ЖАНРОВО-СТИЛЕВОЙ ПОИСК В ОПЕРНОМ ТВОРЧЕСТВЕ ЖЮЛЯ МАССНЕ (на примере опер «Манон» и «Вертер») : Жанрово-стильові ПОШУК У ОПЕРНОМУ ТВОРЧОСТІ Жюля Массне (На прикладі опер «Манон» і «Вертер»)

Краткое описание

Национальная музыкальная академия Украины
им.П.И.Чайковского

На правах рукописи
Мудрецкая Лилия Григорьевна

УДК 782.1 (546.37)

ЖАНРОВО-СТИЛЕВОЙ ПОИСК В ОПЕРНОМ ТВОРЧЕСТВЕ ЖЮЛЯ МАССНЕ
(на примере опер «Манон» и «Вертер»)

17.00.03 Музыкальное искусство

Диссертация на соискание учёной степени
кандидата искусствоведения

Киев 2004

СОДЕРЖАНИЕ
Вступление.................................................................................... 3
ГлаваI.Оперное творчество Ж.Массне в культурном контексте эпохи........................................................................... 11
1.1.Жюль Массне в зеркале критических оценок и в отзывах современников................................................................ 11
1.2.Художественная ситуация во Франции в эпоху Ж.Массне и музыка композитора на службе у театра. 29
ГлаваІІ.«Манон» Ж.Массне от opéra-comique к лирической драме........................................................................................... 93
2.1.Опера «Манон» и её литературная первооснова............ 93
2.2.Музыкальный мир оперы............................................... 108
ГлаваІІІ.Метаморфозы французской лирической оперы: «Вертер» Ж.Массне................................................................. 125
3.1.Вертер: герой романа Гёте на оперной сцене............... 125
3.2.«Вертер» как новый этап в истории французской лирической оперы......................................................... 136
ГлаваIV.Сценическая судьба опер «Манон» и «Вертер»...... 159
Заключение................................................................................ 182
Список использованных источников....................................... 194
ПриложениеА........................................................................... 208
Основные даты жизни и творчества................................ 208
Имена учеников Ж.Массне, получивших Римскую премию........................................................................................... 219
Имена учеников, которые не получили Римскую премию, но оставили след в истории музыки................................. 221
ПриложениеБ........................................................................... 222
Эдмон Ростан. Жюлю Массне (Сонет)............................ 222
Эдмон Ростан. Жюлю Массне.......................................... 222
Ж.деЛафонтен. Ворон и Лисица.................................... 223
Рейер и Массне (Басня. Подражание И.А.Крылову)..... 224
ПриложениеВ........................................................................... 225
Законченные оперы Ж.Массне........................................ 225
ПриложениеГ........................................................................... 246
Лейттемы и темы оперы «Манон» Ж.Массне................. 246
ПриложениеД........................................................................... 248
Анекдот о радостях юного Вертера................................. 248
Трилогия страсти. Вертеру............................................... 248
ПриложениеЕ........................................................................... 250
Темы и лейтемы оперы «Вертер» Ж.Массне.................. 250
ПриложениеЖ......................................................................... 254
Постановки и премьеры оперы Ж.Массне «Манон» на русских сценах (18851993)............................................. 254
Постановки и премьеры оперы Ж.Массне «Вертер» на русских сценах (1894/1895 1987годы)......................... 258

ВСТУПЛЕНИЕ
Актуальность темы. Одним из «белых пятен» нашей музыкально-исторической науки остается слабое и неполное, а во многом и предвзятое освещение музыкальной культуры Франции второй половины ХІХвека, а также творчества её ведущих мастеров, среди которых одно из главных мест принадлежит Жюлю Массне. Такие произведения Ж.Массне, как «Манон» и «Вертер», ещё при жизни автора обрели самую широкую популярность и вошли в число наиболее репертуарных опер не только французских, но и всех мировых оперных сцен. Вместе с тем им уделено явно недостаточное внимание в нашей музыковедческой литературе, не прослежено в полной мере их место в творчестве автора в целом, не раскрыты многообразные связи искусства Ж.Массне с контекстом времени, с общими тенденциями развития французской и всей европейской художественной культуры. Представить себе этот контекст и его роль в становлении творчества композитора тем более важно, что вторая половина ХІХвека и период последующей рубежной смены веков время для искусства особенно сложное, пёстрое и переменчивое. Уже не приходится говорить о господстве одного, определяющего и ключевого эпохального стиля, как это наблюдалось в 2040‑егоды, охарактеризованные как эпоха романтизма. В каждой стране ситуация складывалась по-разному. Национальные разновидности всё ещё не изживших себя романтических течений не только отличались по многим параметрам, но и укладывались в различные хронологические рамки. Наряду с этим зарождались принципиально новые стилевые явления и художественные тенденции.
Во всех этих трансформациях активную роль играет оперный жанр. В этой сфере мы наблюдаем процессы, которые меняют роль и значение ведущих оперных школ Европы. Всё большее внимание привлекает к себе масштабная фигура поэта и музыканта, смелого оперного реформатора Рихарда Вагнера. Вокруг его идей разгораются самые горячие дискуссии. Его теоретические работы взывают к пересмотру всей прежней оперной истории. Отвергая оперный театр в том виде, в каком он сложился к началу ХІХвека, Р.Вагнер призывает к созданию «целокупного произведения искусства» (Gesamtkunstwerk), масштабно задуманной музыкальной драмы, в которой общий эффект создавался бы объединением всех родов художественной деятельности.
