Модерністичні тенденції у творчості українських композиторів Львова 20-х — 30-х рр. ХХ ст.: естетичні та стильові ознаки в контексті епохи

Краткое описание

Інститут мистецтвознавства, фольклористики та етнології
ім. М. Т. Рильського Національної Академії наук України

На правах рукопису
УДК 78.01+78.03+78(477)”19”

Стельмащук Роман Степанович

Модерністичні тенденції у творчості українських композиторів Львова 20-х — 30-х рр. ХХ ст.:
естетичні та стильові ознаки в контексті епохи

Спеціальність 17.00.03. Музичне мистецтво
Дисертація на здобуття наукового ступеня
кандидата мистецтвознавства

Науковий керівник:
кандидат мистецтвознавства
Фільц Богдана Михайлівна

Київ 2003

ЗМІСТ

Вступ...............................................................................................................................3

Розділ 1. Експресіоністичні тенденції у творах М. Колесси та інших композиторів.....................................................................................................38

Розділ 2. Урбаністичні теми та образи у творах А.Рудницького, Н.Нижанківського..............................................................69

Розділ 3. Необароко, неокласицизм і ретроспективні орієнтири творчості львівських композиторів 1920-х 1930-х рр............................................................................................................................................88

Розділ 4. Різноманінність прояву неофольклористичних тенденцій(М. Колесса,З.Лиськотаін.)................................................131

Висновки..................................................................................................................182

Списоквикористаноїлітератури...............................................................192

Додаток (Нотні приклади)..........................................................................210

