ДЖАЗЗИНГ КАК ФОРМА ВЗАИМОДЕЙСТВИЯ АКАДЕМИЧЕСКОГО И «ТРЕТЬЕГО» ПЛАСТОВ В ДЖАЗЕ : ДЖАЗЗІНГ ЯК ФОРМА ВЗАЄМОДІЇ АКАДЕМІЧНОГО ТА «ТРЕТЬОГО» ПЛАСТІВ У ДЖАЗІ

Краткое описание

ХАРЬКОВСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ ИСКУСТВ
ИМ. И. П. КОТЛЯРЕВСКОГО

На правах рукописи

ВОРОПАЕВА ЕЛЕНА ВЯЧЕСЛАВОВНА

УДК: 785.161 : [781.68 + 781.65]

Джаззинг как форма взаимодействия академического и «третьего» пластов в джазе

17.00.03 Музыкальное искусство

Диссертация на соискание ученой степени
кандидата искусствоведения

Научный руководитель:
Игнатченко Георгий Игоревич
кандидат искусствоведения, профессор

Харьков 2009

СОДЕРЖАНИЕ
ВВЕДЕНИЕ 4
РАЗДЕЛ 1 Джаззинг как предмет музыковедческого исследования (теория вопроса, обзор литературы) 9
1.1 Историко-эстетические корни джаззинга в контексте интонационной теории: «третий пласт» и проблемы переинтонирования 11
1.2 Имманентно-стилевой контекст джаззинга: джаззинг в контексте ком-муникативных парадигм джаза 18
1.3 Джаззинг в контексте жанровой стилистики: к теории жанра в джазе 30
1.4 Джаззинг как явление полистилистики в музыке ХХ века: комплексное определение понятия «джаззинг» 44
1.5 Джаззинг в контексте явления транскрипции: основные виды джаз-
зинга 53
ВЫВОДЫ 62
РАЗДЕЛ 2 Синтагмы джаззинга: джаззинг в контексте эволюции и комбинаторики джазовых стилей 66
2.1 Понятие «стилевая синтагма джаза»: джазовая импровизация пробле-
ма авторства (социо-коммуникативный аспект) 66
2.2 Зарождение и эволюция джаззинга. Джаззинг и симфоджаз 71
2.3 Джаззинг в синтагмах новейшего джаза. Джаззинг и «третье течение» 87
2.4 Прогнозы джаззинг-эволюции (конец ХХ века). Общая хронология образцов джаззинга в ХХ веке 105
ВЫВОДЫ 115
РАЗДЕЛ 3 Средства оджазирования. Образцы джаззинга (аналитические этюды) 119
3.1 Эстетика и технология музыкально-языкового «перевода» в джаззин-
ге 119
3.2 Джаззинг в контексте сочинения-исполнения: импровизация и интер-претация в джазе 134
3.3 Образцы разновидностей оджазирования 141
3.3.1 А.Тэйтум «Humoresque» 142
3.3.2 Ч.Мингус «All The things You C-sharp» 148
3.3.3 Ч.Кориа, Б.МакФеррин «Song For Amadeus» 152
3.3.4 Дж.Ширинг «Get Off My Bach» 157
ВЫВОДЫ 168
ЗАКЛЮЧЕНИЕ 172
ПРИЛОЖЕНИЯ 183
ПРИЛОЖЕНИЕ А 183
ПРИЛОЖЕНИЕ Б 185
ПРИЛОЖЕНИЕ В 196
СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ 197

