на музично-культурологічний підхід, в основі якого лежить метод асоціативного зв’язку явищ за подібністю, психологічний підтекст такого зв’язку, метафоричні характеристики явищ тощо.[4]
В музиці ХХ сторіччя виникає необхідність класифікації авторських текстів з метою виявлення певних граматичних систем мовлення . Мова не існує заздалегіль як система, в межах якої компонується (вибудовується) новий художній текст, але за кожним разом створюється по-новому. Усвідомлення важливості для розумiння музики таких iнтелектуальних операцiй як аналiз та синтез, порiвняння, класифiкацiя та iн., пiдводить нас до проблеми рацiонального та ірацiонального, яка стосується будьякого явища мистецтва, отже, закономірним є iснування двох методiв мислення понятiйної та iнтуїтивної логіки. [5]
Слід зазначити, що i нагальність розробки вітчизняної теорiї композицiї, є питанням створення методики, яка відповідала б вимогам тенденцій аналітизму” перспективного напрямку сучасного художнього мислення і, водночас, не відхиляла так званого фонічного” (інтуїтивного) сприйняття музики, що пов”язаний з елементом суб’єктивності емоційних вражень.
Пошук нових темброво-акустичних тенденцiй, якi б впливали на риси сучасної композицiї видається актуальним додатком до теорiї композицiї, збагаченням її методично корисними науковими позицiями корелятами, синтезованими з вже iснуючих понять музикологiї, фiлософiї, мистецтвознавства.
Зауважимо, що сучасна практика подає розширене розуміння можливостей звуку: цікавість до звуку як до природної даності змінюється ставленням до окультуреного”, новоствореного звуку як до предмету ремесла. В цьому сенсі в один ряд стають такі поняття як оркестровка, електронний синтез звуку, оперування своєрідними акустичними показниками регістрів і т. ін. Ознака, що об’єднує їх проникнення композиторської свідомості до мікросвіту звуку, керування сонорністю” у відповідності до художнього задуму [128, с.111].
Створення галузі теорiї композицiї, яка б враховувала ці обставини і розглядала б їх через призму розвитку української музики, розмежовуючи її жанровi та стильовi прiорiтети, традицiї i тенденцiї розвитку рiзних жанрiв i форм, є необхiднiстю для подальшого бачення перспективи розвитку нацiональної професiйної музики, і, відповідно, музичної науки.
Методологiчна цінність і новизна даного дослiдження полягає саме в постановці питання про темброве мислення, як невід’ємний компонент композиторської логіки, про його місце в системі музичного мислення взагалі співвідносно до таких категорій як сонорика та фонізм, а також пропонується розширити розуміння функційних властивостей тембру в композиції за рахунок введення поняття тембрової модальності як категорії сонорного мислення.
З огляду на процеси та закони композицiйної логiки, слід зупинитись на такому важливому етапі як «передкомпозицiйний перiод». Це питання безпосередньо торкається такої субстанції як психологiчна або комунiкативна установка, що має важливе значення для «образно-iнтонованого моделювання явищ та емоцiй» посередництвом створення сонорних звукоiдей. Візьмемо до уваги думки авторитетних дослідників.
Тембровi уявлення - якiснi показники, що складаються на основi зв’язку з нашими чуттєвими особливостями, а отже, є метафорично змiстовними, мають в аспектi створення образно-сенсової концепцiї твору важливе значення. При цьому «тембровий чинник образу відчувається автором як абсолютно невідємний, як „частина душі” образу, або як „тіло”, поза яким дана „душа” існувати не може [91, с.320 ].
М.Арановський відзначає, що музична мова передає в користування композиторовi пiдготовленi до семантичних процесiв системи засобiв, які, потрапляючи в багаторiвневий процес опосередкування, проходять складний процес трансформацiї первинного духовного iмпульсу та його музичного еквiваленту в музичний змiст, - що лежить мiж задумом композитора та кiнцевим його оформленням у виглядi музичної драматургiї твору та його композицiйної структури.[6]
