Седюк Ігор Олегович Тенденції розвитку ансамблю для двох фортепіано в музиці XX століття : Седюк Игорь Олегович Тенденции развития ансамбля для двух фортепиано в музыке XX века Sedyuk Igor Olegovich Trends in the development of the ensemble for two pianos in the music of the XX century

Краткое описание

Седюк Ігор Олегович, аспірант кафедри теорії музики Харківського національного університету мистецтв імені І. П. Котляревського: «Тенденції розвитку ансамблю для двох фортепіано в музиці XX століття» (17.00.03 - музич­не мистецтво). Спецрада К 64.871.01 у Харківському на­ціональному університеті мистецтв імені І. П. Котлярев­ського

ХАРКІВСЬКИЙ НАЦІОНАЛЬНИЙ УНІВЕРСИТЕТ МИСТЕЦТВ ІМЕНІ І. П. КОТЛЯРЕВСЬКОГО МІНІСТЕРСТВО КУЛЬТУРИ УКРАЇНИ

Кваліфікаційна наукова праця

на правах рукопису

СЕДЮК ІГОР ОЛЕГОВИЧ

УДК 785.7:780.616.432]:78.03”19”

ДИСЕРТАЦІЯ

ТЕНДЕНЦІЇ РОЗВИТКУ АНСАМБЛЮ ДЛЯ ДВОХ ФОРТЕПІАНО

В МУЗИЦІ ХХ СТОЛІТТЯ

17.00.03 – Музичне мистецтво

02 – Культура і мистецтво

Подається на здобуття наукового ступеня кандидата мистецтвознавства

Дисертація містить результати власних досліджень. Використання ідей, результатів і текстів інших авторів мають посилання на відповідне джерело

Седюк І. О.______________________________

Науковий керівник:

Мізітова Аділя Абдуллівна,

кандидат мистецтвознавства, доцент

Харків – 2018

ЗМІСТ

ВСТУП 15

РОЗДІЛ 1. ШЛЯХИ ФОРМУВАННЯ ТА РОЗВИТКУ АНСАМБЛЮ

ДЛЯ ДВОХ ФОРТЕПІАНО 22

1.1 Сторінки історії фортепіанного дуету:

від часу його створення до сучасності 22

1.2 До обґрунтування жанрової природи ансамблю для двох фортепіано. 47

Висновки до Розділу 1 68

РОЗДІЛ 2. АНСАМБЛЬ ДЛЯ ДВОХ ФОРТЕПІАНО

В КОНТЕКСТІ ХУДОЖНЬО-ЕСТЕТИЧНИХ ТЕНДЕНЦІЙ

ХХ СТОЛІТТЯ 70

2.1 Взаємодія професійного та фольклорного в творах

для дворояльного ансамблю 70

2.2 Своєрідність відбиття неокласицизму в сонатному жанрі

для ансамблю двох фортепіано 92

Висновки до Розділу 2 122

РОЗДІЛ 3. МОДУСИ ГРИ В АНСАМБЛІ

ДЛЯ ДВОХ ФОРТЕПІАНО ХХ СТОЛІТТЯ 124

3.1 Діалог у ігровому просторі музичної культури:

В. Лютославський – Н. Паганіні; Г. Андерсон – Ж. Бізе 125

3.2 Театральність як прояв ігрової логіки в творах

для двох фортепіано ХХ століття 142

Висновки до Розділу 3 166

РОЗДІЛ 4. ТЕХНІКО-СТРУКТУРНІ ІГРОВІ КОМБІНАЦІЇ

В АНСАМБЛІ ДЛЯ ДВОХ ФОРТЕПІАНО ХХ СТОЛІТТЯ 168

4.1 Гра структур в ансамблях для двох фортепіано ХХ століття 169

4.2 Гра як змістовна ідея та художньо-естетичний принцип

у макроциклі для двох фортепіано П. Дамбіса 181

14

Висновки до Розділу 4 203

ВИСНОВКИ 206

СПИСОК ВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ 211

ДОДАТОК 236

15

ВСТУП

Обґрунтування вибору теми дослідження. Фортепіанний ансамбль як особливий вид камерного музикування здобув популярності в останні десятиліття, про що свідчать численні міжнародні конкурси фортепіанних дуетів, які відбуваються в різних країнах світу (Болгарія, Італія, Німеччина, Польща, Росія, Румунія, Чехія, США), музичні фестивалі, майстер-класи (Болгарія, Ізраїль, Німеччина, Польща). Його історія охоплює кілька епох і сягає корінням музичної культури XVI століття. Після практично одночасного виникнення його найбільш характерних типів – чотириручної гри на одному та на двох клавірах, цей жанр починає активно розвиватися в композиторсько-виконавській творчості лише у XVIII столітті. Саме в цей час гра на різноманітних за своїми технічними та тембровими властивостями інструментах, узагальнено іменованих клавіром [7; 83; 265], дедалі виявляє своєрідність та конкурентоспроможність, поступово заповнюючи вільну нішу в інструментальній музиці свого часу. Досить нагадати творчість родини Бахів та загальновизнаний внесок В. А. Моцарта, який сприяв утвердженню цього виду спільного музикування в жанровій палітрі. Між тим, шляхи розвитку чотириручного дуету та двоклавірного ансамблю в історично-часовому просторі не збігаються. Перш за все після тривалої «паузи» починає інтенсивно розроблятися гра в чотири руки на одному інструменті. Ансамбль для двох фортепіано, хоча і приваблює представників віденської школи та композиторів-романтиків, усе ж таки зміцнює свої позиції лише у ХХ столітті. Така логіка історичних подій була зумовлена об’єктивними обставинами: по-перше, тривалим процесом удосконалення молоточкового фортепіано, яке наприкінці XVIII століття стало поступово замінювати різноманітні інструменти клавірної групи, по-друге, відсутністю єдиного стандарту висоти при настроюванні інструментів, що перешкоджало музикуванню на двох клавірах/фортепіано.

Ситуація, що склалася, пояснює зосередженість дослідницької думки на чотириручному дуеті (І. Польська [150–152], О. Сорокіна [186], M. Eberler

16

[241], C. Kesselschläger [249], W. Korisheli [250], J. Müller-Blattau [254], M. Stoelzel [262–265], Yeon-Sook Cho [267] та ін.) та більш скромну на цьому тлі наукову літературу, присвячену дворояльному ансамблю (Н. Катонова [78; 80; 129], В. Петров [144], І. Польська [150], К. Субботіна [194], H. Schmitt [260], N. Schumann [261], M. Stoelzel [265]). Незважаючи на індивідуальні підходи до вивчення його специфіки та обраних музичних зразків, залишаються відкритими або вирішеними частково питання про спадкоємні зв’язки між чотириручним та дворояльним ансамблями, реакцію останнього на провідні тенденції в музиці ХХ століття, його родові властивості, завдяки яким дворояльний ансамбль вирізняється серед інших форм дуетного музикування. Окреслені положення визначають актуальність запропонованої теми, дозволяючи узагальнити досягнення наукової думки та залучити ще невисвітлений у мистецтвознавстві музичний матеріал.

Зв’язок роботи з науковими програмами, планами, темами.

Дисертаційне дослідження виконано на кафедрі теорії музики згідно з планом науково-дослідницької та методичної роботи Харківського національного університету мистецтв імені І. П. Котляревського й відповідає комплексній темі «Сучасні проблеми історичного музикознавства» (протокол № 4 від 09.11.2016). Тему дисертації затверджено на засіданні Вченої ради Харківського національного університету мистецтв імені І. П. Котляревського (протокол № 4 від 26.11.2015), уточнено на засіданні Вченої ради Харківського національного університету мистецтв імені І. П. Котляревського (протокол № 7 від 22.02.2018).

Мета дослідження полягає в розкритті розмаїття художніх втілень ансамблю для двох фортепіано в умовах різновекторних тенденцій в музиці
ХХ століття. Сформульована мета передбачає вирішення таких завдань:

• узагальнити результати наукових досліджень про розвиток та особливості дворояльного ансамблю, звернути увагу на дискусійні положення;

• визначити спадкоємні зв’язки між чотириручним ансамблем на одному та двох інструментах;

17

• обґрунтувати ігрову природу дворояльного ансамблю як родову ознаку жанру;

• розглянути твори для двох фортепіано, різні за образним змістом, жанровою приналежністю, прийомами ансамблевого викладу;

• виявити здатність дворояльного ансамблю гнучко реагувати на художньо-стильові віяння музики ХХ століття.

