МИХАЙЛО БОЙЧУК ТА ЙОГО КОНЦЕПЦІЯ РОЗВИТКУ УКРАЇНСЬКОГО МИСТЕЦТВА (перша третина ХХ ст.) : МИХАИЛ Бойчук И ЕГО КОНЦЕПЦИЯ РАЗВИТИЯ УКРАИНСКИЙ ИСКУССТВА (Первая треть ХХ в.)

Краткое описание

Міністерство освіти і науки України
Харківська державна академія дизайну і мистецтв

На правах рукопису
УДК 75.052 + 76 + 745/749

СОКОЛЮК Людмила Данилівна

МИХАЙЛО БОЙЧУК ТА ЙОГО КОНЦЕПЦІЯ РОЗВИТКУ
УКРАЇНСЬКОГО МИСТЕЦТВА
(перша третина ХХ ст.)

17.00.05 - образотворче мистецтво

ДИСЕРТАЦІЯ
на здобуття наукового ступеня
доктора мистецтвознавства

Харків - 2004

ЗМІСТ
Перелік умовних скорочень.........................................................................................5
Вступ.............................................................................................................................7
Розділ 1. Історіографія, методика та джерельна база дослідження......................15
1.1. Стан наукової розробленості теми............................................................15
1.1.1. Школа М.Бойчука в художній критиці 1900-х - 1930-х рр. .......15
1.1.2. Бойчукізм в спеціальній літературі...............................................31
1.2. Напрями, методика та основні методи дослідження.............................43
1.3. Джерельна база проблеми........................................................................48
Розділ 2. Формування М.Бойчука як митця в контексті національно-культурного руху в Україні кінця ХІХ - початку ХХ століття......................................54
2.1. Проблема національної самосвідомості в Україні порубіжної доби та вплив духовної атмосфери Львова на визначення мистецьких спрямувань Бойчука...................................................................................54
2.2. Роль літературно-мистецького середовища Кракова в опануванні європейським досвідом та в становленні художньо-естетичних поглядів М.Бойчука......................................................................................................60
2.3. Значення мюнхенських студій для усвідомлення подальших завдань навчання........................................................................................................66
2.4. Паризький період як вирішальний у творчому самовизначенні М.Бойчука.....................................................................................................70
Розділ 3. Михайло Бойчук і проблеми українського мистецтва 1900-х - першої половини 1910-х рр.......................................................................................85
3.1. Проблема національного стилю та форми в українському мистецтві на межі століть (до першої світової війни) .................................................85
3.2. Проблема інтеграції мистецтв в європейській та українській культурі на зламі ХІХ і ХХ століть. .......................................................................90
3.3. Неовізантизм як варіант розв’язання проблеми національного стилю та форми в українському мистецтві ................................... ...................93
3.4. Формування сюжетно-тематичного репертуару школи М.Бойчука ..103
Розділ 4. Михайло Бойчук під впливом ідей національного відродження та ідей комунізму в Україні (1917 - перша половина 1920-х років)......110
4.1. Становлення школи професора М.Бойчука в Українській академії мистецтва.................................................................................................110
4.2. Художньо-естетичні принципи М.Бойчука в агітмасовому мистецтві його робітні..............................................................................................121
4.3. Проблема національного стилю в монументальному малярстві бойчукістів кінця 1910-х - першої половини 1920-х років................ 130
4.4. Школа М.Бойчука та виробниничий” рух..........................................140
4.5. Проблема художнього універсалізму в творчій практиці М.Бойчука
та його учнів.............................................................................................152
Розділ 5. Бойчукізм і проблема нового, революційного” мистецтва в Україні періоду реконструкції народного господарства” (1926 -1932)...........162
5.1. Бойчукіст Василь Седляр як теоретик АРМУ.......................................162
5.2. Михайло Бойчук і Дієго Рівера: Дві школи фрескового живопису у світовому мистецтві ХХ століття ..........................................................171
5.3. Школа монументального малярства М.Бойчука як унікальне явище в мистецтві колишнього СРСР.................................................................179
5.4. Український монументалізм” у графіці..............................................192
5.4.1. Школа дереворитників Софії Налепинської-Бойчук................ 192
5.4.2. Графічна школа Івана Падалки..................................................227
5.4.3. Василь Седляр як майстер малюнка..........................................272
5.4.4. Графіка Оксани Павленко...........................................................284
5.5. Станкове малярство бойчукістів та його місце в мистецькій системі
М. Бойчука...............................................................................................294
5.6. Творчі принципи бойчукізму в декоративно-прикладному мистецтві.....303
Розділ 6. Школа М.Бойчука в період завершення соціалістичної
реконструкції” (1933-1937)..................................................................312
6.1. Бойчукізм і політика класової боротьби” в мистецтві......................312
6.2. Трансформація творчого методу школи М.Бойчука в монументально-декоративному і станковому малярстві ................................................322
6.3. Деформуючі зміни в графіці...................................................................328
6.4. Регрес у декоративно-прикладних формах творчості..........................371
6.5. Бойчукізм серед явищ розстріляного відродження” в Україні.........377
Підсумкові висновки.................................................................................................387
Список використаних джерел та літератури.....................................................403
Додаток А. Альбом..................................................................................................443
А.1. Список ілюстрацій...........................................................................................444
А.2. Ілюстрації..........................................................................................................459

