Свірідова Світлана Вікторівна. Творчість О. Зноско-Боровського у контексті стильових тенденцій української музики XX століття

Краткое описание

Свірідова Світлана Вікторівна. Творчість О. Зноско-Боровського у контексті стильових тенденцій української музики XX століття.- Дисертація канд. наук: 17.00.03, Нац. муз. акад. України ім. П. І. Чайковського. - Київ, 2015.- 180 с.

МІНІСТЕРСТВО КУЛЬТУРИ УКРАЇНИ
НАЦІОНАЛЬНА МУЗИЧНА АКАДЕМІЯ УКРАЇНИ
ІМЕНІ П. І. ЧАЙКОВСЬКОГО

На правах рукопису
УДК 78.071.1(477)″19″

СВІРІДОВА СВІТЛАНА ВІКТОРІВНА

ТВОРЧІСТЬ О. ЗНОСКО-БОРОВСЬКОГО У КОНТЕКСТІ СТИЛЬОВИХ ТЕНДЕНЦІЙ УКРАЇНСЬКОЇ МУЗИКИ ХХ СТОЛІТТЯ

Спеціальність 17.00.03 – Музичне мистецтво

Дисертація
на здобуття наукового ступеня
кандидата мистецтвознавства

Науковий керівник:
кандидат мистецтвознавства, професор
СКОРИК МИРОСЛАВ МИХАЙЛОВИЧ

Київ – 2015
ЗМІСТ
ВСТУП 4
РОЗДІЛ 1 ТВОРЧІСТЬ ОЛЕКСАНДРА ЗНОСКО-БОРОВСЬКОГО І ХУДОЖНІ ТЕНДЕНЦІЇ ЕПОХИ 14
1.1 Художні тенденції мистецтва ХХ століття 14
1.2 Поняття стилю в музикознавстві 30
1.3 Постать Олександра Зноско-Боровського в контексті часу. Етапи творчої діяльності композитора 34
Висновки до першого розділу 53
РОЗДІЛ 2 СТИЛЬОВА ДИНАМІКА ТВОРЧОЇ ДІЯЛЬНОСТІ ОЛЕКСАНДРА ЗНОСКО-БОРОВСЬКОГО 57
2.1 Модерністський період як етап творчих пошуків 57
2.1.1 Прелюдії для фортепіано тв. 1, 3, 5, 8 як приклад утілення нового світовідчуття та естетики модернізму 58
2.1.2 Соната для скрипки і віолончелі № 1 тв. 9: принципи трактування жанру 64
2.1.3 «Російська увертюра» тв. 10: перші фольклорні спроби 71
2.2 Неофольклорний стиль: шляхи формування 75
2.2.1 «Український квартет» тв. 11: особливості роботи з фольклорним матеріалом 78
2.2.2 Скерцо для трьох тромбонів (фаготів) тв. 13 як мініатюра неофольклорного зразка 84
2.2.3 Соната для скрипки соло № 1 тв. 27: особливості трактування циклу 85
2.2.4 «Українська сюїта» для скрипки і фортепіано тв. 28: утілення неофольклорних засад 93
2.2.5 Концерт для скрипки з оркестром тв. 26: утілення класико-романтичних принципів 101
2.2.6 Східна тематика у творчості Олександра Зноско Боровського. Туркменський фольклор 106
2.2.7 Сюїта з балету «Акпамик»: відбиття туркменських фольклорних мотивів та образності 109
2.2.8 «Туркменська сюїта» для скрипки і фортепіано тв. 29: посилення ролі ритмо-інтонаційного фактору 115
2.2.9 Симфонія № 2 «Джан-Туркменістан» тв. 30 як утілення синтезу туркменсько-слов’янської традиції 121
2.3 Неокласичний етап: вихід на новий стильовий рівень 128
2.3.1 Соната для скрипки соло № 3: камернізація жанру 132
2.3.2 Соната для скрипки і віолончелі № 2 тв. 37: особливості трактування жанру 137
2.3.3 Симфонія № 3 тв. 39 як зразок поєднання неокласичних та неофольклорних засад 143
2.3.4 Соната для віолончелі та струнного оркестру тв. 49: особливості трактування жанру, втілення специфіки неокласичного стилю 148
2.3.5 Концерт як головний жанр пізнього неокласичного етапу творчості Олександра Зноско-Боровського 152
2.3.6 Концерт для віолончелі з оркестром тв. 43 як зразок стильових перехрещень у концертному творі. Камернізація жанру 154
2.3.7 Концерти для гобоя, флейти, тромбона як відображення засад барокового циклу 157
2.3.8 Концерт для валторни з оркестром тв. 54 як зразок багатогранного стильового синтезу на пізньому етапі творчості Олександра Зноско-Боровського 168
Висновки до другого розділу 173
ВИСНОВКИ 175
СПИСОК ВИКОРИСТАНИХ ЛІТЕРАТУРИ І ДЖЕРЕЛ 193
Література 193
Архівні джерела 216
ПЕРЕЛІК СКОРОЧЕНЬ 220
ДОДАТКИ 221
Додаток А Нотні приклади із творів
Олександра Зноско-Боровського 221
Додаток Б Список творів Олександра Зноско-Боровського 236
Додаток В Спогади сучасників 244
Додаток Г Фотоілюстрації 253

