ЖАНРОВО- СТИЛЬОВІ МОДЕЛІ У ФОРТЕПІАННІЙ ТВОРЧОСТІ ЛЬВІВСЬКОЇ КОМПОЗИТОРСЬКОЇ ШКОЛИ ХХ СТОЛІТТЯ : Жанрово стилевые МОДЕЛИ В фортепианного творчества ЛЬВОВСКОЙ композиторской школы ХХ ВЕКА

Краткое описание

ІНСТИТУТ МИСТЕЦТВ
ВОЛИНСЬКОГО ДЕРЖАВНОГО УНІВЕРСИТЕТУ
ім. ЛЕСІ УКРАЇНКИ

На правах рукопису

САЛДАН Світлана Олександрівна

УДК 786.2 (477.4) 781.5

ЖАНРОВО- СТИЛЬОВІ МОДЕЛІ
У ФОРТЕПІАННІЙ ТВОРЧОСТІ
ЛЬВІВСЬКОЇ КОМПОЗИТОРСЬКОЇ ШКОЛИ ХХ СТОЛІТТЯ

Спеціальність 17.00.03 — Музичне мистецтво

Дисертація на здобуття вченого ступеня
кандидата мистецтвознавства

Науковий керівник
доктор мистецтвознавства, професор
КОТЛЯРЕВСЬКИЙ І. А..

ЛУЦЬК 2005

Зміст
Вступ 3
Розділ І. Жанрово-стильова модель як музично-теоретичне поняття.. 13
Розділ ІІ. Фортепіанна мініатюра та складні одночастинні композиції 48
Розділ ІІІ. Циклічні композиції: варіації, сюїти, партити, сонати.. 98
Список використаної літератури.. 165
Додаток 181