ПЕРЕЛІК УМОВНИХ СКОРОЧЕНЬ

АРМУ - Асоціація революційного мистецтва України

АХЧУ - Асоціація художників Червоної України

АНУМ - Асоціація незалежних українських митців

ВУСПП - Всеукраїнська спілка пролетарських письменників

ВХУТЕМАС - Вищі художньо-технічні майстерні

ВХУТЕІН - Вищий художньо-технічний інститут.

ДАХН - Державна Академія художніх наук

ДВУ - Державне видавництво України

ДІМУ - Державний історичний музей України

ДМКДУ - Державний музей книги та друкарства України

ДМУНДМ - Державний музей українського народного декоративного мистецтва

ІМФЕ НАНУ - Інститут мистецтвознавства, фольклористики та етнології ім. М.Т. Рильського Національної Академії наук України

КІПМ - Київський інститут пластичних мистецтв

КХІ - Київський художній інститут КІ І ДМКДУ- Державний музей книги і книгодрукування Украї
КІПМ - Київський інститут пластичних мистецтвКХІ - Київський художній інститут
ЛКГ - Львівська картинна галерея

МК ВО - Методичний кабінет вищої освіти

МОМ - Музей образотворчих мистецтв імені О.С. Пушкіна (Москва)

НБА АМ Росії - Науково-бібліографічний архів Академії мистецтв
Росії

НБУ - Національна бібліотека України імені В.І. Вернадського

НКО - Народний комісаріат освіти

НМЛ - Національний музей у Львові

НХМУ - Національний художній музей України

УАМ - Українська академія мистецтва

УВАН - Українська вільна академія наук

ХХМ - Харківський художній музей

ЦДАВОУ - Центральний державний архів вищих органів влади та
управління України

ЦДАЛГОУ - Центральний державний архів громадських об’єднань
України

ЦДАМЛМУ - Центральний державний архів-музей літератури і
мистецтва України

ЦНБУ - Центральна наукова бібліотека України

ГАХН - Государственная Академия художественных наук

ВСТУП ВСТУП
ВСТУП
Сучасній Україні доводиться мати справу не лише із спільними для всього людства проблемами ХХІ століття, але і такими, що перейшли з минулого. Проблемне поле української нації виглядає розлеглішого і складнішого рельєфу, ніж у більшості модерних націй”, - відзначав академік Іван Дзюба [149, c. 4]. Однією із першорядних нерозв’язаних проблем Х1Х століття в Україні залишається національне культурне відродження, яке у той період пройшов ряд європейських країн, набувши тоді і дещо пізніше державної незалежності. В контексті цього руху формувалась і українська національна ідея, що ставала підгрунтям на шляху до відродження повноструктурної національної культури, а у світі міцнішав імідж української нації як висококультурного та цивілізованого етносу.
Однак поразка національно-визвольних змагань з падінням УНР і ЗУНР, входження України до складу колишнього СРСР призвели до низки трагічних наслідків, серед яких - українське розстріляне відродження”. Одним із його найбільш яскравих явищ була школа Михайла Бойчука, відома як мистецький напрямок під назвою бойчукізм”. З ініціативи владних структур все, що можна було знищити із творчості бойчукістів, знищено, зміст діяльності спотворено, перекручено.
Сьогодення вимагає особливої уваги щодо вивчення, осмислення Україною своєї спадщини. Важливою складовою її втрачених мистецьких надбань і є бойчукізм. Без реставрації його справжнього образу не можливе не тільки відродження правдивої історії української художньої культури, а й усвідомлення майбутнього сенсу українського мистецтва, перспектив його розвитку.
З іншого боку, на сучасному етапі розвитку мистецтвознавства, коли перед наукою повстала необхідність розв’язання проблем теорії світового художнього процесу, в орбіту наукових досліджень все більше включається творчість всіх народів різних країн і регіонів. Школа М.Бойчука знайшла визнання у світі як непересічне національне явище, що збагачує світову культуру. Не випадково починаючи з її блискучого виступу на паризькій виставці в Салоні незалежних” в 1910 році і до нашого часу бойчукізм притягує увагу науковців Франції, Польщі, США, Канади, Росії.