Об’єктом дослідження є фортепіанна музика ХХ століття; предметом –

тенденції розвитку ансамблю для двох фортепіано в музиці ХХ століття. Методологія дисертації базується на принципі історизму, що передбачає

вивчення художніх явищ у спадкоємних зв’язках із усталеним досвідом музичного мистецтва, та комплексному підході, який дозволяє залучати різні методи аналізу музики:

• історико-теоретичний – висвітлює шляхи розвитку музичних явищ та їх мовно-стильові характеристики;

• структурно-функціональний – розкриває ієрархічну підпорядкованість усіх складових художньої цілісності;

• порівняльний – виявляє традиційні та новаторські властивості музичних творів;

• інтерпретаційний – окреслює музикознавчі трактовки композиторських ідей;

• довідково-біографічний – уточнює відомості про творчу спадщину композиторів.
Теоретичну базу складають дослідження з історії фортепіанного

мистецтва, проблем піанізму та виконавства (О. Алєксєєв [7],
Л. Баренбойм[16; 17], А. Бірмак [23], Д. Благой [24], М. Бондаренко [26],

І. Браудо [28], Б. Вальтер [33], Т. Вєркіна [36], Л. Гаккель [43], Н. Голубовська [47], О. Гольденвейзер [48], Й. Гофман [54], Н. Кашкадамова [82; 83], Г. Коган [87; 89], А. Корто [94], Є. Ліберман [103; 104], А. Малінковська [115], Я. Мільштейн [122], Г. Нейгауз [134], О. Ніколаєв [136], Д. Рабінович [159], С. Савшинський [166], С. Скрєбков [177], С. Фейнберг [197; 198], В. Шукайло

18

[221]); присвячені різним аспектам становлення і розвитку чотириручного та

дворояльного ансамблю (А. Готліб [50; 51; 53], О. Грінес [57], В. Карпенко [76],

Н. Катонова [78–80; 129], Г. Овсянкіна [138], А. Овсянніков [139], В. Петров

[144], Л. Пінкош [145], І. Польська [150–152], Н. Сазанович [167], О. Сорокіна

[186], К. Субботіна [194], Ю. Щербаков та О. Щербакова [224], W. Altmann [231], M. Eberler [241], C. Kesselschläger [249], W. Korisheli [250], J. Müller-Blattau [254], H. Schmitt [260], N. Schumann [261], M. Stoelzel [262–265], Yeon-Sook Cho M. A. [267]); динаміці змін конструктивних можливостей клавішного інструменту, в тому числі його специфічним різновидам, та майстрам в цій царині діяльності (O. Beaujean [233], G. Busch [237], J. Stein [246], M. Müller [253], P. Rummenhöller [258]); пов’язані з проблемою жанру та стилю

(C. Авєрінцев [4], О. Антонова [9], М. Арановський [11], Н. Ахмедходжаєва [14], Л. Березовчук [20], М. Борисенко [27], І. Іванова та А. Мізітова [72], А. Клімовицький та О. Нікітенко [86], І. Кузнєцов [98], М. Лобанова [107; 108], Л. Мазель [112], М. Міхайлов [124], Є. Назайкінський [132], І. Нейштадт [135], Т. Попова [153], С. Скрєбков [178], М. Скрєбкова-Філатова [179], О. Соколов [184], А. Сохор [187; 188], М. Старчєус [189]); змістовності, театральності та програмності в музиці (А. Абрамов [3], М. Арановський [10], К. Зєнкін [71], В. Конен [92], Г. Краукліс [96], Т. Куришева [101], В. Холопова [208; 211], М. Шамахян [218]); спрямовані на вивчення художніх напрямків ХХ століття (В. Варунц [34], Г. Головінський [46], Г. Григор’єва [56], І. Земцовський [70],
А. Порфір’єва [154], Л. Раабен [158], С. Савенко [165], В. Смірнов [182],
Л. Хрістіансен [213]); технік письма (А. Веберн [35], М. Висоцька та
Г. Григор’єва [42], Л. Кірілліна [84], Ц. Когоутек [90], Ю. Кудряшов [97],