З цієї точки зору, тема даного дослiдження (модальнiсть тембру) є новою щодо акценту на ефективності психологiчних установок (передкомпозиційних моделей) сучасного композитора в процесi вiдбирання та оформлення структурних iдей майбутнього твору.
Пропонуючи до уваги водночас «вузьку» i «широку» за своїм сенсом iдею модальностi, що iснує в музичному творi на всiх його рiвнях, ми припускаємо, що поняття модальностi може бути застосовано як показник унiверсальної дiї до будь-якого музичного засобу в межах композицiї, i це так само стосується тембру, як категорiї вiдносно змiнної та вiдносно стабiльної. Саме в постановці питання про існування функційного явища модальності і полягає наукова новизна даного дослідження. Новим в постановці цього питання уявляється розуміння тембрової модальності в її комунікативних виявах, тобто, на рівні формотворення. Комунікативні можливості тембрової модальності є, на нашу думку, прихованими” механізмами композиційної логіки, що виявляються як на рiвнi елементарного сприйняття звуково-просторової iнтонацiйної матерiї так i при осягненнi драматургiчної та композицiйної органiзацiї твору[7]
Наведемо з приводу такої багатозначності змісту явища модальності зауваження Є.Назайкінського: «модус як цілісний музичний феномен може сприйматися, усвідомлюватися і отримувати теоретичне визначення з різних боків: і з боку змісту, і з боку форми; і як привертаюча увагу вічна в своїй неповторності даність, і як плинний стан; як одна-єдина всередині цілого твору конструктивно-змістовна установка (модус, що обернувся константою!) або як одна з багатьох модифікацій, що входять в регламентований, але достатньо широкий музично-мовний набір, як бажаний лише для даного випадку модус модус в буквальному розумінні.”[103, с.244]
Відомо, що в ролі мовних реалій, здатних закріпляти за собою більш-менш сталі модуси-стани, виступали в історії європейської музики не одні тільки ритми й лади: достатньо визначеними в семантичному плані модусами руху також є музичні темпи. До звуковисотних модусів, поряд з ладом, дослідники відносять також тональність, стрій, регістрову систему, динамічні відтінки, типи артикуляції [103, с. 244]
Як бачимо, тембровий чинник тут не згадується, хоч, на наш погляд, існує між рядками” (як різновид звуковисотних модусів). З іншого боку, звуковисотність є лише однією з якостей тембру, що, як первинна інтонаційна форма, наділяє його певним модальним значенням. Іншим рівнем вияву модальної якості” тембру є його фонізм, сонорні властивості, так звана гармонічна форма”, що має як статичні так і динамічні властивості. Залежність сонорного формотворення від тих чи інших модальних якостей” тембру, позначається як на процесі передкомпозиційних пошуків, так і на виборі типу композиційного розвитку твору.
Важливим питанням в цьому контексті уявляється питання об’єктивації основних форм модальності в галузі тембрової логіки, що повинно доводитись, на нашу думку, на рівні акустично-психофізичних досліджень, на засадах логіки комп’ютерної композиції та психології музичної творчості. Можливо, такими є перспективи розвитку як даної теми так і процесу композиційного мислення взагалі. Ми ж обмежуємося тільки постановкою наукової проблеми.
Практичним значенням даної теми, викладеної в специфічному композиторському” розумінні, на наш погляд, є вироблення узагальненого уявлення про тембр, як про функційне явище, що розширює напрямки композиторської техніки в світлі сучасних стильових тенденцій.
Важливою складовою дослідження є аналітичні нариси, які привертають увагу до нових або маловідомих творів, написаних за останні десятиріччя українськими авторами. Тут же ми намагаємося впровадити нову методику аналізу, пов’язану з відслідкуванням тембрового руху у запропонованих в якост