ВВЕДЕНИЕ
Актуальность темы. Развитие и профессионализация искусства джаза в ХХ веке делают актуальным подход к этому явлению с позиций «широкой теории музыки» (В.Холопова [164]). Это предполагает выявление общих эстетико-философских (мировоззренческих), социальных и психологических установок музыкального творчества содержательного уровня, реализуемых через жанровые и стилевые модели, а также технологию творчества (композиторского и исполнительского).
Взаимодействие джаза и академического пласта проявляется через jazzing the classics (сокращённо джаззинг) «оджазирование классики» (У.Сарджент [137]). Актуальность изучения этого явления обусловлена как отсутствием специальных исследований, так и необходимостью его широкого контекстного рассмотрения. Джаззинг выступает не только в качестве частного приёма, который применяется в джазе, но и как форма взаимодействия последнего (как искусства «третьего пласта», по В.Конен [71; 72]) с академической музыкой.
Джаз генетически и исторически, через истоки своего языка и стилистику, сохранял и сохраняет связи с академической музыкальной практикой. В системе его мышления постоянно интерпретируются её материал и интонационные модели. Джаззинг в этом эксплицитном понимании «красной нитью» проходит сквозь историю джаза, проявляясь по-разному, от прямых цитат до аллюзий «на классику».
Актуальность заявленной темы состоит также в разработке вопросов технологии джаззинга как составной части искусства джазовой импровизации. Лучшие образцы джаззинга содержат показательные средства и приёмы музыкально-языкового «перевода», который осуществляется джазовыми музыкантами в случае их обращения к инопластовым источникам, в данном случае, к академическим.
Связь работы с научными программами, планами, темами. Диссертация выполнена по плану научно-исследовательской роботы Харьковского государствен- ного университета искусств им.И.П.Котляревского соответственно комплексной теме «Методологические проблемы и практические задания современного теоретического музыковедения и его вклад в развитие музыкального образования» кафедры гармонии и полифонии на 2007-2012 гг. (протокол заседания Учёного совета ХГУИ №3 от 29.11.2007г.). Тема диссертации была утверждена на заседании Учёного совета Харьковского государственного университета искусств им.И.П.Котляревского (протокол Учёного совета №5 от 1.12.2005г.) и уточнена на заседании Учёного совета Харьковского государственного университета искусств им.И.П.Котляревского (протокол Учёного совета №2 от 25.09.2008г.).
Цель исследования выявить языково-стилевую специфику джаззинга как формы взаимодействия «третьего» и академического пластов в процессе эволюции джаза.
В соответствии с этой целью в исследовании поставлены следующие задачи:
§ рассмотреть джаззинг как межпластовую разновидность переинтониро- вания, осуществляемого в процессе смены парадигм эстетической коммуникации джаза;
§ выявить специфику джаззинга как транскрипционно-полисти- листической составляющей джазового мышления;
§ дать определение джаззинга как особой формы межпластового взаимодействия, классифицировать его основные виды;
§ раскрыть значение джаззинга в стилевых синтагмах джаза, отличая его от других межпластовых явлений симфоджаза и «третьего течения»;
§ охарактеризовать средства оджазирования «перевода классики» на язык джаза на примере джаззинг-композиций выдающихся джазменов А.Тэйтума, Ч.Мингуса, Ч.Кории и Б.МакФеррина, Дж.Ширинга.
Объект исследования джазовое искусство как явление «третьего» пласта, предмет джаззинг как его составляющая.
Методы исследования базируются на совокупности научных подходов, необходимых для раскрытия проблематики работы. Историко-диалектический метод способствует установлению закономерностей развития джаза и джаззинга в его стилевой системе как целостного художественного объекта. Компаративный метод направлен на выявление стабильных и мобильных качеств этой системы, в рамках которой эволюционировали виды джаззинга. Аналитический метод направлен на выявление эстетико-мировоззренческих и социокультурных сторон процесса эволюции речево-языковых стилевых моделей, возникавших благодаря применению джаззинга, а также для раскрытия внутренних закономерностей связей джаза и академической музыки.
Теоретической базой диссертации послужили труды:
§ по истории и теории джаза (Е.Барбан [10-12], А.Баташёв [13], И.Бриль [18], И.Горват [32], С.Давыдов [35], М.Есак [46], З.Карташова [54; 55], Ю.Кинус [58], Дж.Коллиер [61; 62], В.Конен [65-72], А.Королёв [74], Г.Левин [85], Ю.Лысенко [91], Е.Овчинников [111-113], В.Озеров [115], В.Олендарёв [116-121], В.Омельченко [122], Ю.Панасье [125], Л.Переверзев [126-128], А.Рогачёв [131], В.Романко [132], У.Сарджент [137; 213], В.Симоненко [138; 139], А.Соловьёв [124; 146], Д.Ухов [157-159], Д.Фейертаг [160], А.Фишер [161], А.Цукер [169; 170], А.Чернышов [171], Ю.Чугунов [174; 175], A.Asriel [186], J.-E.Berendt [187; 188], J.Cocker [194], A.Coeuroy [195], L.Feather [198-200], М.Gridley [204] W.Hichkock [208], A.Jaffe [210], В.Morton [211], G.Russell [212], M.Stearns [214]);
