Субботин Иван Александрович. Проблемы полистилистики в творчестве современных композиторов (на материале музыки саратовской композиторской школы) : Суботін Іван Олександрович. Проблеми полістилістики у творчості сучасних композиторів (на матеріалі музики саратовської композиторської школи) Subbotin Ivan Alexandrovich. Problems of polystylistics in the work of contemporary composers (based on the music of the Saratov composer school)

Краткое описание

Субботин Иван Александрович. Проблемы полистилистики в творчестве современных композиторов (на материале музыки саратовской композиторской школы): диссертация ... кандидата : 17.00.02 / Субботин Иван Александрович;[Место защиты: Саратовская государственная консерватория (академия); имени Л.В. Собинова], 2016.- 294 с.

Министерство культуры Российской Федерации
ФГБОУ ВО «Саратовская государственная
консерватория имени Л.В. Собинова»
На правах рукописи СУББОТИН Иван Александрович
ПРОБЛЕМЫ ПОЛИСТИЛИСТИКИ
В ТВОРЧЕСТВЕ СОВРЕМЕННЫХ КОМПОЗИТОРОВ
(НА МАТЕРИАЛЕ МУЗЫКИ САРАТОВСКОЙ КОМПОЗИТОРСКОЙ ШКОЛЫ)
Специальность 17.00.02 - Музыкальное искусство
Диссертация на соискание учёной степени кандидата искусствоведения
Научный руководитель:
доктор искусствоведения,
профессор
Л.А. Вишневская
Саратов 2016

2
СОДЕРЖАНИЕ
ВВЕДЕНИЕ 3
ГЛАВА 1
Художественная специфика полистилистики в творчестве
современных композиторов 12
1.1. Полистилистика как творческий феномен и объект научного исследования 12
1.2. Общие вопросы полистилистики в музыке композиторов саратовской школы 33
ГЛАВА 2
Симбиотическая полистилистика в музыке
композиторов саратовской школы 51
2.1. Жанровая стилизация и аллюзия. . 53
2.2. Стилевая модуляция и цитирование. . 83

2.3. Вариация на стиль. . 93
2.4. Стилевая синестезия. . 99

2.5. Стилевой симбиоз в контексте «арт-произведения». . 103
2.6. Стилевое балансирование. . 109
ГЛАВА 3
Коллажная полистилистика в музыке
композиторов саратовской школы 123
3.1. Коллаж в контексте игровой логики. . 128
3.2. Коллаж как средство создания пародийной модели жанра 167
3.3. Коллаж в контексте эстетики и поэтики абсурда 175
ЗАКЛЮЧЕНИЕ 193
БИБЛИОГРАФИЯ 206
ПРИЛОЖЕНИЕ I. . 226
ПРИЛОЖЕНИЕ II 288

з
ВВЕДЕНИЕ
Художественное своеобразие отечественной композиторской школы второй половины XX – начала XXI столетий отмечено непреходящим интересом к новым музыкально-технологическим ресурсам. В музыкальном искусстве утверждается особый метод композиции, связанный с намеренной стилевой множественностью в рамках одного произведения. Он позволил проторить особый путь в компози¬торском творчестве, потеснил тотальность структуральных принципов музыки первой половины ХХ века. Новаторство утверждается в художественной практи¬ке, обретает эстетическое и философское обоснование.
Импульсом развития теории полистилистики в 60-х годах XX века послу-жило творчество А. Шнитке, а также его теоретические исследования новой тех-ники композиции. С этого времени полистилистика становится неким символом музыкальной культуры ХХ столетия. Стремительное распространение полистили¬стики в мировой художественной практике обусловило параллельное исследова¬ние её художественных принципов и структурных основ отечественным и зару¬бежным музыкознанием. Приоритетное положение заняло отечественное музыко¬знание, в рамках которого сложились эстетические, художественные и типологи¬ческие основы теории полистилистики. Адаптация базовых идей и их эстетиче¬ское переосмысление в зарубежном музыкознании позволяют вскрыть универ¬сальные законы художественного творчества постмодернистской эпохи.
Художественные принципы саратовской композиторской школы обнаружи¬вают общий ментальный, интеллектуальный и профессиональный фундамент, связанный с именами таких её корифеев как А. Бренинг, Е. Гохман, В. Ковалёв, О. Моралёв, М. Симанский, Б. Сосновцев, композитор-песенник Е. Бикташев. Тра-

