Концепция формы в музыке Китая и Европы: аспекты композиции и исполнения

Краткое описание

Одесская государственная музыкальная академия имени А.В. Неждановой

Ма Вей

УДК 781.5

Концепция формы в музыке Китая и Европы:
аспекты композиции и исполнения

Специальность 17.00.03 - Музыкальное искусство

Диссертация на соискание ученой степени
кандидата искусствоведения

Научный руководитель:
Маркова Елена Николаевна,
доктор искусствоведения,
профессор

Одесса 2004

Содержание
Вступление.........................................................................................4

Глава 1. Философские посылки концепции
му­зы­­каль­ной Формы в традициях Китая
и европы..10
1.1. Учение о философии троичности в китайской
и евро­пейской науке................................................................10
1.2. Теория формы в музыкальной науке Китая и Европы........32
1.3. Художественная композиция и исполнительская
кон­цепция в запечатлении конструктивных диад-триад
целостности произведения.........................49

Глава 2. Форма сонаты-сюиты как мимезис
идеи процессуальности.67
2.1. Универсальность формы сонаты-сюиты в
художест­венном инструментализме.67
2.2. Сонаты-сюиты китайских композиторов и
художественные аспекты их исполнения.72
2.3. Сонаты-сюиты европейских композиторов в
реп­резентации художественной множественности
концепции формы.............................................................79

Глава 3. Исполнительская специфика
создания художественной целостности
формы мастерами разных национальных школ.........91
3.1. Восьмая «Патетическая» соната Л. Бетховена и
«Мимолетности» С.Прокофьева как объект
испол­ни­тельского творчества музыкантов
разных стран...91
3.2. Соната В.Моцарта С-dur (K.330) в исполнении
европейских и китайских пианистов..............................103
3.3. Соната Ф.Шопена h-moll op.58 №3 и Соната
для 2-х фортепиано и ударных Б.Бартока в исполнении
пианистов Европы и Китая..................................................113
3.4. Пьесы современных китайских композиторов
в запечатлении художественной формы в исполнении
пианистами разных национальных школ.........................136

3.5. Украинская и китайская певческие традиции в
концепции формы китайской философии и
европейского музыкознания.........................................142