Окрім того, феномен бойчукізму в українському мистецтві першої третини ХХ століття має значні риси схожості з мексіканським муралізмом. Ці два явища світової художньої культури, що виникли паралельно на різних континентах, не обмежуються типологічною близькістю, бо тут діють якісь більш глибинні механізми національно-історичного характеру. А такі крос-культурні порівняння генетично не споріднених мистецьких явищ набувають нині особливої ваги як для осмислення Україною місця своєї культурної спадщини у світовій художній системі, так і у створенні майбутньої теорії світового мистецтва.
В цьому авторка бачить актуальність теми дослідження.
За останнє десятиліття помітно активізувалися пошуки науковців, спрямовані на переосмислення бойчукізму. Втім, мистецька діяльність М.Бойчука та представників його школи висвітлювалась фрагментарно, а публікації мали не стільки аналітичний, скільки документальний характер. Цілісної картини виникнення та еволюції цього феномена немає. Бракує досліджень, які б висвітлювали бойчукізм у контексті складних процесів культурного руху як в Україні, так і поза її межами, без чого не можна розкрити історичну зумовленість явища. Школа М.Бойчука органічно вписується у пошуки нових пластичних ідей передовими майстрами світового мистецтва ХХ століття. І хоч ця проблема певною мірою розглядалася, проте вкрай недостатньо. Зокрема, не висвітлено зв’язок бойчукізму з деякими прогресивними ідеями Пролеткульту, зміст діяльності якого багато в чому досі залишається перекрученим у спеціальній літературі. Науковий підхід до аналізу бойчукізму не може обминути і філософську проблему націоналізму”, звинувачення в якому стали вирішальними у визначенні долі школи М.Бойчука. Об’єднати увесь комплекс цих та інших нерозв’язаних питань може проблема концепції розвитку українського мистецтва першої третини ХХ століття, створеної М.Бойчуком, яка протистояла російській моделі з її орієнтацією на передвижників, нав’язаній українській художній культурі тоталітарним режимом.
Зв’язок роботи з науковими програмами, планами, темами. Напрямок дисертаційного дослідження, проведеного згідно з планом підготовки наукових кадрів кафедри історії і теорії мистецтва Харківської державної академії дизайну і мистецтв, є складовою частиною державних наукових програм, спрямованих на створення об’єктивної картини українського історико-культурного процесу, зокрема загальнодержавної програми Реабілітовані історією” (кер. акад. НАН України П.Т. Тронько). Крім того, в дисертації частково використані результати досліджень авторки в процесі роботи над держбюджетною темою Мистецтво Слобожанщини ХVIII-ХХ ст. (№ держреєстрації 0102У006435).
Мета дослідження полягає в тому, щоб на широкому історико-культурному матеріалі, у взаємодії з найбільш суттєвими художніми проблемами доби розглянути концепцію розвитку українського мистецтва першої третини ХХ століття М.Бойчука, її несумісність з політикою тоталітаризму та місце бойчукізму в національній та світовій художній культурі.
Для досягнення мети поставлені наступні завдання:
n розглянути школу М.Бойчука в контексті українського національного відродження кінця ХІХ - першої третини ХХ століття;
n проаналізувати діяльність школи М.Бойчука як новий напрямок в історії українського мистецтва, визначити етапи її розвитку з урахуванням завдань, що стояли перед мистецтвом у різні історичні періоди, в межах яких функціонувала ця школа;
n висвітлити новаторство художньо-педагогічних засад та творчого методу М.Бойчука, використаних при створенні школи українського монументалізму”;
n показати зв’язок бойчукізму із прогресивними ідеями виробничого” руху;