Музыкальная культура Франции начиная с 70‑хгодов ХVIIвека выработала свой оперный идеал и свою систему оперных жанров. При этом опера всегда занимала в жанровой иерархии французского музыкального искусства ведущее место. К созданию собственной модели французского музыкального театра подключились наряду с самими французами талантливые музыканты иного происхождения, в том числе итальянцы Ж.Б.Люлли, Л.Керубини, Г.Спонтини, воспитанный в лоне немецкой культуры Дж.Мейербер. Однако положение французской оперы и внутри страны, и за её пределами существенно пошатнулось в связи со всё возрастающей популярностью творчества и художественных идей таких колоссов, как Р.Вагнер и Дж.Верди. Созданные ими собственные исторические варианты музыкального театра воспринимались как полярные, вызывали активную реакцию приятия либо отторжения, заставляли их младших современников пересматривать сложившийся опыт собственных национальных культур, сознательно формировать свою позицию и творческое кредо.
Чтобы осмыслить путь, который прошёл оперный жанр во второй половине ХІХвека, необходимо учитывать индивидуальный творческий опыт и его соотнесенность с проблемами конкретных национальных оперных школ таких композиторов, как Ш.Гуно, Ж.Бизе, Ж.Массне во Франции, Н.Римский-Корсаков, М.Мусоргский и П.Чайковский в России, П.Масканьи, Р.Леонкавалло и Дж.Пуччини в Италии.
Хотя творчество ведущих представителей французской оперной школы Ш.Гуно, Ж.Бизе, Ж.Массне, а также их великого старшего современника Гектора Берлиоза по-прежнему остаётся мало изученным, в последние десять лет интерес украинского и русского музыковедения к разным явлениям французской музыкальной культуры ХІХвека, к её оперным достижениям заметно возрастает. Свидетельством этому служат написанные на кафедре истории зарубежной музыки Национальной музыкальной академии Украины им.П.И.Чайковского кандидатские диссертации К.Гейвандовой [52] и Е.Энской [299], конференции с участием украинских музыковедов: Международный симпозиум, посвященный 200‑летию со дня рождения Дж.Мейербера (Турнау, Германия, 1991), международная конференция «Французская комическая опера и её влияние в Европе ХІХстолетия» (Прага, 1999), «Colloque Halevi» (Париж, 2000), Международная научная конференция «Гектор Берліоз та світова культура», состоявшаяся в стенах НМАУ им.П.И.Чайковского и посвященная 200‑летию со дня рождения французского композитора (Киев, 2003), научная конференция в рамках «Харьковских ассамблей», посвящённая творчеству Г.Берлиоза и французской музыкальной культуре в целом (Харьков, 2003).
Среди оперных композиторов второй половины ХІХ начала ХХвеков Жюль Массне одна из наиболее блестящих, и вместе с тем наиболее спорных фигур. С одной стороны, Ж.Массне имя культовое для своих современников, увенчанное славой и приукрашенное ореолом непревзойдённого оперного мастера. С другой наиболее забытое в наше время. Это композитор, которому традиционно отказывают в праве называться новатором, считая его творцом с недостаточно проявившейся индивидуальностью. Отсюда возникает неверное суждение о второстепенной значимости оперной музыки Ж.Массне. Несправедливость таких оценок становится очевидной при более внимательном рассмотрении всего творческого пути композитора и более объективной оценке его вклада в мировое оперное искусство. Творчество Ж.Массне, отдельными своими сторонами безусловно перекликаясь с опытом своих ближайших предшественников (Дж.Мейербера, Ш.Гуно, Ж.Бизе, а также Дж.Верди и Р.Вагнера) и таких современников, как П.Масканьи, Р.Леонкавалло, Дж.Пуччини, представляется внутренне целостным, вполне индивидуальным и в то же время, безусловно, новым, оказавшим влияние на развитие французского и мирового оперного театра последующей эпохи.
Вагнеровская реформа, изложенная в его теории и по-своему реализованная в практической плоскости, была направлена на глобальный пересмотр традиции, что зафиксировалось в ёмкой метафоре «музыки будущего». Вердиевскую эстетику можно охарактеризовать как «оперу настоящего». Но необходимо отметить, что и Р.Вагнер, и Дж.Верди, и Ж.Массне по-своему развивали жанровые принципы лирико-психологической драмы. При этом у каждого из них общий интерес к психологи людских характеров и отношений, к интимно-лирической сфере в самых многообразных её проявлениях обретал свои формы воплощения. У Дж.Верди лирико-психологическая опера связывалась с историческими реалиями конкретных эпох, с романтическими героями в их конфликтах с окружающей средой. У Р.Вагнера исходной оказывалась опора на миф, достигалось уникальное соединение психологии и мифа, о котором писал Томас Манн. У Ж.Массне лирическая опера опирается на воссоздание бытовой среды, атмосферы и характерных примет реального окружения, в котором существуют его герои. Если Р.Вагнер и Дж.Верди расширяют и обогащают основы итальянского и немецкого национальных оперных стилей, которые проявляются через вокальную стилистику, роль и место оркестра, а также другие жанрово-стилевые показатели, то Ж.Массне словно бы постоянно стремится выйти за пределы сложившегося французского оперного стиля и характерной для французского музыкального театра системы жанров. Его оперное творчество вбирает в себя опыт других национальных культур, находится как бы в эпицентре национально-стилевых и жанровых процессов, где наряду с индивидуальными особенностями музыкального языка проявляется влияние разнонациональных и разновременных компонентов.