Одним з актуальних завдань сучасного музикознавства є всебічне дослідження музичної культури певних регіонів як самобутніх явищ [21, 32, 48, 60, 62, 88, 98, 137, 187, 204, 222]. Наявність в Україні окремих регіонів, специфіка їх історичного розвитку та відповідно до нього естетичний світогляд, втілений, зокрема, в музичній культурі, спричинило багатство й розмаїття художніх надбань. В сучасному українському музикознавстві пропонується постійно враховувати наявність двох тенденцій, які повністю природно співіснують у духовному та художньому розвитку регіонів: - доцентрова, як така, що спрямована на ствердження неповторних, сутнісних сторін національної ментальності у професійному мистецтві, має велике важливе громадсько-патріотичне значення, сприяє розвиткові самосвідомості нації;
- відцентрова, в котрій природно об’єднуються і розмаїті впливи сусідніх культур, і нові загальноєвропейські стильові віяння, що тяжіє до подолання національної обмеженості і до синтезу культур, до трансформації нових художніх віянь, відкристалізованих в провідних центрах континенту” [88, С. 88 89].
Розгляд взаємодії цих двох тенденцій стає гнучким інструментом аналізу складних процесів розвитку регіональних культур, зокрема, музичних. Епіцентром музичних культур виступають, як їх репрезентанти, композиторські школи. В творчості їх представників знаходять відбиття різні аспекти функціонування вказаних тенденцій, як окремо, так й у різноманітних зв’язках. Дані положення розвинуті Л.Кияновською у фундаментальній монографії Стильова еволюція галицької музичної культури ХІХ ХХ ст.” [98].
Традиційно Львівщина є центральним осередком хорового мистецтва Західної України, ця сфера творчості майстрів добре відома широкому колу музичної спільноти. Достатньо згадати про кантату-симфонію Кавказ” та кантату Заповіт” С.Людкевича, 100-річчя від Дня народження якого відзначалося під егідою ЮНЕСКО, а також хорові твори А.Вахнянина, Д.Січинського, О.Нижанківського, Ф.Колесси та багатьох інших, що дуже добре відомі в Україні та за її межами. Хорове мистецтво завжди було пріоритетним напрямком у творчості львівських композиторів.
Доля фортепіанної музики склалася дещо інакше. Вона поступово набувала професійних рис на ґрунті аматорського та салонного музикування під суттєвим впливом традицій європейських фортепіанних шкіл, зокрема польської. Т.Старух писала, що салонний стиль у фортепіанній музиці львівських композиторів існував майже ціле ХІХ століття, але у другій половині він значно вдосконалився завдяки впливу творчості Шопена і Ліста” [187, С.118]. Особливо дослідниця виділяє останнє десятиріччя ХІХ століття та початок ХХ як значний етап у розвитку фортепіанної музики львівських композиторів. Л.Кияновська характеризує першу третину ХХ століття як початок процесу становлення композиторської професійної школи Галичини, й зокрема, львівської [98, С. 175 252]. Вона була тоді представлена такими іменами, як С. Людкевич, В. Барвінський, А. Солтис, Н.Нижанківський, Р. Сімович, М. Колесса. Саме творчість цих композиторів та їх учнів у сфері фортепіанної музики дозволяє розглядати її як цілісне регіональне явище в контексті загально української та європейської музичних культур.
Жанровий діапазон цієї сфери творчості львівських композиторів охоплює всі різновиди від мініатюр до фортепіанних концертів. Ця різноманітність, стильові особливості, вплив традицій та течій західноєвропейської музики та специфічних регіональних фольклорних елементів створюють своєрідний шар у формуванні національної музичної культури. Багаті творчі здобутки і постійний ріст мистецького професіоналізму свідчать про безумовну наявність процесу формування у ХХ столітті оригінальної композиторської школи Львівщини у галузі фортепіанної музики. Тому є безумовно актуальним вивчення її як цілісного явища.
Висвітлення цих проблем у музикознавчій літературі має певний обсяг, але далеко не є вичерпаним. Тому є декілька причин. Умовно всю наявну літературу можна поділити на такі групи:
— узагальнюючі дослідження з історії української музики [6, 10, 51, 55, 57, 79, 80, 81, 82, 108, 126, 127, 146, 192];
— роботи, що присвячені музичній культурі певного регіону у даному випадку музична культура Галичини, і зокрема львівська композиторська школа [7, 9, 11, 21, 32, 62, 70, 85, 94, 98, 99, 129, 134, 137, 138, 187, 201, 204, 222, 223];
— література монографічного характеру, котра висвітлює життєвий шлях та творчість окремих композиторів, зокрема представників львівської школи [3, 5, 12, 15, 16, 20, 25, 26, 27, 29, 31, 50, 61, 63, 66, 67, 71, 86, 87, 90, 91, 92, 96, 97, 100, 101, 102, 110, 120, 128, 135, 140, 141, 143, 157, 172, 173, 178, 190, 191, 206, 210, 211, 212, 219, 227, 230 ];
— аналітичні роботи щодо особливостей певного твору, або групи творів [84, 103, 104, 105, 106, 107, 109, 145, 192, 219, 224, 227].