ВЫВОДЫ...................................................................................156

Список использованной литературы.162

Приложение А............................173

ПРИЛОЖЕНИЕ Б........................................................................................184

Вступление
Актуальность темы исследования. Китайская музыка вошла в му­зыкальную жизнь Европы в ХХ веке: сочинение Г.Малером «Песни о земле» на стихи китайских поэ­тов, создание Ф.Булони и Дж.Пуччини опер «Турандот» и оперы «Соловей» И.Стравинского на китайский сюжет, балета «Чудесный мандарин» Б.Бартока и «Красный цветок» Р.Глиэра, оперы «Никсон в Китае» Дж.Адамса и многое другое свидетельствует о стабильности взаимодействия китайской и европейской культур на сегодняшний день. Классика «нового театра» ХХ века театр Б.Брехта сложился на основе драматургии Пе­кин­ской оперы. К.Орф, продолживший в своих «сценических кантатах» брех­товскую драматургию, сумел в своей музыке показать «пог­ра­ничье» европейской и восточной культур. Фортепиано наряду с удар­ными инструментами составили устойчивый тембровый звукоряд сочинений этого автора, создав аналогии к поискам китайских композиторов, в том числе пишущих для фортепиано. Китайская цивилизация, одна из самых древних на земле, активно востребована в сов­ременной культуре планеты.
Таким образом, актуальность избранной темы исследования определена тенденциями современной культуры к взаимообмену ценностями культуры Востока и Запада, в том числе, это осмысление высокого художественного вклада китайских инструменталистов-пианистов в мировое исполнительское творчество.
Связь исследования с научными программами, планами, темами. Работа выполнена на кафедре современной музыки и музыкальной культурологии Одесской государственной музыкальной академии имени А.В.Неждановой и в соответствии с темой №8 Перспективного тематического плана научно-исследовательской работы ОГМА имени А.В. Неждановой на 2000-2006 гг. Тема утверждена на заседании ученого совета академии (протокол № 9 от 3.07.02 р.).
Объект исследования типы музыкальной формы в традициях Китая и Европы на примере сочинений и их исполнительских интер­пре­таций китайскими и европейскими музыкантами.
Предметом является двоичность/четвертичность троич­ность как факторы типологии музыкальной формы при сравнительном ана­лизе творчества китайских и европейских музыкантов.
Материалами исследования выступают сочинения китайских и евро­пейских, в том числе украинских композиторов и их испол­ни­тель­ские версии в художественной специфике проявления законо­мер­нос­тей му­зы­кальной формы. Избранные произведения, которые сос­тавляют устоявшийся репертуар китайских и европейских, украинских пианистов, в том числе, с учетом исполнительского опыта автора дан­ной работы. Рассматриваются произведения Л.Бетховена, С.Про­ко­фьева, Ли Ин Хая, Чжоу Луна, С.Скотта, А.Станко, испол­ни­тель­ские кон­цепции С.Рихтера, Лю Ши Куня, А.Шнабеля, А.Бределя, Ши Шу Чена и других.
Отбор произведений сделан в соответствии с учебным и испол­ни­тельским репертуаром автора настоящей работы, имеющей педа­го­ги­чес­кий стаж в Институте искусств г.Ху Хе Хот (КНР).
Целью исследования является выявление художественного смы­с­ла взаимодействия двоичности/четвертичности троичности в типах му­зыкальной формы, сложившихся в традициях Китая и Европы.
Для достижения поставленной цели решаются такие задачи:
· сравнительный анализ философских посылок теории му­зы­кальной формы в Китае и в Европе, выявление детерминации фило­софской концепцией двоич­ности/чет­вер­тич­нос­ти троич­нос­ти мыслительных стереотипов фазовой процессуальности му­зы­ки в традициях Китая и Европы;
· нахождение принципов двоичности/четвертичности троич­нос­ти музыкальной формы в сочинениях китайских и европейских ав­торов;
· анализ исполнительских интерпретаций пианистов разных стран в свете концепции двоичности/четвертичности троичности му­зы­­кальной формы;
· вы­деление формы инструментальной сонаты-сюиты как базовой в ин­струментализме Востока и Запада;
· обобщения о художественном смысле фазовости строения му­зы­кальной формы, в которой взаимодействие факторов двоич­ности/четвертичности троичности выступает в роли психоло­ги­ческого показателя специфики художественного выражения.
Методологической основой исследования является инто­на­ци­он­ный подход в традициях философии музыки Б.Асафьева, соотно­си­мый с принципами учения о форме Конфуция, а также культуроло­ги­чески ориентированное музыкознание, представленное в трудах И.Ля­шенко, В.Медушевского, И.Котляревского, Б.Пясков­ского, О.Зинке­вич, А.Сокола, А.Самойленко, Е.Марковой, С.Шипа, Н.Гре­бенюк, Т.Мар­­ты­нюк, Юан Дин Фан, Бен Мен и др.
Научная новизна исследования определяется новизной тео­ре­ти­чес­кой идеи сравнения концепции музыкальной формы и ее фило­соф­с­ких основ, исходя из концепции дво­ич­­­нос­­ти/чет­­вертич­ности троичности в Китае и в Европе. Впервые представлена концепция художественной формы как взаимодействие регионально и временно-ментально отдаленных подходов, сформированных в условиях Европы и Китая, но интегрируемых благодаря интернациональному значению профессиональной музыкальной деятельности исполнителей-пианис­тов и композиторской работы в соединении традиций разных стран и школ. Впервые в украинском музыковедении в исследовательский аппарат включены положения о музыкальной форме, характерные для китайской философии и китайского музыковедения. Впервые также представлены анализы ряда сочинений и исполнительских интерпретаций китайских (Ли Ин Хая, Чжоу Луна, Чу Дзиен Эра, Тин Шан Ти, Ши Шун Чена, Ли Юн Ди, др.) и некоторых европейских (С.Скотта, А.Бределя, А.Станко и др.) музыкантов.
Практическая ценность работы определяется ее связью с опытом фортепианного исполнительства и фортепианной педагогики, определяется возможностью использовать материалы исследования в методических разработках по классу специального фортепиано. Отдельные положения и разделы работы создают перспективные направления преподавания в курсах истории музыки и истории фортепианного исполнительства. Анализ текстов музыкальных произведений и исполнительских интерпретаций является плодо­твор­ной базой для развития индивидуального творческого мастерства пиа­нис­тов разных национальных школ.
Апробация материалов исследования осуществлена в выступлениях на научно-практических и научно-методических международных конференциях и конкурсах:
международная научно-практическая конференция «Восток-Запад: культура и цивилизация» (Одесса, 3-4 февраля 2000г);
общевузовская научная студенческая конференция, посвященная памяти А.В.Неждановой (Одесса, 26 апреля 2002г);
міжнародний музикологічний семінар «Трансформація музичної освіти: культура і сучасність», присвяченої К. Ф.Данькевичу (Одеса, 12-16 жовтня 2002р.);
конференція «Теорія музичного ритму» (Київ, 17-18 грудня 2002р.);
студенческо-магистерская на­­уч­­но-­твор­ческая конференция, посвященная юбилею С.С.Про­ко­фье­ва (Одесса, 2003г.);
Міжнародна науково-пратична конференція: «Захід-Схід: музичне мистецтво і культура» (Одеса, 1-2 лютого 2003р.);
Всеукраїнська наукова конференція до 100-річчя від дня на­род­ження всесвітньо відомого українського співака Б.Р.Гмирі «Борис Гмиря в контексті світового вокального мистецтва» (Київ, 14-15 жовтня 2003р.);
міжнародна науково-практична конференція: «Захід-Схід: музичне мистецтво і культура» (Одеса, 9-10 лютого 2004р.);
всеукраїнський конкурс наукових студентських рабіт з музико­знавства. (Донецьк, 2003р.);
I Міжнародний конкурс виконавців «Kharkov-Fortissimo»-2002 (фортепіано) (Харків, 29.11-01.12 2002р.);
всеукраїнська студентська Олімпіади зі спеціальності «Музичне мистецтво» (Одеса, 19-24 квітня 2004 р.).
Публикации. По материалам исследования опубликовано 6 статей, в том числе 4 в ведущих специализированных изданиях.
Структура диссертации общим объемом 161 страница состоит из вступления, трех глав с подразделами, выводов, списка исполь­зо­ванной литературы в количестве 205 наименований (в том числе, издания на китайском языке), нотного приложения.