Вступ

В українську культуру повертається втрачене минуле. Повертаються забуті чи замовчувані імена, школи, покоління — цілі континенти наших інтелектуальних та естетичних надбань, які донедавна нам ще не належали. Сьогодні, виринаючи з закритих архівів і тайників спецслужб, повертаючись до нас, дбайливо збережені українством вільного світу”, ці континенти заповнюють білі плями” на карті української історіографії, суттєво доповнюють картину духовної й культурної історії народу. Скільки таких Атлантид” ще доведеться розшукати; а скільки з них вже втрачено?..
Особливо багато нерозв’язаних питань, невисвітлених процесів та подій, невідомих, забутих чи замовчуваних імен з української культурної історії (і особливо — в Галичині) пов’язано з періодом 1920-30-х рр. Доводиться з гіркотою констатувати, що білі плями” давно вже перетворилися у чорні діри”, через які безповоротно щезло так багато, що справді наукова реабілітація втраченого буває надзвичайно ускладнена”, стверджує з цього приводу мистецтвознавець Олена Ріпко, досліджуючи у своїй праці малярство і ґрафіку Галичини 1920-30-х рр. [132, 60].
Справді, деякі сторінки нашої культурної, зокрема, мистецької історії, втрачено назавжди. І все-ж наукова реабілітація відбувається. Завдяки старанням істориків мистецтв перед нами постають відреставрованими цілі епохи нашого минулого, з небуття повертаються невідомі чи забуті сторінки духовної спадщини.
Однією з яскравих, проте невисвітлених досі сторінок нашої музичної історії залишається новаторський напрямок творчості львівських композиторів, сукупність яких пропонуємо назвати львівським модернізмом 1920-30-х рр. Для української музики в Галичині це був період активного пошуку нових ідей, нових естетичних вартостей і нової виразовості. Він проходив на хвилі загального оновлення і професіоналізації українського музичного життя, формування національної композиторської та виконавської школи — це був період великих звершень і ще більших сподівань. Але історія розпорядилась інакше. Різноманітні суб’єктивні та об’єктивні фактори спричинилися до того, що після 1939-го року львівський модернізм як цілісне явище перестав існувати. Модерністичні пошуки наддніпрянців були брутально зупинені ще раніше — на початку 1930-х рр. В УРСР набула статусу офіційної урядова політика цькування композиторів-новаторів і тотального контролю над творчим процесом — в 1932 р. було створено Спілку радянських композиторів і оголошено нові постулати музичної творчості. Наступний період модернізації для української музики настане аж через двадцять років, в кінці 1950-х — на початку 1960-х рр., коли завдяки послабленню режиму в період хрущовської відлиги” в Україні виникають явища музичного аванґарду (Л.Грабовський, В.Сильвестров, А.Нікодемович, В.Годзяцький, В.Загорцев та ін.) і нової фольклорної хвилі” (Л.Дичко, М.Скорик, Є.Станкович, згодом О.Кива, В.Зубицький та ін.).
Музична історія невіддільна від історії краю. Львів, столиця західноукраїнських земель або, як їх традиційно називали, Східної Галичини, завжди перебував у епіцентрі історичних (нерідко драматичних) подій реґіону. Тривалі періоди польського й австрійського господарювання (від пізнього середньовіччя до Другої світової війни), в міжчасі — короткий зблиск української незалежності в 1918-19 рр., який було відпокутувано складним міжвоєнним двадцятиріччям в умовах антиукраїнської реакції — таким був розвиток історичних подій до 1939-го р. Протягом цього тривалого періоду політична ситуація була, без сумніву, визначальною не лише для суспільних, але і для культурних процесів. Вересневі події возз’єднання” 1939-го р., наступні репресії та депортація, німецька окупація (з невиправданими самостійницькими надіями 1941-го р.) і остаточне приєднання до СРСР стали тими випробуваннями, які значною мірою вплинули на самі основи специфічного культурного середовища української Галичини. В умовах радянського тоталітаризму Львів (як і західні терени в цілому) став об’єктом особливої уваги з боку ідеологічних служб та репресивного апарату.
Цей короткий історичний екскурс не мав на меті відкрити щось нове в нашому минулому. Він лише повинен був нагадати, в яких несприятливих умовах розвивалась українська культура Галичини і які перешкоди вона повинна була долати. Як виглядала музична ситуація на межі двох епох, в переддень ХХ століття?
Традиційний уклад життя, а при тім — консервативність поглядів української громади Галичини були причинами того, що розвиток музики як професійного мистецтва проходив з великими, майже непереборними труднощами. Ще недавно (може, яких 50 літ тому) у нас в Галичині не можна було вчитися серйозно музики вдома, а всякий, хто мріяв про це, мусив їхати за наукою до мекки: Відня, Праги чи до Італії. Слово музика” як поняття культури та науки являлося у нас якоюсь фатаморґаною, а слово музика” (чи то музикант”) було словом та поняттям, виклятим з доброї родини” [95, 342].
Невідрадна музична ситуація на зламі століть, хоч і повільно, та наполегливо поборювалася зусиллями музикантів-професіоналів, які намагались вирватися з музичного зачарованого кола” української Галичини. Цей період став початком формування національної романтичної композиторської школи, підвалини для якої були закладені в XIX ст. М.Лисенком, М.Вербицьким та іншими композиторами. Лаконічну, а при тім вичерпну характеристику минулої музичної епохи дав С.Людкевич у своєму рефераті Проблема сучасної музичної культури в Західній Україні”: Останнє півстоліття (від р. 1860) зазначилося у нас свідомим змаганням піонерів української музики, починаючи від Лисенка на Великій Україні та від Вербицького в Галичині, створити національну українську музику та заповнити по змозі усі ділянки музичної літератури нашим національним змістом. Але майже всі ці піонери — з малим виїмком— це були великі таланти, але аматори, дилєтанти, що, не розвинувши технічних засобів, не мали сил до великого та довгого лету, вичерпувалися скоро або повторювалися та не стали так продуктивними, як цього можна було спершу по їх таланті сподіватися. І тому вся наша музична література від останніх ста літ є обмежена переважно до малих форм, популярної хорової та вокальної літератури та робить нераз вражіння чогось нерівного, випадкового або дилєтантського, без ясно вироблених стилів, течій та напрямків” [95, 341].
Ці ясно вироблені” стилі, течії та напрямки з’являються вже у ХХ ст. — в той час, коли в українську музику Галичини приходить нове композиторське покоління, якому судилося докорінно змінити її обличчя.
В 1900-тих рр. на українській музичній сцені з’являється композитор-монументаліст Станіслав Людкевич, що на якийсь час змістив точку ваги української музики до Галичини. Як влучно відзначає В.Барвінський, творчість Людкевича ідеологічно обертається у сфері революційних і незалежницьких кличів” [11, 124], тобто в нових історичних умовах втілює ідеали М.Лисенка, одного з останніх епігонів національного романтизму в музиці”, за висловом самого С.Людкевича [95, 147].
За духом творчості близький до нього і Василь Барвінський, який приходить в українську музику в кінці першого десятиріччя ХХ ст. На потужний романтичний струмінь його творчості наклали відчутний відбиток впливи музичного імпресіонізму і українського поетичного передсимволізму. В.Барвінський вважає себе неоромантиком і зараховує до помірковано-модерного напрямку” [11, 124].
1920-ті рр. — це початок зрілої творчості Зиновія Лиська, Нестора Нижанківського, Антона Рудницького, Бориса Кудрика, Миколи Колесси, Стефанії Туркевич. В 1930-тих рр. до них приєднується Роман Сімович.
Серед цієї когорти знайдемо композиторів з різними мистецькими уподобаннями. Н.Нижанківський належить до помірковано-модерного” напрямку, сфера його творчості — романтично-салонна, з інтонаційними елементами місцевого фольклору. Радикальнішими у своїй творчості є З.Лисько і М.Колесса (обидва — вихованці празької школи”), кожен з яких у свій спосіб відобразив глибокі фольклорні зацікавлення. А.Рудницький орієнтується на найновіші модерністичні” впливи, та згодом його творчість еволюціонує до поміркованішого стилю і опанування національних джерел. Як і А.Рудницький, С.Туркевич — вихованка австро-німецької школи, що позначилося на раціоналізмі її музики та тенденції до суттєвого оновлення виразових засобів. Б.Кудрик поєднує академічну” манеру і форму з опорою на народну пісню, внаслідок чого його композиції стилістично близькі до музики віденських клясиків” (В.Витвицький) [28, 1224]. Роман Сімович в ранній творчості віддав данину імпресіонізму, щоб згодом повернутися до поміркованішого” стилю. (В характеристиках постатей цієї ґалереї львівських композиторів використано деякі зауваги В. Барвінського і В.Витвицького, які видаються цілком об’єктивними).
Українські композитори нового покоління здобували фундаментальну музичну освіту у вищих навчальних закладах чи приватно у визначних професорів у музичних столицях Європи — Відні, Берліні, Празі.
С.Людкевич вивчав композицію у Відні в А.Цемлінського і Г.Ґреденера, слухав музикознавчі лекції Ґ.Адлєра і Г.Рімана.
В.Барвінський навчався композиції в Празі у В.Новака — в Консерваторії і Вищій Школі Майстерності, фортепіано — в І.Ґольфельда, в Празькому Карловому Університеті його професорами з музикознавства були З.Неєдли і О.Ґостінський.
З.Лисько в Празі брав приватні уроки у В.Новака і Ф.Якименка, в Консерваторії і Вищій Школі Майстерності — у Й.Сука, захистив докторат з музикознавства у З.Неєдли в Карловому Університеті.
Н.Нижанківський навчався в Й.Маркса у Віденській Музичній Академії і у В.Новака у Вищій Школі Майстерності при Празькій Консерваторії.
А. Рудницький вивчав композицію у Ф.Шрекера, фортепіано в Е.Петрі і А.Шнабеля, дириґування в Ю.Прювера у Вищій Школі Музики в Берліні, музикознавство в Г.Аберта і К.Закса в Берлінському Університеті.
Б.Кудрик був вихованцем школи Є.Мандичевського у Віденській Консерваторії.