4
диция «педагог – ученик» создала творческую преемственность нескольких поко¬лений саратовских композиторов, связанных образовательным, эстетическим и этическим родством. При этом отмечается широкий и разнообразный спектр творческой индивидуальности каждого композитора. Одним из факторов её со¬здания выступают современные композиционные техники, в ряду которых прио¬ритетное положение занимает полистилистика: не единственная, но показательная в плане претворения новых содержательных концептов и смыслов. Композиторы саратовской школы отвергают (А. Бренинг, В. Ковалёв, О. Моралёв, М. Симан-ский) или с разной степенью интенсивности прибегают в своём творчестве к по¬листилистике. Последовательное и содержательно «информационное» обращение к новой технике композиции демонстрирует творчество Е. Гохман, В. Мишле, В. Королевского, Е. Мякотина, А. Павлючука, С. Полозова, И. Субботина, В. Орло¬ва.
Обращая внимание на степень исследованности проблем полистилистики в творчестве отечественных и зарубежных композиторов с одной стороны, и в му¬зыке композиторов саратовской школы – с другой, обнаруживаем большую коли¬чественную несопоставимость работ. Вопросы стиля саратовских композиторов второй половины XX – начала XXI веков редко становились специальным пред¬метом изучения в отечественной музыкальной науке. В создании целостной кар¬тины истории саратовской композиторской школы наиболее значимыми являются труды А. Демченко и Г. Демченко. Музыке Е. Гохман посвящено большое коли¬чество работ А. Демченко – ведущего биографа и исследователя творчества ком¬позитора. Отдельные черты новой техники письма в музыке Е. Гохман, В. Мишле и С. Полозова рассматриваются в статьях саратовских музыковедов Л. Вишнев-ской, Н. Королевской, Т. Нечаевой, И. Полозовой (Наточеевой), Л. Севостьяно-вой, А. Трухановой, Л. Христиансен и др. Стиль музыки В. Королевского получил подробное и концептуальное изучение в работах Н. Королевской (Быстричкиной).

5
Недостаточная степень разработанности проблем полистилистики в творчестве саратовских композиторов как важном звене отечественной композиторской шко¬лы и необходимость создания доказательной базы высокого содержательного ста¬туса полистилистики в их музыке обусловили актуальность диссертационного исследования.
Его объектом выступает творчество композиторов саратовской школы вто¬рой половины XX – начала ХХІ веков. Предмет изучения – художественные и технологические ресурсы полистилистики. Отметим, что предмет исследования раскрывается на материале музыки трёх саратовских авторов: Елены Гохман, Владимира Мишле и Сергея Полозова. Избирательность материала исследования обусловлена содержательным и количественным воплощением полистилистики, приобретшей в музыке указанных композиторов значение стилеобразующего фактора; теоретическими проблемами исследования полистилистики; множе¬ственным содержательным выражением стилевого синтеза; избеганием излишней дробности и описательности в ущерб глубокому и обстоятельному изучению ос¬новных проблем полистилистики в музыке саратовской композиторской школы.
Материал исследования охватывает основной массив произведений изуча¬емых авторов, представленный нотными изданиями, аудио- и видеозаписями, а также размещёнными в формате youtubе1. Кроме этого были изучены любезно предоставленные композиторами рукописи неизданных партитур2. В числе про¬анализированных сочинений:
Елена Гохман – концерт «Импровизации» для симфонического оркестр (3-я часть «Буффонада»), «Квинтет-буфф» для медных духовых инструментов, оперы «Мошенники поневоле» и «Цветы запоздалые», «Семь эскизов» для фортепиано,
1 https://www.youtube.com/results?search_query.
2 Выражаем благодарность и признательность В.С. Мишле и С.П. Полозову за предоставленную
возможность работы с неизданным нотным материалом.

6
вокальные циклы «Бессонница» (на стихи Марины Цветаевой) и «Благовещенье» (на стихи русских поэтов начала XX века), «Три посвящения» для сопрано, хора и органа (3-я часть «Лунная соната» на стихи М. Цветаевой), Библейские фрески для солистов, хора и оркестра «Ave Maria».
Владимир Мишле – Четвёртая симфония, «Детская симфония», картины «Праздник» и «Размышление» для фортепиано с симфоническим оркестром, пре¬людии «Баю-баюшки, баю» для оркестра и «Памяти Ван Гога» для камерного ор¬кестра, «Концертино» для флейты и камерного оркестра, «Вокальный цикл на слова Ф. Гарсиа Лорки», хоровая «Фантазия на темы популярных песен», хоровая «Фантазия на темы Дж. Гершвина», «Хоровой цикл на стихи Н. Кравченко», «Фантазия на темы мелодий Чарли Чаплина» для фортепиано и камерного ор¬кестра, «Фантазия на темы песен Эдит Пиаф» для флейты и фортепиано, фантазия «Не совсем “Лунная соната”» для фортепиано и камерного оркестра, фантазия «Памяти кузнечика» (или «Из жизни Артиста») для струнного квартета.
Сергей Полозов – «Студенческий марш», Четвёртая картина коллективной оперы «Победа над Солнцем».
Цель исследования состоит в выявлении содержательно и структурно мно¬гообразного выражения полистилевой техники в музыке саратовских композито¬ров. Для реализации этой цели были поставлены и решены следующие задачи:
1. Изучение художественно-содержательных аспектов полистилистики в
творчестве саратовских композиторов.
2. Исследование параллелей и отличий техник полистилистического пись¬
ма.
3. Рассмотрение содержательно-структурных признаков полистилистики симбиотического типа.
4. Раскрытие содержательно-структурных особенностей полистилистики коллажного типа.