Ключевые слова двоичность/четвертичность троичность, форма, стиль, мимезис, произведение, композиция, исполнение, художественный стиль.

Список литературы

Выводы
Выводы о художественном смысле соотнесенности фазовости стро­ения музыкальной формы в традициях Европы и Китая охва­ты­вают, согласно материалам исследования, композиторское и исполни­тель­ское творчество соответственно художественным принципам, раз­ра­ботанным в традициях разных стран и регионов, времени их соз­дания и формулирования. Сделанный анализ концепции худо­жест­вен­ной формы, или, в терминологии, принятой в философии-эстетике Ки­тая, «совершенной формы» фиксирует, как и европейский эстети­чес­кий аналог, иллюзорную реальность жизнеподобного роста-развития це­лого из противоположных начал. Подобно всему живому, «со­вер­шен­ная форма» содержит «начало» (цинь), «развитие» (чень) и «пере­лом» в нем (чжуань), а также «завершение» (хэ). Это представление о «ми­мезисе-подражании», сложившееся в китайской Древности, прин­ци­­пи­ально подобно формуле Аристотеля, которую впоследствии Б.Аса­фьев определил в качестве художественного принципа в своей кон­цепции «музыкальной формы как процесса»: i. m. t. Как показали срав­нительные характеристики с известными в Европе иными музы­каль­но-эстетическими подходами, данная процессуальная троичность име­ет место и у Р.Рети, и у Б.Яворского, и у Х.Шенкера. Все ука­зан­ные теории, включая асафьевскую, сложились в XX веке, но, напо­ми­наем, истоки этого слышания художественной процессуальности в му­зы­ке восходят к классике философии Античности. Эти временные по­ка­затели зарождения идеи эстетически-художественных измерений му­зы­ки в античную эпоху уравнивают подходы от философии Лао-Цзы и евро­пейского музыковедения XX века: генетически эпоха зарождения их совпадает.
Проделанный сравнительный анализ концепций художественной про­цес­суальности музыки в традициях философии Китая и искус­ство­ве­дения Европы позволяет констатировать совпадение генеральных чис­лово-конструктивных ее характеристик, идущих от миметически-под­ражательного принципа художественной музыки: фазовость прояв­ле­ния начала-развития-завершения. Данная структурно-числовая (в це­лом, троичность) характеристика музыкальной процессуальности, сов­па­дающая в подходах, сложившихся в принципиально разных куль­тур­ных условиях, позволяет утверждать объективность, уни­вер­саль­ность найденных музыкально-художественных показателей. И это тем бо­лее важно, что европейская идея, заявленная Аристотелем для му­зы­каль­но-театрального действа и выстроенная в музыковедческом смы­сле Б. Асафьевым, базируется более всего на авторских композициях, пло­дах индивидуально-композиторской деятельности. Китайская фи­ло­софия искусства обращена к исполнительству стихов на музыке (и это напоминает аристотелевский базис европейской теории), ее про­е­ци­рование на композиторское творчество как таковое впервые сделано в данной работе и демонстрирует действенность найденных кри­те­риев. Исполнительская база китайской концепции художественной фа­зо­­вости музыкального выражения в ее соотнесенности с европейской му­­зыкальной процессуальностью создает апробацию новой сферы му­зыковедческих исследований,, называемых исполнительским музыко­зна­нием и обнаруживающимся в охвате исполнительской концепции как выражении музыкально-художественных принципов.
Рассмотрение в ракурсе сравнительных описаний китайских и евро­пейских источников по проблеме художественной формы в музыке поз­волило выйти также на обобщение существа ментальных отличий в осо­знании принципов художественно-процессуального проявления твор­ческого мышления. Речь идет о музыкальном процессе, в котором вза­и­модействие факторов двоичности/четвертичности в описании ху­до­­жественной целостности охватывает его в китайской философии. Тог­да как троичность образует специальный признак европейского «образа мира» в теории-эстетике музыки. Двоичность/четвертичность и тро­ич­ность выступают в роли ментально-психологических уко­ре­нен­ных ху­до­жественных универсалий, определителей художественной спе­цифики выражения, охватывающих базисные показатели муз­ы­каль­ного мышления как явления искусства. И эти показатели претендуют на универсальность, поскольку обнаруживают свое действие помимо на­циональных и региональных отличий традиций и стереотипов мыш­ле­ния.