Список литературы

ПІДСУМКИ
Отже, на теоретичному рівні ідея модальності обгрунтовується нами як універсальна історична категорія, що має поширення в філософії, психології, літературознавстві, мовознавстві, математиці, логіці, музиці.
Нагадаємо деякі визначення модальності, що мають відношення до нашого предмету.
Так, модальністю є
- одна з форм психологічної установки композиторського мислення;
- принцип організації звукового матеріалу по рівню зв’язків, для яких характерне спирання в музично-теоретичних уявленнях на попередньо означену звукову структуру;
- форма типологічної характеристики , що означає наявність стабільних звукових структур та функційну диференціацію елементів цих структур по їх місцезнаходженню в структурах;
- психологічний інструмент”, що допомагає зрозуміти ряд завуальованих”, прихованих” форм музичних чи загальнофілософських ідей тощо;
- особливий комунікативний ключ”, що відкриває нові можливості проникнення у Всесвіт ментального.
Як бачимо, всі ці визначення своєрідно відбивають
а/ відносність поняття стосовно інших понять;
б/ відносність звукової форми і засоба, на який вона спирається стосовно інших звукових форм та засобів;
в/ відносність семантичного наповнення конкретного музичного явища стосовно його первинної форми чи стосовно семантики інших музичних явищ в композиційному процесі.
Така ідея поверхневого функційного зв’язку» між явищами модальними та немодальними (у музиці та у логіці) відтворює специфічний тип «стосунків» між ними і відсилає нас до універсальної дії принципу відповідності, в основі якого лежить порівняння чи протиставлення[1].
Вважаємо за потрібне закцентувати увагу на тих розуміннях модальності, які мають безпосереднє відношення до нашого визначення. Це онтологічне (як спосіб існування будь-якого об’єкту або протікання будь-якого явища) та гносеологічне (як спосіб розуміння, судження про об’єкт, явище чи подію) трактування модальності у філософії[2]
Водночас, в галузі психотерапії ми наголошуємо на теорії Р.Бендлєра та Д.Гріндера про розподіл процесу мислення на деякі окремі сенсорні модальності[3] та на відкритті М.Еріксона, яке пропонує застосування в комунікації слів-моделей (шаблонів), слів якорів у розумінні гіпнотичного ключа[4]
В музикології важливим для нас є розуміння модальності як типологічної характеристики при класифікації музично-теоретичних систем, що вказує на наявність стабільних по всіх параметрах звукових структур та на функційну організацію елементів цих структур[5].
В музиці модальний принцип традиційно пов”язується з звуковисотною та ритмічною системами організації; дослідники відзначають його діалектичну сполучність з іншими способами організації матеріалу тональним, атональним, серійним, і визначають як логічну перспективу панмодальність, що існує як в умовах багатоголосної вертикалі, так і в умовах синтезування можливостей різних композиційних технік.
Слід відзначити також розуміння модальності як образної тональності авторського висловлювання”[6].
Звернімо увагу, що і в тембровому аспекті розуміння модальності покладається як на стабільні так і на мобільні властивості поняття. Визначення тембрової модальності як поняття, наділеного властивостями стабільного чинника[7], і яке в цьому сенсі виконує роль психологічної установки на передкомпозиційному етапі процесу формотворення не виключає розуміння його як композиційного засобу, наділеного властивостями мобільного чинника, що використовує можливості зміни (перетворення, уточнення, розвитку) способу звучання окремого тембру чи тембрового шару (так звані, модалізми) чи акустичного середовища, і пов’язане з подоланням стереотипічного сприйняття тембрів, тембрового призначення та тембрових функцій.
Саме тембр та його специфічні вияви, що класифікуються нами як модальні явища, в звуковій тканині твору виступають як уточнюючі, сполучні сили, що допомагають сприйняттю музичної інформації.
Отже, на основі вищевикладених положень про сутність модальності, ми дійшли висновку про природність використання цього поняття в сфері тембрової логіки, як понятійного та технологічного інструменту, що уточнює ті чи інші особливості композиції та драматургії інструментального твору.
З одного боку, модальність розглядається нами як тип застосування деяких оркестрових прийомів, тембрових сполучень та окремих тембрів (усталених в практиці оркестрування чи експериментально-змінних) в якості іностильних, метафоричних, парадоксальних стилістичних знаків, що є носіями певної ідеї. На ментальному рівні така установка визначається як вторгнення „чужорідної мови”, „штучної” інформації в царину канонічного, „природнього”, „свого”, „авторського” висловлювання[8]
Таким чином, поглиблюється суб’єктивність текстово-семантичного рівня, підкреслюється індивідуальність музичної структури, відбувається розширення тематичної сфери твору та його комунікативного поля; головним чинником цих процесів виступає тембр.
Модальність тембру тут трактується нами як форма композиційної логіки.[9]
З іншого боку, модальність тембру (або тембрового комплексу) виступає в якості психологічної установки, яка, з”являючись нерідко ще в передкомпозиційний період, визначає форму та драматургію майбутнього твору. Така психологічна установка існує як на рівні цілого твору, так і в масштабі його фрагменту, визначеного використанням того чи іншого модального комплексу.
Так, наприклад, компонуючи твір для арфи, і враховуючи специфіку арфової фактури, труднощі педалізації, ефект резонансу, силу динаміки та своєрідність артикуляції, композитор, скоріше за все, уникатиме розробкових епізодів, а користуватиметься експозиційним типом викладу, акордово-фігураційною фактурою, спричиненою застосуванням модальних звукорядних форм. Таким чином, психологічна установка на використання певного тембру даватиме орієнтири для компонування цілого.
Або, скажімо, обираючи „фанфарний” тембровий комплекс, композитор найчастіше враховує його драматургічні та композиційні функції; він виступає в якості лейттембру у вступних, заключних та зв’язуючих структурах як акцентний, узагальнюючий засіб; як метафора, комунікативний ключ; як заперечення (контраст, вторгнення) попереднього образу тощо. При використанні фанфари враховується передусім його семантичне навантаження, модус-шаблон, що допомагає вибудувати драматургічну концепцію.
Так само, наприклад, модальна природа тембру духових різниться від модальної спрямованості тембру щипкових: відповідно, логіка застосування тембру і тембровий процес матиме свою „програму”, залежну від первісної організації сонорної ідеї.
В той же час, у теорії інструментування вказані і „природні” модалізми, на які покладається автор в тому чи іншому випадку як на окремі драматургічні чинники.
Так, наприклад, за класичними нормами інструментування, загострення чи пом” якшення дисонантного звучання залежить від вибору інструментальної комбінації: навіть багатократно дисонуюче звучання не буде дуже різким, якщо у ньому приймають участь багато різних тембрів; навпаки, у однорідних тембрах дисонанси звучатимуть яскраво.
Аналогічними „натуральними” показниками при завданні уникнення або створення фальшу є моменти злиття обертонів у поєднанні низьких тонів, природнє неспівпадіння обертонів у подвоєннях інструментів високого регістру (флейта піколо, колокольчики, ксилофон), використання тональностей з великою кількістю знаків і т.ін.
Тут ми стикаємось з різнорівневими логіко-конструктивними формами поділу та зв’язку звукового матеріалу, що формують текстово-семантичний і структурний план твору; модальність тембру трактується в цьому випадку як драматургічний чинник.