7
5. Выявление механизмов взаимодействия полистилистики с другими фе-номенами современного искусства (синестезия, пародия, эстетика и поэтика аб-сурда).
Методология диссертации опирается на сформированный в сфере отече-ственного и зарубежного гуманитарного знания комплексный тип исследования, соединяющий музыковедческий и культурологический ракурсы изучения заяв¬ленной темы. Как особо значимый, выделяется теоретический метод А. Шнитке как «первопроходца» в изучении проблем полистилистики. В решении постав¬ленных задач были применены разные методы исследования: историческое музы¬кознание в освещении понятия «полистилистика»; компаративистика как метод сравнения исследовательских позиций отечественного и зарубежного музыкозна¬ния; ментально-психологическая парадигма в аспекте выявления индивидуальных художественных особенностей стилевого синтеза; современное теоретическое музыкознание, аккумулирующее понятия, термины и принципы анализа полисти¬листики.
Теоретическую базу диссертации составил большой корпус отечественных и зарубежных трудов по теории и практике полистилистики в современной му¬зыке, а также исследование саратовской композиторской школы в трудах сара¬товских музыковедов (А. Демченко, Г. Демченко, Е. Вартанова, Л. Вишневская, Н. Иванова, Н. Королевская (Быстричкина), О. Кулапина, Т. Малышева, Б. Ман-жора, Т. Нечаева, И. Полозова (Наточеева), Л. Севостьянова, А. Труханова, Л. Христиансен и др). В вопросах теории современной композиции и музыкального стиля автор опирается на работы А. Шнитке, Дж. Бакхолдера, Г. Григорьевой, Ц. Когоутека, Д. Лигети, М. Лобановой, В. Петрова, Л. Робинсон, Л. Саввиной, А. Соколова, Р. Хаттен и др. Основой изучения проблем полистилистики в контексте музыкального постмодернизма послужили работы М. Высоцкой, Г. Григорьевой, Е. Долинской, Л. Казанцевой, Т. Левой, С. Савенко, Р. Тарускина, В. Холоповой,

8
Е. Чигарёвой. Отметим особую значимость работ, в которых сфокусирован новый ракурс изучения полистилистики в аспекте интертекстуальности (М. Аранов-ский, Е. Вартанова, М. Высоцкая, Г. Григорьева, А. Денисов, Л. Дьячкова, Е. По¬номарёва, М. Раку, Л. Севостьянова, И. Стогний, Д. Тиба, Е. Титова и др.).
Исследование полистилистики в музыке композиторов саратовской школы сопряжено с широким кругом иных вопросов искусствознания. Это проблемы си¬нестезии, нашедшие отражение в работах А. Алексеевой, О. Бозиной, И. Ванеч¬киной, Б. Галеева, М. Зайцевой, Н. Коляденко, Э. Кузнецовой, Т. Эсауловой; тео¬рия пародии в работах А. Денисова, В. Петрова, О. Соломоновой; эстетика и по¬этика театра абсурда и музыкального футуризма в работах И. Воробьёва, Е. Ко¬втуна, А. Кручёных, Т. Левой, П. Пави; проблемы авангардной культуры, игровой концепции культуры и принципов современной драматургии в работах Н. Енукид-зе, О. Синельниковой, Й. Хёйзинга, М. Эпштейна.
В теории и методологии полистилистики определяющими выступили поло¬жения А. Шнитке, впоследствие продолженные и развитые в трудах Л. Казанце¬вой, А. Кудряшёва, Д. Лигети, В. Холоповой, Е. Чигарёвой, К. Штокхаузена. Наиболее универсальной в аспекте изучения самых разных современных компо¬зиторских стилей представляется теория Евгении Ивановны Чигарёвой. Положе¬ния её исследований взяты за основу теоретических разделов диссертации.
Научная новизна работы определяется тем, что диссертация представляет первое комплексное исследование стилевых проблем музыки композиторов сара¬товской школы. Впервые в научный обиход вводится их творчество, которое под¬вергается системному изучению в контексте стилевого синтеза. Впервые пред¬принята систематизация понятий, терминов и типов полистилистики в музыке композиторов саратовской школы. Впервые на примере творчества саратовских композиторов обозначены и аналитически апробированы новые подходы изуче¬ния полистилистики в связи с некоторыми направлениями современного искус-

9
ства (синестезия, пародия, эстетика и поэтика абсурда). Впервые полистилистика в музыке саратовских авторов дифференцируется в контексте системного, то¬тального и экспериментального типов композиции. Результаты исследования фо¬кусируют новую для отечественного музыкознания художественную, теоретиче¬скую и практическую информацию о полистилистике.
Теоретическая значимость работы обусловлена расширением художе-ственных и теоретических аспектов полистилистической композиции в целом и её конкретным преломлением в творчестве композиторов саратовской школы. В ра¬боте получает дальнейшую разработку теория стилевого симбиоза и коллажа, углубляются представления о стилевом коллаже в авангардно-абсурдистском типе драматургии3. Системное осмысление проблем полистилистики в творчестве ком¬позиторов саратовской школы даёт основу теоретической модели изучения поли¬стилистики и интертекстуальности в музыке других современных композиторов.
Практическая значимость работы определяется тем, что её результаты могут быть востребованы в художественном творчестве, научной деятельности, в сфере музыкального образования. Материалы диссертации существенно расши¬ряют содержание истории и теории современной музыки, могут быть полезны для педагогов и студентов в классе специальной подготовки композиторов. С научно-практической точки зрения материал диссертации является «стартом» для даль¬нейшего исследования творчества композиторов саратовской школы, а теоретиче¬ская концепция работы представляется перспективной для изучения новых техник композиции в музыке других региональных школ. Материал диссертации практи¬чески готовая основа для монографического исследования проблем стиля сара¬товской композиторской школы.
3 Имеется в виду уникальный опыт участия саратовского композитора С. Полозова в реставра-ции авангардной оперы 1913 года «Победа над Солнцем».