М.Колесса вивчав композицію в О.Шіна і В.Новака в Консерваторії і Вищій Школі Майстрів у Празі, там само вивчав дириґування у П.Щуровської в Педагогічному Інтитуті ім. М.Драгоманова і в П.Дедечека і О.Острчила в Консерваторії, музикознавство вивчав у Карловому Університеті в З.Неєдли.
С.Туркевич вивчала музикознавство в А.Хибіньского у Львівському Університеті, в Й.Маркса і Ґ.Адлєра у Віденській Музичній Академії, композицію — у Ф.Шрекера в Вищій Школі Музики в Берліні, де відвідувала і лекції А.Шенберґа, а також у В.Новака в Вищій Школі Майстерності у Празі, де під керівництвом З.Неєдли захистила докторат в Карловому Університеті.
Р. Сімович навчався в О. Шіна у Празькій Консерваторії і у В.Новака у Вищій Школі Майстрів.
В цій композиторській ґенерації особливо виділяється празька школа” львівських композиторів, до якої, як було сказано вище, належать В.Барвінський, З.Лисько, Н.Нижанківський, М.Колесса, С.Туркевич, Р.Сімович. Про передумови і причини цього паломництва до Праги детальніше йдеться у статті С.Павлишин Львівські музиканти а празька школа” [120].
Отже, в перші десятиріччя ХХ ст. в українську музику Галичини приходить ґенерація фахівців високої європейської проби. Це було покоління музик-професіоналістів з відповідною, поважною, довголітньою музичною освітою, набутою в европейських музичних центрах, музик, котрі передовсім мали талант, який давав їм право обрати музичну творчість професією свого життя та, в злуці з набулою освітою, називати себе композиторами. Це наше нове... покоління музик, яке майже одночасно появилося й на Наддніпрянській й на Наддністрянській Україні, зуміло упродовж двадцяти-кількох літ повести нашу ориґінальну музичну творчість куди дальше, як це зробили усі наші музики упродовж цілого минулого століття”, — справедливо стверджує А. Рудницький [135, 210].
Композитори нової ґенерації об’єдналися в композиторській секції Союзу Українських Професійних Музик (СУПроМ), створенням якого в 1934 р. у Львові завершився процес консолідації українських професійних музичних сил Галичини. Діяльність композиторської секції СУПроМу, об’єднавши зусилля представників композиторського цеху з різними мистецькими уподобаннями, але зі спільною платформою створення композиторської школи і поступу української музики, була спрямована на покращення умов виконання творів українських композиторів, на утвердження її авторитету, на показ її самобутності та накреслення шляхів розвитку.
Природньо, що нове покоління композиторів-професіоналів було не таким однорідним у своїх мистецьких смаках і уподобаннях, як це могло би видатись на перший погляд. Давалася взнаки півстолітня стретта”, як назвав період 1880-1930-х рр. В.Витвицький — період, протягом якого українська музика в Галичині активно включалась у процеси світової музики [26, 14]. В цій стретній” ситуації особливо яскраво виявилися відмінності художнього мислення композиторів різних мистецьких орієнтацій, які, творячи в один період, належали, здавалось би, до різних мистецьких епох.
Поряд з пізнім романтиком С.Людкевичем, поміркованими модерністами В.Барвінським і Н.Нижанківським, академістом Б.Кудриком на музичну сцену один за одним виступають значно радикальніші новатори, композитори-модерністи З.Лисько, А.Рудницький, М.Колесса, С.Туркевич. (Р.Сімович по приїзді з Праги, 1936 р., через складні життєві обставини не зміг стати активним учасником музичного процесу до 1939 р.; він цілком реалізувався як композитор вже аж у повоєнний період.) Таким чином, визрівають умови для переростання творчого експериментування окремих авторів у тенденцію, зрештою — в явище музичного модернізму, що охоплює певні пласти творчості названих композиторів.
Для об’єктивного сприйняття цього процесу важливо також пам’ятати про галицьку поправку”, оскільки основні маґістралі художньої культури Польщі справді проходили далеко від цих місць, залишаючи їм дещо уповільнені рухи та адаптовані до обставин проблеми. Та при цьому це був час кристалізації українського мистецтва з усіма досягненнями і втратами європейського художнього процесу, до якого Галичина виявилася особливо причетна” [132, 62].
Справді, незважаючи на уповільнені рухи” та адаптовані проблеми”, виникнення феномена львівського модернізму видається процесом природнім і навіть закономірним. Хоч піонери нової української музики свідомо спрямовували свою творчу діяльність на те, щоб заповнити по змозі усі ділянки музичної літератури нашим національним змістом” (С.Людкевич), композитори покоління 1920-30-х років були репрезентантами своєї епохи. Повернувшись після навчання в європейських музичних центрах, вони внесли дух неспокою, пошуку, дух сучасності в патріархальну музичну атмосферу Львова і відповідно — Галичини. Герметизм галицької традиції було порушено, і до неї чимраз ширше почали проникати нові впливи з Заходу. Галичани-українці врешті відчули себе громадянами Європи, і музиканти були в цьому відчутті не самотніми.
Члени літературно-мистецького угрупування Молода Муза” ще на початку століття закликали включатися в енергійний крок європейського поступу” [65, 271], а рядки з Маніфесту українських плястиків” (1933) могли б так само належати і музикантам: Змагаймо до нових форм нашого плястичного вияву ідей! Наші шукання опремо на власній творчій спроможності в безпосередньому зв’язку з мистецьким рухом Европи” [46, 14]. Подібні ідеї звучать і в Передмові до каталога VI виставки Асоціації Незалежних Українських Мистців (АНУМ) Павла Ковжуна: Ми не можемо сприймати пасивно мистецький світовий рух, ми можемо сприймати його лише активно, вносячи й свої мистецькі елєменти до сучасної мистецької творчості” [132, 102].
Вивчаючи творчість українських модерністів, неможливо не згадати і про їхніх польських колег, які грали важливу роль в музичному житті полінаціонального і полікультурного Львова.
В 1910-ті рр. з польського композиторського середовища виділяється випускник Львівської і Ляйпціґської консерваторій Тадеуш Маєрський, який в 1930-ті рр. починає компонувати під впливом нових знахідок у сфері музичної мови і технології, поєднує традиційний розвиток тематизму з елементами додекафонії. У його творчому доробку цього десятиріччя — Симфонічні етюди (1934), Симфонія (1939), фортепіанні Чотири прелюдії” (Чотири експресії”), Три твори”, Музичні картинки”, солоспіви та інші твори.
В Стрию в той час визріває небуденний талант Юзефа Кофлєра — майбутнього додекафоніста, учня і послідовника А.Шенберґа. Ю.Кофлєр був визначним композитором і музикознавцем, членом журі і керівником Львівської філії Міжнародного товариства сучасної музики. Найхарактернішою рисою його творчості є застосування неортодоксальної додекафонії у побудові тематизму неокласичного типу. Серед найважливіших творів — чотири симфонії, Струнне тріо (1928), кантата Любов” (1931), Чотири поеми для голосу і фортепіано (1935) та багато інших. Фашистська окупація передчасно зупинила творчий злет визначного таланту. При вивченні його біографії мимоволі приходить на думку паралель з життям і творчістю дрогобицького Кафки” — письменника і ґрафіка Бруно Шульца, який теж, походячи з провінційного містечка, знаходить в його побуті джерела для створення свого особливого мистецького світу і, за трагічним співпадінням, так само, як і Ю.Кофлєр та багато інших євреїв, гине від фашистської кулі у воєнні дні.
Творчість Т.Маєрського і Ю.Кофлєра досліджується у працях польських та українських музикознавців — М.Ґоломба, Л.Мазепи, Л.Кияновської, Н. Кашкадамової; вони були використані в ході нашого дослідження і зазначені в Бібліографії.
Таким чином, творчість львівських композиторів-модерністів 1920-30-х рр. розвивалась у багатоскладовому контексті, який включав різноманітні естетичні, конструктивні та стильові компоненти, співвідносні з різними чинниками історичних та сучасної музичних епох. Враховуючи багатоплановість історико-культурної ситуації, новаторство львівських модерністів сприймається неоднозначно. Їхня творчість по-різному може виглядати, наприклад, в контексті української музики — і в загальноєвропейському контексті. Ці особливості доповнюють певну парадоксальність самого феномена львівського модернізму 1920-х 1930-х рр. З їх урахуванням і побудоване дослідження, в ході якого часто здійснюється проекція музичних явищ і процесів міжвоєнного Львова в широке контекстуальне поле.
Одна з таких засадничих проекцій пов’язана з визначенням міри причетності досліджуваного матеріалу до європейського (і світового) модернізму як явища культури і мистецтва.
Початок т. зв. модерної епохи припадає на період зародження капіталізму. Натомість усвідомлення, ідентифікація модерності як історично-філософської концепції безпосередньо пов’язана з ідеями Просвітництва. Віра в силу людського розуму, науковий прогрес та можливість раціонально спрямовувати розвиток цивілізації в потрібне русло базувались на бурхливому розвитку капіталістичних стосунків, ліберальних політичних теорій, наукових винаходів та досягнень. Концепція вдосконалення людини (головно засобами освіти) у глобальніших вимірах модифікувалась в ідею вдосконалення, оновлення всієї культури. Оновлення як таке стало усвідомлюватися як цінність сама по собі... Одвічна проблема модернізації та її відоношення до збереження культурних надбань, до їх консервації розв’язувалася в просвітницькій думці однозначно на користь переваги оновлення над збереженням, до того ж переважно в фаталістичному ключі, як наслідок неминучої ходи подій” [182, 18].
Пізній етап модерної епохи традиційно окреслюють поняттям модернізму. Філософсько-естетична платформа його бере початок в середині XIX ст., вона синтезує просвітницькі ідеї поступу та оновлення культури з філософськими ідеями Ф.Ніцше та постулатами творчості Ш.Бодлера, зокрема, висловлені ним у маніфесті Поет сучасної епохи” відображати сучасну епоху в усій її складності, невловимості, віднайти за цією позірною невловимістю квінтесенцію буття і зафіксувати її у творі мистецтва.