У кожній з цих груп виникають деякі ускладнення, які є суттєвими, якщо намагатися розглядати фортепіанну творчість львівських композиторів у цілісності її проявів. В узагальнюючих культурологічних та історичних дослідженнях, де діє доцентрова тенденція розвитку регіональних культур, регіональні композиторські школи представлені, як правило, їх лідерами, а показ творчих здобутків обмежується вершинними” й показовими творами. Звичайно, фортепіанні мініатюри й навіть окремі більш масштабні композиції лише згадуються у побіжних переліках. Типовими в цьому відношенні є колективна монографія Нариси з історії української музики” [6], Історія української дожовтневої музики” під загальною редакцією О.Я. Шреєр-Ткаченко [79], академічне багатотомне видання Історія української музики” [80, 81, 82], що побудоване відповідно до певної періодизації й розподілу композиторської творчості за основними жанровими сферами, та багато інших.
Регіонально спрямована музикознавча література завдяки відцентровій тенденції також повинна постійно утримуватися на певному щаблі узагальненості. Різниця ж у тому, що доцентрова тенденція базується на синтезі з загальною національною культурою, а відцентрова на асиміляції впливів сусідніх національних культур, засвоєнні універсальних новацій західноєвропейського мистецтва. В обох випадках до розгляду залучається дуже широке коло явищ, і дослідники вимушені вдаватися до відбору матеріалу залежно від його фактологічної вагомості. Це спостерігається у таких змістовних монографіях, як: Стильова еволюція галицької музичної культури ХІХ ХХ ст.” Л.Кияновської [98], Музичне мистецтво Львова: становлення фортепіанного виконавства і педагогіки у другій половині ХІХ першій третині ХХ століть” Т.Старух, Музична культура Галичини (друга половина ХІХ перша половина ХХ століття) М.Черепаніна [204], у нарисі Ю.Булки Музична культура Західної України” [21] і в багатьох інших роботах.
З приводу цього Л.Кияновська зауважує: Проте мусимо також визнати, що поруч з визнаними метрами галицьку культуру творили і інші мистці, чиї імена часто незаслужено пропускались у історичних нарисах культури” [98, С. 172]. В іншому аспекті цю проблему висвітлює Я. Якуб’як. У значній за змістом і поставленими проблемами монографії Микола Лисенко і Станіслав Людкевич” він писав: М.Лисенко і Станіслав Людкевич вже давно посіли почесне місце в історії української музичної культури. Цей факт є очевидним і незаперечним. Про життя і творчість кожного з цих митців написано ряд праць, більша частига їх творів мірою видана, зафіксована у фонозаписах тощо. І все ж таки, незважаючи на всі оці факти, в процесі практики біжучого музичного життя не раз виникає просте, але далеко не безпідставне питання: чи дійсно твори (не лише імена!) обох композиторів є добре відомими в нашому культурному середовищі? При спробі чесної і повної відповіді на це питання дуже скоро виявляється, що ситуація не є такою вже безхмарною ” [212, С.7 - 8].
Обидві цитати є підтвердженням постійної актуальності розгляду начебто відомих явищ з якихось нових позицій.
Щодо матеріалів, що присвячені аналізу окремих творів, то вони розпорошені по всіх вказаних групах публікацій, хоча й є окремі роботи тематично конкретно спрямовані. Наприклад: Сюїта і партита в творчості українських композиторів” М.Калашник [84], Деякі аспекти новаторського трактування старовинної сюїти в Партиті” М.Скорика” Г.Ляшенко. Звичайно, мається на увазі виключно фортепіанна музика.
Із зазначених вище міркувань запропонована дисертація належить до регіональних досліджень, але особливості формулювання теми дозволяють деякою мірою подолати ускладнення, які згадувалися у зв’язку з музикознавчою літературою даної групи. Цьому сприяє послідовне звуження об’єкта дослідження: виділення львівської композиторської школи, як основного репрезентанта музичної культури Галичини у ХХ столітті, обмеження розглядом тільки фортепіанних творів, котрі вивчені далеко не так ретельно як, наприклад хорова музика. Крім того, є визначеним досить конкретний аспект дослідження жанрово-стильові моделі фортепіанних творів львівських композиторів. Загалом все це зумовлює актуальність обраної теми.
Введення поняття жанрово-стильова модель” також потребувало залучення певної літератури. Жанрові й стильові явища, будучи тісно взаємозв’язаними, в наукових дослідженнях, як правило, розглядаються окремо. Теорії обох категорій є дуже розвинутими й багатоаспектними.
Згідно з енциклопедичним визначенням жанр — це поняття, що визначає родові й видові особливості художньої творчості, рід, вид, підрозділи кожного виду мистецтва, що зумовлено різноманітністю конкретних можливостей художнього освоєння дійсності. У процесі теоретичних розробок цих можливостей пропонувались різні принципи жанрового поділу: тематичні, структурні, функціональні.
Тому існує багато смислових сфер використання поняття жанр” у музикознавстві. Це відобразилось у працях В. Цуккермана [202], А. Сохора [184, 185] та ін. Наприклад, В.Цуккерман вважає жанром вид музыкального произведения, котрому присущи определённые черты содержания, который связан с определённым жизненным назначением и типом исполнения” [202, с. 60-61]. У А.Сохора Жанр в музыке это вид музыкальных произведений, который определяется в первую очередь теми обстоятельствами исполнения, требованиям которых объективно отвечает произведение, а также той или другой из дополнительных черт (форма, исполнительские средства, поэтика”, практическая функция) или их соединениями” [184, С. 28].