Список литературы

ВИСНОВКИ
Творчість О. Зноско-Боровського являє собою надзвичайно яскраву сторінку в історії української музики. Композитор намагався йти у ногу з часом, у напрямку пошуків новітніх віянь у мистецтві, мислити неординарно, гостро. Його творчість віддзеркалює суттєві домінантні риси приналежності митця своїй епосі.
Творче становлення композитора було відзначено зверненням як до модерністських засад та пошуків на початку шляху, так і торкалося одних із сутнісних тенденцій епохи, пов’язаних із неофольклорним та неокласичним стилем. Музична мова О. Зноско-Боровського вирізняється поєднанням західноєвропейських та українських традицій із інонаціональними елементами у співвідношенні з власним стилем.
Авторська мова композитора органічно увібрала стильові засади передових течій епохи, даючи нову якість власного письма митця, сповненого енергії, динамізму, живої, стрімкої інтонації, що переломлює багатий ритмо-інтонаційний пласт народнопісенного та народно-танцювального фольклору української, туркменської творчості. Багато творів композитора характеризується полістилістичністю, органічним поєднанням яскравих здобутків різних тенденцій, що і вирізняє неповторний авторський почерк митця, відбиваючи його романтичне світосприйняття, енергійність творчої натури, його відкритість до всього нового, до оточуючого.
Образність більшої частини творів О. Зноско-Боровського світла, лірична, чи навпаки динамічно-танцювальна, сповнена веселої життєрадісної енергетики, що є близьким по духу самій натурі композитора. Майже всі опуси пронизані теплотою, душевним світлом, що було властивим творчій постаті автора, який любив життя, людей, завжди посміхався, жартував, мав світлу, позитивну енергетику і все навколо нього наповнювалося світлом і теплом. Його музичне висловлення відбивається на образно-драматургічній сфері творів, що втілює, здебільшого, радісне, життєстверджуюче начало.
Більшості творів притаманний лірико-епічний тип драматургії («Російська увертюра», симфонії, сюїта «Акпамик», концерти – скрипковий, для гобоя, тромбона, камерно-інструментальні сюїти), хоча у деяких опусах простежується більш глибинний задум, що підкоряється відбиттю лірико-філософської концепції (Соната для скрипки і віолончелі № 1), особливо у пізніх динамічно-контрастних циклах, у яких знаходить втілення лірико-драматичний тип симфонізму (Соната для скрипки і віолончелі № 2, концерти для віолончелі, флейти, валторни). При цьому теми, здебільшого, не здобувають особливої жанрової та образної трансформації, як то характерно для романтичного типу симфонізації матеріалу, а залишаються на рівні класичного контрастування та взаємодоповнення (винятками є образно-жанрова трансформація побічної партії у розробці Сонати для скрипки соло № 3; образна трансформація побічної партії у розробці Сонати для скрипки і віолончелі № 2 та побічної партії першої частини у фіналі концерту для гобоя; жанрове видозмінення побічної партії першої частини у розробці Симфонії № 3; образно-жанрова перебудова сфери побічної партії першої частини флейтового концерту).
Композитора приваблює програмність як фактор романтичного художнього сприйняття: так, багато композицій, особливо неофольклорного етапу, мають наявну авторську програму, навіть на внутрішньому рівні циклів, що вирізняються назвами частин («Російська увертюра», «Український квартет», Соната для скрипки соло № 1, сюїти «Українська», «Акпамик», «Туркменська», Друга симфонія «Джан-Туркменістан»).