Початки модернізму, пов’язані з періодом діяльності його духовних батьків” Ф.Ніцше і Ш.Бодлера, зазнали певних трансформацій з початком ХХ ст., що принесло людству небувалі воєнні та соціальні катастрофи. Модернізм, а зокрема, мистецтво модернізму, в цей час не лише прагне відобразити складність епохи, але й протиставлятися їй, полемізувати з нею.
І все-ж, модернізм, як вважають більшість дослідників, принципово залишається в межах просвітницького проекту”, хоча і становить його завершальний, кризовий етап. Фундаментальними поняттями залишаються, зокрема, ідеї поступу, віра в науковий і технічний прогрес людства, що призвели до абсолютизації технічних засобів в окремих мистецьких напрямках модернізму.
До поступових засад модернізму належить і його опозиція до попередніх історичних стилів, зокрема до академізму. Вибір модернізму полягав саме в кардинальному оновленні, в руйнуванні традиції, в деструктивній творчості” (Ф.Ніцше).
Існує ще одна характерна риса модернізму, джерело якої треба шукати, мабуть, у творчості Ф.Ніцше, в образі його надлюдини”, а також в еволюції романтичних уявлень про роль творчої особистості. Це виняткова роль митця модерністичної епохи не лише в осягненні, але й у творенні її. Ця теза втілилась у прагненні до максимальної індивідуалізації мистецького твору як на рівні концепції, так і на рівні мови”.
Спираючись на досвід відомих дослідників модернізму, музикознавець Д. Дувірак пропонує наступну періодизацію його етапів [44, 54-56].
Це період раннього модернізму, що охоплює період від останньої третини XIX ст. до початку Першої світової війни. До його мистецьких відгалужень зараховуються такі напрямки як символізм, імпресіонізм, сецесія, фовізм, примітивізм, експресіонізм, кубізм, супрематизм і крайній, аванґардний напрямок футуризм. Цей період характерний значними суперечностями між окремими напрямками, що були різними, часто полемізуючими між собою реакціями на нові реалії та умови життя, діткнутого активними процесами урбанізації та механізації.
Наступний, другий етап модернізму зазвичай окреслюють рамками міжвоєнного двадцятиріччя, і його основною ознакою стає переорієнтація з мінливих і невловимих на фундаментальні категорії модерного. До його основних мистецьких напрямків належать конструктивізм, нова речевість”, музика для вжитку”, неокласицизм (а також інші неостильові напрямки) і аванґардні відгалуження дадаїзм, сюрреалізм. Цей період характерний культивуванням низки реставративних чи quasi-ужиткових напрямків як реакція на загрозу нищення культурних цінностей у вирі найновіших катаклізмів. Однією з однак цього періоду модернізму також стає його опозиція до тоталітарних режимів (в СРСР, гітлерівській Німеччині), за що західні дослідники його інколи називають героїчним модернізмом”.
Кінець 1940-х 1960-ті рр. це період т. зв. високого або універсального модернізму, і він характеризується особливим позитивізмом, раціоналізмом, техноцентризмом. Його ознаками стають канонізація і офіціалізація нещодавно опозиційних напрямків, що швидко призвело до перетворення експериментального, шокуючого, руйнівного модернізму у свого роду новий академізм. Кризові явища цього останнього, перезрілого модерністичного періоду протягом 1960-х рр. привели до кристалізації нових соціальних, культурних та мистецьких явищ, що у всій їхній різноманітності вже традиційно називають постмодернізмом.
Навіть у своєму класичному”, західному варіанті модернізм демонструє не лише надзвичайну різноманітність напрямків, відгалужень, тенденцій, але й відому парадоксальність. Наприклад, протиставлення символізму як раннього модерністичного напрямку і літературного неокласицизму парнасців” в межах другого модерністичного періоду змінюється канонізацією” неокласицизму (чи неостилістики загалом); академізований символізм на початку ХХ ст. з провісника модернізму перетворюється на його опонента, поступаючись місцем значно радикальнішим модерністичним напрямкам; той самий неокласицизм, що, на противагу до політично заанґажованого футуризму, демонстрував загалом політичну нейтральність, у фашистській Італії несподівано стає символом нової влади, офіційним мистецтвом, що утверджує цінності режиму Муссоліні; академізовані” норми бунтівного міжвоєнного модернізму протягом кін. 1940-х поч. 1950-х рр., в постгітлерівській Німеччині стає знаряддям дефашизації і т. д.
Ці внутрішні суперечності та парадокси модернізму своєрідно відобразилися в українському мистецтві, посилившись специфічною історичною і суспільною ситуацією на зламі XIX XX ст., помножившись на реґіональні особливості Галичини, спроектувавшись на закономірності українського музичного процесу.
Повертаючись до української музики Галичини перших десятиліть ХХ ст., можемо відзначити, що в ній знайшли відображення напрямки першого і другого етапів модернізму.
Тенденції раннього модернізму найпослідовніше виявляються в 1900-1910-і рр. Співіснуючи з пізньоромантичними константами, у ранній творчості С.Людкевича спостерігаються виразні символістичні ознаки тематика, сюжети, а також стильові засоби трактування тематизму, гармонічних і фактурних засобів (часто quasi-сецесійне) у солоспівах на сл. О.Олеся, М.Шашкевича та ін. Деякі сторінки музики цього ж періоду виказують і окремі ознаки інших модерністичних напрямків, наприклад, експресіонізму.
В цей самий період В.Барвінський демонструє свої перші зрілі композиції (фортепіанні прелюдії, солоспіви та ін.), в яких дуже своєрідно інтерпретуються риси імпресіонізму та символізму, теж у quasi-сецесійному дусі. Ця лінія пізніше, в 1930-ті рр. знайде безпосереднє продовження у творчості Н.Нижанківського.
Символістичні, імпресіоністичні, сецесійні ознаки творчості С.Людкевича і В.Барвінського 1900-1910-их рр., що відповідають ранньомодерністичним тенденціям, значно менше проявляються у їхніх пізніших творах. Отже, ледве почавшись, перша хвиля” львівського модернізму швидко пригасла, а наступний етап модернізації розпочався у творчості композиторів молодшого покоління щойно в кінці 1920-х на початку 1930-х рр.
Дослідження ранніх модерністичних тенденцій в українській музиці Галичини мало місце у працях Н.Кашкадамової, Л.Кияновської, О.Козаренка, Н. Костюк, О.Кушнірук та інших дослідників. Натомість, основною метою нашої праці є другий етап львівського музичного модернізму, що поєднує в собі і риси довоєнних модерністичних напрямків, і ознаки напрямків міжвоєнного двадцятиріччя, і цей другий етап модернізму значно об’ємніше та глибше продемонстрував новаторські зацікавлення львівських композиторів.
Таким чином, при детальнішому дослідженні виявиться, що у творчості львівських композиторів-новаторів 1920-х 1930-х рр. відобразилися тогочасні музичні напрямки експресіонізму, урбанізму, необароко і неокласицизму, неофольклоризму, а також співзвучні їм тенденції. Ці напрямки (чи їхні тенденції) дуже індивідуально і в різній мірі втілені у творчості кожного з композиторів. Деякі з них були завезені” з Європи, ставши наслідком вестернізації” (термін І.Юдкіна), інші виникали незалежно, паралельно з ними і були наслідком об’єктивного (чи суб’єктивного) відображення нових життєвих та мистецьких реалій дійсності (як феномен паралельного відкриття” в науці).
Незважаючи на це, однією з особливостей львівського модернізму 1920-30-х рр. є і певна його незалежність від яскраво окреслених музичних напрямків тогочасної Європи. Творчість кожного з композиторів-новаторів не вписується однозначно у будь-який з існуючих напрямків, у різній мірі віддзеркалюючи тенденції епохи, поєднуючи їх у різних комбінаціях та пропорціях.
Дослідження естетичних та стильових рис львівського модернізму 1920-30-х рр. у контексті основних напрямків та тенденцій світової музики, а також — в загальноукраїнському мистецькому контексті — стало темою цієї праці. Новизна поставленої проблематики обумовила розгляд матеріалу у специфічних ракурсах, а також передбачила деякі спеціальні методи висвітлення (наприклад, розгляд творчості композитора чи навіть одного твору в різних розділах, відповідно до наявності в ньому неоднорідних тенденцій).
Вивчення української музики Галичини перших десятиліть ХХ ст. пов’язане із зрозумілими труднощами. Якщо музична історія Радянської України 1920-30-х рр. широко висвітлена в численних матеріалах і публікаціях радянської доби, то відповідний період історії української музики в Галичині багато в чому ще залишається білою плямою”. Така ситуація спостерігається не лише в музиці. До недавнього часу період 1920—1930-х років у Галичині, з огляду на складність людських доль, офіційну неприступність матеріалів, ряснів пустотами, історики культури проговорювали” його скоромовкою, а яскраві мистецькі явища замовчували. Важливі факти й значні імена були поховані під ярликами помилкових визначень і огульних звинувачень”, — констатує О.Ріпко [132, 63].
Приблизно те саме можна сказати і стосовно музики. Багато музичних діячів того періоду опинилися в еміґрації, їхні імена потрапили до списку заборонених. Без цих постатей цілісна картина музичного життя Львова і Галичини реставрації не підлягає.
В кінці 1980-х рр., завдяки старанням С.Павлишин, Я.Якубяка, Л.Кияновської, Н.Кашкадамової, О.Кушнірук та інших музикознавців, а також цілої когорти львівських виконавців до нас повернулася творчість В.Барвінського — композитора європейського масштабу, одного з найактивніших фундаторів професіоналізму в усіх сферах музичного життя української Галичини, людини трагічної долі, що стала символом долі українського мистця в добу тоталітаризму.
На часі — повернення в історію нашої культури постатей інших діячів, багато з яких мали вирішальне значення для шляхів її розвитку в 1920-ті 1930-ті рр. Серед тих, які повертаються до нас сьогодні — імена композитора, музикознавця і фольклориста З.Лиська, композитора С.Туркевич, композитора, музикознавця, піаніста і дириґента А.Рудницького, композитора і музикознавця Б.Кудрика, музикознавця В.Витвицького та багатьох інших. Перед нами постають яскраві сторінки життя українського музичного Львова, серед них — історія діяльності СУПроМу та інші, принципово важливі для нашої культури процеси і події.