§ по теории музыкальных жанров и стилей (В.Медушевский [96; 97], М.Михайлов [99; 100], Е.Назайкинский [107-109], С.Скребков [142], А.Сохор [148; 149], И.Тукова [153; 154], В.Холопова [165-167], Л.Шаповалова [176], Ал.Шнитке [180], H.Besseler [189]);
§ по теории тематизма, гармонии, полифонии, музыкальной формы, фактуры (Т.Бершадская [14], В.Валькова [19; 20], Г.Игнатченко [52; 53], И.Котляревский [77], Т.Кравцов [81], Т.Кюрегян [84], Е.Назайкинский [107], Е.Ручьевская [134; 135], С.Слонимский [143; 144], Ю.Тюлин [155; 156], Ю.Холопов [162], В.Холопова [163; 166; 168], О.Чигарёва [172; 173]);
§ по теории музыкальной интерпретации, импровизации, транскрипции и обработки (С.Бирюков [15], М.Борисенко [16], Е.Гуренко [34], Э.Денисов [39], Т.Джани-заде [41], И.Коновалова [73], Н.Корыхалова [75; 76], Ю.Кочнев [79; 80], Е.Либерман [86], А.Малинковская [93], С.Мальцев [94], В.Москаленко [101-105], Г.Нейгауз [110], Г.Орджоникидзе [123], И.Полусмяк [129], М.Сапонов [136], С.Скребков [140; 141], Е.Трембовельский [152], F.Busoni [191], Е.Ferand [201; 202], N.Harnoncourt [206]).
Методологическое значение для изучения избранной проблематики имеют исследования по социологии музыки Т.-В.Адорно [1-3; 184], музыкальной эстетике, культурологии, семиотике и лингвистике, проблем художественного перевода (О.Жарков [48], Н.Зейфас [49], Б.Кац [57], О.Козаренко [60], Ю.Лотман [90], Л.Мазель [95], С.Раппопорт [130], А.Соловьёв [146], Ф.де Соссюр [147], С.Шип [178]). В качестве одного из общих методов используется парадигматика (Н.Герасимова-Персидская [30], И.Котляревский [78], Т.Кун [82]). Основой для анализа джаззинговых явлений послужила интонационная теория Б.Асафьева [9], а также её развитие в трудах М.Арановского [7], Е.Марковой [95], Е.Ручьевской [133].
Материал исследования составило около 50-ти образцов джаззинга, охарактеризованных соответственно разделению этапов истории джаза на традиционный и современный. Впервые анализируются джаззинг-композиции А.Тэйтума («Humoresque»), Ч.Мингуса («All The Things You C-Sharp»), Ч.Кориа-Б.МакФеррина («Song For Amadeus»), Дж.Ширинга («Get Off My Bach»).
Научная новизна полученных результатов. Диссертация первый опыт комплексного изучения джаззинговых проявлений в джазе. В исследовании впервые:
§ дано определение джаззинга как формы взаимодействия джаза и академической музыки, предложена классификация его видов;
§ охарактеризованы закономерности проявления джаззинга в стилевых синтагмах джаза (стилях и конкретных произведениях);
§ выявлена специфика джаззинга как транскрипционно-полистилисти- ческой составляющей джазового мышления и языка.
Таким образом, в диссертации дана оценка «оджазированию классики» в импровизационном искусстве джаза с позиций музыковедческой науки, положения которой могут быть распространены и на изучение джаза. Отсутствие аналогов постановки проблемы джаззинга в отечественном и зарубежном музыкознании составляет научную новизну исследования.
Практическое значение полученных результатов определяется возможностью их использования при дальнейшем изучении истории и теории джазового искусства. Логичным представляется внедрение предложенной методологии и методики исследования для изучения широкого круга явлений джазового музицирования, других разновидностей искусства «третьего пласта» рок- и поп-музыки. Результаты работы могут стать составляющей учебных курсов «История джаза», «Гармония джаза», «Джазовая импровизация», преподаваемых на соответствующих кафедрах музыкальных ВУЗов. Положения работы могут быть полезными и для творческой деятельности джазовых музыкантов.
Апробация результатов диссертации. Диссертация обсуждалась на заседаниях кафедры гармонии и полифонии Харьковского государственного университета искусств им.И.П.Котляревского. Основные положения и выводы изложены в докладах на научных конференциях: «Музична творчість та наука: параметри взаємодії» (Київ, НМАУ ім.П.І.Чайковського, 2006); «Мистецтво та шляхи його осмислення в дослідженнях молодих мистецтвознавців України» (Харків, ХДУМ ім.І.П.Котляревського, 2008); «Теорія і практика матеріально-художньої культури» (Харків, ХДАДМ, 2008); «Молода мистецька наука України» (Харків, ХДАДМ, 2008); «Актуальні проблеми музичного і театрального мистецтва» (Харків, ХДУМ, 2009).
Публикации. Статьи и тезисы докладов. По теме исследования опубликовано 4 статьи в специализированных изданиях, утверждённых ВАК Украины, а также тезисы докладов 2-ух всеукраинских научно-практических конференций.