n розглянути проблему національного стилю і форми в українському мистецтві першої третини ХХ століття та її розв’язання у творчій практиці бойчукістів;
n систематизувати творчу спадщину представників школи М.Бойчука за видами і жанрами, ввести у науковий обіг твори, що ще не згадувалися у спеціальній літературі;
n провести образно-стилістичний аналіз творів бойчукістів у контексті тогочасних художніх пошуків і мистецьких концепцій в Україні та світі;
n виявити унікальність школи монументального малярства М.Бойчука на терені колишнього СРСР та у світовому мистецтві ХХ століття;
n проаналізувати зміст і природу термінів формалізм” та націоналізм”, що використовувалися радянським мистецтвознавством в оцінці бойчукізму.
Об’єктом дослідження є творчість М.Бойчука і його учнів у контексті проблем національно-культурного відродження в Україні першої третини ХХ ст.
Предмет дослідження становила концепція розвитку українського мистецтва М.Бойчука - засновника бойчукізму.
Методи дослідження. Поставленою в роботі метою передбачене комплексне проблемно-мистецтвознавче дослідження бойчукізму в його контексті з іншими спорідненими культурними явищами, з урахуванням не лише синхронного стану, а й діахронії, що особливо важливо в дослідженні мистецтва зламної доби. Суттєві прогалини в фактологічній базі, великі втрати у мистецькій спадщині школи М.Бойчука та відсутність цілісної картини її розвитку спонукали до використання методів історичної реконструкції, історико-хронологічного в поєднанні з проблемним підходом. При вивченні спеціальної літератури та архівних документів, що поповнили фактологічну базу роботи, використовувалися методи аналізу, систематизації та верифікації текстів. Для з’ясування характеру історико-культурних процесів, які визначали шляхи розвитку мистецтва в Україні протягом першої третини ХХ століття, використовувався метод системно-історичного аналізу, а для визначення зв’язку бойчукізму з найбільш суттєвими художніми проблемами доби - контекстуальний метод. У процесі дослідження місця бойчукізму в національній та світовій художній культурі особливе значення надавалося компаративістському методу в його історичному та типологічному аспектах. Домінує в роботі метод мистецтвознавчого аналізу творчості бойчукістів. Структурний метод застосовувався для виявлення її архетипної основи.
Наукова новизна дослідження полягає в тому, що в ньому уперше систематизовано і теоретично осмислено значний за обсягом фактологічний матеріал, що розкриває один із найбільш перекручених радянським мистецтвознавством період українського національного відродження. Авторкою уперше в українській мистецтвознавчій науці:
n здійснено системне комплексне дослідження одного з найбільш яскравих явищ української художньої культури першої третини ХХ століття - школи М.Бойчука - від часу його появи перед 1910 роком і до знищення у 1937 році;
n виявлено етапи розвитку школи, що збігаються із загальним шляхом еволюції українського мистецтва у першій третині ХХ століття;
n діяльність школи досліджено в контексті проблем, актуальних для тогочасної світової і української художньої культури, а також нових прогресивних ідей світового мистецького поступу;
n висвітлено роль художньо-педагогічних засад та творчого методу М.Бойчука у формуванні школи як нового напрямку в українському мистецтві;
n систематизована та доповнена новими роботами, вперше введеними в науковий обіг, творча спадщина бойчукістів розглядається як продовження національної мистецької традиції;
n образно-стилістичний аналіз творчості представників школи М.Бойчука проведено не з позицій соціалістичного реалізму, що підтверджувало вигадану неповноцінність художніх принципів бойчукістів, а виходячи з творчого методу засновника бойчукізму та його відповідності мистецьким пошукам доби;