Список литературы

Висновки

В ході дослідження було опрацьовано великий об’єм матеріалу, заторкнуто багато контекстів, виявлено, крім основного завдання, інші, побічні проблеми і зроблено спробу їх вирішення. Завершуючи дослідження, можна стверджувати, що:
— початок ХХ ст. ознаменувався для української Галичини зародженням нової професійної львівської композиторської школи;
— у зв’язку з такою можливістю спостерігаємо виникнення ясно вироблених стилів, течій та напрямків” (С.Людкевич) — музичних процесів, які можуть бути співвіднесені з загальноєвропейськими процесами ХIХ — початку ХХ століття;
— розвиток цих музичних процесів, хоч і співмірний з європейськими відповідниками, не відбувався з ними синхронно — їх активне прискорення вилилось у півстолітню стретту” (1880-1930-ті рр.) української музики;
— роль і вага українського музичного романтизму виявилася настільки потужною, що його засади і засоби стали нормами музичного мислення для фундаторів української композиторської школи в Галичині і були (в більшій чи меншій мірі) питомими рисами мислення багатьох композиторів;
— у зв’язку зі специфікою формування нової композиторської школи музичний діапазон творчого спадку 1920-х 1930-х рр. виявляє широкі стильові межі, що включають як риси попередніх епох (класицизм, чи радше — академізм, романтизм, імпресіонізм, символізм), так і явища та стилі ХХ ст.;
— в багатоскладовому музичному полі творчості української Галичини виділються яскраві модерністичні тенденції музики львівських композиторів-новаторів молодшого покоління — З.Лиська, А.Рудницького, М.Колесси, С.Туркевич, в окремих випадках — Н.Нижанківського;
— модерністичні тенденції у їхній творчості не протиставляються академічним настільки яскраво, як у західних моделях, оскільки академізуюче спрямування музичної творчості (принаймні у жанрах і формах) теж було набутком модерністичного етапу формування школи, а в окремих випадках відігравало і своєрідну функцію консервативної модернізації”;
— модерністичні напрямки європейської музики, а також новий підхід до виразових засобів відобразилися у переважній більшості випадків не безпосередньо, а опосередковано — на рівні тенденцій, нерідко — у їх поєднані в межах одного стилю чи твору;
— після детального аналізу нотного матеріалу можна стверджувати про наявність у творчості перелічених композиторів яскравих рис музичних напрямків експресіонізму, урбанізму, неостильових напрямків і неофольклоризму.
Тенденції експресіонізму присутні в окремих композиціях М.Колесси, дотичні до них у творах Н.Нижанківського, З.Лиська.
Антимілітарна тематика і особлива система виразових засобів у триптиху чоловічих хорів М.Колесси творять специфічну, пом’яшену” експресіоністичну модель, найбільш сконцентровано — в хорі Отруйний газ”. Його тематика, образність, а також виразові засоби мелодика і гармонія, засоби ускладнення тональності, атональність, емансипований дисонанс можуть бути зіставлені з аналогічними засобами музики А.Шенберґа, А.Берґа.
Епізодичні умовно-експресіоністичні тенденції знайдемо у п’єсі Про насмішку над самим собою” з Малої сюїти” для фортепіано Н.Нижанківського, у Струнному квартеті З.Лиська. Тут мають місце часткові, переважно технологічні аспекти, пов’язані з музикою нововіденців періоду формування додекафонної техніки.
Естетика експресіонізму не стала пріоритетним орієнтиром для українського мистецького мислення (в загальноукраїнському вимірі можна згадати лише про експресіоністичний період” творчості Б.Лятошинського 1920-х років). Проте цей художній напрямок залишив специфічний відбиток в українській музиці Галичини 1920-30-х років — принаймні на рівні тенденції.
Урбаністичні зацікавлення львівських композиторів були ще спорадичнішими. А.Рудницький віддав данину музиці урбанізму під час перебування і праці в УРСР, де ці тенденції були значно відчутнішими. В таких творах (балетна пантоміма Бурі над Заходом”, Соната для фортепіано) його музичній мові властиві активна динаміка механістичних ритмів, сталеві” конструкції мелодики й гармонії, ритмічні остінато, а також вільна, пластична ритміка чи синкоповані гостроти, що асоціюються з музикою машин”, з впливами кіномузики, джазу (реґтайму).
Сальоновий” стиль Н.Нижанківського в кінці 1920-тих рр. зазнав деякої еволюції, увібравши відзвуки музики кабаре, що особливо помітно у мрійливих, ліричних темах Малої сюїти”. Епізоди, пов’язані з імпровізаційною ритмікою, монтажем” окремих образів, нагадують прийоми музичного супроводу до німого кіно.
Епізодичні зацікавлення тенденціями урбанізму, цього модного” музичного напрямку, теж не стали визначальними для творчості українських композиторів міжвоєнного Львова.
Специфічного забарвлення набуває інтерпретація засад неостиьових напрямків. Своєрідність етапу формування професійної композиторської школи, що розпочався на зламі століть, стала подвійною причиною звернення українських композиторів до класичної спадщини. З одного боку, це було викликано прагненням опанувати музичні надбання минулого, увійти в європейський музичний контекст; звідси — звернення до класичних та докласичних форм і жанрів. У випадках звернення до джерел барокової поліфонії жанрів (фуґи Н.Нижанківського, Пасакалія і Фуґа М.Колесси) закони жанру логічно приводять до використання музично-стильових лексем відповідної епохи, що в якійсь мірі наближає ці твори до стилізаторства І.Стравинського.
З іншого боку, творчість С.Туркевич 1930-х рр. (Соната для скрипки і фортепіано, солоспіви Минають дні”, Буває тужу” та ін.) демонструє наявність стильової моделі, яка співвідноситься з естетичними і конструктивними засадами гіндемітового необароко, розширюючи стильову палітру явищ цього напрямку в українській музиці.
Таким чином, неостильові тенденції отримують широке і різноманітне втілення у музиці львівських композиторів-новаторів 1920-30-х рр. а також виявляють широкі можливості симбіозу з іншими музичними зацікавленнями в межах одного стилю.
Неофольклоризм виявився найорганічнішим напрямком для львівських композиторів з різними типами музичної орієнтації, в тому числі і для модерністів. Необхідність опори на фольклорні джерела у процесі формування національного музичного стилю зімкнулася тут з новим усвідомленням і опануванням архаїчних пластів фольклору, з кардинальним оновленням на їх основі виразових засобів музики. Поєднання фольклору і музичного мислення нового типу знайшло найяскравіше відображення у творчості М.Колесси кінця 1920-х — початку 1930-х рр., часткове — у композиціях З.Лиська і А.Рудницького, дуже епізодичне — у музиці С.Туркевич і Н.Нижанківського. Основний репрезентант неофольклорних зацікавлень, М.Колесса на основі досвіду Б.Бартока та І.Стравинського виробив неофольклористичний український стиль з яскравим реґіональним забарвленням (Сюїта, Дрібнички”, Картинки Гуцульщини” та ін.), що став одним з найвищих творчих досягнень львівського модернізму.
В цілому, глибоке опанування фольклорних джерел і вироблення на їх основі національного стилю відповідало прагенням українських композиторів — піонерів професійного мистецтва в Галичині. Водночас використання фольклорних елементів відкривало широкі перспективи експериментування для модерністів, кожен з яких вирішив цю проблему по-своєму.
Увага композиторів нового покоління часто була спрямована на оновлення технічних засобів, що пов’язувалося з прагненням нової музичної виразовості. Тому в межах кожного з розділів одночасно з естетичними розглядались і технічні аспекти композиції — типи нового підходу до мелодики, гармонії, ладотональності, метроритму.