При жизни Ж.Массне сменялись ключевые культурные периоды. Сформированный постромантической эпохой, на позднем этапе своей карьеры он стал свидетелем культурных сдвигов, которыми был отмечен перелом столетий. Эти новые веяния хотя не видоизменили сложившихся творческих принципов, но тем не менее попадали в поле его внимания как личности незаурядной, увлекающейся, неравнодушной к происходящему.
Сюжетной основой произведений композитора разных жанров становились как шедевры классической мировой литературы, так и сочинения современников. В них он соприкасался с разными направлениям и стилями, откликался на идеи передовые и менее значимые, но неизменно сохранял собственную позицию и своё понимание искусства, связанное с положительными жизненными ценностями, с воплощением богатства и красоты душевной жизни личности.
Недостаточная изученность наследия французского композитора, требующие пересмотра предвзятые идеологические оценки его творчества в русле воззрений советской эпохи, а также возрождение интереса к личности и к творчеству автора «Вертера» современных западных музыковедов обусловили актуальность данной темы. В диссертации предпринята попытка рассмотреть оперное наследие Ж.Массне в целом, акцентировать значение в его творческой эволюции жанрового-стилевого поиска, выяснить на ряде характерных примеров некоторые драматургические закономерности, свидетельствующие о расширении границ устойчивых жанров французской оперы. Заметная роль в обновлении устоявшихся жанров отмечается в таких произведениях, как «Кармен» Ж.Бизе, «Фауст» Ш.Гуно, «Манон» и «Вертер» Ж.Массне. Каждая из названых опер отмечена печатью неповторимой индивидуальности их творцов. Связанные с кругом художественных традиций, рождённые на основе различных эстетических принципов эпохи, они дают примеры глубоко своеобразного, в каждом случае единственного в своём роде жанрово-стилевого решения. Отсюда известная «смешанность» жанрового состава и сложность жанровой классификации.
Цели и задачи данного исследования определяются необходимостью дать более полную и целостную характеристику оперного наследия композитора, определить историческое место музыкального театра Ж.Массне с учётом культурного контекста эпохи. В противовес сложившемуся представлению о нём как о вторичном явлении, Ж.Массне охарактеризован как ведущая, классическая фигура французской оперной школы второй половины ХІХвека. С этим связано рассмотрение основных тенденций французской культуры второй половины ХІХвека. На основе краткого обзора всего оперного наследия и детального анализа таких наиболее известных оперных произведений Ж.Массне, как «Манон» и «Вертер», разработана периодизация и прослеживается жанрово-стилевая динамика его оперного творчества.
Объектом исследования является музыкальная культура Франции второй половины ХІХвека, а предметом оперное творчество Жюля Массне, его место в развитии европейского музыкального театра и в истории французской культуры, художественное своеобразие наиболее популярных опер композитора «Манон» и «Вертер».
Методологическая база данного исследования. Специфика заявленных в работе направлений исследования обусловила его многоуровневое методологическое обоснование: соединение сравнительно-исторического и проблемного научно-исследовательского методов, а также биографического подхода к данной теме. Широко использованы в диссертации методы, которые сложились в современном опероведении (анализ сюжета с точки зрения общих проблем либреттологии, характеристика соотношения музыки и слова, композиции и драматургии, театрального и музыкального факторов). Теоретической базой исследования стали работы русских и украинских учёных по вопросам истории и теории оперного жанра. Это интонационная теория и концепция интонационного конфликта в опере Б.Асафьева [14, 15], разные аспекты теории оперной драматургии в трудах Б.Ярустовского [304, 305], А.Баевой [16], И.Налетовой [162], Г.Кулешевой [121, 122], М.Мугинштейна [151], И.Деминой [80, 81], вопросы истории и теории оперы, поднятые в работах А.Гозенпуда [60, 61, 62], М.Черкашиной-Губаренко [285, 286, 287], в размышлениях об опере известного оперного режиссера В.Фельзенштейна [272

Список литературы

ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Время, в которое довелось жить и творить Жюлю Массне, во многом определило не только особенности творчества композитора, но и отношение к нему со стороны как публики, так и представителей непрестанно сменяющихся художественных течений. Ж.Массне принадлежал к переходному этапу развития французской культуры. Когда были созданы «Манон» и «Вертер», другие композиторы Х1Хвека уже определили характер французской оперы. Вспомним «Фауста» Ш.Гуно (1859), «Троянцев» Г.Берлиоза (1863), «Африканку» Дж.Мейербера (1865), «Миньону» А.Тома (1866), «Кармен» Ж.Бизе (1875), «Самсона и Далилу» К.Сен-Санса (1877), «Сказки Гофмана» Ж.Оффенбаха (1881), «Лакме» Л.Делиба (1883). Помимо оперной продукции достойны упоминания и наиболее значительные произведения Сезара Франка, написанные между 1880 и 1886годами, сыгравшие столь важную роль в достижении синтеза романтических черт с возрождающимися закономерностями классического и доклассического музыкального искусства. В это время Э.Лало внимательно изучал фольклор, а К.Дебюсси, награжденный в 1884году Римской премией, стоял на пороге окончательного формирования своего уникального стиля.