Р. Куніцька [100], В. Лютославський [111], О. Маклигін [114], О. Манулкіна [116], А. Мізітова [120], О. Соколов [183], Ю. Холопов [206], В. Ценова [214]);

темо- та формоутворення, фактури (Б. Асаф’єв [12], А. Готліб [53],

Г. Григор’єва [55], Л. Кас’яненко [77], Л. Мазель [112; 113], О. Маклигін [114], К. Руч’євська [163], М. Скрєбкова-Філатова [180], В. Холопова [209; 210], В. Цуккерман [215; 216], М. Чернявська [217]); питань інтерпретації

19

(О. Алєксєєв [6], Н. Корихалова [95], Є. Ліберман [104], В. Москаленко [126],

С. Скрєбков [176], Я. Сорокер [185]); філософсько-естетичні та музикознавчі

праці про суть та специфіку гри як особливої властивості свідомості, в тому

числі творчої (І. Берлянд [21], М. Вуарен [41], М. Епштейн [226; 227],

В. Клименко [85], Н. Літвінська [106], А. Мізітова [125], О. Міхайлов [123], Є. Назайкінський [131], Л. Скрипнік [181], Й. Хейзинга [204], А. Шнітке [220]); монографії, статті, в яких характеризуються твори для фортепіанного ансамблю композиторів різних стильових епох (Г. Аберт [1; 2],
С. Богоявленський [25], Н. Катонова [80], Л. Кокорєва [91], Н. Копчевський [93], Т. Лєвая та О. Леонт’єва [102], І. Польська [152], К. Підпорінова [149], С. Савенко [164], Г. Філенко [199; 200], А. Швейцер [219], Б. Ярустовський [229], К. Ясінскас [230], W. Breig [236]); Інтернет-ресурси, що доповнюють відсутню інформацію у відомих публікаціях.
Матеріалом дослідження слугують: Г. Андерсон «Кармен-фантазія» [232], Ю. Буцко Сонати № 1 [29], № 2 [30], С. Вайнюнас «Рапсодія для двох фортепіано з оркестром» [31], З. Віркшас «Останній дивертисмент осені» [37], П. Дамбіс «Ігри» [59–64], Е. фон Зауер «Музична скринька» [259], А. Казелла «Маріонетки» [240], Р. Калсон «Паралелі» [74], В. Лютославський «Варіації на тему Паганіні» [110], М. Метнер Дві п’єси op. 58 [119], П. Плакідіс Інвенція «Квінти» [148], В. Птушкін «Піднесене та земне» [155], «Карусель» [155], «Театральний калейдоскоп» [155], Ф. Пуленк Соната [157], І. Стравінський Соната [193], П. Хіндеміт Соната [205], Л. Шукайло «Диптих» [222]. З метою висвітлення індивідуальних композиторських рішень були залучені інші твори XVIII–XX століть: Й. С. Бах «Два дзеркальні контрапункти» з циклу «Мистецтво фуги» [19], три обробки «Капрису» № 24 Н. Паганіні – Л. Ауера [140], Ф. Крейслера [141], К. Шимановського [142].

Наукова новизна отриманих результатів полягає в тому, що у дослідженні вперше:

• визначено ігрову логіку як родову ознаку жанру дворояльного ансамблю;

20

• виявлено спадкоємні зв’язки між чотириручним та дворояльним ансамблями;

• розкрито своєрідність творів, пов’язаних із провідними художньо-естетичними тенденціями в музиці ХХ століття та ще не розглянутих у науковій літературі;

• введено інформацію про особливі різновиди фортепіано з двома клавіатурами.

Подальшого розвитку набули:

• відомості про історичні шляхи дворояльного ансамблю та їх відбиття в науковому дискурсі;

• питання типології жанру;

• характеристика класичних творів ХХ століття.