10
Задачи исследования обусловили содержание выносимых на защиту по-ложений:
а) Современная традиция саратовской композиторской школы отличается
концептуальным многообразием претворения полистилистики. Укоренение ново¬
го принципа композиции неравнозначно и проявлено на уровне системной (Е. Го-
хман), тотальной (В. Мишле) и экспериментальной (С. Полозов) техник письма.
б) Полистилистика сочинений саратовских авторов базируется на взаимо¬
действии серьёзной академической (Ernst musik) и лёгкой популярной (Un-
terhaltung musik) музыки в контексте двух синтезирующих типов: стилевого сим¬
биоза и стилевого коллажа.
в) Стилевой симбиоз доминирует на уровне подсознания и выступает худо¬
жественно и структурно общим принципом композиции.
г) Стилевой коллаж – особенный, подчёркнуто намеренный принцип компо¬
зиции, техника «высшего пилотажа» в передаче индивидуально- авторских при¬
знаков полистилевой концепции и наиболее ярко выявляет свою специфику в свя¬
зи с игровой драматургической логикой.
д) Полистилистика – проводник синестезийной природы музыки саратов¬
ских композиторов, связанной с поэтическими, литературными, живописными и
эмоционально-психологическими ассоциациями.
Апробация работы. Диссертация выполнена и обсуждалась на кафедре теории музыки и композиции Саратовской государственной консерватории им. Л.В. Собинова. Содержание диссертации нашло отражение в 10-ти опубликован¬ных работах автора общим объёмом 4,9 п.л. Основные результаты диссертацион¬ного исследования были изложены в изданиях, входящих в Перечень ведущих ре¬цензируемых журналов, рекомендованных Высшей аттестационной комиссией Министерства образования и науки РФ, а также в других журналах и сборниках научных статей. Материалы диссертации апробированы в виде докладов на науч-

11
но-практических международных и всероссийских конференциях: 1) XII Между¬народная научно-практическая конференция «Отечественная наука в эпоху изме¬нений: постулаты прошлого и теории нового времени» (Екатеринбург, 2015); 2) XVIII Международная научно-практическая конференция «Современные концеп¬ции научных исследований» (Москва, 2015); 3) Международная научная конфе¬ренция «Музыкальная наука и композиторское творчество в современном мире» (Астрахань, 2015); 4) Международная научная конференция «В пространстве смыслов: текст и интертекст» («In the space of meanings: text and intertext») (Петро¬заводск, 2015); 5) Всероссийские научные чтения им. Б.Л. Яворского «Проблемы художественного творчества» (Саратов, 2015); 6) ХVІІ Международная научно-практическая конференция «Молодые музыковеды» (Киев, 2016); 7) Всероссий¬ская научно-практическая конференция аспирантов «Слово молодых учёных» (Саратов, 2016). Положения и результаты диссертационного исследования ис¬пользуются автором в работе со студентами по классу специальности (компози¬ция) на кафедре теории музыки и композиции Саратовской государственной кон¬серватории им. Л.В. Собинова.
Структура работы. Диссертация состоит из введения, трёх глав, заключе¬ния, списка литературы (206 наименований, из них 16 на иностранных языках) и двух приложений.

Список литературы

ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Современная музыкальная культура отличается многообразием и историз¬мом сознания, отказом от единоцентризма и идеей полифонического диалога. Со¬единение художественных явлений большой временной дистанции позволяет «лучше увидеть и понять в “чужом” – “своё”» [96, 9-10]. В таком контексте поли¬стилистика становится подлинным открытием в создании «нового поэтического миропонимания», формировании «особых выразительных смыслов для запечат-ления общезначимого в жизни и культуре» [67, 151]. В музыке «ситуация поли¬стилистики» (М. Лобанова) возникает в конце 60-х годов XX века при активном участии других искусств. Таково воздействие кинематографа, обострившего ин¬терес к технике монтажа; литературы, давшей понятие «ретро»; коллажных живо¬писных композиций, которые стали применяться повсеместно как «узаконенное средство» [96, 138]. Тем самым «ситуация полистилистики» способствовала пере¬ориентации музыкального сознания в ощущении исторической перспективы, плотности и «спрессованности» (М. Лобанова) музыки во времени и истории. Принцип историзма вооружил современного художника новым подходом к музы-кальному произведению прошлого, которое не является застывшей эстетической монадой, но «обладает устойчиво-изменчивой сущностью, живя в истории и про¬ходя сквозь неё» [96, 7].
Во второй половине XX века «ситуация полистилистики» претерпевает ак¬тивное развитие в результате дальнейшего стирания исторических границ между музыкальными эпохами, обогащения художественного потенциала и культуроло¬гического осмысления творчества. Это время «смешанного стиля» («in mixto gene-re» по М. Лобановой) – культурного множества на стыке с разными (порою кар¬динально полярными) явлениями искусства; обсуждения проблем культурной