Стильові явища й поняття стиль” також охоплені значною кількістю теоретичних розробок. До них залучений величезний матеріал від найбільш узагальнених визначень стильових явищ (філософських, естетичних), які вказують на обов’язкову наявність комплексу стабільних ознак, до закономірностей їх прояву у творчій діяльності окремих напрямків, шкіл, митців. У музикознавстві склалася аналогічна ситуація. Окрім загальновідомих енциклопедичних визначень поняття стиль музичний” існує певна кількість фундаментальних праць, присвячених загальним проблемам стилю у музичному мистецтві. Серед них монографії С.Скребкова Художественные принципы музыкальных стилей”[182], М.Михайлова Стиль в музыке” [159], Н.Горюхіної Эволюция сонатной формы” і Еволюція еріоду” [45, 46], Л.Кияновської Стильова еволюція галицької музичної культури ХІХ ХХ ст.” [98], С.Тишка Проблема национального стиля в русской опере” [193], О.Козаренко Феномен української національної музичної мови” [114], С.Шипа Музична форма від звуку до стилю” [207]. Цей перелік можна продовжувати безкінечно, бо фактично кожна монографія або стаття, що присвячені музичній мові будь-якого композитора, особливостям художнього мислення, специфіці використання певних засобів художньої виразності, обов’язково торкається питань музичного стилю.
Таким чином, об’єктом запропонованого дисертаційного дослідження є фортепіанна творчість композиторів львівської школи ХХ століття, а предметом — жанрово-стильові особливості цих художніх явищ.
Метою запропонованого дослідження є спроба системного розгляду поєднання жанрових та стилістичних ознак музичних творів, які об’єднуються поняттям жанрово-стильова модель. Цей феномен композиторської творчості досліджується на матеріалі фортепіанної музики львівських композиторів ХХ століття. Зазначена мета зумовила необхідність вирішення таких завдань:
1. Визначення поняття жанрово-стильова модель”.
2. З’ясування особливостей структури жанрово-стильових моделей.
3. Розробка принципів моделювання жанрово-стильової основи музичних творів.
Розкриття закономірностей функціонування жанрово-стильової моделі в різних сферах фортепіанної музики (мініатюри, складні одночастинні композиції, варіаційні та сюїтні цикли, партити, сонати).
4. Узагальнення аналітичних матеріалів у вигляді панорами різноманітності творчих пошуків композиторів Галичини.
Методологічною базою дослідження є загальнонаукові уявлення про системні, комплексні та функціональні методи. Велике значення мали опрацювання досліджень таких учених, як: Г.Брилинська Блажкевич [20], Н.Горюхіної [44, 45, 46], Е.Денисова [52, 53], М.Загайкевич [62, 63], Л.Кияновської [98],, Ц.Когоутека [112], Ю.Кона [121], І.Ляшенка [146], А.Мухи [164], Є.Назайкінського [166], С.Павлишин [172, 172], Т.Старух [187], Ю.Холопова [197, 198], та багатьох інших.
Вирішення всіх цих питань дозволяє побачити певні вузлові моменти наукової новизни запропонованого дослідження:
1 Вперше фортепіанна творчість композиторів львівської школи розглядається як певна цілісність з точки зору її жанрово-стильового підґрунтя.
2. Фундаментальним поняттям при такому підході стає жанрово- стильова модель”, яке хоч і використовується іноді у різних контекстах, але й досі ще не було спеціально теоретично розроблено.
3. В роботі розкривається зміст цього поняття, особливості структури та дається його визначення.
4. На базі використання різних форм жанрово-стильових моделей розроблена методика моделювання, яка набуває особливої вагомості у зв’язку з її евристикою при звертанні до маловідомих музичних творів.
5. Аналіз музичних творів із використанням жанрово-стильових моделей створює певний ґрунт для подальшого розвитку цієї галузі музикознавчої науки. Він дозволяє відразу уявити кінцеву мету аналітичного процесу і підвищити його доцільність.
6. Серед проаналізованих у роботі творів є певна кількість таких, що взагалі не були залучені до наукового обігу або розглядалися побіжно.
7. Аналітичний матеріал дозволив зробити деякі уточнення до таких понять як мініатюра й сонатний цикл.
Впровадження даної методики аналізу музичних творів із використанням жанрово-стилістичних моделей має певне практичне значення для навчальних курсів, що пов’язані з відповідними завданнями. Одночасно важливим є звернення до саме фортепіанної музики композиторів львівської школи, яка не є ще достатньо вивченою й цікава з точки зору поліжанрових та полістилістичних нашарувань. Подальша розробка цієї тематики має певне значення для музикознавчої, педагогічної та виконавської практики. Останній момент дуже важливий для розширення національного фортепіанного репертуару.
Відповідно до зазначених мети й завдань дисертація складається зі Вступу, трьох розділів та висновків. Останні містять у собі узагальнення аналітичних нарисів. Таким узагальненням стає цілісна панорама жанрово-стилістичних перехрещень у фортепіанній музиці львівських композиторів ХХ століття. До дисертації включений Додаток, який містить нотні приклади.
Основні положення дисертації пройшли апробацію в Інституті мистецтв Волинського державного університету ім. Л. Українки, обговорювалися на засіданні кафедри музично теоретичних дисциплін вищезгаданого закладу, за темою дослідження було опубліковано п’ять статей, у тому числі чотири у фахових виданнях.