[1] Принцип відповідності діє як на рівні тексту так і на рівні семантики і є сполучником різних текстових та структурн их рівнів.

[2] Причому, якщо онтологічна модальність вказує на відносну стабільність поняття, то гносеологічна підкреслює його мобільні якості.

[3] Мобільний характер поняття.

[4] Тут є аналоги з деякими положеннями загальновідомої теорії сновидінь З.Фрейда. Модальність виступає тут у стабілізуючій якості установки мислення.

[5] У визначенні підкреслюється відносно стабільна форма поняття.

[6] Відносно мобільна форма поняття.

[7] Оскільки воно засновується на стереотипах сприйняття тембрів, тембрового призначення , тембрових функцій

[8] Наприклад, у статті.Г.Григор”євої йдеться про співвіднесення іностильового та авторського, про „образно-стильову” модуляцію. Музыкальное произведение: сущность, аспекты анализа. К.: Музична Украина, 1989. С.68-69

[9] Наприклад, використання тембру „соловейко” у В.Сильвестрова вказує на метарівень контекстів твору [51, с.217 - 221]

ЛІТЕРАТУРА

1. Агафонников Н. Симфоническая партитура. Вопросы практической оркестровки.- Л.: Музыка, 1967.- 151 с
2. Александрова Е. Роль ассоциативности в организации сложноладовых структур современной музыки (на материале фортепианных произведений Б.Бартока) Труды ГМПИ им. Гнесиных, 1982. Вып.55. Проблемы лада и гармонии.
3. Александрова Н. Типологія сучасної композиторської творчості // Україна на порозі третього тисячоліття: духовність і художньо-естетична культура. Т.14. К., 1999. С.553-558
4. Александрова Н. Новые тенденции развития аналитического метода в музыковедении // Музичне мистецтво і культура: Науковий вісник. Вип.3. Одеса. 2002. С.54-62
5. Антологія світової літературно-критичної думки ХХ ст. Слово, знак, дискурс .// Зб статей за ред. М.Зубрицької..- Львів: Літопис., ЛДУ, Наукове товариство ім. Т.Шевченка, 1996. 634 с
6. Арановский М. Мышление, язык, семантика // Проблемы музыкального мышления. М.: Музыка, 1974. С.90 - 129
7. Арановский М. О психологических предпосылках предметно- пространственных слуховых представлений // Проблемы музыкального мышления. - М.: Музыка, 1974. - С.252 -272
8. Арановский М. Музыкальный текст. Структура и свойства. - М.: Композитор, 1998. - 344 с.
9. Аркадьев М. Фундаментальные проблемы теории ритма и динамики «незвучащих» структур в музыке Веберна и Гуссерля // Музыкальная Академия. -2001. №1.- С.151-163