Структура исследования. Диссертация состоит из Введения, трёх Разделов, Выводов, Приложений и Списка использованных источников. Общий объём диссертации составляет 215 страницы, из них основного текста 182 страницы. Список использованных источников включает 215 позиций, 19 страниц.

Список литературы

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Данное Заключение обобщает главные результаты проведенного исследования, а также систематизирует согласно поставленным задачам частные выводы трёх его разделов:
1. Обращение к широкому научному контексту позволяет определить джаззинг не только как «частный случай», но и как особую форму взаимодействия пластов музыкального творчества академического и «третьего», в рамках которого функционирует джаз. Взятое автором за основу понимание джаззинга У.Сарджента трактуется расширительно. Стилевой синтез, к которому в конечном итоге направлен джаззинг, не сводится к внешним характеристикам видов «оджазирования классики». Предложенное в работе понимание джаззинга как формы межпластового взаимодействия академической и джазовой музыки, направлено на акцентуацию его функции художественного перевода, который осуществляется с языка одного пласта на язык другого в условиях общего интонационного кризиса и его атрибуций в целостной системе переинтонирования.
Рассмотрение джаззинга как интонационно-стилевого и отчасти жанрового явления требует опоры на музыковедческие теории высокого уровня обобщения, позволяющие зафиксировать музыкально-художественные тенденции соответству- ющих исторических эпох и периодов. Таким результирующим свойством обладает асафьевская интонационная теория и возникшая в её рамках идея интонационных кризисов как «движущих сил» музыкально-творческого процесса.
Джаз и академическая музыка в ХХ веке развивались в определённой степени синхронно в области прохождения «критических точек» интонационных ситуаций, что в конечном итоге связано с тенденцией к глобализации, охватывающей в этот период всё пространство художественной культуры. Интонационный кризис академического пласта на рубеже XIXXX веков сам по себе был одной из причин возникновения и исторической востребованности джаза. Сам же джаз в своей стилевой эволюции в сжатой форме повторил путь движения к кризису, что зафиксировано, в частности, в его подразделении на традиционный и современный.
Для преодоления кризисных моментов в своей системе языка джаз использует академические интонационные идеи. На своём «пластовом» уровне он возрождает традицию мобильных музыкальных структур, сложившихся в практике доклассического академического музицирования. Путь джаззинга, проходящего «красной нитью» через всю историю джаза, путь переинтонирования. Многообразие его форм от «низших» фонических до «высших» стилевых, интерпретационных представлено в джазовых стилях, который сменялись в соотвтствии с движением парадигм эстетической коммуникации джаза.
Смены джазовых парадигм (А.Соловьёв) экстраполируются на принципы, формы и конкретные приёмы джаззинга как эстетико-стилевого феномена. Общая направленность их движения по принципу от «реалистического» к «феноменологическому» позволяет в таком же ключе рассмотреть и эволюцию джаззинга. С точки зрения эстетико-стилевой парадигматики джаззинг в джазе выступает как его особый речево-стилевой межпластовый вектор, существующий как бы внутри системы джазового музицирования, внутри джазовых стилей, в каждом из которых присутствуют его признаки.
2. Сделанный в работе вывод о джаззинге как форме межпластового взаимодействия, наделённой функцией языкового художественного перевода, позволил рассмотреть джаззинг и в контексте полистилистики. Метод стилевых цитат и аллюзий изначально не был чужд джазу, а в процессе его профессионализации приобрёл статус художественно-технического приёма.
Ассимиляция джазом разнонациональных (даже «разноконтинентальных») фольклорно-бытовых и академических инопластовых идей была той фундамен- тальной основой, из которой выросло его динамичное искусство. Как традиционный, так и современный джаз так или иначе отражают эту ассимиляцию. Распространение джаза за пределы его родины Америки, его соприкосновение с различными национальными и региональными культурами продолжается и по сей день.
Двупластовость джаззинга позволяет рассмотреть его отдельные разновидности и в рамках жанра транскрипции двуавторской или двустилевой. В джазе он имеет свою специфику, что отличает джаззинговые транскрипционные формы от академических. В последних транскрипция представляет собой композиторскую интерпретацию. Она реализуется в детальной фактурной переработке «чужого» материала, что фиксируется в нотном тексте «нового» произведения. Джаз с его мобильно-импровизационными акустическими структурами не создаёт такого текста. Тем не менее, по отношению к джаззингу термин «транскрипция», фиксирующий дву- или полиавторство, также применим, но в особом качестве. Это качество можно определить термином «транскрипция-импровизация». Она возникает в «пограничной» области между собственно обработкой оригинального материала и его исполнительской интерпретацией.