n розкрито спрямовану на відновлення національної самобутності концепцію розвитку українського мистецтва М.Бойчука.
n показано антинауковий зміст термінів формалізм” та націоналізм”, що застосовувалися радянським мистецтвознавством як критерії оцінки школи М.Бойчука;
n розкрито унікальність бойчукізму в історії українського і світового мистецтва.
Практичне значення одержаних результатів. Матеріали й теоретичні положення дисертації можуть бути використані при написанні нового видання історії українського мистецтва, зокрема тієї частини, що присвячена першій третині ХХ ст., підручників і навчальних посібників, у процесі викладання історії української культури і мистецтва у навчальних закладах, у музейній роботі. Наведений у дисертації фактологічний матеріал є маловідомим за кордоном. Частина його, перекладена автором, викликала зацікавленість російських науковців і може бути корисною для фахівців з інших країн.
Апробація результатів дисертації
Результати досліджень, включені до дисертації, оприлюднено на 30 наукових конференціях, конгресах, симпозіумах, форумах. Основні з них такі:
а) міжнародні:
n міжнародна наукова конференція Искусство и современность” - Санкт-Петербург, 1994;
n міжнародна ювілейна науково-практична конференція Художественно-промышленные музеи: Исторический опыт и современные проблемы”, присвячена 100-річчю музею Санкт-Петербурзької державної художньо-промислової академії (колишнє Центральне училище технічного малювання барона А.Л. Штігліца). - Санкт.-Петербург, 1996;
n міжнародна наукова конференція Харків 30-40-х рр. ХХ ст.: Література. Історія. Мистецтво” . - Харків, 1998;
n міжнародний симпозіум Мистецька школа напередодні ІІІ-го тисячоліття”. - Львів, 1999;
n міжнародна наукова конференція музеїв, присвячена 150-річчю Самарської губернії. - Самара, 1999;
n ІV міжнародний конгрес україністів. - Одеса, 1999;
n ІІ міжнародна науково-практична конференція Реклама і дизайн ХХІ сторіччя: Освіта, культура, економіка. - Київ, 2001;
n V міжнародний конгрес україністів. - Чернівці, 2002;
n міжнародна науково-методична конференція Розвиток національної моделі дизайну і образотворчого мистецтва в умовах глобалізації сучасного світу. - Харків, 2002;
n міжнародна наукова конференція Русский авангард 1910-1920-х гг. и проблемы экспрессионизма”. - Москва, 2002;
n міжнародна наукова конференція Українське мистецьке середовище в міжвоєнній Чехословаччині”. - Прага, 2003;
б) всеукраїнські:
n всеукраїнська наукова конференція Харків ХХ століття: Історія. Культура. Політика. - Харків, 1991;
n всеукраїнська конференція Культура України: Історія ісучасність”. - Харків, 1992;
n всеукраїнська науково-практична конференція Мистецька і дизайнерська освіта в Україні та шляхи її інтеграції в європейський простір. Досвід. Проблеми. Перспективи”. - Івано-Франківськ, Коломия, Галич. - 1999;
n всеукраїнська наукова конференція Сучасний стан українського мистецтвознавства та шляхи його подальшого розвитку” - Київ, 2000;
n всеукраїнська науково-методична конференція Вища художня та дизайнерська освіта на порозі ХХІ століття”. - Харків, 2000;
n всеукраїнська наукова конференція Образотворче мистецтво ХХ століття”. - Київ, 2001;
n всеукраїнська науково-методична конференція Образотворче мистецтво та дизайн в інформаційному просторі сучасного суспільства” - Харків, 2001;
в) всесоюзні:
n всесоюзна науково-методична конференція Актуальные проблемы преподавания истории изобразительного искусства в художественных вузах”. - Тбілісі, 1989.
Публікації. Основні ідеї та результати дисертаційного дослідження викладено у монографії, брошурі, 4 статтях у фахових журналах, 25 збірниках наукових праць, 17 матеріалах і тезах наукових конфере