Проделанный анализ форм-жанров композиторской деятель­ности и исполнительских решений позволяет сделать обобщение-тезис: универсальность фазовости начало-развитие-завершение в мета­фо­рической соотнесенности двоичности/четвертичности китайской тра­диции и триадичности европейского образа мысли. Опыт анализов де­мон­стрирует, что в китайской концепции художественной формы в му­зыке абсолютизирован рационалистический подход от первичных про­ти­воположностей, совершенно не чуждый и европейскому созна­нию-интуиции: двухчастность-четырехчастность важна и в европей­ской архитектонике, она сосуществует с тройственными сопостав­лени­ями в музыке. Однако европейский «фантазийный» синкрезис (в тер­ми­нологии В. Медушевского А.Соколова) заостряет континуаль­ность развивающей фазы целого, выстроив идею кульминации как «точки» «точки золотого сечения». Это тенденция музыкальной фор­мы в Европе. Анализы демонстрируют, что реально выражение куль­минационной зоны у европейских композиторов и исполнителей, по риторическому закону тропа-метафоры, сопряжено с пониманием куль­минации-фазы (фрагмента, зоны), по логике китайской «фило­со­фии формы» в музыке.
Сделанные наблюдения позволяют объяснить жизненную реальность артистического «полиглотства» музыкантов-исполнителей разных стран и континентов, успешно исполняющих и клас­си­чес­кую европейскую, и старинную музыку, наконец, сочинения, рож­ден­ные на Вос­токе, адаптированные к современной композиции либо не­пос­ред­ст­вен­но представленные аудитории, воспитанной на европейской «музыке для слушания». Китайские инструменталисты, особенно пиа­нис­ты, утвердились в способности высокохудожественного испол­не­ния сочинений европейских композиторов, казалось бы, достаточно да­ле­ких от художественной базы Родины. Но человеческие универсалии ху­дожественного мышления четко ориентируют музыкантов, позволяя им пребывать «в чужих странах и людях» столь же уверенно, как и в ос­во­енных воспитанием и традицией родных пенатах.
Философичность музыкального мышления, определенного в Ев­ро­пе временным соответствием музыкальной классики расцвету фи­ло­соф­ской школы, замечательно соотнесена с концепцией художест­вен­ной формы в китайской поэзии и музыке, которые рождены не­пос­ред­ст­венно философски-мировоззренческим понимаем идеи творчества. Про­должение этого наблюдения в исторических качествах индийской, араб­ской музыки демонстрирует органичность связей философского ра­ционализма и художественно-эстетической полноты проявления му­зы­кального творчества.
Форма сюиты выступает в значении универсального показателя чис­ловых закономерностей музыкального мышления, в котором про­пор­ции взаимодействий трех- и четырехчастности, трех- и че­ты­рех­фа­зо­вости образуют нечто стабильное и над-национальное. Ис­пол­ни­тель­ская деятельность свидетельствует о внедренности указанных чис­ло­вых пропорций в художественное сознание представителей самых раз­лич­ных стран.
Рассмотрение произведений европейских и китайских авторов, ис­полнительских интерпретаций, выполненных пианистами Европы и Ки­тая, указывают на художественную целесообразность взаимодей­ст­вия в них пропорций трех- и четырехфазности, в которых усматриваем чис­ловые универсалии художественной сферы.
Поэзия авторов Танской эпохи в Китае (VII-Х вв.) завещала нам уди­вительную тайну числа четыре: четыре строки, разбитые надвое интонационной паузой-цезурой. Это совершенные формы, которые в той или иной мере обнаруживаются и в европейской традиции. Ведь ор­га­нической частью этой двоичности/четвертичности является «чувствительность» к внедренной в эту четырехэтапность трехфазовой структуры: все-таки аристотелевская формула начало-развитие-завер­ше­ние живет и в китайской культуре четырехсоставности формы. Уди­ви­тельна и с к у с с т в е н н о с т ь в е л и к о г о и с к у с с т в а, в ко­тором числовые пропорции и осознание непрерывности мысли поз­во­ляют совершенно несвязные в бытийном плане строки-образы осоз­нать как целое, как мир гармонического согласования разного, в том чис­ле, реального и ...кажущегося. И в этом глубокая музыкальность и ки­тайской поэзии, и открытых в ней законов пропорций худо­жест­вен­ной формы:
Подымаю меч
И рублю ручей.
Но течет он
Еще быстрей.