Практичне значення отриманих результатів. Матеріали дисертації

можуть бути використані в курсах «Історія музики», «Сучасна музика», «Аналіз музичних творів», «Історія фортепіанного мистецтва», «Проблеми сучасного фортепіанного виконавства», «Основи фортепіанної транскрипції», «Методика викладання гри на спеціальному інструменті» для студентів фортепіанних кафедр та відділів закладів середньої і вищої освіти України; в класах спеціального інструменту (фортепіано), фортепіанного ансамблю, педагогічної практики; як основа для подальших досліджень.

Апробація матеріалів дисертації. Робота обговорювалась на засіданні кафедри теорії музики ХНУМ імені І. П. Котляревського. Основні положення дослідження викладено на міжнародних та всеукраїнських конференціях: «Білоруські фортепіанні асамблеї» (Мінськ, БДАМ, 2016); «Ф. Мендельсон-Бартольді: культурні ініціативи та художні пріоритети» (Харків, ХНУМ імені І. П. Котляревського, 2016); «Актуальні проблеми музичного та театрального мистецтва» (Харків, ХНУМ імені І. П. Котляревського, 2017); «Дні Науки» (Одеса, ОНМА імені А. В. Нежданової, 2017); «Актуальні проблеми музичного і театрального мистецтва» (Харків, ХНУМ імені І. П. Котляревського, 2018);

21

«Життєтворчість, непідвладна хроносу» (Львів, ЛНМА імені М. В. Лисенка, 2018).

Публікації. За темою дослідження опубліковано 5 статей у фахових виданнях, затверджених МОН України, дві з яких – у наукових збірниках, включених до міжнародних наукометричних баз: «Міжнародний вісник: Культурологія. Філологія. Музикознавство» (Київ, Вип. 2/2017), «Вісник Харківської державної академії дизайну і мистецтв» (Харків, Вип. 1/2018).

Структура роботи. Дисертація складається зі Вступу, чотирьох Розділів із внутрішнім розподілом на підрозділи та короткі висновки, загальних Висновків, Списку використаних джерел (267 позицій, з них 28 іноземними мовами) та Додатку. Загальний обсяг дисертації становить 237 сторінок, основний текст викладено на 199 сторінках.

Список литературы

ВИСНОВКИ

Активний розвиток та функціонування ансамблю для двох фортепіано в усіх сферах музичної культури ХХ століття (композиторській, виконавській, дослідницькій, педагогічній) свідчать про його міцні позиції у сучасній жанровій палітрі. Звернення до нього різних за творчою спрямованістю митців відкривають перспективи для подальшої еволюції цього різновиду спільного музикування, а відсутність «пам’яті типової форми», перефразуючи звісновідомий вираз М. Бахтіна, уможливлює здійснення будь-яких композиційних переваг. На підґрунті опрацьованої наукової літератури та розглянутого в дисертації музичного матеріалу узагальнимо спостереження про тенденції розвитку дворояльного ансамблю у ХХ столітті.
1. Праць, присвячених спеціальному розгляду ансамблю для двох фортепіано, не так багато, що стає очевидним порівняно з різноманітними дослідженнями чотириручного музикування. Така парадоксальність ситуації пояснюється історичною долею цих двох видів камерно-інструментальної музики. Вони виникли практично одночасно, але в подальшому були «розлучені» в культурному просторі внаслідок недосконалості клавіру та відсутності єдиних еталонів висоти для настроювання інструментів. Стримані темпи розвитку дворояльного ансамблю як особливого виду спільного музикування у XVIII–XIX століттях визначалися взаємодією декількох факторів:

• розробкою техніки дворучної гри на одному інструменті з адаптацією та затвердженням форм, що виникали та були апробовані в інших сферах інструментальної музики;

• удосконаленням конструктивних властивостей фортепіано;

• процесом диференціації єдиного у XVIII столітті русла виконавської культури на професійну та аматорську, що дало поштовх до розвитку музичної дидактики;

207

• публічною діяльністю композиторів-віртуозів, яка стверджує закон демонстрації особистих композиторських та виконавських можливостей, результатом чого стала поява творів, художньо-віртуозні якості котрих і сьогодні служать показником професійної піаністичної майстерності;