10.Арутюнов Д. Роль оркестровой драматургии в формообразовании 2-й симфонии А.Хачатуряна // Вопросы музыкальной формы, Вып.11. М.: Музыка, 1972 С. 311 - 358
11.Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. Л.: 1971. -376 с.
12. Банщиков Г. Законы функциональной инструментовки /Учебник.
С.Петербург: «Композитор», 1997.- 240 с.
13.Барсова И. Симфонии Густава Малера. М.: Советский композитор, 1975. - 495 с.
14.Бахтин М. Формы времени и хронотопа в романе // Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. - М.,1975. С.284 402
15.Бершадская Т. Лекции по гармонии. Изд.2. Л.: Музыка, 1985. 234 с.
16.Бершадская Т. О понятиях, терминах, определениях современной теории музыки // Критика и музыкознание. Вып.3.- Л.:Музыка, 1987. С.97 113.
17.Бычков Ю. О природе ладовой выразительности // Проблемы лада и гармонии: сб. трудов.- Вып. 55. М.: ГМПИ им. Гнесиных, 1981. С.4-19
18.Бобровский В. Тематизм как фактор музыкального мышления. - М.: Музыка, 1989.- 268 с.
19.Валькова В. К вопросу о понятии «музыкальная тема» // Музыкальное искусство и наука. Вып. 3. М.: Музыка, 1978. С. 187 -188
20.Веприк А. Очерки по вопросам оркестровых стилей. - М.: Советский композитор, 1978.- 428 с.
21.Веприк А. Трактовка инструментов оркестра. М.: Музгиз, 1961. -303с.
22.Витачек Ф. Очерки по искусству оркестровки Х1Х века. - М.: Музыка, 1979. 150 с.
23.Вирановский Г. О возможности дальнейшего развития теории ладовых функций // Проблемы лада. Сб. статей. М.: Музыка, 1972. С. 77-99
24.Гаспаров Б. О некоторых принципах структурного анализа музыки // Проблемы музыкального мышления. М.: Музыка, 1974. С. 129 - 153
25.Гаспаров Б. Некоторые вопросы структурального анализа музыкального языка // Научные записки Тартусского университета. Труды по знаковым системам. Вып. 4. - Тарту, 1969.- С. 174 203.
26.Герасимова - Персидська Н. Нове в музичному хронотопі кінця тисячоліття // Українське музикознавство. Вип.28. К.: НМАУ, 1998. С.32 48
27.Горюхіна Н. Відчуження в музиці // Українське музикознавство. Вип. 28. К.: 1998. - С.127 -143.
28.Григорьева Г. Некоторые аспекты анализа музыкальных произведений в системе современных стилевых критериев // Музыкальное произведение: сущность, аспекты анализа. Сб. ст. - К.: Музична Україна, 1988. - С.64 70
29.Григорьева Г. К вопросу об эклектике в современной музыке (опыт постановки проблемы) // Музыкальное мышление: проблемы анализа и моделирование. Сб. научных трудов. - К.: КГК, 1988. С.10-17
30.Григорьева Г. Стилевые проблемы русской - 50-60 гг. и советской музыки 2-й половины ХХ века. М.: Советский композитор, 1989. 208 с.
31.Григорьев С. Теоретический курс гармонии. М.: Музыка. 1981.
479 с.
32.Гриндер Д., Бендлер Р. Формирование транса. - М.: Каас, 1994. - 263 с.
33.Гуляницкая Н. Введение в современную гармонию. - М.: Музыка, 1984. - С.108 116
34.Гуменюк Т. Жак Деррида и постмодернистское мышление. К.: Нора-Принт, 1999. - 324 с.
35.Гуревич В. Шостакович в работе над «Хованщиной» // Вопросы теории и эстетики музыки. Вып.11 .- Л.: Музыка, 1972. С.84 -109