Подымаю кубок
И пью до дна,
А тоска
Все также сильна.
(Ли Бо, «Экспромт») [64 , с. 142]
Иллюзорность волевых вторжений человека в природу, питаю­щая великое искусство не является зряшной: «тоска» человеческой ду­ши продуктивна в деятельности. И снова смыкаются ценности да­ле­кой по времени от сегодняшнего дня классики китайской поэзии Ли Бо с наблюдениями прошлого, питающие мудрость П.Флоренского, сос­тав­ляющего эпицентр философских установок мира на сегодняшний день: «Внимая не мне, но Истине, разумно признавать, что все едино... Разум для всех один и тот же» [64**, с. 154].

Список Использованной литературы:
1. Аберт Г. В.А.Моцарт Ч.1, кн.2. М.: Музыка, 1997. 239 с.
2. Алексеев А. История фортепианного искусства Ч.1,2. М.: Музыка,1988. 415 с.
3. Алкон Е. Музыкальное мышление Востока и Запада. Влади­вос­ток: Изд. Дальневосточного университета, 1999. 169с.
4. Алпатов М. Всеобщая история искусств Т.1. М.-Л.: Искусство, 1948. 573 с.
5. Альшванг А. Людвиг Ван Бетховен. М., 1971. 158 с.
6. Арнольд Шенберг: вчера, сегодня, завтра. Сб.ст. М., 2002. 436 с.
7. Асафьев Б. (И. Глебов) Ф. Лист. Петербург: Светозар, 1922. С. 62.
8. Асафьев Б. Книга о Стравинском Л.: Музыка, 1977. 279 с.
9. Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. М.-Л.: Музыка, 1971. 379 с.
10. Асафьев Б. (И. Глебов) Ф. Лист. Петербург: Светозар, 1922. С. 62.
11. Байер К. Репетитивная музыка. // Советская музыка, 1991, № 1. С.106111.
12. Баканурский А. Жизнь как игра и представление. Одесса: Астропринт, 2001. 255 с.
13. Балашвили К. К проблеме организации пространственновре­мен­ного континуума у Лигети («Apparitions», «Atmosphéres», «Lontano») // Дьердь Лигети. Личность и творчество. М., 1993. С. 56-75.
14. Бауэр В., Дюмотц И., Головин С. Энциклопедия символов М., 2000. 502 с.
14а. Белый А. Символизм как миропонимание. М.: Респ., 1994.-528с.
15. Библер В. Мышление как творчество (Введение в логику мыс­лен­ного диалога). М.: Издат.полит.литературы, 1975. 399 с.
16. Бэлза И. Шопен М.: Наука, 1968. 380 с.
17. Васильков А. Распознавание в философии и математике. Киев: Издат Киев.госуниверситета, 1972. 194 с.
18. Вельфлин Х. Основные понятия истории искусств. Проблемы эволюции стиля в новом искусстве. М.-Л.: Academia, 1980. 290 c.
19. Волкова Е. Произведение искусства предмет эстетического анализа М.: Издат. Московского университета, 1976. 286 с.
20. Ву Го Лінг Національна виконавська інтонація в камерно-вокальних творах французьких композиторів XIX сторіччя // Всеукраїнська асоціація молодих науковців. Гуманітарні науки: історія, соціологія, політологія, психологія, мистецтвознавство, №.2. С. 143-152.
21. Ву Го Линг О предпосылках интонационных взаимодействий китайской и украинской песенности // Музичне мистецтво і культура. Науковий вісник. Вип.2. Одеса, 2001. С. 169-177.
22. Герасимова-Персидская Н. Русская музыка ХVII века встреча двух эпох. М.: Музыка, 1994. 126 с.
23. Гинзбург Л. Музыка любовь моя! Памяти Я. Зака и С. Рихтера // Одесская консерватория: славные имена. Новые страницы. Одесса, 1998. С. 62-70.
24. Гнедич П. Всемирная история искусств М.: Соверменник, 1996. 494 с.
25. Гойови Д. Е. Голышев и дада сериализм // Трансформація музичної освіти: культура та сучасність Одеса, 1998. С. 96-101.
26. Гмыря Л. Статьи, письма, воспоминания . К., 1989 189 с.
27. Гончаренко С. Вопросы музыкального формообразования в творчестве композиторов ХХ века. Новосибирск, 1997. 546 с.
28.Горюхина Н. Эволюция сонатной формы. Киев: Музична Україна, 1974. 310 с.
29. Горюхина Н. Очерки по вопросам музыкального стиля и формы. К., 1985. 111 с.
30. Грица С. Фольклор у просторі і часі. Тернопіль: Астон, 2000. С. 224.
31. Гумилев Л. Этносфера. История людей и история природы. М.: ЭКОПРОС, 1993. 544 с.