Окремі теоретичні положення роботи було викладено на Всеукраїнських та міжнародних конференціях: Психолого - педагогічні проблеми естетичного виховання учнів загальноосвітньої школи” (Луцьк, 2000), Проблеми художньо-естетичної освіти та виховання студентської молоді в умовах національного відродження” (Луцьк, 2001), Феномен філософської школи: питання виховання та навчання” (Львів, 2004), Потенціал людини: духовний, психічний і творчий виміри” (Львів, 2005).

Список литературы

Висновки
Дослідження, що було проведене на матеріалі фортепіанної творчості львівських композиторів, показало наявність широкомасштабного явища, яке історично склалося в музичній культурі Західної України. Центральним осередком професіональних композиторів був Львів. Саме їх творчість репрезентувала нову генерацію національної композиторської школи. Протягом майже всього ХХ століття львівські композитори зберігали самобутність рідної культури і намагалися завжди відповідати світовому рівню музичного професіоналізму.
Не була винятком у цьому процесі і фортепіанна музика. Як і в багатьох інших музичних культурах, вона за своєю специфікою - одна з найбільш особистісних форм музикування, - обіймає і сферу чисто експе
риментальних пошуків, і створення значних концептуальних творів. У дисертації здійснений аналіз складає поступове вивчення явищ фортепіанної музики львівських композиторів - від мініатюр і складних одночастинних композицій до багаточастинних циклів варіаційного, сюїтного і сонатного типу. Важливим є факт припадання найбільшого інтересу до фортепіанних жанрів на першу половину ХХ століття. У другій половині увага переключається на симфонічні, концертні, ораторіально-кантатні та інші жанри із залученням оркестрів різних типів, хорів тощо.
Жоден з аналізів, що були представлені в дисертації, не є самоціллю. Кожний наступний твір - це чергова ланка у ланцюгу творчих пошуків композиторів. У створенні цілісної панорами фортепіанного мистецтва Львівщини значну роль відіграє залучення таких загальнонаукових понять, як жанр”, стиль”, парадигма”. Вони є інструментом уточнення визначень фортепіанної мініатюри, циклу, типології циклів тощо. Останнє дуже важливо в зв’язку з домінуванням уявлень про майже повну тотожність сюїти і партити та майже повну невизначеність специфіки сонатного циклу відносно порівняльного контексту з цими двома жанрами.
Особливе значення у вивченні суті процесів, що спостерігалися у розвитку фортепіанної творчості львівських композиторів, має поняття жанрово-стильової моделі. Теорія жанрово-стильового моделювання вибудовується поступово, від стислого опису структури жанрово-стильової моделі, показу її дієвості як на прикладах окремих творів, так і такого мікроциклу, як прелюдія та фуга. При подальшому використанні жанрово-стильових моделей ускладнюється їх структура через введення додаткових параметрів у зв’язку з переходом до більш складних композицій. Більш розвинутою стає також інтерпретація жанрово-стильових моделей, що є відбиттям особливостей драматургічно-художніх ідей розглянутих творів. Можливість таких змін у структурі та аспектах інтерпретації жанрово-стильових моделей свідчить про досить значну універсальність жанрово-стильового моделювання як аналітичного інструменту. Особливо слід підкреслити варіативність форм представлення жанрово-стильових моделей: схеми, таблиці, вербальне описання.
Накопичений у даній роботі досвід використання цього методу дозволяє стверджувати можливість застосування його до широкого кола музичних явищ різних культур. У кожному разі особливості функціонування жанрово-стильової моделі будуть залежати від матеріалу, що аналізується, і тих завдань, які ставить перед собою дослідник. Це значно підвищує евристичні можливості запропонованої методики аналізу. Наприклад, темою окремого дослідження із застосуванням жанрово-стильового моделювання може бути з’ясування причин написання П. Чайковським трьох сюїт, які за масштабом сягають розмірів повноцінних симфоній, і що спонукало композитора-симфоніста звернутися до жанру сюїти. Постановок таких проблем можна навести безліч. Кожна з них буде відрізнятися мірою заглиблення в жанрово-стильові переплетіння, композиційні особливості й у систему засобів художньої виразності. Як було показано наприкінці другого розділу та в третьому, жанрово-стильові моделі можуть бути застосовані як до окремих творів, так і до групи, в яку об’єднані твори одного жанру різних композиторів або одножанрові твори одного композитора. Це відкриває шлях до широких узагальнень.
Узагальнюючи результати аналітичних розвідок з використанням жанрово-стильових моделей можна скласти цілісну жанрово-стильову панораму фортепіанної творчості львівських композиторів. Як відомо, попри всю складність складнощі історичної ситуації, саме перша третина ХХ століття на цих землях була відзначена бурхливим розвитком мистецтва, і, зокрема композиторської творчості. Тісні стосунки з Віднем та Берліном (С. Людкевич, А. Солтис, Н. Нижанківський), з Прагою (школа В. Новака, у якій здобували музичну освіту В. Барвінський, М. Колесса, Р. Сімович, Н. Нижанківський) сприяли виходу Львівської композиторської школи на передові європейські позиції. Більш молода генерація композиторів (М. Скорик, Б. Фільц,) вчилася у вище згаданих композиторів і тому органічно прийняла традиції західноєвропейської музичної культури. Звичайно, на їх творчість впливали і інші художні напрямки і школи, але певна цілісність музичного професіоналізму і традицій української композиторської школи збереглися як характерні риси львівської музичної культури.
Фортепіанна музика львівських композиторів у жанровому відношенні дуже різноманітна. Серед мініатюр зустрічаються або спроби відтворити і осмислити традиційні жанри європейського професійного композиторського мистецтва, або варіанти, які близькі до них, але такі, що набувають нових рис у зв’язку з програмністю та образністю, типовою для західноукраїнського фольклору. Цей момент був підкреслений в жанрово-стильових моделях як уточнення жанру. Слід зауважити, що з ускладненням композицій пріоритет традиційних жанрових визначень підвищується. Виняток становлять програмні цикли, де жанрові традиції обмежуються загальними принципами утворення циклічних композицій, а індивідуальне рішення художньої ідеї цілком залежить від конкретизації програми.
Стильове підґрунтя фортепіанної творчості львівських композиторів не менш складне, ніж її жанрова основа. На рівні епохальних стильових зрушень все було пов’язане навколо пізнього романтизму та постромантичних пошуків, відповідно тому до того, як це відбувалося у Західній Європі. Це створило дуже сприятливі умови для органічного засвоєння львівською композиторською школою найбільш сформованих напрямків та технік композиції початку ХХ століття: імпресіонізм, експресіонізм, неокласицизм і неофольклоризм, вільна атональність тощо. Таке нагромадження різних за спрямованістю стильових явищ неодмінно приводило до полістилістики та історіорізації композиторського мислення, коли стильова гра” (термін - Л. Кияновської) стає одним з основних принципів музично-художнього мислення.
Індивідуальні стильові уподобання звичайно залежать від багатьох обставин: авторитет вчителів та творчих керівників, особисті контакти з видатними діячами музичного мистецтва, особисті інтереси в галузі історії та теорії музики. Так чи інакше все це має вплив на творчість будь-якого композитора. Звідси необхідність обов’язкового включення у жанрово-стильові моделі фактора впливу індивідуальних стилів. Як правило, саме з цього починається інтерпретація жанрово-стильової моделі в плані розкриття постановки і вирішення композиторами особистих художніх завдань. Тут дослідник вступає на хиткий ґрунт гіпотез, здогадів, припущень, але може саме там і знаходиться ключ до розуміння змісту музично-художньої творчості.
Таким чином, жанрово-стильове моделювання як аналітичний апарат спрямовано на розкриття найрізноманітніших аспектів художньо-концепційних рішень як у окремих музичних творах, так і при необхідності розгляду творчості окремого композитора, при розгляді тенденцій розвитку певних шкіл і напрямків, має достатню гнучкість трансформування залежно від об’єкту дослідження. Разом з тим, його універсальність дозволяє припустити можливість подальшого його вдосконалення і широкого використання в музично-культурологічних і суто музично-технологічних дослідженнях.