Підсумовуючи, зауважимо, що окремі приклади нового підходу до горизонталі своєю винятковістю лише підкреслюють переважно традиційний характер мелодики представників галицького модернізму (що, мабуть, пов’язується з традиційно вокальним типом національного мелодичного мислення).
Значно кардинальніші новації спостерігаються у сфері гармонії. Тут відобразилися всі основні тенденції розвитку нових гармонічних засобів у ХХ столітті. Це прагнення до її оновлення, як на основі традиційних засобів (терцева структура), так і з залученням найновіших тенденцій доби (нетипова акордика, емансипація дисонансу і т. п.). Експерименти у цій сфері не завжди приносили повноцінні мистецькі плоди (в деяких творах С.Туркевич, А.Рудницького, З.Лиська). Але на загал, модерністи значно збагатили гармонічний арсенал львівської композиторської школи, наблизили гармонічне звучання української музики до сучасної їй європейської.
Оновлення ладотональних засобів має багато відповідників у загальноєвропейському контексті. Щоправда, новації львів’ян не претендують на радикальність А.Шенберґа чи П.Гіндеміта, Б.Бартока чи С.Прокоф’єва. І все-ж ці засоби модифікації традиційної системи наявні: дисонуюча дванадцятищаблева тональність, політональність, лади народної музики, штучно утворені звукоряди (наприклад, цілотоновий) та інші. Тональність та її розвиток належали до пріоритетних зацікавлень наших модерністів.
Натомість оновлення метроритму залишилося майже поза їхньою увагою. Проте, і цей засіб виразовості зазнав певної еволюції у їхній творчості. Тут треба виділити темпераментну, фольклорного походженння ритміку творів М.Колесси, ритми Нової Доби в музиці А.Рудницького, вільну, імпровізаційну ритміку фортепіанних п’єс Н.Нижанківського, одинокий ритмічний експеримент В.Барвінського.
Еволюція музичних виразових засобів була пов’язана, очевидно, зі зміною естетичних завдань, які ставили перед собою композитори. Але різні за естетичною спрямованістю завдання часто приводили до подібних технічних вирішень. Про це переконливо свідчить розгляд суто технологічних параметрів новацій львівських модерністів з їх спільними зацікавленнями та індивідуальними їх вирішеннями.
Підсумовуючи все вищесказане, виявимо найзагальніші закономірності музично-творчих процесів у середовищі українських композиторів Галичини 1920-30-х років. Представлений і проаналізований матеріал дозволяє підтвердити наявність певних рис модерністичних музичних напрямків перших десятиліть ХХ ст., а також тенденцій до оновлення виразових засобів у творчості львівських композиторів-модерністів. При зіставленні виявлені їх спільні риси і ознаки, пов’язані з опануванням нових естетичних вартостей, нової образності, нових типів мислення і засобів виразовості. Ці спільні ознаки можна згрупувати в кількох позиціях:
— музичні напрямки і тенденції віддзеркалюються чи адаптуються в українській музиці Галичини 1920-30-х років з деяким відставанням” від загальносвітових музичних процесів, що зумовлено об’єктивними обставинами формування професійної композиторської школи (півстолітня стретта” і т. п.); ці обставини пов’язані, в свою чергу, з вкрай несприятливими історичними умовами, з тривалим підневільним становищем української культури, обезкровленої розрізненістю території і, відповідно — втратою цілісності етно-культурної моделі;
— основні музичні тенденції епохи відображаються у творчості львівських модерністів в пом’якшеному” вигляді, і не лише з причини адаптації (чи паралелізму) сміливих пошуків західних експериментаторів на ґрунті українського (слов’янського, ментально м’якшого”) типу мистецького мислення, але й тому, що тогочасні музичні діячі вирішували подвійне завдання — творили національний музичний стиль і одночасно наздоганяли” процеси світової музики (див. першу позицію);
— в українській музиці, як правило, нема цілісних відповідників західним моделям музичних напрямків (що робить неправомірними такі формулювання, як, наприклад, школа українських неокласиків” чи музика українського експресіонізму”); прояви цих моделей роззосереджуються” в тогочасній творчості і дозволяють говорити про більшу чи меншу наявність певних тенденцій у творчості різних композиторів (хоч інколи виникають досить прямі паралелі, як у випадку Б.Барток — М.Колесса);
— особливості національного типу мислення, історично пов’язаного перш за все з вокальною музикою, наклали відбиток і на оновлення основних виразових засобів у музиці модерністів — найсміливіші новації пов’язані зі сферами гармонії, ладо-тональності, менше — ритміки; більш традиційним, вокальним в своїй основі у більшості випадків залишається мелодичне мислення композиторів-галичан; практично не торкнулися їхньої творчості пошуки нової виразовості тембру, нового ансамблево-оркестрового мислення (що, знову-ж-таки, пояснюється об’єктивним станом речей у виконавській практиці).
Ці загальні закономірності розвитку нових естетичних, образних і виразових категорій у творчому мисленні львівських модерністів не суперечать індивідуальному прочитанню окремих особливостей тогочасних напрямків і тенденцій світової музики у творчості кожного з названих композиторів.
Отже, новаторські тенденції творчості українських композиторів Львова 20-х — 30-х рр. ХХ ст., що їх можна умовно об’єднати терміном львівський музичний модернізм 1920-х 1930-х рр. — це специфічне, цілісне у своїй суті та стилістично різноманітне явище, що мало місце в українській музиці Галичини протягом міжвоєнного двадцятиріччя і зникло з його мистецьких обріїв після 1939-го року — з різних об’єктивних та суб’єктивних причин.
З іншого боку, це явище відзначається певною неоднорідністю, недосконалістю, недовершеністю, а також недослідженістю, на що вплинули такі фактори:
— процеси української музики, зокрема, в Галичині, відбувалися з подоланням величезного опору зовнішніх (а інколи й внутрішніх, суб’єктивних) обставин і ситуацій, тому всі її здобутки народилися всупереч...”, незважаючи на...” і т. п.
— період львівського модернізму обіймає короткий проміжок двох десятиріч, і завершення його пов’язане з еміґрацією більшості композиторів-новаторів за кордон;
— протягом п’ятдесяти років років (від початку 1940-х до початку 1990-х років) проблема модернізму як така в українському радянському музикознавстві не поставала, спочатку — через ідеологічні заборони, пізніше — через брак інформації, оскільки більшість рукописів було вивезено авторами за кордон, багато з них втрачено під час Другої світової війни.
Проте саме ця недовершеність феномену львівського музичного модернізму робить його явищем незамкненим, відкритим у майбутнє. Не всі його абсолютні вартості можна зіставити з загальноєвропейським контекстом, інколи вони виявляються в невигідній ситуації і у порівнянні з тогочасною творчістю композиторів Радянської України. Та пам’ятаймо, що в контексті української музики Галичини це був величезний поступовий крок, навіть стрибок”, який значно прискорив музичні процеси, змінив естетичні уподобання і оновив сфери музичної виразовості. Це неспокійне двадцятиріччя стало точкою відліку у процесі наздоганяння” українською музикою Галичини процесів музики світової, однією з підвалин поступового виходу української музичної культури на світові мистецькі рубежі в роки 1960-ті 1990-ті.