194
преемственности и целостности; осмысления новых принципов жанровых систем прошлого и настоящего [96, 151]. Исследователи отмечают, что многие компози¬торы второй половины XX столетия «оказываются в такой ситуации, когда основ¬ным становится не столько самостоятельное изобретение нового, сколько отбор, критическая оценка, адаптация или отказ от уже сложившихся явлений» [96, 32]. Композиторы начинают напряжённо «обживать» культуру, в том числе и как тео¬ретики новой музыки: «теоретическое осмысление чужой практики служило зада¬чам, решаемым в собственном творчестве» [там же]. Усиливается значение «мис¬сии художника», которому даётся «право на эксперимент» в поисках новых путей развития культуры [96, 23].
Новое толкование категории «стиль» обусловило расширенное понимание концепции стилевого плюрализма как характерного явления современного твор¬чества. В отечественной музыке второй половины XX века концепция стилевого плюрализма означает появление иного, подверженного ностальгии и лирическому самовыражению «рефлектирующего героя»; «наведение мостов» между барокко, классицизмом и романтизмом; возврат к академическим формам письма и корне¬вым связям с музыкой прошлого; открытое заявление современных композиторов о своих кумирах в мире музыки; понимание музыкальной культуры как гигант¬ского художественно-исторического пространства, в котором зримо ощущаются ассоциации и диалог со стилями ушедших эпох [67, 10-14]. Поэтому исследовате¬ли оценивают полистилистику второй половины XX века как «необходимую пи-тательную среду», побудительный мотив к «саморазвитию музыкального искус¬ства» в ситуации авангардного «тупика» в музыкальной культуре первой полови¬ны века [67, 15].
Полистилистика композиторов саратовской школы – «плоть от плоти» её понимания и воплощения в современной музыке. Характерные проявления поли¬стилистики в музыке саратовских композиторов выявляются на уровне двух про-

195
екций: семантических закономерностей стилевого синтеза в аспекте культурно-онтологических основ творчества и синтаксических особенностей – в аспекте структурных принципов осуществления стилевого синтеза.
Семантические закономерности стилевого синтеза складываются в ре-зультате воздействия многих факторов, системных отношений общих и особен-ных элементов творчества. Семантическая общность полистилистики в музыке саратовских композиторов обусловлена культурологическими и онтологическими проявлениями бытия. Прежде всего, это психологическая парадигма творчества – сближающая и одновременно передающая авторскую индивидуальность. Субъек¬тивно-личностное начало раскрывается в музыке саратовских композиторов по-разному. Наиболее последовательное психологическое познание исторических, генетических и стилевых «тайн» собственного творчества демонстрируют сочи¬нения Елены Гохман. Знание и психологическое ощущение своей генетической родословной обусловило самоидентификацию в контексте прошлого западноев¬ропейской и русской музыкальной культуры, вскрыло глубинные смыслы «тай¬нописи Духа композитора» (Е. Вартанова) и опору на жанровые модели мадрига¬ла, хорала и высокой песни. В этом плане показательно сравнение психологиче¬ской мотивации полистилистики в музыке Елены Гохман и Альфреда Шнитке. Личностный аспект обращения Шнитке к иным стилям исследователи объясняют драмой «самопознания человека, пытающегося изжить трагическое чувство соб¬ственной безродности…через диалог с трансцендентальными сущностями» в по¬иске этнической идентичности [28, 59]. Чувство «собственной безродности» не было присуще мироощущению Елены Гохман. Личностную мотивацию полисти¬листики в её музыке можно, скорее, связать с мыслью американского философа и писателя XIX века Ральфа Уолдо Эмерсона: «Каждый человек – это цитата из всех его предков» (цит. по [159, 13]). В таком смысловом контексте стилевой син-

196
тез сочинений Елены Гохман решает авторскую сверхзадачу музыкального ове¬ществления памяти, предполагающую восстановление, связывание, соединение.
В плоскости психологической парадигмы лежат ментальная мотивация и
авторская философия стилевого синтеза в творчестве. Открытость мировой му¬
зыкальной культуре, всем её стилевым пластам, «мышление стилями» (Е. Чигарё-
ва) демонстрируют сочинения Владимира Мишле, которому также очень свой¬
ственно вербальное изложение своей творческой платформы и пояснение художе¬
ственных замыслов. Менталитет композитора выражает характерные черты ново¬
го типа современного художника. Это склонность к «аналитичности мышления»
(Е. Долинская) и написанию подробных программ. Это также слово композитора,
которое становится «инструментом постижения интеллектуально-
художественной среды, его порождающей или окружающей» и создаёт «благо-приятную почву» для понимания субъективного замысла [45, 6]. Ментальная установка на полистилистическую концепцию и право на эксперимент ярко про¬являются в творчестве Сергея Полозова. Указанные ментальные свойства с се¬мантической точки зрения дают «уникальность каждого опуса» [67, 51] саратов¬ских авторов на фоне общего полистилевого принципа композиции.
Семантическая общность музыки саратовских композиторов «замешана» на явлении «русскости». Е. Долинская – автор этой тонко подмеченной особенности современной отечественной культуры второй половины XX века – акцентирует ренессанс духовного наследия русского искусства и возрождение интереса к рус¬ской поэзии, литературе и театру XIX-XX веков, определяет явление «русскости» как тему «связи времён, то есть запроса прошлого, чтобы ориентироваться в настоящем» [67, 17]. Тема «русскости», русского духовного наследия проходит «красной нитью» в творчестве саратовских композиторов. Это поэзия Тютчева, Блока, Маяковского, Ахматовой, Цветаевой, Мандельштама, Северянина, Ассее-ва, Кравченко, Кручёных и других русских поэтов в вокальных композициях; про-