Характерный для джаза синкретизм авторства и исполнительства полностью распространяется и на джаззинг-композиции. При этом способы фиксации акустического текста, имеющиеся в настоящее время (электронные носители), а также принципиальная возможность «перевода-расшифровки» акустического текста на нотный ещё более сближают джазовую транскрипцию с академической. Единственное отличие, которое здесь сохраняется, состоит в том, что в джаззинг-транскрипции фиксируется лишь один вариант исполнения-импровизации на исходный материал. В других исполнениях он мог бы быть и иным.
Цитируемый или моделируемый (стилистически претворяемый) в джаззинге академический материал оказывает влияние и на само джазовое произведение. Сначала (традиционный джаз) это влияние проявлялось преимущественно на стилевой «периферии» через «варьирование-украшение», иногда даже пародирование избранного для оджазирования первоисточника. В нём доминировали типовые средства джаза. Сам же «чужой» материал почти не влиял на итоговый результат. Если это были классические темы-мелодии, то они сразу же представали в джазовом облике, а поскольку они пользовались популярностью в массовой слушательской среде, проблемы их узнаваемости не возникало.
В дальнейшем (современный джаз), в связи с усилением тенденции межпластового синтеза («стилевой» джаззинг), расширяется и спектр приёмов транскрипции-импровизации. В их числе контрапунктическая техника, имитаторика, разработочность, сложные виды вариантности, новый подбор тембров и др. приёмы, непосредственно связанные с академическим пластом. Одновременно с этим значительно реже используются прямые цитаты. Транскрибируется уже не образец (тема, фрагмент текста, текст целиком), а стиль автора или эпохи этого автора в соответствующем «джазовом» видении.
3. На основании всех очерченных выше «контекстов» переинтонирования, коммуникативной парадигматики, полистилистики, транскрипции в работе предложено комплексное определение понятия «джаззинг»: джаззинг это особая форма взаимодействия (на уровне стиля и отчасти жанра) признаков академического и джазового мышления, направленного на функцию музыкально-языкового перевода.
Можно выделить, хотя и в определённой мере условно, следующие основные разновидности джаззинга: 1. джаззинг-импровизацию «на тему», где академический материал трактуется аналогично любому джазовому стандарту; 2. джаззинг-обработку (аранжировку), иногда фиксируемую полностью или частично в нотном тексте; 3. джаззинг-транскрипцию, в которой, хотя и на исполнительском уровне, но зафиксирован признак двуавторства (эта разновидность родственна композиторской импровизации); 4. джаззинг-стилизацию, где отсутствует цитата, а материалом является представление импровизатора-джазмена (-ов) о стиле автора или эпохи (межпластовое стилевое оджазирование).
Стилевые критерии оджазирования реализуются через фактуру. Новая фактурная интонация определяет облик создаваемого «на глазах» джаззинг-произведения. Его фактура несёт на себе отпечаток характера межпластового (межавторского, межстилевого) взаимодействия. Мера фактурных преобразований материала (стиля) характеризует соотношение двух начал «старо-» и «новоавторского». Отсюда возможность классификации форм (видов) джаззинга и по принципу степени близости или удалённости от оригинала текстового материала или стилевой цитаты.
Поэтому более определёнными с «технологической» точки зрения являются первые три из названных разновидностей джаззинга. В стилевом же джаззинге приоритетным является «нов оавторское» представление о цитируемом стиле, а не сам этот стиль в его аутентичных параметрах.
4. Парадигматическая «вертикаль» в рассмотрении джаззинговых явлений объективно сосуществует с «горизонталью» самими джаззинговыми явлениями в виде соответствующих композиций. Однако для того, чтобы конкретизировать на их примерах стилевые джаззинг-«комбинации», рассмотрения единичных объектов было бы недостаточно. Динамично развивавшийся джаз буквально «пестрит» разнообразными стилями, течениями, направлениями и техниками, которые, к тому же, смешиваются, комбинируются, исчезают на время из обихода и снова возвращаются. Поэтому для характеристики джаззинга в историко-стилевом контексте в диссертации было избрано понятие «синтагма», трактуемое в данном случае не в прямом его литературоведческом значении, а в более широком семантическом. В отличие от класса парадигм, связанных с языковой сферой, синтагмы обозначают речевые комбинации, в данном случае, «речевую» (авторскую) комбинаторику джазовых стилей, в рамках которых не последнее место занимают джаззинговые истоки.
Предложенное в работе понятие «стилевая синтагма джаза» означает совокупность устойчивых речевых норм, характерных для определённой стилевой парадигмы и реализованных средствами инновационной комбинаторики на уровне индивидуального стиля или произведения. Если сформулировать коротко, это относительно устойчивые, закрепляемые в «памяти» джазового пласта речево-стилевые комбинации эстетико-языковых парадигм.
Эксплицитная трактовка джаззинга как взаимодействия двух типов музыкального мышления джазового и академического наглядно представлена в эволюции джазо-стилевых синтагм. Эти системы существовали не только в последовательности в синтагмах («по-горизонтали»), но и накладывались друг на друга в разных видах комбинаторики. «Социальная функция джаза совпадает с его собственной историей» [3], а это означает, что стилевые новации в джазе следует расценивать двояко, как своеобразное его социально-эстетическое «раздвоение». С одной стороны, джаз был вынужден искать новые синтагмы стилей, с другой, говоря словами Т.-В.Адорно, «он снова и снова поглощался индустрией культуры», а «знаменитые формулы разных его этапов, как свинг, бибоп, кул-джаз одновременно и рекламные лозунги, и вехи постепенного усвоения его официальной культурой» [там же].