Список використаної літератури

1. Адорно Т. Теорія естетики. К.: Видавництво Соломії Павличко Основи”, 2002. 518 с.
2. Андрусь Е. Оглянись, Орфей//Art Line. — Київ, 1998/2. — С. 30-32.
3. Андрухович Ю. Час і місце, або Моя остання територія//Дезорієнтація на місцевості. — Івано-Франківськ, 1999. — С. 115-122.
4. Ансерме Э. Статьи о музыке и воспоминания. М.: Советский композитор, 1986. — 224 с.
5. Антонич Б.-І. Поезії. — К., 1989. — 456 с.
6. Антонович Д. Українська музика//Українська культура. — К.: Либідь, 1993. — С. 404-442.
7. Антонович М. С. Людкевич: композитор, музиколог. — Львів, 1999. — 60 с.
8. Асафьев Б. Книга о Стравинском. — Ленинград: Музыка, 1977. — 280 с.
9. Балей В. Доба Лятошинського: Лятошинський в контексті західно-європейської музики//Матеріали Науково-теоретичної конференції до 100-річчя Бориса Лятошинського. — Львів, 1995. — С. 9-10.
10. Барвінський В. Довкола останнього тридцятиліття української музичної творчости//Назустріч. — Львів, 1935. — Ч. 19.
11. Барвінський В. Музика//Історія української культури (заг. ред. І.Крип’якевича). — К.: Либідь, 1994. — С. 621-648.
12. Барвінський В. Успіх українських композиторів в Празі//Діло. — 11 вересня 1929 р.
13. Бас Л. Юлій Мейтус. — К.: Музична Україна, 1973. — 57 с.
14. Бенч-Шокало О. Український хоровий спів/Актуалізація звичаєвої традиції. К.: Український світ, 2002. 439 с.
15. Білий птах з чорною ознакою/Іван Миколайчук: спогади, інтерв’ю, сценарії. — К.: Мистецтво, 1991. — 398 с.
16. Бобер Л., Юзюк І. Життєвий шлях//Микола Колесса/Композитор, дириґент, педагог. — Львів, 1997. — С. 5-20.
17. Бондаренко Л. До питання про стилістичну цілісність творчості Стравинського//Музична критика і сучасність. — К.: Музична Україна, 1978. — С. 66-103.
18. Боровик М. Український камерно-інструментальний ансамбль. — К., 1968. — 102 с.
19. Булєз П. Траєкторії: Равель Стравінський Шенберґ//Питання стилю і форми в музиці. Львів: Каменяр, 2001. С. 222-241.
20. Булка Ю. Музична культура Західної України//Історія української музики. К., 1992. — Т. 4. — С. 545-590.
21. Булка Ю. Нестор Нижанківський: життя і творчість. Львів—Нью-Йорк, 1997. — 60 с.
22. Бусоні Ф. Спроба нової естетики музики//Українська музика. — Львів, 1938. — С. 8-14.
23. Вайс С. Антін Рудницький український музикант в Берліні 1920-30-х років//Українсько-німецькі музичні зв’язки минулого і сьогодення. К., 1998. С. 174-188.
24. Варунц В. Музыкальный неоклассицизм. М.: Музыка, 1988. 80 с.
25. Вершинина И. Ранние балеты Стравинского. М., 1967.
26. Витвицький В. За океаном. — Львів, 1996. — 132 с.
27. Витвицький В. Історія музики//Дириґентський порадник. — Львів: Український Видавничий Інститут, 1938. — С. 84-111.
28. Витвицький В. Кудрик Борис//Енциклопедія українознавства/Словникова частина. — Львів, 1994. — Т. 4. — С. 1224.
29. Витвицький В. Музичними шляхами.— Сучасність, 1989. — 216 с.
30. Вовк В. Парастас для Стефанії Туркевич-Лукіянович (у п’ятнадцятиріччя від дня її смерти)//Наше Життя. — Філадельфія, 1992. — № 5. — С. 6-8.
31. Возняк Т. Передмова//Бруно Шульц/Цинамонові крамниці/Санаторій Під Клепсидрою. — Львів: Просвіта, 1995. — С. 9-14.
32. Гессе Г. Гра в бісер. — К.: Вища школа, 1983. — 348 с.
33. Гнатів Т. Володимир Фемеліді. — К.: Музична Україна, 1974. — 40 с.
34. Головинский Г. Композитор и фольклор: из опыта мастеров XIX-XX веков. — М.: Музыка, 1981. — 279 с.
35. Гординський С. Модернізм//Енциклопедія українознавства/Словникова частина. — Львів, 1996. — Т. 5. — С. 1634.
36. Гордійчук М. На музичних дорогах. — К.: Музична Україна, 1973. — 306 с.
37. Гордійчук М. Українська радянська симфонічна музика. — К.: Музична Україна, 1969. — 440 с.
38. Горюхіна Н. Симфонізм Л. Ревуцького. — К.: Мистецтво, 1965. — 68 с.
39. Грінченко М. Історія української музики. — Нью-Йорк, 1961. — 192 с.
40. Гундорова Т. Проявлення слова. Дискурсія українського модерну: Постмодерна інтерпретація. — Львів, 1997. — 184 с.
41. Гурков В. Импрессионизм Дебюсси и музыка ХХ века//Дебюсси и музыка ХХ века. Л.: Музыка, 1983. С. 11-38.
42. Донцов Д. Дві літератури нашої доби. — Львів, 1991. — 296 с.
43. Друскин М. О западно-европейской музыке ХХ века. М.: Советский композитор, 1973. 271 с.
44. Дувірак Д. Мистецтво постмодерної епохи//Sintagmation/Збірка наукових статей на пошану доктора мистецтвознавства професора Стефанії Павлишин. — Львів, 2000. — С. 51-66.
45. Дувірак Д. Стравінський, Україна і західноевропейський аванґард початку ХХ століття//Незалежний Культурологічний Часопис Ї”. — Львів, 1996. — С. 62-67.
46. Дувірак Д. СУПроМ в контексті епохи//Союз Українських Професійних Музик у Львові/Матеріали і документи. — Львів, 1997. — С. 7-14.
47. Єфремов С. Історія українського письменства. — К.: Феміна, 1995. — 686 с.
48. Житомирский Д. К истории музыкального классицизма” (идеи Феруччо Бузони)//Западное искусство/XX век. — М.: Наука, 1978. — С. 251-291.
49. Житомирский Д., Леонтьева О., Мяло К. Западный музыкальный авангард после второй мировой войны. М.: Музыка, 1989. 303 с.
50. Забужко О. Філософія української ідеї та європейський контекст. — К.: Основи, 1993. — 126 с.
51. Загайкевич М. Конфронтація чи єдиний процес?//Музика. — К., 1993. — № 6. — С. 2-3.
52. Зарубежная музыка ХХ века. Материалы и документы. — М.: Музыка, 1975. — 255 с.
53. Земцовский И. Фольклор и композитор. — Л.—М.: Советский композитор, 1987. — 174 с.
54. Зеров М. Літературний шлях Максима Рильського//Твори в двох томах. Т. 2/Історико-літературні та літературознавчі праці. С. 547-562.
55. Зинькевич Е. Динамика обновления. — К.: Музична Україна, 1986. — 184 с.
56. Зінькевич О. Процес чи його імітація?//Музика. — К., 1993.—№ 1. — С. 6-8.
57. Ільницький М. Від Молодої Музи” до Празької школи”.—Львів, 1995. — 317 с.
58. Ільницький М. Незнищенність поезії//Богдан-Ігор Антонич/Поезії. — Київ, 1989. — С. 5-42.
59. Історія української літератури/Книга перша/Перша половина ХХ століття. К.: Либідь, 1998. 464 с.
60. Історія української музики. — К.: Наукова думка, 1990. — Том 3. — 424 с.
61. Історія української музики. — К.: Наукова думка, 1992. — Том 4. — 616 с.
62. Иванова И., Мизитова А. Опера и миф в музыкальном театре И. Стравинского. Харьков: Арс, 1992. 135 с.
63. И. Стравинский — публицист и собеседник. — М.: Советский композитор, 1988. — 504 с.
64. Канєвська Д. Симфонічна творчість Бориса Лятошинського і Дмитра Шостаковича (спроба порівняльного аналізу)//Матеріали Науково-теоретичної конференції до 100-річчя Б.Лятошинського. — Львів, 1995. — С. 62-69.
65. Карманський П. Українська богема//Молода Муза/Антологія західноукраїнської поезії початку ХХ століття. — Київ, 1989. — С. 268-313.
66. Кашкадамова Н. Львівський композитор і піаніст Тадеуш Маєрський//Фортеп’янне мистецтво у Львові. Тернопіль: Астон”, 2001. С. 101-109.
67. Кашкадамова Н. Про фаховість у виконанні української музики: здобутки львівських піаністів//Союз Українських Професійних Музик у Львові/Матеріали і документи. — Львів, 1997. — С. 31-42.
68. Кашкадамова Н. Українська фортепіанна музика в репертуарі піаністів Галичини (60-ті роки XIX ст. — 1939 р.)//Записки Наукового Товариства імені Шевченка. — Том CCXXXII. — С. 125-153.
69. Кияновська Л. Деякі аспекти стильового аналізу реґіональних музичних культур//Sintagmation/Збірка наукових статей на пошану доктора мистецтвознавства професора Стефанії Павлишин. — Львів, 2000. — С. 87-99.
70. Кияновська Л. Мирослав Скорик: творчий портрет композитора в дзеркалі епохи. Львів: СПОЛОМ, 1998. 208. с
71. Кияновська Л. Основні етапи польсько-українських музичних взаємозв’язків у Львові у XIX — першій половині XX ст.//Музика Галичини(Musica Galiciana)/Матеріали Другої міжнародної конференції. — Львів, 1999. — С. 62-68.
72. Кияновська Л. Стильова еволюція галицької музичної культури XIX-XX ст. — Тернопіль: Астон, 2000. — 339 с.
73. Клин В. Українська радянська фортепіанна музика. — К.: Наукова думка, 1980. — 313 с.
74. Книга протоколів Союзу Українських Професійних Музик у Львові//Союз Українських Професійних Музик у Львові/Матеріали і документи. — Львів, 1997. — С. 61-139.
75. Когоутек Ц. Техника композиции в музыке ХХ века. — М.: Музыка, 1976. — 366 с.
76. Козаренко О. Феномен української національної музичної мови. — Львів, 2000. — 284 с.
77. Кольер Д. История джаза. — Москва, 1978. — 360 с.