197
за Чехова в сценических произведениях; обращение к стилям Глинки, Мусоргско¬го, Чайковского, Рахманинова, Стравинского, Прокофьева и других русских ком¬позиторов в инструментальной и вокальной музыке; образ русского храма в во¬кальной и хоровой музыке; песня как духовно-жанровая квинтэссенция русской музыки в композициях разных тембровых составов и жанровой специфики.
В творчестве саратовских композиторов тема «русскости» получает расши¬ренную трактовку и акцентирует не только собственно национальный элемент, но и такое качество «русскости» как «всемирная отзывчивость» (Ф. Достоевский), которая определила мировое значение русской культуры, загадочность русского национального самосознания [96, 27]. В музыке саратовских композиторов это качество «русскости» значительно расширяет стилевую амплитуду композиций, побуждает обращение к мировым духовным ценностям в разных видах искусства. Так, тема христианства раскрывается как общечеловеческий универсум в сочине¬ниях Елены Гохман («Ave Maria», «И дам ему звезду утреннюю», «Благовеще¬нье», «Три посвящения») и Владимира Мишле (Хоры на стихи Н. Кравченко). Выявляется семантическая и структурная общность техник письма духовной за¬падноевропейской и русской музыки в произведениях Елены Гохман и Владимира Мишле (русский, западноевропейский и блюзовый хорал). Смело соединяются национально-тематическая основа и европейские техники композиции в сочине¬ниях Сергея Полозова. В целом, стилевой синтез, как характерная особенность мышления отечественных композиторов конца XX – начала XXI веков, направлен на соединение разного с целью панорамного и максимально адекватного отраже-ния мира [67, 15].
Новое открытие игровой концепции музыки – ещё одна обще-семантическая примета полистилистики в музыке композиторов саратовской школы. Семантика игровых фигур отличается множественностью смыслов: направленных на созда¬ние юмора, иронии и серьёзно-смеховых карнавальных образов; обращённых к

198
игровой символике (криптография), парадоксу, гротеску, пародии и абсурду. Смысловое множество игровых концептов обусловило широкий подход к их структурному выражению через разные полистилевые приёмы усиления контра¬ста и амбивалентности как главных «героев» игровых систем. Это интонацион¬ный контраст Ernst-музыка – Unterhaltung-музыка (игровой индекс композиций В. Мишле); жанровая амбивалентность (игровой индекс сочинений Е. Гохман); кон¬траст стилевых техник письма (игровой индекс произведений С. Полозова). Дву¬смысленность игровой логики отразилась полистилевым смешением элементов игровых систем game (упорядочивание игровых констант, доминирующее в му¬зыке Е. Гохман, С. Полозова) и play (свобода обращения с игровыми константами, доминирующая в композициях В. Мишле).
В контексте игровой логики предстаёт театральность как наиболее важ-ный семантический признак стилевого синтеза в современной музыке. Основны-ми средствами театрализации выступают программа-сюжет (название, ремарки, вербальные тексты); обусловленный полистилистикой дилогический тип драма-тургии; синтез разных языков и семантических систем; трактовка традиционных жанров как жанров «взаимодействующей музыки» (О. Соколов); стремление к внутренней (звуковой) и внешней (визуальной) «направленности на слушателя» [118, 35]; наличие высокого уровня событийности в результате «параллельно дей¬ствующих драматургий» [118, 36]. Степень выраженности театрального начала зависит также от ментальных особенностей личности автора.
Указанные индексы театрального кода – безусловная принадлежность сце¬нических произведений (опера, балет), но наиболее специфично раскрываются в инструментальной музыке, приближенной к жанру инструментального театра. Полистилистика инструментальных композиций выявляет следующие признаки жанра инструментального театра: выраженный контрапунктом стилей, необыч¬ным тембровым составом или дополнительным жанровым компонентом (напри-

199
мер, «Квинтет-буфф» Е. Гохман) «полифонический театральный код» [129, 11]; диалог тембров и тембровая персонификация (гитара в композициях Е. Гохман, флейта в композициях В. Мишле); визуально-кинетические элементы «театра представления» в виде голосовых реплик исполнителей-оркестрантов или про¬граммных авторских ремарок в тексте, выполняющих функцию «дополнительного смысла» [118, 176]; инструментальная подача заимствованного вокального текста (характерная особенность стилевого синтеза В. Мишле); вокализация инструмен¬тальной музыки в аспекте создания единой эмоциональной линии от инструмента к голосу [161, 139] (партия Рапсода в музыке балета «Гойя» Е. Гохман); сближе¬ние с музыкой «третьего направления»: в частности с джазом и шлягером (пре¬имущественно в композициях В. Мишле). Все названные особенности инструмен¬тальной музыки усиливают полистилевую поэтику контрастов как основу теат¬ральной зрелищности [69, 311] и способствуют осмыслению инструментальной композиции саратовских авторов в контексте жанра инструментального театра.
Семантически индивидуальное выражение полистилистики в творчестве са¬ратовских композиторов обусловлено, в первую очередь, менталитетом и лич¬ностными предпочтениями в мире академической и популярной музыки. В этом отношении отметим значительный корпус заимствований популярной музыки разных жанров и одновременно пиетет по отношению к русской и европейской музыкальной классике в творчестве В. Мишле; особенное отношение к музыке Шуберта, Шумана, Глинки, к жанру ренессансного мадригала в творчестве Е. Го-хман; системность обращения к современным техникам письма и логике органи¬зации материала (ориентация на неоклассическую, нововенскую, музыку Шнитке) в творчестве С. Полозова. Также отметим стержневое значение некоторых жанров в музыке саратовских авторов. Таков жанр мадригала-песни в творчестве Е. Гох-ман, многоликое выражение жанра песни в творчестве В. Мишле. Как отмечает Е. Долинская на примере прокофьевского театра, стержневые жанры в музыке со-