32. Гузєєва В. Вокальна симфонія. Класична модель та різновиди жанру: Автореф. дис. канд. мист.: 17.00.03 / НМАУ ім.П.І.Чайковського. Київ 1997. 16 с.
33. Гудман Ф. Магические символы. М.: Золотой век, 1995. 432с.
34. Даль В. Толковый словарь живого русского языка. Т. 2, И-О. М., 1979. 779 с.
35. Деев В. Социология музыки двадцатого столетия: исторические, интеллектуальные и теоретические истоки, направления, тенденции. Одесса, 1998 С. 51.
36. Житомирский Д., Леонтьева О., Мяло К. Западный музыкаль­ный авангард после второй мировой войны. М. 1989. 369 с.
37. Задерацкий В. Музыкальная форма. Вып. 1-й. М.: Музыка, 1995. 543 с.
38. Захарова О. Риторика и западноевропейская музыка XVII первой половины XVIII века. М., 1983. 77 с.
39. Зинькевич Е. Логика художественного процесса как историкометодологическая проблема. // Музичноісторичні концепції у минулому і сучасності. Львів: Сполом, 1997. С. 49-55.
40. Зингер Е. Из ивтории фортепианного искуссива Франции. М.: Музыка, 1976. 112 с.
41. Иван Вышнеградский. Правда жизни. М.: Композитор, 2001. 320 с.
42. Нестьев И. Бела Барток Жизнь и творчество М.: Музыка, 1969. 798 с.
43. История философии Т.1. М.,1957. 798 с.
44. Каган М. Марксистколенинская эстетика. Л.: Издат. Ленин­град.госуниверситета, 1972. 766 с.
45. Казанцева Л. Основы теории музыкального содержания. Астрахань: Факел, 2001. 368 с.
46. Канарский А. Диалектика эстетического процесса. Генезис чувственной культуры. Киев: Издат.Киев.университета, 1982. С. 192.
47. Кассу Ж. Энциклопедия символизма. М.: Республика, 1999. 412 с.
48. Китай // Музыкальная эстетика стран Востока. М.: Музыка, 1967. С. 140-244.
49. Китайские четверостишия. Горечь разлуки. М.,2000. 564 с.
50. Козлова М. Философия и язык. М.: Мысль, 1972. 254 с.
51. Конен В. Театр и симфония. Роль оперы в Формировании классической симфонии. М.: Музыка, 1975. 376 с.
52. Конфуций изречения. Книга песен и гимнов. Харьков, 2001. 483 с.
53. Копнин П. Гегель и вопросы эстетики // Философия Гегеля и современность. М.: Мысль, 1973. С. 321-396.
54. Котляревский И. Музыкально теоретические системы европей­ского искусствознания. Киев: Музична Україна, 1983. 158 с.
55. Котляревський І. Пріоритетність як фактор розвитку музико­знав­ства // Теоретичні та практичні питання культурології: українське музикознавство на зламі століть. Вип.ІХ. Мелітополь, 2002. С. 32-39.
56. Кремлев Ю. Русская мысль о музыке. Т.1. Л.: Гос.музд.издат, 1954. 287с
57. Кречмар Г. История оперы. Петроград: Academia, 1927. c.
58. Крицький В. Формування художньо-інтерпретаційного мис­ления музиканта-виконавця // Музичне виконавство. Науковий вісник НМАУ ім.. П.І. Чайковського. Вип. 3. Київ, 1999. С.110-122.
59. Куземина Л. Исполнительская эстетика Б. Яворского. М.: Композитор, 2000. 111 с.
60. Куницкая Р. Французские композиторы ХХ века. М.: Сов. композитор, 1990. 98 с.
61. Курбатская С. Серийная музыка: вопросы истории, теории, эстетики. М.: ТЦ «Сфера», 1996. 128 с.
62. Кюрегян Т. Новые формы изложения в музыке советских ком­по­зиторов 6070х годов // Теоретические и эстетические проб­ле­мы советской музыки. М., 1985. С. 2442.
63. Левин Л. Американский оперный театр 19701980х годов: проблемы и решения. // Музыкальный театр. События. Проб­лемы. М., 1990. С. 231281.
64. Ли Бо. Нефрритовые скалы. С.-Петербург: Кристалл, 2000. 383 с.
65. Ливанова Т. История западноевропейской музыки до 1789 г. Т.12. М.: Музыка, 1982. Т. І. С. 696, Т. ІІ. С. 464.
66. Лигети Д. Превращения музыкальной формы. // Дьердь Лигети. Личность и творчество. М., 1993. С. 167-189.
67. Лобанова М. Западноевропейское музыкальное барокко: проб­ле­мы эстетики и поэтики. М.: Музыка, 1994. 246 с.
68. Лобанова М. Музыкальный стиль и жанр. История и сов­ре­мен­ность. М.: Советский композитор, 1990. 224 с.
69. Лосев А. Музыка как предмет логики. М.: Издат. автора, 1927. 224с.