Список використаної літератури
1. Алексеев А. Клавирное искусство. ‑ М.‑Л.: Музгиз, 1952. ‑252с.
2. Алексеев А. Советская фортепианная музыка: 1917 ‑1945. ‑М.: Музыка, 1974. ‑248с.
3. Андрієвський В. Микола Лисенко: в соту річницю народження (1842 1942). ‑Львів,: Українське видавництво, 1942. ‑63с.
4. Антонович Д. Українська музика // Українська культура. ‑К., 1993. ‑С.404‑442.
5. Антонович М. Станислав Людкевич: композитор, музиколог. ‑Львів,: Львівська організація спілки композиторів України, 1999. ‑60с.
6. Архімович Л., Каришева Т., Шеффер Т., Шреєр-Ткаченко О. Нариси з історії української музики. К.: Мистецтво, 1964. Ч. 2. 409с.
7. Архімович Л. Музичний театр Західної України // Українська класична опера. — К., 1957. ‑С.104‑130.
8. Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. ‑2е изд. ‑Л.: Музыка, 1971. ‑376с.
9. Барвінський В. З історії української музичної культури Західної України // Література і мистецтво ‑Львів, 1941. ‑ № 2. ‑С.47‑50.
10. Барвінський В. З музично-письменницької спадщини: дослідження, публіцистика, листи. Дрогобич: Коло, 2004. 256с.
11. Барвінський В. Огляд історії української музики // Історія української культури. ‑К., 1993. — С.691‑718.
12. Барвінський В. Ярослав Лопатинський // Новий час. ‑Львів, Українська преса, 1936. ‑Ч. 14. C. 5- 6.
13. Бережницький О. Наші музики // Артистичний вісник. - Львів, 1905. ‑Зош. IX і X. ‑С.124‑131.
14. Бібліографія українознавства. Бюлетень комісії української бібліографії Міжнародної асоціації україністів. Вип. 2: Бібліографія та джерела музикознавства. ‑Львів, (МАУ), 1994. ‑93с.
15. Біликовський І. Віктор Матюк // Ілюстрований музичний календар. ‑Львів, 1906. ‑С.65‑72.
16. Біликовський І. Порфирій Бажанський // Альманах музичний. ‑Львів, 1904. ‑С.90‑93.
17. Блауберг И., Юдин Э. Становление и сущность системного подхода. М.: Наука, 1973. 270 с.
18. Бобровский В. О переменности функций музыкальной формы. М.: Музыка, 1970. 228 с.
19. Борхес Х.-Л. Письмена Бога. - М.: Республика, 1992. - 511 с.
20. Брилинська‑Блажкевич Г. Фортепіанна музика Станіслава Людкевича. Львів, - Вищий державний інститут ім. М.Лисенка, 1999.- 125с.
21. Булка Ю. Музична культура Західної України // Історія української музики (1917 ‑1941). ‑К., 1992. ‑Т. 4. ‑С.545‑589.
22. Булка Ю. Нестор Нижанківський і його фортепіанна творчість // Н. Нижанківський. Твори для фортепіано. Київ, 1989. С. 3-4.
23. Вахнянин А. Спомини з життя. ‑Львів, В. Шийковський”, 1908. ‑137с.
24. Вербицький М. Опінію музикальном // Галичанин. — Львов, 1863. ‑Кн. 1. ‑Вип. 2. ‑С.136‑141.
25. Витвицький В. Віктор Матюк (1852 ‑1912) // Українська музика. ‑Львів, 1937. ‑Ч. 2. ‑С.13‑17.
26. Витвицький В. Микола Лисенко і його вплив на музичне життя Галичини // Українська музика. ‑Львів, 1937. - № 1. С. 62 ‑65.
27. Витвицький В. Століття уродин двох українських музик (Пам’яті П.Бажанського й С.Воробкевича) // Новий час. ‑Львів, 1936. ‑Ч. 103. C.3. Ч.105. C.2. Ч.107 С.‑3.
28. Витвицький В. Максим Березовський Львів: Логос, 1994. - 111с.
29. Витвицький В. Микола Лисенко і його вплив на музичне життя Галичини // Боян. Місячник для організації українських хорів. 1937. ч.1,- С. 62 65.
30. Вірановський Г. Музично-теоретичні системи. К.: Музична Україна, 1978. 87 с.
31. Волинський Й. Композитор Микола Колесса. - Львів: Книжково-журнальне видавництво, 1954. - 55 с.
32. Волинський Й. Музична культура Галичини 60‑х років XIX ст. // Живі сторінки української музики. Статті, дослідження, публікації. ‑К., 1965. ‑С.55‑120.
33. Волошин М. Вищий музичний інститут у Львові // Альманах музичний. ‑Львів, 1904. ‑С.102-104.
34. Волошин М. Сегорічна артистична прогулька музичного кружка Академічної громади” ∕∕ Ілюстрований музичний календар. — Львів, 1906. ‑С.63-64.
35. Волошин М. Хор учеників руської (академічної) гімназії у Львові // Ілюстрований музичний календар. ‑Львів, 1907. ‑С.75‑78.
36. Галичина. Історія // Українська загальна енциклопедія (в 3-х томах). Львів Станиславів Коломия, 1935. Т.1. С. 710 715.
37. Гадзинський Б. Бодлер української музики // Музика. - 1924. - Ч. 4-6. ‑С.36‑37.
38. Гаккель Л. Фортепианная музыка ХХ века. Ленинград: Советский композитор, 1990. 288 с.
39. Гаспаров Б. Структурный метод в музыкознании // Советская музыка. 1972. ‑№2. ‑С.42 ‑51.
40. Герасимова‑Персидська Н. Хоровий концерт на Україні в XVII-XVIII ст. К.: Музична Україна, 1978. 181 с.