Свойственный джазу конформизм принцип «раздвоения» рельности путём соглашения с ней не мог не отразиться на процессах в его языковой сфере. Джаззинг в этом плане был одним из «каналов» этого удвоения, при котором джазовые стили стали как бы подпитываться академическими новациями, сохраняя при этом ориентацию на исконный для джаза метод импровизации на evergreen’ы. В этом контексте и следует понимать джаззинг, социально опирающийся на придание функции массовой обиходности (англ. plugging навязывание, вбивание в голову) академическим темам и стилям.
В рамках «раздвоения» существенен и учёт другой тенденции, которую можно определить как возрастание роли индивидуального авторства в джазе. Каждый джазовый стиль, по-существу, имеет своего автора (авторов). В процессе эволюции джазовые стили как бы ветвятся, приобретая в подлинно творческих случаях некую множественность в единообразии, что следует учитывать в конкретном артефакте джаззинга.
Два общих этапа джазовой истории традиционный и современный джаз преподносят джаззинг стилистически по-разному, хотя и ориентируются на одни и те же социально-коммуникативные факторы. Путь джаззинга в традиционном джазе, начиная от «безымянных» импровизаций на академические темы-стандарты (ранний период ньюорлеанского стиля) вёл к «аранжировочному» джаззингу, складывающи- муся в рамках симфоджаза. Симфоджаз был и остаётся «технологической» формой, своего рода когломератом академического и джазового мышления. Поэтому его характеристики не совпадают с широко понимаемым джаззинговым синтезом, рассматриваемым как общая тенденция внутри стилевых синтагм джаза. Вместе с тем джаззинг как частный приём рядоположен симфоджазу. Основным достижением последнего была письменно-аранжировочная ориентация на колористическое оркестровое письмо, вместе с которым в фактуру проникали типовые контра- пунктические, гармонические, фигурационные, разработочные, артикуляционные и другие приёмы, смоделированные «по типу» классики (Д.Эллингтон).
Академический музыкальный авангард (т.н. авангард II, сменивший авангард I додекафонию в послевоенный годы) послужил толчком к формированию джаззинговых синтагм нового типа. Начиная с бибопа и далее в кул-джазе, барокко-джазе, стиле фьюжн академизация джазового материала тесно соприкасается с «третьим течением». В рамках этого амбивалентного (разнонаправленного) совмещения пластов синтез, однако, был принципиально недостижим. Комбинаторика техник и «внешних» форм особенно влияла на джазовый компонент, который терял свою коренную «мышленческую» специфику. «Неаккомпанированные» сольные формы джаза 70-х 80-х годов можно полностью отнести к «третьему течению». Сама же джаззинговая тенденция прочнее всего укоренилась в стилевых формах джаззинга, представленных синтагмами барокко-джаза (Дж.Ширинг) и «романтического» джаза (Б.Эванс). Господствующим принципом оджазирования обоих академических стилей является не прямая цитата, а стилевая цитата, в отдельных случаях синтеза даже стилевая аллюзия. Вместе с тем, с 80-х годов можно отметить ренессанс цитатного метода, что особенно показательно для таких музыкантов, как Ж.Лусье, Ч.Кориа и Б.МакФеррин.
Хронология джаззинга внешне, если иметь в виду прямое указание на инопластовый материал, включает достаточно ограниченный перечень примеров (см. таблицу в Приложении А). Вместе с тем в ней невозможно было бы учесть весь спектр взаимодействия джаза и академического пласта, результируемый широко трактуемым понятием джаззинг. Этот спектр не сводится к отдельным произведениям, их создателям и стилям. Он присутствует внутри, проявляется на уровне интонационного мышления, свойственного обоим пластам, которые, однако, не пересекаются, а находятся подобно химически разнородным смесям во взвешенном диффузном состоянии. В этом ключе следует трактовать и стилевые синтагмы джаззинга, мера которого всегда зависит от художественного вкуса и профессионализма берущегося за ответственную задачу оджазирования классики джазового музыканта.
По-существу, через джаззинг осуществляется диалог пластов, функция которого состоит прежде всего в сохранении «лица» каждого из них. А стиль, по А.Лосеву «последняя реальность художественного лика» [89, с.153] В рамках этой «реальности» джаззинг и родственные ему межпластовые формы стилевых синтезов симфоджаз и «третье течение» выступают как своеобразные индикаторы критических ситуаций, которые и являлись побудительными мотивами для стилевого обновления языка джаза.
5. Характеризуя средства оджазирования, к которым относятся джазо-стилевые трактовки ладо-гармонии, метро-ритма, мелодики, фактуры, синтаксических структур, следует иметь в виду двоякую функцию джаззинга как приёма и как формы межпластового взаимодействия. В диссертации отмечено, что определяющей здесь является вторая из этих функций эстетико-стилевая. На этом уровне в джаззинге сочетаются (могут сочетаться) три генетических истока барочный концертирующий стиль, романтическая импровизационность, техническая виртуозность, в одинаковой мере характерная для обоих пластов, но самодавлеющая именно в джазе.