36.Давидюк А. Про графічну символіку нотного тексту. Дипломна робота. - Донецьк, ДМІ, 1998. - С.12-13
37.Дегтярева Н. Симфоническая концепция Малера периода позднего творчества // Анализ. Концепции. Критика //Сб. статей. Л.: Музыка, 1977. С. 165 - 177
38.Деменко Б. Категорія часу в музичній науці (теорія специфікації) К.: КДІК, 1996.- 294 с.
39.Денисенко М. Теоретично-практичні засади розвитку тембрового мислення композиторів // Музична освіта в Україні . Сучасний стан, Проблеми розвитку / Матеріали науково- практичної конференції. К.: Академія Мистецтв України, 2001. С. 137 141.
40.Денисенко М. До питання про комунікативні (формотворчі) властивості тембрового чинника // Українське музикознавство. Вип. 29. К.: НМАУ, 2000. - С.125-132.
41.Денисенко М. Про модальність як формотворчу функцію тембру // Наукові записки / Серія: Мистецтвознавство. - № 1 (4). Тернопіль, ТДПУ, 2000. С.67-74
42.Денисенко М. Темброва модальність як один з аспектів композиційної логіки // Питання стилю і форми в музиці.. Зб. статей / Серія Наукові збірки ЛДМА”. Вип. 4 // Упоряд. Якубяк Я. - Львів: Каменяр, 2001. С. 160 174
43.Денисов Э. О некоторых особенностях композиторской техники К.Дебюсси // Вопросы музыкальной формы. Вып.3. М.: Музыка, 1977. С.230 - 254
44.Денисов Э. Современная музыка и проблемы композиторской техники. - М.: Советский композитор, 1986.- 208 с.
45.Денисов Э. Ударные инструменты в современном оркестре. М.: Советский композитор, 1982. 256 с.
46.Дмитриев Г. О драматургической выразительности оркестрового письма М.: Советский композитор, 1981 . 176 с.
47.Дувірак Д. Сонорні засоби музичної виразності в творчості українських композиторів // Українське музикознавство. Вип. 23. К.: 1987. С.48 - 54.
48.Драч І. Деякі аспекти оркестрового стилю В.Губаренка // Питання стилю і форми в музиці.. Зб. статей. Львів: Каменяр, 2001. - С.148 -159
49.Дюфур Ю. Точка опоры или точка изоляции // Сов. музыка.- 1991, №6.- С.25 - 28
50.Дьячкова Е. Метафора как фактор художественной активности музыкального произведения. Канд.дисс. К.: НМАУ, 2001. 171 с.
51.Дьячкова О. Звуконаслідування: спів птахів та його композиторське осмислення // Київське музикознавство. Зб. статей. Вип.7. Текст музичного твору: практика і теорія. К., 2001. С. 217 - 221
52.Жарков.А. Музыкальный текст: от знака к интонированию // Київське музикознавство .- Вип.7. - К.: КДМУ, 2001. - С.41 - 47
53.Задерацкий В. Музыкальная форма. -Вып.1. - М.: Музыка, 1995.
544 с.
54.Зинькевич Е. Украинская симфония на современном этапе в свете диалектики традиций и новаторства // докт. дисс. К.: КГК, 1986 .
- 324 с.
55.Зинькевич Е. Симфонические гиперболы. О музыке Е.Станковича.
- Сумы.: Регулярный сад. 1999. №1. - 252 с.
56.Золозова Т. Принципи варіацій в Метаболах” А.Дютійє // Українське музикознавство. - Вип.23.- К., 2000 .- С.96
57.Ивашкин А. Истоки современных принципов интонационно-тематического единства // Методологические вопросы теоретического музыкознания. Вып. ХХ11 .- М., 1975. - С.277 - 296