Надзвичайно різнобарвна образна палітра творів митця: від буфонності (прелюдія № 4 тв. 3), жартівливості (Скерцо для трьох тромбонів, другий епізод фіналу «Туркменської сюїти», концерт для тромбона), скерцозності (треті частини «Українського квартету», «Української сюїти») до гротескно-скерцозної сфери (головна партія першої частини флейтового концерту), іронічності (тема третьої частини концерту для валторни); від лірико-споглядальної («Російська увертюра», перша частина «Українського квартету»), заспокійливої (четверта частина «Українського квартету») до образу народного гуляння, імітації народного ансамблю троїстих музик (фінали «Українського квартету», «Української сюїти»); від сумно-філософських, експресивно-напружених настроїв (Соната для скрипки і віолончелі № 1, віолончельний концерт), лірико-зосередженої сфери (третя частина Сонати для скрипки соло № 1) до світло-пасторальних мотивів (Соната для скрипки соло № 3), картинної зображальності (третя частина «Туркменської сюїти», Симфонія № 2), романтично-піднесених сторінок (побічна партія Сонати для скрипки і віолончелі № 2, скрипковий концерт); від лірико-епічного наповнення (друга частина Сонати для скрипки соло № 1, перша частина «Української сюїти») до танцювальної народно-жанрової сфери (Скерцо для трьох тромбонів, друга частина та фінал Сонати для скрипки соло № 1, фінал «Української сюїти»), цілої танцювальної стихії з поєднаннями рис епічності та героїки (сюїта «Акпамик»).
Жанрове коло звернень композитора теж надзвичайно широке, хоча для нього притаманним є інструментальне письмо – симфонічне та камерно-інструментальне. Тут знаходять втілення класичні зразки жанрів симфонії, увертюри, концерту, сонати, квартету, сюїти, і романтичні жанри мініатюри – прелюдії, п’єси малої форми. На ранньому етапі митця-початківця приваблює жанр прелюдійної мініатюри, романтичний зразок сонати з притаманним монотематизмом, увертюри. У неофольклорному періоді творчості на перший план виходить жанр сюїти, причому багаточастинної, отримує розвитку жанр скрипкової сонати класичного зразка, мають місце перші спроби у великих симфонічних жанрах концерту та симфонії. В останній же період домінують два головні жанри, які можна назвати своєрідною творчою лабораторією митця – сонати для струнних інструментів та концерту.
При цьому композитор не боїться експериментувати з формами, трактуючи класичні цикли по-різному, як то: цикл у циклі з проекцією у першому з них на бароковий поліфонічний цикл («Український квартет», Соната для скрипки соло № 1, «Українська сюїта»), соната-поема (Соната для скрипки і віолончелі № 2), концерт-мініатюра (камерний концерт для тромбона), мікро-мініатюра (прелюдія № 3 тв. 1). У Першій сонаті для скрипки соло автор розвінчує класичне розуміння жанру, не подаючи жодної частини у класичній сонатній формі, за винятком фінальної частини, яка являє собою форму рондо-сонати.
Композитор експериментує з концертним жанром у плані розташування каденцій солістів: у скрипковому подає її у другій частині замість першої, як то на класичний зразок, у флейтовому вводить подвійну каденцію перед кодою у першій частині, як натяк на подвійний концерт.
Різноманітними є загальні форми цілого, до яких схиляється О. Зноско-Боровський: тут і одночастинні принципи побудови (Сонати для скрипки і віолончелі № 1, № 2, скрипки соло № 2, 3, віолончелі та струнного оркестру; віолончельний концерт), і тричастинність (цикли трьох камерних концертів та двох концертів із симфонічним оркестром – для скрипки, валторни, Симфонії № 3), що переважно домінують у творчості митця. Композитор звертається до багаточастинних циклів: п’ятичастинної структури («Український квартет», сюїти «Українська», «Акпамик»), чотиричастинної (Соната для скрипки соло № 1, «Туркменська сюїта», Симфонії № 1, 2, 4).