Характерной особенностью джаззинга является межпластовая языковая диалогичность, свойственная любому конкретному джаззинговому явлению. Джаз создаёт свои «вариации» на широко понимаемую классику, но не претендует на её замещение. Поэтому для наиболее показательных образцов джаззинга характерно соблюдение чувства меры, при котором пласты классический и сам джазовый существуют в определённой мере обособленно, не синтезируясь на глубинном уровне жанра.
В работе сделан вывод о приоритете джазового интонирования над стилевой транскрипционностью. Отсюда специфика джазового интерпретационного метода. В нём можно выделить три уровня («слоя»): «прочтение» джазом иноджазового материала, нахождение «сродства» этого материала с джазовым языком, сам джазовый стиль в его конкретной разновидности. В итоге всё это охватывается импровизацией как типом мышления, доминирующим в джазе. Через технику импровизации джаз интерпретирует «сам себя», свой стиль и язык, подчиняя этому все попадающие в сферу его интересов инопластовые заимствования.
Рассмотренные в диссертации джаззинг-образцы наглядно иллюстрируют основные тенденции в методах оджазирования классического материала. Это не всегда выявлено последовательно, но всё же они отражают этапность эволюции самих джазовых стилей.
Так, «Юмореска» А.Дворжака-А.Тэйтума показательна для виртуозного фортепианного стиля традиционного джаза и представляет собой типичный пример джаззинг-обработки. Характеристическая программная фортепианная миниатюра сохраняется как жанр со всеми своими семантико-композиционными атрибуциями. Она лишь «переводится» на язык другого пласта, что возможно, однако, только в миниатюре.
В случае же с джаззинг-композицией ансамбля Ч.Мингуса рахманиновский материал предстаёт лишь как контрапункт-фон, как глубинная, но привнесенная извне идея. Сама же импровизация строится на другом материале теме-стандарте Дж.Керна, что позволяет охарактеризовать данный образец как джаззинг-импровизацию с чертами коллажности.
Экспозиция моцартовского Adagio из Второй фортепианной Сонаты F-dur в трактовке Ч.Кории и Б.МакФеррина демонстрирует иной вид джаззинга, который можно обозначить как совмещение приёмов джаззинг-импровизации и джаззинг-транскрипции. Темой-стандартом здесь является сам цитируемый материал в соответствующей джазовой адаптации. Меняется жанровый облик оригинала, сохраняются лишь некоторые общие истоки жанровости (танцевальная основа), существенно модифицируется темброво-артикуляционная сторона за счёт введения скэт-вокала и синхронной импровизации в вокальной и фортепианной партиях.
Особой разновидностью джаззинга, в которой отличительной чертой является отсутствие как такового цитируемого материала, следует считать джаззинг-стилизацию. Её «классический» для джаза образец представлен в фортепианной пьесе Дж.Ширинга «Get Off My Bach». Здесь автор даже прибегает к нотному тексту, в котором фиксируется «схема» фактурно-тематические модели, которые могут быть положены в основу более развёрнутой импровизации «на стиль». В замысле автора сочетаются два принципа следование баховскому (барочному) принципу прелюдирования и его джазовая «окраска» приданная изнутри или «добавленная». Джаззинг-стилизация вплотную подступает к тому, о чём предостерегал ещё У.Сарджент, возможности «нанесения урона» самому джазу как типу музыкального мышления. В данном случае Дж.Ширинг трактует, однако, не И.С.Баха как такового, а определяет своё видение («my Bach») баховского стиля, находя в нём инвенционально-импровизационные истоки стиля барокко-джаз.
В диссертации предложена новая трактовка понятия и явления jazzing the classics, отличающаяся от имеющихся в литературе. В основе этой трактовки лежал интонационный аспект понимание джаза как особой формы музыкального мышления. Его очевидные «соприкосновения» с классикой как в стилевом генезисе, так и на пути от «обиходного» к «профессиональному» не означали создания новых синтезов, подобных экспериментам «третьего течения». Все новации в эволюции джаза осуществлялись на стилевом уровне. На этом пути джаззинг был своеобразным «индикатором» кризисных моментов в становлении джаза, который, как и академическая музыка, искал источники своего языкового обновления в интонационных идеях других пластов.
Вопрос о джаззинге в эстетическом отношении остаётся открытым, в первую очередь потому, что третий пласт, к которому принадлежит и джаз, отличается динамичностью и непредсказуемостью развития, как, впрочем, и современный второй пласт. В сферу художественных интересов джаза, как показывает практика, могут включаться любые музыкально-художественные явления, что показательно, в частности, для синтеза джаза и рок-музыки (джаз-рок). В последней сформировались свои критерии обращения с классикой, что не могло не повлиять и на новейший джаз, «работающий» с рок- и даже поп-музыкой в одной и той же эстетической плоскости.
Однако это тема для дальнейших исследований межпластовых музыкальных взаимодействий. В данном исследовании решалась задача создания лишь исходной теоретической модели джаззинга как стилевого генетического качества, присущего всем без исключения этапам развития джазового мышления.