200
временных композиторов способствуют одновременному пребыванию в разных эпохах [69, 315].
В аспекте семантики индивидуально представлена событийная «плот-ность» полистилистической композиции, зависящая, в том числе, от количества заимствований в одном произведении. Здесь отметим «рекордный» уровень собы¬тийной «плотности» в ряде сочинений В. Мишле, через стилевой синтез макси¬мально «спрессовывающих» музыкальную историю. В этом же событийном кон¬тексте индивидуально раскрывается драматургический вектор стилевых взаимо¬действий «авторское – чужое». В аспекте смыслового подчинения заимствован¬ного материала авторскому «слову» предстаёт моностилевая концептуальная ос¬нова музыки Е. Гохман и С. Полозова. В аспекте «бесконечного» диалога и балан¬сирования «своё-чужое» – полистилевая концепция музыки В. Мишле. Разные ти¬пы взаимодействий авторского и «чужого» музыкальных текстов дают и разный характер осмысления иного стиля. В контексте моностилевой концепции возника¬ет периферийное положение «чужого» стиля по отношению к авторскому (прин-цип «дополнительности»). В контексте полистилевой концепции – стилевая авто¬номия и ассимиляция «авторское – чужое».
Семантически индивидуальное выражение полистилистики неизбежно в случаях возникновения особенных замыслов её претворения. Таково, в частности, пародирование жанра симфонии в музыке В. Мишле, отражение эстетики и поэ¬тики абсурда в музыке С. Полозова. Пародия как один из способов «возрожде¬ния» традиций прошлого позитивно оценивается современными композиторами. Так, А. Шнитке писал, что принципиально невозможно «повторить сегодня классическую форму, не впадая при этом в абсурд… Возможно лишь пародирова-

201
ние великих форм или поиски новых (курсив наш – И.С.)»68. Именно в таком смысловом контексте предстаёт одночастная «Детская симфония» В. Мишле, па¬родирующая принципы формы и драматургии сонатного allegro классиков. Паро¬дия возникает на уровнях смысловой инверсии и двойного смысла, охватываю¬щих жанр (симфония-песня), форму (сонатное allegro-песенное рондо) и темати¬ческий материал (U-музыка – E-музыка).
Эстетика и поэтика абсурда – это построение другой (не каузальной при-чинно-следственной) логики, сознательная реконструкция, деформация или воз¬рождение традиции, что отвечает «полифоничности мышления, историзации со¬знания» в современном искусстве [96, 20]. Характерным периодом нового (аб¬сурд) толкования традиции явился ранний авангард (футуризм). Одним из ярких в отечественной музыке примеров не нового открытия старого, а намеренного отка¬за от старого и изобретения нового явилась коллективная футуристическая опера «Победа над Солнцем». В ней воплотились такие признаки поэтики абсурда, как мысль о равноправии музыкальной, поэтической и сценической составляющих оперного жанра; эстетика «возможных миров» [4, 26]; «полифония аффектов» как контрапункт нескольких сюжетов [96, 115]. Идея реконструкции оперы в 2013 го¬ду оказалась «счастливой» для проявления таких характерных черт творчества С. Полозова как эксперимент, «проба пера» в разных композиционных техниках. Полистилистика как основа музыки С. Полозова к Четвёртой картине оперы вы¬ступила адекватным композиционным приёмом выражения эстетики и поэтики абсурда. Это проявлено на уровнях оперного замысла (построение нового мира, изобретение нового искусства); конструктивистской эстетики факта/документа [96, 114] (оригинал как повод для создания полистилевого ремейка «Победа над
68 Шнитке, А.Г. Парадоксальность как черта музыкальной логики Стравинского [Текст] / А.Г. Шнитке // И.Ф. Стравинский. Статьи и материалы. – М.: Советская музыка, 1973. – С. 383-434. – С. 386.

202
Солнцем»-2013); симультанной драматургии внезапного, алогичного «нанизыва¬ния разного» [96, 115]. Созвучность двух художественных систем (полистилисти¬ка и абсурд) подтверждает право современной композиции на собственную музы¬кальную логику.
Типология синтаксических средств выстраивается также на основе взаи-модействия общих и особенных структурных принципов осуществления стилево¬го синтеза. В крупном плане, музыка саратовских композиторов выявляет два ти¬па полистилистики: стилевой симбиоз и стилевой коллаж. Первый тип домини¬рует в сочинениях Е. Гохман, «пересказывающей» иной стиль средствами своего музыкального языка (жанровая стилизация) или вбирающей его на правах соб¬ственного. Стилевой симбиоз музыки Е. Гохман репрезентирует особый случай органического «сращивания» авторского и «чужого» стилей, формирует родство с иностилем «буквально на “клеточном” уровне» [142, 40]. Второй тип доминирует в музыке В. Мишле и С. Полозова, что связано с открытостью стиля этих компо¬зиторов мировой музыке (В. Мишле) и разным техникам композиции (С. Поло¬зов).
Стилевой синтез осуществляется посредством цитаты и аллюзии. Цитат-ность «предпочитается собственному изобретению» [96, 130] в стилевом коллаже и с этой точки зрения превалирует в музыке В. Мишле. Точное цитирование (прежде всего, в интонационном аспекте) – характерная черта стилевого коллажа сочинений В. Мишле. Редкий случай точной цитаты в контексте осуществления стилевой модуляции из «чужого» в авторский стиль – «Лунная соната» из цикла «Три посвящения» Е. Гохман. Неточное цитирование, «квазицитата», вариация на стиль, стилевое отклонение – преобладающие техники осуществления стилевого коллажа в музыке саратовских композиторов. Объектом цитатного заимствования выступают разные составляющие «чужого» стиля. Цитирование жанра (мадригал) через воссоздание его характерной лексики (лад, гармония, тип мышления) при-