Что касается других видов искусств, то импрессионизм в живописи уже изжил себя. В творчестве ряда его мастеров проступают новые тенденции, выявляется стремление к чистоте линий и ясности рисунка. Так, показательные стилевые сдвиги исследователи обнаружили в позднем творчестве П.О.Ренуара, отмечая возврат к классическим сюжетам и к изображению более плотной и материальной телесности, к воссозданию телесных форм, которые словно светились внутренним светом. Одновременно новые постимпрессионистические устремления ярко обнаруживаются в искусстве Поля Сезанна, который подробно разрабатывает композицию своих полотен, сочетает достижения предшественников в области цвета с вниманием к форме изображаемых предметов, вырабатывая новаторские принципы их геометризации. Задумал по-своему усовершенствовать стилевые находки импрессионистов их последователь, создатель техники пуантилизма Жорж Сёра. В 1883году экспонировалась его картина «Купание», в которой неподвижность фигур знаменовала поворот к новой пластической структуре. Ж.Сёра увлекался научными теориями цвета и его символического значения. Критики назвали его методы работы чистыми оптическими цветами неоимпрессионизмом. Собственный стиль находит в это время Поль Гоген, который в 1890году сблизится с группой поэтов-символистов, а год спустя уедет на остров Таити, чтобы найти пути выхода за пределы традиций европейской культуры.
Натуралистические тенденции активно развиваются в это время во французской литературе. Лидером натурализма в теории и практике остается Э.Золя, творчество которого привлечет также французских оперных композиторов. Отголоски самых разных современных идей и творческих исканий нетрудно обнаружить и в оперном искусстве Ж.Массне. После первых проб последовало долгое служение любимому жанру, в течение которого французский композитор не всегда находил подходящий сюжетный материал, соответствующий характеру его дарования, не всегда сохранял единство творческой концепции. Вместе с тем, переходя от вагнеризма к веризму, от сказки и комедии к историческим полотнам или экзотическому рассказу, демонстрируя широкий спектр использования вокальной стилистики, расширяя и видоизменяя функции оркестра, Массне никогда не разочаровывал свою публику. В любой его опере, даже неудавшейся в целом, есть памятная музыкальная страница, живущая самостоятельной жизнью вне общего контекста.
Одной из ключевых в культуре начала XXвека стала проблема «салонности», с которой связывали популярность некоторых опер французской школы. Показательно в этом смысле отношение к Ж.Массне представителей русского искусства, завоевывавшего тогда внимание французской публики. Так, известный художник, график, театральный декоратор и ведущий художественный критик, один из «идеологов» дягилевских «Русских сезонов» Александр Бенуа после первых выступлений русских артистов в Париже писал в июне 1909года в газете «Речь»: «Наша музыка окончательно убила Массне и его салонную приторность. После наших постановок дорогие и сложные постановки образцовых театров Grand Opera и Opera Comique должны показаться балаганной дребеденью» [Цит. по: 231, Т.2, с.423]. В приведенном критическом высказывании преобладал полемический задор, а имя Ж.Массне выступало скорее в качестве некоего общего примера, к оценке творческой индивидуальности самого композитора имеющего лишь косвенное отношение. К тому же А.Бенуа тогда не мог знать, что его сын Николай Александрович Бенуа с 1936года станет художественным руководителем ведущего театра Италии, миланского La Scala, где до конца жизни будет оформлять в том числе и оперы Ж.Массне.
Редко упоминал имя Ж.Массне в своих книгах и многочисленных интервью дягелевский кумир Игорь Стравинский. Можно вспомнить лишь одно, относящееся к позднему периоду жизни, однако весьма характерное замечание, где автор «Вертера» фигурирует в сравнительном контексте. И.Стравинский следующим образом отозвался об оратории «Преображение» О.Мессиана: «Те, кто слышал, называют его «громадным венским тортом, в центре которого сидит Массне» И, тем не менее: «Мне очень нравится многое, однако каждая последующая пьеса Мессиана похожа на предыдущую» [245, с.318]. В этих и подобных им оценках можно усмотреть реакцию эстетов «мирискусснического» круга на пробуждающуюся стихию «массовой культуры», зачатки которой они обнаруживали ещё в салонном искусстве буржуазной Франции времен Второй империи и Третьей республики.
И закономерно, что уже футуристы, принципиально повернувшиеся лицом к улице, к лубочной картинке, рекламной вывеске и конфетной коробке, снова обращают внимание на Ж.Массне. А вот как откликнулся на смерть «поэта женской души» автор «ресторанно-будуарной» лирики, представитель эго-, затем кубофутуризма Игорь Северянин.
На смерть Массне
Я прикажу оркестру, где-нибудь в людном месте,
В память Массне исполнить выпуклые попурри
Из грациоз его же. Слушайте, капельмейстер:
Будьте построже с темпом для партитур «causerie»!
Принцем изящной Ноты умер седой композитор:
Автор «Таис» учился у Амбруаза Тома,
А прославитель Гёте, как вы мне там не грозите,
Это король мелодий! Это изящность сама!
Хитрая смерть ошиблась и оказалась не хитрой,
Умер Массне, но «умер» тут прозвучало, как «жив»,
Палочку вверх, маэстро! Вы, господа, за пюпитром!
Мёртвый живых озвучит, в творчество душу вложив!
Веймар, 1912 (август)
(«Громокипящий кубок». Москва: Гриф, 1913.)