• мобільністю індивідуальної виконавської практики, яка сприяла розширенню репертуару и популяризації власних досягнень.
Тому інтерес до дворояльного ансамблю активізується в епоху

«радикальних змін», відтискаючи чотириручний жанровий підвид на периферію творчих пошуків. Відомі музикознавчі розробки про ансамбль двох фортепіано (Н. Катонова, В. Петров, Х. Шмітт, М. Штьольцель, Н. Шуман та ін.) об’єднує: звернення до джерел явища, прагнення визначити його жанрові особливості, осмислення пройденого шляху, викладеного у вигляді періодизації, залучення різнобарвних творів, написаних у ХХ столітті та підкріплюючих актуальність жанру у нових мовних умовах. Серед спеціальної літератури трохи відокремлено стоїть стаття М. Штьольцель; призначена для енциклопедичного видання, вона не містить визначення жанрового характеру. Схожі риси, на перший погляд, виявляє дослідження Х. Шмітта. Однак, автор бачить ключ до розкриття особливостей ансамблю для двох фортепіано саме у специфіці викладу, котрому в кожному з аналізованих творів приділяється основна увага. З інших позицій підходять Н. Катонова, В. Петров, Н. Сазанович та інші, які виявляють такі жанрові ознаки, як концертність, діалогічність, симфонічність. Разом з тим, відзначені властивості не належать виключно сфері дворояльного ансамблю, характерні для інших жанрів, у зв’язку з чим не можуть ставати засобом жанрової ідентифікації. Інакше кажучи, відсутність історично складеного стійкого типу твору (за М. Арановським) або моделі з нормативною функцією (за Л. Березовчук), вимагають пошуку узагальнюючого принципу, діючого незалежно від конкретного композиційного рішення, який виокремлює даний жанровий підвид з ряду схожих явищ та здатен об’єднати під одним знаменником різні твори.

208

2. Запізнений розвиток дворояльного ансамблю як самостійного жанру обумовив дослідницький погляд на нього з позицій інших ансамблевих форм музикування, з одного боку, та розповсюдженої з початку XIX століття практики транскрибування оркестрових творів, з іншого. Остання обставина слугує, як правило, аргументом для ствердження щодо симфонічності та оркестрової звучності як жанрових ознак ансамблю для двох фортепіано. Разом
з тим, генетично пов’язаний з чотириручним дуетом на одному фортепіано (клавірі) дворояльний ансамбль екстраполює принципи викладення, вироблені та апробовані ним в умовах різних індивідуальних стилів, на темброво-регістровий простір двох клавіатур, розкріпачуючи рух та віртуозний потенціал так званих «середніх рук», що відкрило шлях до повноцінної диференціації усіх чотирьох партій. Свідоцтва вчених, підкріплені аналізом конкретних зразків, дозволяють говорити про концертні та віртуозні риси багатьох чотириручних ансамблів, а унікальність фортепіано, яке обіймає увесь сприйманий людським вухом звуковий обсяг, забезпечує йому певного роду темброво-колористичний універсалізм поза якихось зовнішніх впливів або успадкованої практики уподібнення (К. Кессельшлегер, П. Румменхьоллер).

3. Комплекс відзначених структурних одиниць, який визначає вигляд дворояльного ансамблю (виконавський та інструментальній склад, упорядкованість правил, організація процесу у часі та просторі; взаємодія партнерів для досягнення колективної мети тощо), виявляють безпосередній зв’язок з грою як особливою сферою людського буття. За Й. Хейзингою, музика являється вищим виявленням здібності людини до гри [204, c. 179], а фортепіанний ансамбль, як свідчить практика, з його умовами монотембровості, тобто рівноправності, та не декларованої, але ймовірної змагальності – жанром, найбільш відповідним такій культурфілософській оцінці суті «мистецтва інтонованого смислу» (Б. Асаф’єв). З урахуванням того факту, що гра не тільки не виключає, але й передбачає як одну із своїх умов серйозність намірів, визначення жанрової природи дворояльного ансамблю за