70. Лосев А. Проблема символа и реалистическое искусство. М.: Искусство, 1976. 367 с.
71. Ляшенко І. Музична україністика в світлі сучасної культурної політики: аспекти гуманізації та гуманітаризації національної освіти // Українське музикознавство, вип.28. Київ, 1998. С. 3-8.
72. Ляшенко І. Національне та інтернаціональне в музиці. Київ: Наукова думка, 1991. 269 с.
73. Мазель Л. Проблемы классической гармонии. М.: Музыка, 1972. 616 с.
74. Макарчук Ф.-Д. Феномен вправ Ізидора Філіппа в світовій куль­турі фортепіанного виконавства: Автореф. дис. канд. мист.: 17.00.03 / НМАУ ім.П.І.Чайковського. Київ 2003 20 с.
75. Маклыгин А. Фактурные формы сонорной музыки // Laudamus. М., 1992. С. 129-137.
76. Маркова Д. Ритм репетитивності в музичному мінімалізмі // Метроритм-1. Київ, 2002. С. 135-137.
77. Маркова Д. О континуальности музыкального мышления и ми­ни­мализме в музыке (на примере Кантаты II op. 31. А. Веберна). Магистерская раб. Библ. ОГМА. Одесса, 2003. 78 с.
78. Маркова Е. Введение в историческое музыкознание. Одесса: Астропринт, 1998. 51 с.
79. Маркова Е. Интонационно-динамический аспект целостности про­из­ведения к методике анализа // Интонационность музы­каль­ного искусства: Научное обоснование и проблемы педагогики. К.: Музична Україна, 1990. С. 77-99.
80. Маркова Е. Проблемы музыкальной культурологии. Одесса: Астропринт, 2000. 104 с.
81. Маркова Е. Эстетический аспект интонационной теории и ана­лиз музыкальных произведений: Автореф. дисс. канд. искусствоведения: 17.00.03 / Киев. Гос. конс. им. П.И. Чайковского. К., 1983. 21 с.
82.Маркова О. Поняття «інтонаційної ідеї» в світлі соціокуль­ту­ро­ло­гічного підходу // Українська музика Вип.22. К., 1982. С. 23-30.
83. Маркова О. Подплян Л. Продуховний генезис українського канту та його зв’язки з музикою європейського релігійного Просвіщення. Одеса, 1982. с.
84. Маркова О. Про естетичні основи поняття музичної форми у кон­цепціях видатних музикознавців ХХ сторіччя // Українське музикознавство. Вип..13. Київ, 1978. С. 54-70.
85. Мартынов В. Культура, иконосфера и Богослужебное пение Мос­ковской Руси. М.: Прогресс Традиция, Русский путь, 2000. 224 с.
86. Мартынов И. Очерки о зарубежной музыке первой половины ХХ века. М.: Музыка, 1970. 504 с.
87. Медушевский В. Внемлите ангельскому пению. Минск, 2000. 368с.
88. Медушевский В. Интонационность музыкальной формы: Автореф. дисс. д-ра искусствовед.: 17.00.03 / Моск. Гос. Конс. им. П.И.Чайковского. М., 1983. 46 с.
89. Медушевский В. Онтологические основы интерпретации му­зы­ки // Интерпретация музыкального произведения в контексте куль­туры. Сб.ст., вып.129. М., 1984. С. 5-11.
90. Медушевский В. О закономерностях и средствах художест­вен­ного воздействия музыки. М.: Музыка, 1976. 254 с.
91. Михайлов М. Стиль в музыке. Исследование. Л.: Музыка, 1981. 262с.
92. Модернизм. Анализ и критика основных направлений. Изд. 3е, ред. В. Ванслова. М.: Искусство, 1980. 311 с.
93. Музыкальная эстетика стран Востока. Ред. В.Шестаков. М.: Музыка, 1967. 414 с.
94. Музыка Французской революции XVIII века. Бетховен. М.: Музыка, 1967. 443 с.
95. Музыка ХХ века Очерки. Часть вторая. Книга четвертая. М.: Музыка, 1984. 509 с.
95а.Миньона . Музыка в русской прозе (вторая половина ХІХ века). М.: Музыка , 1991 156 с.
96. Мышление // Советский энциклопедический словарь. М., 1984. 848 с.37.
97. Назаров И. Основы музыкально-исполнительской техники и ме­тод ее совершенствования. М.:, 1969. 134 с.
98. Нейгауз Г. Об искусстве фортепианной игры. М.: Музыка, 1958. 319 с.
99. Некрасов Ю. Комплексне навчання гри на фортепіано. Одеса: Астро­принт, 2000. 149 с.
100. Некрасов Ю., Маркова Е. О психологических основах испол­ни­тель­­ской интерпретации в процессе обучения в музыкальном вузе // Прог­раммированное обучение. Вып.15. Киев: Вища школа, 1978. С. 127-136.