Обзор и анализ оперного творчества Ж.Массне показал, что композитор был художником широкомасштабным и разносторонним. Он обращался к различным сюжетам, большинство из которых принадлежало мировой классике, но трактовал их по-своему, что не всегда встречало понимание современников. Композитор пробовал себя в различных жанрах, привнося в каждый что-то новое. Это тоже нередко воспринималось как недостаток. Ж.Массне бережно относился к традициям и в то же время не отрицал новые пути в оперном искусстве. Композитора часто сравнивали с Вагнером, его оперы называли «мелким «Парсифалем» и «Тристаном». Приверженцы французского академизма и чистоты национальных идеалов упрекали композитора в стремлении отойти от канонов французской музыки, в приверженности к так называемому «вагнеризму», под которым подразумевалось не столько следование вагнеровским принципам как таковое, сколько крылся вошедший в моду критический ярлык.
Сторонники нового искусства, напротив, упрекали Ж.Массне в излишней приверженности к оперным традициям. Его обвиняли в эклектизме, подражательстве, в отсутствии индивидуальности. Русские критики находили в этом общность с П.Чайковским. Сходство их стиля связывали кроме того с техническим мастерством, с превалирующей ролью мелодического начала, с вниманием к психологическим нюансам внутренней жизни героев[128, с.443-449]. Сам П.Чайковский называл французского современника таким же эклектиком, как Ш.Гуно, но при этом считал, что он «никому не подражает в особенности» [283, с.58]. Мелодику Ж.Массне сравнивали то с произведениями Ш.Гуно, то с П.Чайковским. По склонности к грандиозности замыслов и «грохотанию» оркестра находили в нём последователя «большой» оперы Дж.Мейербера. В то же время тонкая проработка фактуры, аккордовые «пятна», меняющиеся гармонические краски как бы предвещали импрессионизм, давали повод считать автора «Вертера» предтечей К.Дебюсси. Прекрасное владение контрапунктической техникой вызывало сопоставления с творчеством И.С.Баха, Г.A.Генделя, В.А.Моцарта. Проявившаяся в поздний период склонность к возрождению жанрово-стилевых черт старой фран­цузской школы предвещала будущий неоклассицизм и стилистические поиски французской «Шестёрки». Современные темы, облеченные в веристские формы, рождали параллели с операми представителей новой итальянской школы П.Масканьи и Р.Леонкавалло. При всём том, придерживаясь собственных творческих принципов и ясно видя перед собой цель, Ж.Массне оставался верным своему стилю и своим эстетическим предпочтениям.
Не было ни одного периода в европейской истории, который не привлек бы внимания композитора, а его творческие интересы отличались широтой охвата. Он обращался к культурному наследию не только своей, но и других наций, оставаясь при этом истинно французским художником. Прочный национальный фундамент музыки Ж.Массне не противоречил открытости другим культурам и таким их великим представителям, как И.С.Бах, В.А.Моцарт, К.В.Глюк, Дж.Россини, Р.Вагнер. Используя творческий опыт многих предшественников, Ж.Массне стремился раздвинуть рамки своей эпохи и узкий круг национальных традиций. В своих операх он так или иначе выходит за пределы французского оперного стиля и системы жанров, демонстрируя процесс национально-стилевой и жанровой интеграции. Оперное творчество Ж.Массне находится как бы на пересечении национально-стилевых и жанровых процессов, в этом отношении действительно обнаруживая много общего с П.И.Чайковским.
Весь его долгий путь оперного творца можно разделить на три периода. Первый становление и поиск (постромантический), второй накопление чужого, трансформация его и как результат обретение своего стиля, лирического в основе. Последний период (условно называемый неоклассическим) стал временем закрепления собственного опыта, с попытками по-своему откликнуться на новые веяния времени.
Говоря об интересе композитора к прошедшим эпохам, нужно напомнить об его сценических произведениях, обращенных к античности, к средневековью, к ХУІІІвеку и современности. Так, античные сюжеты и образы античной мифологи послужили основой «Иродиады», «Таис», «Ариадны», «Рима», «Вакха». Но Ж.Массне демонстрирует здесь своё понимание античности. От парнасцев он воспринял смакование и культивирование античных форм как образца нетленного искусства. При этом современность представлена в античных одеждах, не нарушая принципа дистанцированного изображения далёкого прошлого, воссоздания его особого колорита. Наряду с Ш.Гуно, в творчестве которого античная тема занимает одно из важнейших мест, Ж.Массне в этом смысле предвосхитил неоклассицизм ХХвека.
Ж.Массне предвосхитил также некоторые черты импрессионистической стилистики в музыке. Это проявилось ещё в «Вертере» (первое действие, «Лунный свет»). А прозрачность, даже некая акварельность «Золушки» ещё больше приблизила Ж.Массне к композиторам-импрессионистам. Поэтическая звукопись природы, прозрачность фактуры, простота мелодий (одноголосие с фрагментами двухголосия), натуральные обороты, увеличенные трезвучия и использование цепочек септаккордов и нонаккордов в прологе «Гризельды» говорят о схожести этой музыки с первой сценой «Пеллеаса и Мелизанды» К.Дебюсси.
Тема Испании, столь любимая К.Дебюсси, М.Равелем, Э.Шабрие, проникла в оперы «Керубино», «Наваррка», «Дон Сезар де Базан», «Дон Кихот». В ряде опер воссозданы, рыцарские темы и атмосфера Средневековья: «Жонглёр Богоматери», «Амадис», «Эсклармонда», «Дон Кихот». В «Сафо», «Наваррке» и «Терезе» отдана дань современной теме, а в некоторых сценах «Терезы» наметились шаги к экспрессионизму.