41. Гордійчук М. С. Людкевич музикознавець // С.Людкевич. Дослідження і статті. К.: Музична Україна. 1976. С. 3-18.
42. Гордійчук М. На музичних дорогах. Статті та рецензії. ‑К.: Муз. Україна, 1973. ‑304с.
43. Горюхина Н. Вопросы теории музыкальной формы // Проблемы музыкальной науки. - М., 1975. - Вип. 3. С. 3-16.
44. Горюхина Н. Национальный стиль: понятие и опыт анализа // Проблемы музыкальной культуры. ‑К., 1989. ‑Вип. 2‑й. ‑ С.52 ‑65.
45. Горюхина Н.А. Эволюция сонатной формы. ‑К.: Муз. Україна, 1970. ‑316с.
46. Горюхіна Н. Еволюція періоду. ‑К.: Муз. Україна, 1975. ‑95с.
47. Гошовский В. У истоков народной музыки славян. ‑М.: Советский композитор, 1971. ‑304с.
48. Гошовський В. Украинские песни Закарпатья. ‑М.: Советский композитор, 1968. ‑478с.
49. Грица С. Украинская песенная эпика. ‑М.: Сов. композитор, 1990. ‑261с.
50. Грица С. Ф. Колесса (1871 ‑1947). ‑К.: Державне видавництво образотворчого мистецтва і музичної літератури УРСР, 1962. ‑111с.
51. Грінченко М. Історія української музики. ‑К.: Спілка, 1922. ‑278с.
52. Денисов Э. Стабильные и мобильные элементы музыкальной формы и их взаимодействие // Теоретические проблемы музыкальных форм и жанров. - М., 1971. ‑С.45‑133.
53. ДенисовЭ. О композиционном процессе // Эстетические очерки. - М., 1979. - Вип. 5. ‑С.126 ‑136.
54. Дитиняк М. Українські композитори. Біо‑бібліографічний довідник. — Едмонтон,: Альберта, 1986. ‑160с.
55. Довженко В. Нариси з історії української музики. К.: Мистецтво, 1957. Муз. Україна, 1967. ч.1 2. 319с.
56. Драганчук В. Просторовість та синтезійність у музиці на прикладі Карпатського концерту” М.Скорика // Музика Галичини. Львів, 2001. т.VI.- 239 с.
57. Дремлюга М. Українська фортепіанна музика (дожовтневий період). ‑К: Держ. вид‑во образотв. мист. і муз. літератури УРСР, 1958. ‑167с.
58. Друскин М. История зарубежной музыки. Вторая половина ХІХ века. Вип. 4. ‑М.: Музыка, 1983. ‑С.402 ‑448.
59. Друскин М. Клавирная музыка. ‑М. ‑Л.: Музгиз, 1960. ‑193с.
60. Заборовська Д. З історії становлення оперного жанру в Західній Україні // Записки Наукового товариства ім. Т. Шевченка.: Том ССХХVІ. Праці Музикознавчої комісії. ‑Львів, 1993. ‑С.118‑129.
61. Загайкевич М. Богдана Фільц (творчий портрет). - Київ - Тернопіль: Астон, 2003. - 143 с.
62. Загайкевич М. Музичне життя Західної України другої половини XIX ст. К.: Вид‑во АН УРСР, 1960. ‑190с.
63. Загайкевич М. С.П. Людкевич: Нарис про життя і творчість. ‑К.: Держ. вид‑во образотворчого мистецтва і муз. літ. УРСР, 1957. ‑154с.
64. Задерацька А. Прелюдії та фуги // Мирослав Скорик. Львів, 1999. С. 41 54.
65. Задерацкий В. Культура и цивилизация (искусство и тоталитаризм) // Советская музыка. - 1990. № 9. - С.10 ‑14.
66. Задерацький В. Про природу та історичну функціюстилю Мирослава Скорика // Мирослав Скорик. ‑Львів, 1999. ‑С.5 ‑27.
67. Закопець М., Левченко Ж. К. Ліпінський і Україна // Музика. - 1976. - № 6 ‑С.26‑27.
68. Залеський О. З сучасного українського музичного життя // Шляхи. ‑Львів, 1916. ‑Ч. 15‑16. ‑С.534‑536.
69. Залеський О. Погляд на історію української музики // Шляхи. ‑Львів, 1916. ‑Ч. 9‑10. ‑С.322‑329.
70. Залеський О. Українські музичні видавництва в Галичині. // Музика. ‑ 1927. ‑№ 1. ‑С.65‑67.
71. Зарицький Р. Михайло Вербицький // Ілюстрований музичний календар. ‑Львів, 1907. ‑С.67‑70.
72. Золозова Т. Инструментальная музыка послевоенной Франции. ‑К.: Муз. Україна, 1989. ‑216с.
73. Золочевський В. Ладогармонічні засади української радянської музики: деякі питання народності. ‑2 вид. доп. ‑К.: Муз. Україна, 1976. ‑223с.
74. Золочевський В. Про модуляцію. ‑К.: Муз. Україна, 1972. ‑283с.
75. Іваницький А. Українська музична фольклористика. ‑К.: Заповіт, 1997. ‑391с.
76. Іваницький А. Українська народна творчість. ‑К.: Муз. Україна, 1990. ‑334с.
77. Іваницький А. Мелодичний розспів в українських народних піснях ∕∕ Українське музикознавство. 1973. - Вип. 8. С. 146 156.
78. Історія музики // Загальна українська енциклопедія. ‑Львів ‑Станиславів ‑Коломия, 1935. ‑Т. 1. ‑С.497‑509.
79. Історія української дожовтневої музики / Заг. ред. та упоряд. О. Я. Шреєр-Ткаченко. К.: Муз. Україна, 1969. 587 с.
80. Історія української музики: В 4 тт. ‑Т.2. ‑К.: Наукова думка, 1989. ‑464с.
81. Історія української музики: В 4 т. ‑Т.3. ‑К.: Наукова думка, 1990. ‑424с.