78. Конен В. Блюз и музыка ХХ века//Рождение джаза. — М.: Советский композитор, 1990. — С. 244-261.
79. Копиця М. Епістолярна спадщина Б.Лятошинського//Матеріали Науково-теоретичної конференції до 100-річчя Б.Лятошинського. — Львів, 1995. — С. 33-35.
80. Костюк Н. Музична культура Західної України 20-30-х років ХХ століття: ідеї поступу і розвиток національних традицій/Автореферат дисертації на здобуття наукового ступеня кандидата мистецтвознавства. — Київ, 1998.
81. Костюк Н. Проблема українського музичного стилю в публікаціях галицьких музикознавців і критиків 20-30-х років ХХ ст.//Музика Галичини(Musica Galiciana)/Матеріали Другої міжнародної конференції. — Львів: Сполом, 1999. — С. 196-208.
82. Костюк О. Мелодические параметры процесса воспрития музыки. — К.: Наукова думка, 1986. — 191 с.
83. Костюк О. Сприймання музики і художня культура слухача.—К.: Наукова думка, 1965. — 124 с.
84. Коцюбинський М. Листи//Твори в 6 томах. — Київ, 1961.— Том 5. — 463 с.
85. Коцюбинський М. Тіні забутих предків//Твори в 6 томах. — Київ, 1961. — Том 3. — С. 141-191.
86. Кочарова Г. Композиторский фольклоризм и концепция национального стиля: проблемы музыкальной этнологии (на материаое молдавской музыки)//Музично-історичні концепції у минулому і сучасності/Матеріали Міжнародної наукової конференції. — Львів: Сполом, 1997. — С. 65-73.
87. Курт Э. Романтическая гармония и ее кризис в Тристане” Р. Вагнера. М., 1975.
88. Кушнірук О. Риси імпресіонізму в українській музиці (джерела, прояви, тенденції розвитку)/Автореферат дисертації на здобуття наукового ступеня кандидата мистецтвознавства. — Київ, 1996. — 19 с.
89. Левчук Л. Західноєвропейська естетика ХХ століття. — К.: Либідь, 1997. — 224 с.
90. Лейтес Р. Заметки о румунской музыке ХХ века/Проблемы музыкальной науки. М.: Советский композитор, 1972. С. 219-255.
91. Лисько З. Музичний Львів//Львів: Літературно-Мистецький збірник. — Філадельфія: Київ, 1954. — С. 147-178.
92. Лисько З. Музичний словник. — К.: Музична Україна, 1994.—168 с.
93. Лисько З. Піонери музичного мистецтва в Галичині. — Львів, 1994. — 144 с.
94. Лучук В. Святослав Гординський повертається додому//Гординський С. І переливи барв, і динамічність ліній... — Львів: Каменяр, 1990. — С. 17-23.
95. Людкевич С. Дослідження, статті, рецензії. — К.: Музична Україна, 1973. — 515 с.
96. Ляшенко І. Музичний світ Бориса Лятошинського//Музичний світ Бориса Лятошинського. — К., 1995.—С. 7-13.
97. Ляшенко І. Національні традиції в музиці як історичний процес. — Київ, 1973. — 326 с.
98. Ляшенко І. Українська композиторська школа в історичній типології національного стилеутворення//Музично-історичні концепції у минулому і сучасності/Матеріали Міжнародної наукової конференції. — Львів: Сполом, 1997. — С. 56-64.
99. Львів/Історичні нариси. — Інститут українознавства ім. І. Крип’якевича НАН України. — Львів, 1996. — 648 с.
100. Маланюк Е. Нариси з історії нашої культури. — Київ, 1992.—80 с.
101. Малая история искусств/Искусство ХХ века/1901-1945. М.: Искусство, 1991. 303 с.
102. Малышев Ю. 1948 — мифы и история//Art Line. — Київ, 1998. — № 2. — С. 26-28.
103. Мартиненко О. Музична діяльність української еміграції у міжвоєнній Чехословаччині (джерелознавчий аспект дослідження)/Автореферат дисертації на здобуття наукового ступеня кандидата мистецтвознавства. К., 2001. 20 с.
104. Мельник Л. Історизм як стильовий принцип//Питання стилю і форми в музиці. Львів: Каменяр, 2001. С. 22-42.
105. Мистецтво України/Біографічний довідник. — Київ, 1997. — 700 с.
106 Молодий театр/Генеза, завдання, шляхи. — К.: Мистецтво, 1991. — 318 с.
107. Музыка ХХ века/Очерки. — Часть вторая/1917-1945. — Книга 4. — М.: Музыка, 1984. — 510 с.
108. Муха А. Процесс композиторского творчества. — К.: Музична Україна, 1979. — 72 с.
109. Мушинка М. Маловідомий український композитор Володимир Стон-Балтарович//Записки Наукового Товариства імені Шевченка. — Том CCXXXII. — С. 373-387.
110. Нижанківський Н. Шляхи розвитку української музики.//Діло. — 23-24. 03. 1934.
111. Ніколаєва Л., Колесса К. Камерно-інструментальна творчість//Микола Колесса/Композитор, дириґент, педагог. — Львів, 1997. — С. 30-42.
112. Оленський Є. Історія музики. ХХ ст.//Енциклопедія українознавства/Загальна частина. — Київ, 1995. С. 873-876.
113. Онеггер А. О музыкальном искусстве. — Ленинград: Музыка, 1985. — 216 с.
114. Ортеґа-і-Ґассет Х. Тема нашої доби//Вибрані твори. — Київ, 1994. — С. 315-370.
115. Павличко С. Дискурс модернізму в українській літературі.—Київ, 1997. — 447 с.
116. Павличко С. Леся Українка в контексті модернізму епохи fin de siecle//Форум. — Тернопіль, 1996/1. — С. 26-32.
117. Павлишин С. Арнольд Шенберґ. М.: Композитор, 2001. 477 с.
118. Павлишин С. Василь Барвінський. — К., 1990. — 88 с.
119. Павлишин С. Зарубежная музыка ХХ века. Пути развития. Тенденции. — К.: Музична Україна, 1980. — 212 с.
120. Павлишин С. Львівські музиканти а празька школа”//Союз Українських Професійних Музик у Львові/Матеріали і документи. — Львів, 1997. — С. 15-18.
121. Павлишин С. Музика ХХ століття у синтезі мистецтв//Sintagmation/Збірка наукових статей на пошану доктора мистецтвознавства професора Стефанії Павлишин. — Львів, 2000—С. 36-50.
122. Павлишин С. Симфонічна творчість//Микола Колесса/Композитор, дириґент, педагог. — Львів, 1997. — С. 44-55.
123. Павлишин С. Станіслав Людкевич. — К.: Музична Україна, 1974. — 54 с.
124. Паламарчук О. Микола Колесса. — К.: Музична Україна, 1989. — 72 с.
125. Пархоменко Л. Українська хорова п’єса (Tипологія, тематизм, композиція). — К.: Наукова думка, 1979. — 218 с.
126. Перейма О. Клаудіо Монтеверді Франческо Маліп ‘єро: діалог через століття//Питання стилю і форми в музиці. Львів: Каменяр, 2001. С. 61-79.
127. Підсуха О. До проблеми стильових пошуків Б. Лятошинського у 20-ті роки ХХ ст. в контексті європейських стильових тенденцій часу//Музичний світ Бориса Лятошинського.—К.: Центрмузінформ, 1995. — С. 26-29.
128. Пінчук С. Осип Турянський//Турянський О. Твори. — К.: Дніпро, 1989. — С. 17-39.
129. Пузанкова Н. Звертаючись до фольклору//Музика. — К., 1984. — № 1. — С. 6-7.
130. Ржевська М. Модерн в українській музиці першої третини ХХ століття//Україна на межі тисячоліть: етнос, нація, культура.—Кн. 1-2. — К., 2000. — С. 502-513.
131. Ржевська М. Стильові тенденції у музиці Наддніпрянської України першої третини ХХ століття//Питання стилю і форми в музиці. Львів: Каменяр, 2001. С. 111-122.
132. Ріпко О. У пошуках страченого минулого. — Львів: Каменяр, 1996. — 286 с.
133. Рудницький А. Нові напрямки в музичному мистецтві//Діло. — Львів, 21 січня 1932.
134. Рудницький А. Про музику і музик. — Нью-Йорк — Торонто, 1980. — 336 с.
135. Рудницький А. Українська музика. — Мюнхен: Дніпрова хвиля, 1963. — 406 с.
136. Рудницький М. Європа і ми//Форум. — Тернопіль, 1996/1.—С. 19-25.
137. Рудницький М. Письменники зблизька. — Кн. 3. — Львів, 1964. — 194 с.
138. Савицький Р., мол. Традиції СУПроМу в Північній Америці//Союз Українських Професійних Музик у Львові/Матеріали і документи. — Львів, 1997. — С. 55-60.
139. Савицький Р., мол. Звукозаписи Любки Колесси//Записки Наукового Товариства імені Шевченка. — Том CCXXXII. — С. 408-413.
140. Самохвалов В. Борис Лятошинський. — К.: Музична Україна, 1974. — 48 с.
141. Самохвалов В. Черты музыкального мышления Б. Лятошинского. — К.: Музична Україна, 1970. — 280 с.
142. Семчишин М. Тисяча років української культури/Історичний огляд культурного процесу. — К., 1993. — 550 с.
143. Сарабьянов Д. Стиль модерн. Истоки. История. Проблемы. — М.: Искусство, 1989. — 294 с.
144. Сибиряков В. Поп-арт и парадоксы модернизма. — М.: Изобразительное искусство, 1969. — 124 с.
145. Сивохіп В. Композиторська спадщина Зиновія Лиська: деякі штрихи до питання музичного стилю//Музика Галичини(Musica Galiciana)/Матеріали Другої міжнародної конференції. — Львів, 1999. — С. 272-275.
146. Сивохіп В. Один портрет з історії музичної культури Галичини/Союз Українських Професійних Музик у Львові/Матеріали і документи. — Львів, 1997. — С. 43-54.
147. Сигитов С.. Принципы формообразования в музыке Бартока позднего периода творчества/Проблемы музыкальной науки. М.: Советский композитор, 1972. С. 267-297.
148. Скорик М. Ладовая система С. Прокофьева. — Киев, 1969.—99 с.
149. Скорик М. Структура і виражальна природа акордики в музиці ХХ столітя. — К.: Музична Україна, 1983. — 160 с.
150. Скорик М