Р.Роллан точно подметил, что «французский идеал искусства был несовместим с музыкой в духе немецкой, с её беспрестанной сосредоточенной мечтательностью, или итальянской, этим криком лихорадочной страсти, которой итальянцы предаются всегда с тем же томным упоением. Французская музыка должна была подчиниться драматическому действию и, никогда не уменьшая интерес к нему, окружить его лёгким поэтическим очарованием» [211, с.242].
Ж.Массне, работая в разных музыкальных жанрах, приоритет отдавал жанру лирическому, где в полной мере проявились изящество, очарование и окрашивающая всё атмосфера любви. Обращаясь к той или иной сложившейся оперной модели, он при этом раздвигал границы «чистого» жанра. Связь с той или иной традиционной жанровой основой чаще всего опосредована. Ряд опер композитора лишь условно можно отнести к устоявшимся жанровым моделям. Так, десять сценических произведений Ж.Массне по внешним признакам принадлежат к жанру широкоформатной «большой» оперы (Король Лахорский» 5действий, 7картин.; «Иродиада» 4действия, 7картин; «Сид» 4действия, 10картин; «Маг» 5действий, 6картин; «Таис» 3действия, 7картин; «Ариадна» 5действий; «Вакх» 4действий, 7картин; «Рим» 5действий; «Клеопатра» 4действия; «Амадис» пролог и 3действия[1].. Однако лишь четыре из них соответствуют каноническим нормам жанра (балетные номера, пятиактная структура, исторический сюжет в романтическом освещении, эффектные массовые сцены идр.). Тенденция жанровой трансформации прослеживается и при обращении Ж.Массне к жанру комической оперы (одноактная «Двоюродная бабушка» и четырёхактный «Дон Сезар де Базан», «Манон», состоящая из пяти действий, шести картин, и одноактный «Портрет Манон», «Золушка», имеющая четыре действия и шесть картин, и «Гризельда» с прологом и тремя актами, трёхактные «Жонглёр Богоматери», «Керубино», «Панург»[2]). Фактически большая часть этих опер в границах форм и структур французской комической оперы, трансформируя их, развивает принципы и эстетику нового лирического жанра. Типично веристские драмы представляют собой двухактные оперы «Наваррка» и «Тереза», а также решенная в широких масштабах пятиактного спектакля «Сафо». Подобное соединение разных примет затрудняет четкую жанровую классификацию оперного творчества Ж.Массне.
Лирическая французская опера, начавшая своё триумфальное шествие с «Фауста» Ш.Гуно, уже в «Манон» (которую критики часто называли лирической, а не комической, каковой она является по формальным признакам) предстала в новом облике. Своей зрелой и завершенной формы она достигла в «Вертере». Неподдельная искренность и теплота в передаче чувств и переживаний, простота и человечность, отсутствие преувеличенного пафоса, присущего по-театральному эффектным высказываниям героев «большой» оперы, делают лирическую оперу особенно привлекательной. Философское содержание многих первоисточников, сложная социальная проблематика и коллизии истории мало интересовали либреттистов и композиторов. Они ставили во главу угла любовную драму, не всегда точно следуя за развитием фабулы оригинала, зачастую меняя некоторые драматические ситуации, делая их более трогательными, чувствительными, согласно требованиям лирического жанра.
Когда композитор за образец брал шедевр прошлого или известный исторический эпизод, у критиков, как правило, возникала тенденция судить его произведение с точки зрения точности или искажения сюжетных коллизий и передаваемых фактов. При этом не учитывалось, что главная цель преобразования литературных первоисточников в оперное произведение состояла не в том, чтобы с точностью передать фабулу и сохранить в неизменности авторский замысел. Озвучивание музыкой текста, обрисовка музыкальными средствами атмосферы действия, характеров героев, превращаемых в театральных персонажей, окружающей их среды с неизбежностью порождали свои оттенки, своё, исходящее из специфики музыки как вида искусства ощущение материала, доказывали многозначность смыслов, заключенных в тех или иных литературных творениях, способность к актуализации событий и дел «давно минувших лет». Своеобразие каждой эпохи вызывает свойственные ей средства и приемы отражения действительности, детерминированные эволюцией художественного мышления, а также мировоззренческими факторами. Осознавая сложность и неоднозначность подобных процессов, Ж.Массне переосмысливает взятый за основу исторический, мифологический и литературный материал. С одной стороны, переосмысление сюжета это пробуждение внимания слушателей к новой версии известного классического образца, с другой его приспособление к потребностям личности композитора и ко времени, что позволяет раскрыть и самого себя во времени.
Если стержнем французской лирической оперы является любовная драма, то немалое значение имеет также жанрово-бытовой фон, ещё больше оттеняющий личную драму, характеризуемый музыкой, близкой к бытовым песням и танцам. Музыка французской лирической оперы отличается мелодичностью, берущей начало, в основном, во французской народной и бытовой песенности. Вокальные партии всегда напевны и связаны с различными бытующими музыкальными жанрами: с песней (шансон), с грациозный вальсом, с лирическим романсом. В саму мелодику вплавлены песено-речевые интонации. Гибкая ариозно-речитативная мелодика, в которой Ж.Массне четко передаёт особенности французского языка, служит основой для характеристик лирических героев.