82. Історія української музики: В 4 т. ‑Т.4. ‑К.: Наукова думка, 1992. ‑615с.
83. Каган М. Морфология искусства. Ленінград: Искусство, 1972. 440 с.
84. Калашник М. Сюита и партита в фортепианном творчестве украинских композиторов ХХ века. ‑Харьков: Форт, 1994. ‑187с.
85. Кашкадамова Н. Фортепіанне мистецтво у Львові. ‑Тернопіль: Астон, 2001. ‑400с.
86. Квітка К. Філарет Колесса // Музика. ‑1925. ‑№ 11‑12. ‑С.408‑417.
87. Кияновська Л. Вплив австро‑німецької культури на формування стилю Станіслава Людкевича // Українсько‑німецькі зв’язки минулого і сьогодення (за матеріалами міжнародного симпозіуму). - Київ, 1998. ‑С.67 ‑77.
88. Кияновська Л. Деякі аспекти стильового аналізу регіональних музичних культур (на прикладі Галичини) // Syntagmation. ‑Львів, 2000. ‑С.95 ‑108.
89. Кияновська Л. Львівські прем’єри (про кантату‑симфонію В.Камінського Україна. Хресна дорога”) // Музика. - 1993. - № 6. ‑С.4‑5.
90. Кияновська Л. Мирослав Скорик: творчий портрет композитора в дзеркалі епохи. ‑Львів: Сполом, 1998. ‑207с.
91. Кияновська Л. Михайло Вербицький // Календар пам’ятних дат. ‑Львів, 1995. ‑С 28.
92. Кияновська Л. Монолог про мистецтво і життя (бесіда з М. Колессою) // Музика. - 1994. - № 1. ‑С.8‑10.
93. Кияновська Л. Музичні жанри в прозі Ольги Кобилянської // Українське літературознавство. Республіканський міжвідомчий науковий збірник. ‑Вип. 51. ‑Львів: Вид‑во при держуніверситеті, 1988. ‑С 97 ‑102.
94. Кияновська Л. Музичні силуети сецесійного Львова // Арт‑Лайн. - 1998. - № 4. ‑С.14.
95. Кияновська Л. Музичні сторінки діяльності українського товариства Січ” у Відні // Українсько‑австрійські культурні взаємини другої половини XIX ‑початку XX ст. ‑Київ‑Чернівці, 1999. ‑С.182 ‑194.
96. Кияновська Л. Про Михайла Вербицького та релігійну ідею в українській професійній музиці // Михайло Вербицький і відродження української музичної культури в Галичині: Тези наукових читань, присвячених 175‑річчю від дня народження М. Вербицького. ‑Дрогобич, 1992. ‑С.9‑17.
97. Кияновська Л. Стиль Василя Барвінського в контексті естетичних тенденцій західноукраїнської культури першої третини XX ст. // Культурологические проблемы музыкальной украинистики. Вып. 2. - Ч. І. ‑Одесса: Астропринт. 1997.‑С.17‑27.
98. Кияновська Л. Стильова еволюція галицької музичної культури ХІХ- ХХ ст. - Тернопіль: Астон, 2000. 340 с.
99. Кияновська Л. Сучасний львівський неоромантизм. (афористичні міркуван­ня про дух сучасної галицької музики) // Арт‑Лайн. - 1997. № 4-5. ‑С.12‑14.
100. Кияновська Л. Творчість Василя Барвінського і художні стилі XX ст. // Ва­силь Барвінський і українська музична культура. ‑Тернопіль, 1998.‑С.15‑18.
101. Кияновська Л. Творчість Йосипа Кишакевича і галицька музична культура першої половини XX ст. // Повернення культурного надбання України: проблеми, завдання, перспективи. Вип. ІЗ. ‑К., 1999. ‑С 29 ‑34.
102. Кияновська Л. Син століття Микола Колесса в українській культурі ХХст. ‑Львів: Вид‑во НТШ, 2003. ‑293с.
103. Клин В. Коломийка в українській радянській фортепіанній музиці // Нар. творчість та етнографія. ‑1979. ‑№3. ‑С.48 ‑55.
104. Клин В. Ноктюрн і поема: формування і розвиток // Музика. ‑1979. ‑№5. ‑С.6 ‑7.
105. Клин В. Поліфонічні фортепіанні твори // Музика. ‑1980. ‑№1. ‑С.3 ‑5.
106. Клин В. Токката в творчестве композиторов ХХстолетия и её эволюция // Токкаты для фортепиано. ‑К., 1978. Вып. 3. ‑С.3 ‑11.
107. Клин В. Токката в творчестве советских композиторов // Токкаты для фортепиано. ‑К., 1979. Вып. 4. ‑С.3 ‑12.
108. Клин В. Українська радянська фортепіанна музика. ‑К.: Наук. думка, 1980. ‑313с.
109. Клин В. Фольклорні джерела новел і новелет в українській фортепіанній музиці // Народна творчість та етнографія. ‑1979. ‑№6, ‑С.58 ‑61.
110. Клин В. Фортепіанна музика С. Людкевича. Музика. 1979. - № 1. - С. 7 - 8.
111. Клин В. Фортепіаннаспадщина // Музика. ‑1975. ‑№1. ‑С.7 ‑8
112. Когоутек Ц. Техника композиции в музыке ХХ века. ‑М.: Музыка, 1976. ‑367с.
113. Козаренко О. Національна музична мова в контексті постмодернізму // Наукові записки. Серія Мистецтвознавство”. ‑Тернопіль, 1999. ‑Вип. 1. ‑С.9‑16.
114. Козаренко О. Феномен української національної музичної мови. ‑Львів: Вид‑во НТШ, 2000. ‑285с.
115. Коковський Ф. Микола Лисенко про галицьких композиторів у 80‑х рр. минулого століття // Назустріч. — Львів, 1937. ‑Ч. 17. ‑С.3‑