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
1. Адорно Т.В. Введение в социологию музыки // Избранное: Социология музыки / Адорно Т.В. — СПб. : Унив. кн., 1998. — С.7190.
2. Адорно Т.В. Камерная музыка // Избранное: Социология музыки / Адорно Т.В. — СПб. : Унив. кн., 1998. — С.78-94.
3. Адорно Т.В. Философия новой музыки /Теодор В.Адорно ; [пер. с нем. Б.Скуратов]. — М. : Логос, 2001. — 343 с.
4. Алексеев А.Д. История фортепианного искусства. В 3-х ч. Ч.12 : учеб. для фортепиан. фак. музык. вузов /А.Д.Алексеев. — М. : Музыка, 1988. — 415 с.
5. Алексеев Э. Молодёжь и музыка сегодня /Алексеев Э., Андрукович П., Головинский Г. // Социальные функции искусства и его видов : [сб. ст.] /АН СССР, ВНИИ искусствоведения М-ва культуры СССР ; [редкол. А.А.Карягин (отв. ред.) и др.]. — М., 1980. — 269 с.
6. Альшванг А. Клод Дебюсси. Жизнь и деятельность. Мировоззрение. Творчество /А.Альшванг. — М., 1935. — 95 с.
7. Арановский М. Интонация, отношение, процесс /М.Арановский // Совет. музыка. — 1984. — №12. — С.8087.
8. Асафьев Б. Книга о Стравинском /Б.Асафьев. — Л. : Музыка, Ленингр.отд-ние, 1977. — 278 с. : нот.
9. Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс /Б.Асафьев. — 2-е изд. — Л. : Музыка, Ленингр. отд-ние, 1971. — 376 с. : нот.ил.
10. Барбан Е. Джазовая импровизация (к проблеме построения теории) /Е.Барбан // Советский джаз : Проблемы. События. Мастера : [сб. ст.] /сост. и ред. А.Медведев, О.Медведева. — М., 1987. — С.162183.
11. Барбан Е. Чёрная музыка белая свобода : Музыка и восприятие нового джаза /Ефим Барбан. — СПб : Композитор, 2007. — 284 с.
12. Барбан Е. Эстетические границы джаза / Е.Барбан // Советский джаз : Проблемы. События. Мастера : [сб. ст.] /сост. и ред. А.Медведев, О.Медведева. — М., 1987. — С.96113.
13. Баташёв А. Искусство джаза в музыкальной культуре /А.Баташёв // Советский джаз : Проблемы. События. Мастера : [сб. ст.] /сост. и ред. А.Медведев, О.Медведева. — М., 1987. — С.8096.
14. Бершадская Т. Лекции по гармонии /Т.Бершадская. — 2-е изд., доп. — Л. : Музыка. Ленингр. отд-ние, 1978. — 200 с. : схем. нот. ил.
15. Бирюков С. Импровизационность в музыке /С.Бирюков // Совет. музыка. — 1977. — №3. — С.113118.
16. Борисенко М.Ю. Жанр транскрипції в системі індивідуального композиторського стилю : автореф. дис. на здобуття наук.ступеня канд. мистецтвознав. : 17.00.03 / Борисенко Марія Юріївна ; Харк. держ. ун-т мистец. ім. І.П.Котляревського. — Х., 2005. — 17 с.
17. Борисенко М.Ю. Бах Веберн. Фуга-річерката №2 з «Музичного дарунку»: До проблеми інтерпретації першоджерела // Проблеми взаємодії мистецтва, педагогіки та теорії і практики освіти : зб. наук. пр. / Харк. держ. ін-т мистец. ім. І. П. Котляревського. — К., 2002. — Вип. 9. — С.8598.
18. Бриль И. Практический курс джазовой импровизации : для фп. : учеб. пособ. /И.М.Бриль ; ред. Ю.Н.Холопова ; предисл. Ю.Саульского. — М. : Сов. композитор, 1987. — 104 с.
19. Валькова В.Б. Музыкальный тематизм — мышление — культура : монография /В.Б.Валькова. — Н. Новгород : Изд-во Нижегород. ун-та, 1992. — 164 с. : нот.
20. Валькова В. Музыкальный тематизм и мифологическое мышление /В.Валькова // Музыка и миф : сб. тр. — М., 1992. — Вып. 118. — С.4062.
21. Вельфле М.А. Джаз и Бах. Дюк Иоганн? Каунт Себастиан? /М.А.Вельфле //Jazz квадрат. — 2000. — №9. — С.5051.
22. Власов А. Позднебарочная и раннеклассическая гармония: о стилевых критериях /А.Власов // Laudamus. — М. : Композитор, 1992. — С.244-252.
23. Воропаева Е.В. «All The Things You C-sharp» Чарли Мингуса: джаззинг на стыке пластов и эпох / Е.В.Воропаева // Х наукова конференція / збірник матеріалів. — ХДАДМ. — Харків, 2008. №10 : Теорія і практика матеріально-художньої культури. С.3234.
24. Воропаева Е.В. Барокко-джаз и джаззинг-стилизация (на примере «Get Off My Bach» Дж.Ширинга) / Е.В.Воропаева // Традиції та новації у вищій арх.-худ. освіті : зб. наук. пр. вузів художньо-буд. профілю України і Росії / Харк. держ. акад. дизайну і мистецтв. — Х., 2008. — Вип.4/6. — С.1620.
25. Воропаева Е.В. Зарождение и эволюция джаззинга как одной из форм взаимо- действия пластов / Е.В.Воропаева // ХI наукова конференція молодих науков- ців, докторантів, аспірантів, магістрантів, студентів / збірник матеріалів. — Ч.1. — ХДАДМ. — Х., 2008. №11 : Молода мистецька наука України. С.76-78.
26. Воропаева Е.В. Межпластовые взаимодействия в джазе : Jazzing the Classics в контексте проблем переинтонирования / Е.В.Воропаева // Наук. вісн. Нац.муз. акад. України ім. П.І.Чайковського : зб. наук. пр. — К., 2008. — Вип.72 : Музично-творчий процес: наукові рефлексії. — С.154160.
27. Воропаева Е.В. Стилистика джаззинга : к проблеме межпластового перевода / Е.В.Воропаева // Традиції та новації у вищій арх.-худ. освіті : зб. наук. пр. вузів художньо-буд. профілю України і Росії / Харк. держ. акад. дизайну і мистецтв. — Х., 2007. — Вип.1/3. — С.711.
28. Воропаева Е.В. Явление джаззинга в контексте эстетико-коммуникационных парадигм джазового искусства / Е.В.Воропаева // Вісн. Міжнар. Слов’ян. ун-ту = Вестн. Междунар. Славян. ун-та. Сер. Мистецтвознавство : зб. наук. пр. — Х., 2007. — Том 10, №1. — С.2630.
29. Галицкий А.Р. Музыкальный язык джазового творчества Дейва Брубека : автореф. дис. на соиск. учен. степ. д-ра искусствоведения : 17.00.02 /Галицкий Александр Ремирович ; С.-Петерб. гос. консерватория им. Н.А.Римского-Корсакова. — СПб., 1999. — 23с.
30. Герасимова-Персидская Н. Русская музыка ХVII века — встреча двух эпох /Герасимова-Персидская Н. — М. : Музыка, 1994. — 105с. : нот.
31. Головинский Г. Композитор и фольклор : Из опыта мастеров XIXXX веков : очерки /Г.Головинский. — М.: Музыка, 1981. — 279с. : нот.ил.
32. Горват И. Основы джазовой интерпретации /Горват И., Вассербергер И. ; пер. с словац. Л.Лирниченко ; предисл. и слов. В.Симоненко. — К. : Муз.Украина, 1980. — 120с.
33. Губанов Я. Джаз як додатковий стильовий елемент в музиці І.Стравінського /Я.Губанов // Українське музикознавство : зб.ст. — К., 1986. — Вип.26. — С.1928.
34. Гуренко Е.Г. Проблемы художественной интерпретации: (Философский анализ) /Е.Г.Гуренко ; отв.ред. М.Ф.Овсянников, В.В. Целищев. — Новосибирск : Наука. Сиб.отд-ние, 1982. — 256с. : ил.
35. Давыдов С.П. К вопросу об интерпретации текста в джазовой музыке /С.П.Давыдов // Київське музикознавство : зб.ст. /Нац.муз.акад. України ім. П.І.Чайковського, Київ. держ. вище муз. училище ім. Р.М.Глієра. — К., 2001. — Вип. 7 : Культурологія та мистецтвозн. — С.180191.
36. Давыд