203
суще произведениям Е. Гохман. Цитирование жанровых элементов (песня, сим-фония) посредством узнаваемых формообразующих, драматургических констант и типов развития тематического материала характерно для музыки В. Мишле. Ци¬тата как лексическое заимствование конструкций современных техник письма – одно из средств создания стилевого коллажа в музыке С. Полозова. В целом отме¬тим частое обращение в музыке разных композиторов к таким синтаксическим паттернам цитирования как мелодия, ритм и гармония в силу их высокой «стиле¬вой репрезентативности» (А. Денисов).
Аллюзия – показательный ресурс стилевого симбиоза, обращённого не к «копии», а моделированию синтаксических параметров «чужого» стиля. Модели¬рование предполагает связь не с конкретным стилевым «адресатом», а с особен¬ностями структурной организации музыки, «в которой исходный образец высту¬пает в качестве модели, прообраза, подвергаемого свободному пересказу. Отсюда опосредованное звучание исходного образца, отраженного в зеркале авторского стиля» [59, 33]. «Пересказ» исходного образца имеет разную степень авторской свободы (импровизации) и в этом аспекте аллюзия может представать скрыто или явно.
В первом случае (скрытая аллюзия) возникает такое авторское переосмыс¬ление заимствований, когда различия между «чужой» и своей музыкой истонча¬ются, два начала («Я – Чужое») сливаются в едином недифференцируемом целом [58, 6]. Как отмечает А. Денисов, «в подвижности этой границы, ее крайней из¬менчивости раскрывается удивительное богатство творческого мышления, его подлинная свобода» [58, 7]. Скрытая аллюзия в виде тонких намёков на глубин¬ные структуры иностилевого мышления – показательная черта стилевого симбио¬за в музыке Е. Гохман. Явная аллюзия как жанровые, интонационные, тембровые ассоциации с музыкой прошлого – свойство стилевого симбиоза музыки всех са¬ратовских композиторов. При этом нередки случаи возникновения в аллюзии од-

204
новременно нескольких стилевых «адресатов», сближающихся в авторской трак¬товке. Таков стилевой симбиоз сочинений Е. Гохман и В. Мишле.
Синтаксическая организация целостной полистилевой композиции опреде¬ляется характером работы с цитатой и аллюзией, соотношением авторского и «чужого» стилей. Монтаж выступает основным синтаксическим приёмом созда¬ния целого. В стилевом симбиозе происходит ассимиляция выразительно-конструктивных признаков разных стилей и монтаж обнаруживает подвижность границ «своё» – «чужое». В некоторых случаях, например в музыке Е. Гохман, это симбиотическое свойство монтажа сохраняется и в стилевом коллаже. Кон¬траст как главная композиционно-драматургическая идея стилевого коллажа вы¬является разной трактовкой цитаты: отчуждённой (деформация) или сближенной с иным стилем. Примером кардинального отчуждения стилей посредством бетхо-венской цитаты является музыка С. Полозова к Четвёртой картине оперы «Победа над Солнцем». Примером сближения цитат на базе смысловой инверсии U-музыки и E-музыки – «Детская симфония» В. Мишле. По-разному трактуется и понятие «коллаж». Монтажно-кадровый тип драматургии присущ коллажу музы¬ки В. Мишле и С. Полозова. Нивелирование свойств эффекта «вставки», «кадра» проявляет коллаж музыки Е. Гохман.
Суммирование общих и особенных признаков полистилистики позволяет сформулировать её индивидуально-авторскую специфику. В этом смысле музыка композиторов саратовской школы раскрывается тотальным (В. Мишле), систем¬ным (Е. Гохман) и экспериментальным (С. Полозов) типами преломления поли¬стилистики.
Настоящая диссертация – первый опыт системного изучения творчества са¬ратовских композиторов в свете актуальных проблем полистилистики. Вне поля зрения диссертации оказались другие саратовские композиторы. Это музыка В. Королевского, концептуальность и оригинальность которой требуют посвящения

205
его творчеству специальных исследований. Это также свежее по осмыслению со¬временных техник композиции творчество молодых саратовских авторов Е. Мя-котина, А. Павлючука, В. Орлова. В перспективе, расширенное изучение музыки разных композиторов саратовской школы способно существенно дополнить тео¬рию и практику полистилистики, сформулировать векторы её эволюции в отече¬ственной музыкальной культуре рубежа веков.