209

допомогою ігрової логіки дозволило розкрити єдині коріння зовнішньо різних за жанрово-типовими ознаками, мовними та стильовими засобами творів.
4. Розглянуті в дисертації твори відбивають ігровий принцип відповідно до художнього задуму та обраної вихідної жанрової моделі, демонструючи розмаїття змін модусів та ігрових фігур (за Є. Назайкінським), які визначають характер «ігрового поля» і взаємодію партнерів. При цьому дворояльний ансамбль не вносить нічого принципово нового у техніку ансамблевого письма, яка склалася, лише перерозподіляючи відомі типи викладу на дві клавіатури, що підтверджує його родинні узи з чотириручним дуетом.

5. Гра як родова ознака жанру ансамблю двох фортепіано при свободі вибору композиційно-драматургічних орієнтирів визначила шляхи його розвитку в багатомовності музичної культури ХХ століття. Аналітичні спостереження свідчать про однакові можливості жанру втілювати актуальні художньо-естетичні ідеї (неофольклорні, неокласичні) та технологічні винаходи (дванадцятитоновість, сонорика, алеаторика, структуралізм) свого часу. Розгляд обраних зразків з позиції ігрової логіки виявив глибинні зв’язки між ними в їх осмисленні багатогранного досвіду музичного минулого та сучасності. В цьому сенсі можна говорити про діалогізм вищого порядку, який виступає регулятором векторів розвитку ансамблю для двох фортепіано у ХХ столітті.
Отже, дворояльний ансамбль – це концертний жанр (за А. Сохором), специфіка якого визначається ігровою логікою, що проявляється на усіх рівнях структурно-семантичної цілісності. Не закріплюючи за собою певної типової форми, він виявився «відкритим» для будь-яких здобутків конкретно-історичної фази розвитку музичного мистецтва та експериментів в царині техніко-виразових можливостей інструменту та виконавської майстерності. Узагальнюючи відому наукову літературу і власні аналітичні спостереження, відзначимо три типи дворояльного ансамблю, характерного для творчої практики ХХ століття:

• монохромний – структурно-іменний/графічно-абстрактний. Як правило, пов’язаний зі специфічно фортепіанним розподілом регістрів (низ – верх,

210

бас – сопрано), генетично споріднений з дворучною та чотириручною грою на одному інструменті;

• поліхромний – узагальнено-програмний/картинно-живописний. Він виявляє усе різнобарв’я регістрово-тембрових можливостей інструменту, вирізняється багатством та індивідуалізацією фактурних ліній, викликаючи асоціації з оркестровим викладом;

• змішаний, в котрому відповідно до художньої ідеї задіються можливості як монохромного, так і поліхромного типів. Частіше за все притаманний великомасштабним композиціям.

Описані типи дворояльного ансамблю або спираються на усталені жанри/форми, завдяки чому змістовний план набуває рис узагальненої програмності, яка конкретизується нерідко за допомогою картинно-живописних елементів, або в умовах новітніх технік письма модифікують узагальнену програмність в структурно-іменну (онтологічну, за Л. Кірілліною), що викликає асоціації з сучасним живописом, оскільки точки та лінії споріднені з графікою,

а п’ятна та полоси – абстрактними полотнами з їх барвистим колоритом. Множинність тенденцій, в руслі яких розвивається ансамбль для двох фортепіано у ХХ столітті, можна, умовно, об’єднати в класичну та акласичну лінії, котрі знаходяться у взаємодії, збагачуючи одне з самих полемічних століть в історії музичної культури.
Перспективи подальших досліджень полягають у розширенні аналітичного матеріалу, в том числі завдяки залученню творів для чвертьтонового та перетвореного фортепіано у різноманітних його ансамблевих комбінаціях; у виявленні закономірностей усередині типізованих та нетипізованих форм; здійсненні класифікації ігрових модусів з урахуванням впливу на них загальних композиційно-логічних операцій; в деталізації ігрових фігур и форм партнерських взаємовідносин в умовах різних індивідуальних стилів при обраній певній техніці письма. Ще один напрямок досліджень бачиться в екстраполяції запропонованого в дисертації підходу на царину мультиклавірного ансамблю.