58.Ингарден Р. Исследования по эстетике. Пер. с польского А.Ермилова, Р.Федорова. М.: Изд. Иностранной литературы, 1962. 572 с.
59.Ищенко Ю. Тембровая драматургия в симфониях Б.Н.Лятошинского. Автореферат канд. диссертации. К., НАН, ИИФЭ им. М.Ф.Рыльского, 1977. 23 с.
60.Іщенко Ю. Темброві експозиції в симфонічних творах Б.Лятошинського // Українське музикознавство. - Вип. 10. С.3 -11
61.Кабялис Р. Тембровая динамика в оркестровых сочинениях современных композиторов // Автореферат дисс. канд. искусствоведения. - Вильнюс, 1981. 25с.
62.Каган М. Пространство и время в искусстве как проблема эстетической науки// Ритм, пространство и время в литературе и искусстве. Сб. статей. - Л.: Наука, 1974. - С.27-35.
63.Качмарчик В. Перманентный выдох в духовом исполнительстве (проблемы истории и физиологии). Канд.дисс. - К.: КГК, 1994. - С.5 - 72.
64.Клебанов Д. Искусство инструментовки. К.:Музична Україна, 1972.
- 219 с.
65.Кирчик І. До проблеми музично-часової організації // Українське музикознавство / Республіканський міжвідомчий науково-методичний збірник. - К.: Музична Україна. 1985. С.55 - 65
66.Кирчик І. Проблемы анализа музыкального пространства-времени музыкальных произведений. Сущность, аспекты анализа. Сб. статей // Сост. И. Котляревский, Д.Терентьев. КМУ, 1988.- С.85 96.
67.Ковалінас М. Про поняття сонористики. - К.: Музика, 1994, №6. С.22
68.Ковалінас М. Сонорное формообразование: логос творчества. Канд.дис.- К.: КГК, 1994.- 209 с.
69.Когоутек Ц. Техника композиции в музыке ХХ века.- М.: Музыка, 1976. 367 с.
70.Козаренко О. Феномен української національної музичної мови.- Львів, НТШ. №15, 2000. 285 с.
71.Костюк А. О теории музыкального восприятия // Музыкальное восприятие как предмет комплексного исследования. К.: Музична Україна, 1986. С.7 -17.
72.Котляревский И. Музично-теоретичні системи європейського музикознавства. - К., 1983. - С.46 - 59
73.Котляревський І. Діатоніка і хроматика як категорії музичного мислення. К.: Музична Україна, 1971.- 159 с.
74.Котляревський І. Вступ до класифікації музично-теоретичних систем. К.: Музична Україна, 1974. С.25 - 28
75.Котляревский И. К вопросу о понятийности музыкального мышления // Музыкальное мышление. Сущность. Категории /Аспекты исследования. Сб. статей. // Сост. Л.Дыс. К.: Музична Україна, 1989. С.28 - 34
76.Котляревскький І. Парадигматичні аспекти розвитку понятійного апарату музикознавства / Науковий вісник НМАУ: Музикознавство : з ХХ у ХХ1 ст. Вип.7.- К., 2000. С.31 34.
77.Красотов А.А. Вопросы тембровой драматургии при оркестровке для духовых инструментов // Методические рекомендации по курсу «инструментовка». Одесса, ОГК, 1982. 37с.
78.Крейн Ю. Стиль и колорит в оркестре. М., 1967. 107 с.
79.Кудряшов Ю. Катехизис теории сонорного лада // Аспекты теоретического музыкознания. Сб. статей. Вып. 2. Л.: ЛГКТМ и К, 1989. С. 123 - 143
80.Кудряшов Ю. Влияние Дебюсси на тембровое мышление ХХ в. // Проблемы музыкальной науки. Вып.5.- М., 1973. С.345 370
81.Кузнецов И. Теоретические основы полифонии ХХ века. М.: МГК, 1994. 286 с.
82.Лисса С. Эстетика киномузыки. М.: Музыка, 1970. - 487 с.
83.Лосев А. Проблема символа и реалистическое искусство. М., 1977. С.70
84.Лосев А. Музыка как предмет логики // Форма. Стиль. Выражение. М.: Мысль, 1995. 944 с./ С.406 504.
85.Лосев А. История античной эстетики. - М.: Высшая школа, 1963.
583 с.