У побудові багаточастинних циклів композитор, здебільшого, дотримується класичної структури цілого, у яких перші частини частіше представлені сонатною формою, середні – у дво-, тричастинній, інколи варіаційній, а завершальні – частіше у формі рондо чи рондо-сонати. О. Зноско-Боровський широко використовує принципи традиційного сонатного алегро («Російська увертюра», третя частина «Українського квартету», перші частини скрипкового концерту, сюїти «Акпамик», Симфоній № 2, № 3, концертів для гобоя, флейти, тромбона, валторни; Сонати для скрипки соло № 3, віолончелі та струнного оркестру). При цьому автор експериментує з сонатною формою, додаючи їй рис тричастинності (Соната для скрипки і віолончелі № 2 з великим епізодом у розробці, віолончельний концерт). Митець часто дотримується тричастинної структури, яка надає замкненості цілому та завершеності (четверта частина «Українського квартету», третя частина «Української сюїти», другі частини скрипкового концерту, Симфонії № 2, друга та третя частини «Туркменської сюїти», Симфонії № 3, концертів для гобоя, флейти, третя частина концерту для валторни, фінал сюїти «Акпамик»). Зустрічаються тричастинна з рисами сонатної та рондо (фінал «Української сюїти»), з рисами рондо (третя частина сюїти «Акпамик»), двочастинна форма (перша та третя частини Сонати для скрипки соло № 1, четверта частина «Української сюїти», друга частина сюїти «Акпамик»), двочастинна репризна (друга частина концерту для валторни), форми рондо (фінали «Українського квартету», скрипкового концерту, «Туркменської сюїти»), рондо-сонати (фінал Сонати для скрипки соло № 1), варіаційна (третя частина «Української сюїти» та четверта частина сюїти «Акпамик»).
Музична мова О. Зноско-Боровського яскрава, виразна, багатогранна. У ній демонструється його володіння і класичними методами формотворення, і прийомами, властивими композиторам романтичної доби, і віддзеркалюється його висока оцінка фольклорної спадщини, що зіграло роль у становленні авторської мови митця. Стиль композитора сповнений і пісенної лірики, і танцювального запалу, жвавої енергії, динаміки розгортання, прихильності до певних ритмо-інтонаційних зворотів, складної, часом поліритмічної гармонічної вертикалі. Композитор був надзвичайно обізнаним у поліфонічному мистецтві, з великою майстерністю писав частини циклів у формі класичної фуги бахівського зразка: триголосної (друга частина Сонати для скрипки соло № 1), чотириголосної (другі частини «Українського квартету», «Української сюїти», перший розробковий розділ першої частини Симфонії № 2).
В аспекті формотворчих принципів сонатної форми для О. Зноско-Боровського характерним є відсутність сполучних партій (за винятком сполучної партії першої частини Симфонії № 2), а натомість можуть бути невеликі перехідні ланки; інколи відсутність явної розчленованості розділів, розмивка контурів форми (на модерністському етапі – у Сонаті для скрипки і віолончелі № 1); схильність до дзеркальної репризи (фінал Сонати для скрипки соло № 1, Сонати для скрипки соло № 3, скрипки і віолончелі № 2); динамізація партій у репризі форми (побічна партія першої частини сюїти «Акпамик», головні партії першої частини та фіналу Симфонії № 2, побічна партія Сонати для скрипки соло № 3, головна партія першої частини концерту для гобоя); відсутність партії у репризі (побічна партія у першій частині концерту для валторни).
Нечастими для композитора є класичне тональне зіставлення тем експозиції сонатної форми та тональне зближення головних тем у репризі (як, наприклад, паралельне – у першій частині Симфонії № 2 та зближення тем у репризі). Кода у композитора, зазвичай, синтетична; у ній проводиться матеріал основних тем, інколи навіть у їх контрапункті (перша частина Симфонії № 2). У розробкових розділах митець користується хвилеподібними розгортаннями, особливо, мотивними, секвенційними, варіантними проведеннями. Реприза часто постає як новий етап розвитку, у якому теми продовжують своє розгортання як у розробці, але на новому рівні, часто отримуючи кульмінації (Сонати для скрипки і віолончелі № 1, скрипки соло № 3).
У дво-, тричастинних структурах композитор також рідко вдається до точного повторення розділів (як у третій частині «Туркменської сюїти»), часто використовуючи динамізовану репризу (перша частина «Української сюїти», друга частина Симфонії № 2).