Образы Фауста у Ш.Гуно, Вертера, деГрие у Ж.Массне приобрели жизненное, реальное звучание, приблизившись к психологическим портретам современных им французов. А женские образы Шарлотты, Дульцинеи, Манон и Маргариты композиторы выдвигали на первый план. Добиваясь эстетизации реальной, а также бытовой сферы, Ш.Гуно и Ж.Массне показали себя последователями гонкуровской «школы нервной чувствительности».
Многие из опер Ж.Массне являются портретами женщин, нередко женщин-куртизанок. А борьба священнослужителя или человека праведного с ними составляет одну из стержневых тем. Безусловно, самым ярким женским оперным портретом явилась героиня оперы «Манон». История деГрие и Манон раскрыта в ней с точки зрения нравственной эволюции личности глубоко противоречивой и трагичной. При этом Ж.Массне создает привлекательный образ юной женщины, далекой от вульгарной распущенности, бессердечной ограниченности.
«Манон» Ж.Массне один из лучших образцов французской лирической оперы, замкнутой в условные границы комического жанра. Характеры действующих лиц, их переменчивая внутренняя жизнь, тонкие оттенки чувств и сокрушающие порывы страсти рельефно отражаются в музыке. Чередование небольших ариозо и развёрнутых диалогических сцен создает непрерывное музыкальное развитие. Многочисленные песенные, хоровые, танцевальные эпизоды сочными красками обрисовывают колоритный фон событий, внося в музыку живость и разнообразие. Главным средством выразительности «Манон» Ж.Массне становится гибкий речитатив, подчас приобретающий яркие мелодические краски, основанный на принципе французской речевой коммуникации. Живость и непринужденность музыкального письма основана на гибкости ритмики, в которой четкость и симметричность чередуется с капризной свободой. Разнообразны гармонические краски. Здесь использованы и натуральные лады, и «игра» тональностями (частая смена их, что придаёт оживление действию), характерно обилие в мажорных фрагментах мягких септаккордов побочных ступеней, которые предвещают гармонию К.Де­бюс­си. Образ Манон в опере многообразен и многолик. Ж.Массне удалось передать благодаря этому такое качество, как стихийность женской природы.
Одна из самых сильных сторон музыки Массне мелодия. Многие критики справедливо отмечали гибкость его «мелодической речи», сочетающей декламационность с напевностью. Действительно, мелос Ж.Массне чутко следует за текстом и передаёт быстрые переходы от сосредоточенности или нерешительности к эмоциональным взрывам. В этом и заключается секрет Ж.Массне нравиться многим.
Ж.Массне в полной мере реализовал себя, по достоинству заслужив любовь своих слушателей. Но трудно себе представить творца, подвергшегося большему количеству нападок со стороны критиков и композиторов. Ещё при жизни его обвиняли в том, что он обслуживает вкусы не слишком развитой, но многочисленной части публики. Одна из причин таких огульных обвинений профессиональная зависть. Многие современники композитора были поняты и признаны лишь узким кругом людей. Зачастую слава к ним приходила уже после смерти. Многие из них не имели достаточно средств для работы и жизни. Ж.Массне составлял в своей среде исключение. Ему не прощали славы, денег, почестей, популярности. В начале 1899года Ж.Мас­сне приобретает замок в Эгревилле, в конце того же года он получает звание высшего офицера ордена Почётного легиона. В 1900году его состояние оценивается в один миллион восемьсот тысяч франков, и только в Париже оперные театры дают восемьдесят четыре представления его опер. Состояние здоровья неоднократно приводят его к берегам Средиземного моря (что он вполне может себе позволить). Наконец, дружба князя Монако Альберта тоже воспринимается как особый знак жизненной удачи. Вероятно, утрата интереса к творчеству композитора после его смерти каким-то образом была связана с теми многочисленными почестями, которые выпали на его долю при жизни. Аналогичную ситуацию мы обнаруживаем в посмертном забвении крайне популярного при жизни творчества других «счастливчиков» Дж.Россини и Дж.Мейербера.
Внимание современных исследователей к личности и творчеству Ж.Массне, постановки его опер в ведущих театрах мира свидетельство возродившегося интереса к обширному наследию французского мастера. Одновременно так же интенсивно возрождаются и возвращаются на сцены забытые оперы Дж.Россини и Дж.Мейербера.
Подводя итог, необходимо отметить, что в творчестве композитора словно бы пересекаются прошлое, настоящее и будущее искусства Франции. Произведения Ж.Массне, выросшие на основе прочных национальных традиций и отвечавшие на запросы современной публики, не утратили своей актуальности и в настоящее время, о чем свидетельствует репертуар многих театров мира. Ж.Массне был прекрасным композитором и большим артистом в его понимании смысла этого звания: «Быть артистом значит быть поэтом, поддаваться всем вдохновенным впечатлениям искусства и натуры, любить, страдать, одним словом жить. Создавать художественное произведение ещё не значит быть артистом. Прежде всего, артист должен чувствовать красоту во всех её проявлениях, подчиняться её чарующему влиянию и уметь наслаждаться ею» [257].

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННЫХ ИСТОЧНИКОВ
1. «Вертер» Ж.Массне // Русская музыкальная газета. Москва. 1896. №2.
2. «Вертер» Ж.Массне в театре Народного дома // Жизнь Искусства. Ленинград. 1928. №46. С.11.