86.Лотман Ю. Структура художественного текста. - М.: Искусство, 1970. 325с.
87. Лотман Ю. Текст у тексті // Антологія світової літературно-критичної думки ХХ ст. Львів, „Літопис”, 1996. С.432 - 435
88.Луніна Г. Світ камерних симфоній Євгена Станковича. Передмова до видання 1 тому „Дев’яти камерних симфоній Є. Станковича”. К.: Музична Україна, 2003. С.4 - 5
89.Мазель Л. О природе и средствах в музыке. М.: 1960.
90.Мазель Л. Строение музыкальных произведений. М.: Музыка. 1986. С.45
91.Мазель Л. Анализ музыкальных произведений / Цуккерман В. Элементы музыки и методика анализа малых форм. М.: Музыка, 1967. 750 с.
92.Маклыгин А. Сонорика в музыке советских композиторов. Автореф. канд. диссертации. М.: МГК, 1985. 23 с.
93.Маркова Е. Интонационность музыкального искусства: научное обоснование и проблемы педагогики. К.:Музична Україна, 1990. - 182 с.
94.Мартынов В. Время и пространство как фактор формообразования // Ритм, пространство и время в литературе и искусстве. Сб. статей. Л.: Наука, 1974. С.238 - 248.
95.Медушевский В. К проблеме сущности, эволюции и типологии музыкальных стилей // Музыкальная современность. Сб. статей. - Вып.5. - М.: Советский композитор,1984. С.5 17
96.Медушевский В. О закономерностях и средствах художественного воздействия музыки. - М.: Музыка, 1976. 254 с.
97.МеликПашаева К. Пространство и время в музыке и их преломление во французской традиции // Проблемы музыкальной науки. Сб. статей. Вып.3. М.: Советский композитор, 1975. С. 467 479.
98.Милка А. Теоретические основы функциональности в музыке. Л.: Музыка, 1982. 262 с.
99.Михайлова О. Про структурно-семантичний інваріант симфоній Валентина Сільвестрова // Українське музикознавство. Вип.28. К., 1998. С. 164 172.
100. Моль А. Теория информации и эстетическое восприятие. - М.: Мир, 1966 .- 321 с.
101. Москаленко В. Музичний твір як текст // Текст музичного твору: практика і теорія / Київське музикознавство .- Вип.7. К.: КДМУ, 2001.
С.3 - 9
102. Музыкальная Энциклопедия. Т.5.- М.: Советская энциклопедия, 1981. 1054 с.
103. Назайкинский Е. Логика музыкальной композиции. М.: Музыка, 1982. 319 с.
104. Назайкинский Е. Звуковой мир музыки. - М.: Музыка, 1984.- 254 с.
105. Назайкинский Е. О константности в восприятии музыки // Музыкальное искусство и наука. Вып. 2. М.: Музыка, 1973. С.59 - 99
106. Назайкинский Е. О психологии музыкального восприятия. М.: Музыка, 1972. 83 с.
107. Никольская И. От Шимановского до Лютославского и Пендерецкого. Очерки развития симфонической музыки ХХ в. - М.: Советский композитор, 1990. - 332 с.
108. Орлов Г. Древо музыки.- Вашингтон С.Петербург: Frager & Co, Советский композитор, 1992. 408 с.
109. Орлов Г. Временные характеристики музыки. Вопросы опыта // Проблемы музыкального мышления. Сб. статей. М.: Музыка, 1974. С.272 - 302.
110. Орлов Г. Время и пространство музыки // Проблемы музыкальной науки. Сб. статей. Вып.1. - М.: Советский композитор. 1972. С. 358 394.
111. Панфилов В. Взаимоотношение языка и мышления. М.: Наука, 1971.- С. 84 - 113, 166 200.
112. Петриков С. Текстуальность музыкального мышления// Музыкальная Академия, 1993. -№2. - С.113 116
113. Пистон У. Оркестровка. М.: Советский композитор, 1990. - 464 с.
114. Побережная Г. Художественный и сакральный аспекты музыкального ритма // Метроритм -1. Сб. статей К.: НМАУ, 2003. С.88 - 90
115. Попова Т. Музыкальные жанры и формы. М. Л.: Госмузизда