101. Овсянникова-Трель А. О национальном стиле в музыке. Дипл.раб. Библ. Одесской консерватории. Одесса, 1998. 92 с.
102. Ораич Толич Д. Авангард как утопическая куль­тура // Russian Literature. North Holland, 2001. C. 287-306.
103. Проблемы музыкального мышления. Сб.статей. Ред. М. Арановский. М.: Музыка, 1974. 336 с.
104. Пятенко Л. Типологія канта у творах композиторів ХІХст. // Культурологічні проблеми музичної україністики. Зб.ст. Випуск 2. Част.2 Одеса 1998. С. 83-86.
105. Рети Р. Тональность в современной музыке. Л.: Сов.композитор, 1967. 67 с.
106. Савенко С. Проблема стиля в музыке поставангарда // Кризис буржуазной культуры и музыка. Вып. 5. Л. 1983.
107. Самойленко А. Музыковедение и методология гу­ма­ни­тар­ного знания. Проблема диалога. Одесса: Астропринт, 2002. 243 с.
108. Сарджент У. Джаз. Генезис и музыкальный язык. Эсте­ти­ка. М.: Музыка, 1987. 296 с.
109. Скребков С. Художественные принципы музыкальных стилей. М.: Музыка, 1973. 447 с.
110. Славин А. Наглядный образ в структуре познания. М.: Издат.полит.лит, 1971. 267 с.
111. Смирнова Л., Маркова Е. Культурология исполнительской ин­терпретации // Культурологічні проблеми музичної ук­ра­їн­і­с­ти­ки. Зб.статей. Випуск 2. Част.2 Одеса 1998. С. 86-89.
112. Сокол А. Стилистика музыкальной речи и терми­но­ло­ги­чес­кие ремарки: Дис. докт. искусствовед: 17.00.03. Одесса, 1996. 384 с.
113. Сокол А. Теория музыкальной артикуляции. Одесса: ОКФА, 1996. 206 с.
114. Сокол А. Экспрессивно-стилистические ремарки и музы­каль­ный стиль. К.: , 1992. 82 с.
115. Соколов А. Синкретизм и парадоксы современной куль­ту­ры // Соколов А. Музыкальная композиция ХХ века: диалектика твор­чества. М.: Музика, 1992. С. 13-25.
116. Соловцов А. Фридерик Шопен. Жизнь и творчество. М.: Гос. Муз. Издат, 1960. 467 с.
117. Тышко С., Мамаев С. Странствия Глинки. Ч. ІІ. Гер­ма­ния. Киев, 2002. 508 с.
118. Тюлин Ю. Строение музыкальной речи. М.Л.: Музыка, 1969. 175 с.
119. Уйфалуши Й. Бела Барток. Жизнь и Творчество. Будапешт: Узд. Корвина, 1971. 392 с.
120. Фест К. От «искусных диковин» к искусству // Искусство коренных народов Северной Америки. М.: Радуга, 1985. С.719.
121. Филенко Г. Французская музыка первой половины ХХ века. Л.: Музыка, 1983. 232 с.
122. Философский словарь. М.: Издат.полит.лит., 1972. 496с.
123. Флоренский П., свящ. Столп и утверждение истины. Опыт православной феодицеи в двенадцати письмах // Столп и утверждение истины. Т.1. М.: Правда, 1990. С. 3-493.
124. Флоренский П., отец. Из богословского наследия. // Богословские труды, XVII. М., 1980. c.
125. Хилсон Диксон Э. История христианской музыки . СПб.: Мирт, 2001 428 с.
126. Холл М. Энциклопедическое изложение массонской, гер­ме­тической, каббалистической и розенкрейцеровской сим­во­ли­чес­кой философии. М.: ЭКСМО С.Пб.: Terra fantastica, 2003. 957 с.
127. Холопов Ю. Очерки современной гармонии. М.: Музыка, 1974. С. 287.
128. Холопов Ю. Симметрические структуры ладов Яворского и Мес­сиана // Проблемы современной музыки. Вып. 7. М., 1981. С. 6879.
129. Холопова В. Музыка как вид искусства. М.: Научно-творч.центр «Консерватрия», 1994. 260 с.
130. Холопова В. О психологизации теоретических учений о му­зыке // Трансформація музичної освіти: культура та сучасність. Ч.1. Одеса, 1998. С. 3236.
131. Холопова В. Формы музыкальных произведений. С.-Пб.: Изд. «Лань», 1999 489 с.
132. Царева Е. Стиль музыкальный // Музыкальная энцик­ло­пе­дия в 6ти томах. Т.5. М.: Музыка, 1981. С. 281-288.
133. Цыпин Г. Святослав Рихтер // Портреты советских пиа­нис­тов. М., 1990. С. 120-128.
134. Чаныщев А. Курс лекций по древней философии. М., 1981. с.
135. Чередниченко Т. Кризис музыки кризис искусства. Му­зы­кальный «авангард» и попмузыка в системе буржуазной иде­оло­гии. М.1985. С.80-81.