3. «Вертер» Ж.Массне в театре Станиславского // Правда. Москва. 1923. №73. 3апреля. С.6.
4. «Вертер» Массне в филиале ГАБТа // Театральная неделя. Москва, 1958. №24. С.43.
5. «Вертер» на сцене Большого театра / Труд. Москва. 1957. №152. 29июля. С.3.
6. «Манон Леско» // Советская музыка. Москва. 1973. №7. С.131.
7. «Манон» в Киеве // Музыкальная жизнь. Москва. 1968. №6. Март. С.10.
8. «Манон» Ж.Массне // Музыкальная жизнь. Москва. 1973. №9. Май. С.20.
9. «Манон», опера Ж.Массне // Обозрение театров. Петроград. 1907. №256. С.18.
10. А.М. «Вертер» // Красная газета. Ленинград. 1928. 30ок­тяб­ря. С.4.
11. АкуловН.Новая «Манон» // Советская культура. Москва. 1973. №16. С.4.
12. АникстА.А. Творческий путь Гёте. Москва: Художественная литература, 1986. 544с.
13. АнохинаМ. «Вертер» возвращается. Накануне премьеры // Правда. Москва. 1986. 24октября.
14. АсафьевБ. О музыке ХХвека. Москва: Музыка, 1982.
15. АсафьевБ. Об опере / Избранные статьи. Ленинград: Музыка, 1985. 344с.
16. БаеваА.А.Поэтика жанра: Современная русская опера. Москва, 1999. 187с.
17. Бакинский рабочий. Баку. 1958. 16октября.
18. БеляевЮ.Кавальери в «Манон» Ж.Массне // Новое время. Петрогрд. 1906. №10761. 28/ІІ. С.5.
19. БеркоМ. «Вертер» // Коммунист. Ереван. 1958. №213. 10сентября.
20. БерлиозГ. Избранные письма. Ленинград: Музыка, 1981. 239с.
21. БизеЖ. Письма Москва: Музгиз, 1963. 526с.
22. Биржевые ведомости. СанктПетербург. 1904. №135. С.6.
23. Биржевые ведомости. Санкт-Петербург. 1907. №9977. 3июля. С.3.
24. Биржевые ведомости. Санкт-Петербург. 1913. №13836. С.56.
25. Бодлер Шарль. Об искусстве / Пер. с французского Н.Столяровой и Л.Липман; предисловие В.Левика; Послесловие. В.Мильчиной. Москва: Искусство, 1986. 422с.
26. Бодлер Шарль. Р.Вагнер / Музыкальная Жизнь. Москва. 1988. ,№12. С.19.
27. Большой театр: 2представления // Театр. Москва. 1918. №2098. С.5.
28. Борей. «Манон» с Сабанеевой и Собиновым // Зритель. Петроград. 1916. №39. С.8.
29. Борей. Опера Народного дома // Зритель. Петроград. 1917. №104. С.11.
30. БрукМ. Бизе. Москва: Музгиз, 1938. 303с.
31. В Киеве // Русская музыкальная газета. Петроград. 1908. №5. 3/11. С.139140.
32. В опере Зимина // Театр. Москва. 1916. №1829. С.21.
33. В.Д. Оперы и концерты // Русская музыкальная газета. Петроград. 1904. 815/ІІ. №67. С.183185.
34. ВердиДж. Избранные письма. Москва, 1959.
35. Вертер // Театр. Москва. 1907. №89. С.2.
36. Вертер // Театр. Москва. 1957. №9. С.168.
37. Вертер // Петроградская правда. Петроград. 1920. №281. 14декабря. С.4.
38. Вечерний Ленинград. Ленинград, 1948. №219. 16сентября. С.3.
39. Вилье даЛиль-Адан Огюст. Жестокие рассказы / Издание подготовили Н.И.Балашов, Е.А.Гунст. Москва: Наука, 1975. 240с.
40. Владыкина-БачинскаяН.М. Л.В.Собинов. Москва: Музыка, 1972. 230с.
41. Вновь звучит «Вертер». // Вечерний Ленинград. Ленинград, 1973. 22ноября.
42. Возобновление «Манон» в Солодовниковом театре // Русское слово. Москва. 1909. №16. 21/І. С.5.
43. ВострухинВ., ЯковлевЮ. Дитя любви // Труд. Москва. 1986. 11ноября. С.3.
44. Впервые опера «Манон» // Биржевые ведомости. Санкт-Петербург. 1885. 21/Х11. №260. С.2.
45. Гастроли Ансельми // Русское слово. Москва. 1910. №12. 16/І. С.5.
46. Гастроли Ансельми // Русское слово. Москва. 1910. №60. 14/ІІІ. С.6.
47. Гастроли Ансельми // Русское слово. Москва. 1910. №56. 10марта. С.6.
48. Гастроли итальянцев // Театр. Москва. 1914. №1472. С.6.
49. Гастроли Люце // Русское слово. Москва. 1909. №58. 12марта. С.5.
50. Гастроли Ф.Магрини и Ансельми // Русские ведомости. Москва. 1914. №65. Март. С.6.
51. Га-ч Г.Театр. Опера «Манон» Ж.Массне // Биржевые ведомости. Санкт-Петербург. 1893. 21/Х. №290. С.3.
52. ГейвандоваК. Французская комическая опера эпохи романтизма. Проблемы жанрообразования: Авт. дис. кандидата искусствоведения. Киев, 1991. 26с.
53. ГенС. «Вертер&r