Список литературы

ПІДСУМКОВІ ВИСНОВКИ

З перших кроків творчої діяльності на початку ХХ століття і до страти у 1937 році ім’я Михайла Бойчука притягувало увагу мистецької критики. Оцінки останньої надто різні, часом полярні - від захопленого визнання як одного з найбільш яскравих явищ тогочасної художньої культури на європейському рівні до повної дискредитації в колишньому СРСР за сталінських часів, що відображало позицію партійної верхівки. Офіційне ставлення до М.Бойчука і створеної ним школи знайшло продовження в спеціальній літературі. Лише з крахом тоталітарної системи і здобуттям Україною незалежності з’явилася значна кількість публікацій, спрямованих на реабілітацію бойчукізму. Втім, переважають статті документального, описового, а не аналітичного характеру. Завдання комплексного, системного проблемно-мистецтвознавчого дослідження в них не ставилися.
Методи розв’язання завдань даної дисертації перш за все зумовлені станом збереженості різнобічної мистецької спадщини М.Бойчука та представників його школи: все, що можна було зищити, за часів тоталітаризму винищено. В музейних колекціях зберігається надто мало вцілілих робіт бойчукістів у оригіналах. Тому таке важливе значення надавалося методу реконструкції шляхом притягнення до фактологічної бази друкарських відбитків творів школи українського монументалізму”, репродукованих головним чином в періодичних виданнях другої половини 1920-х - першої половини 1930-х років, у каталогах виставок, альбомах та в оформлених бойчукістами книжках, що являють нині бібліографічну рідкість.
На початок ХХ століття українське мистецтво, розв’язуючи власні національні проблеми, досить активно включилося у європейський художній процес. Саме розглядаючи бойчукізм у такому контексті, можна вийти з полону його обмеженого трактування, якого протягом десятиріч дотримувалося українське мистецтвознавство. Звернення водночас до діахронного й синхронного аналізу, контекстуального методу уможливило виявлення зв’язків між естетичною спрямованістю програми школи М.Бойчука та соціальними, національними проблемами, жанрово-видовою і стильовою перебудовою не тільки в європейському, а і взагалі у світовому мистецтві першої третини ХХ століття. З іншого боку, такий підхід сприяв виявленню причин, закономірностей, протиріч у виникненні і розвитку школи українського монументалізму”, пов’язані з її місцезнаходженням, специфікою соціально-політичного та культурного клімату” в тогочасній Україні.
Являючи цілісну систему мистецьких і педагогічних принципів, бойчукізм був частиною не тільки великої за змістом системи, яку являє світова художня культура ХХ століття, а й складовою одного з її структурних елементів - розстріляного в 1930-ті роки українського національного відродження. Тому без системно-структурного аналізу сьогодні так само не можна обійтися у розв’язанні проблем, пов’язаних із школою М.Бойчука. Системний підхід поєднувався з історичним. А у процесі загального хронологічного викладу матеріалу виділялися окремі проблеми, що мали принципово важливе значення для розкриття феномена бойчукізму.
Проблемно-мистецтвознавче дослідження нині також важко уявити без порівняльного аналізу, без компаративістського методу в його системному варіанті при визначенні спільності і розбіжностей змістових і формальних якостей, творчого методу, стилю, місця національної мистецької традиції і європейського досвіду тощо у представників школи М.Бойчука і у тогочасних митців як в Україні, так і далеко за її межами. Корекції вимагав і метод мистецтвознавчого образно-стилістичного аналізу творчості бойчукізму: виходячи з її особливостей, він має виключати антиномію змісту і форми. Такі основні методи, використані авторкою дисертації при визначенні нового підходу в дослідженні концептуальних принципів бойчукізму.
Формування М.Бойчука як митця відбувалося в атмосфері національно-культурного відродження в Україні кінця ХІХ-початку ХХ століття, так званого франківського періоду”. Український національно-культурний рух, центром якого тоді став Львів, мав міцну ідейно-політичну спорідненість з національно-визвольними рухами, що охопили Європу в ХІХ столітті, починаючи від Молодої Європи”, що об’єднувала Молоду Італію”, Молоду Німеччину”, до Молодої Польщі”, молодочехів” та інш. На жаль, Молода Україна” не була оформлена організаційно, а її одноіменний часопис не став генераційною трибуною.
Особливо важливу роль у відродженні українського національного мистецтва і формуванні нової генерації митців, здатних виконувати цю місію, у Львові в кінці ХІХ століття почало відігравати Товариство імені Шевченка”, очолюване тоді М.Грушевським. З діяльністю Товариства” в такому напрямі пов’язані перші кроки у професійній мистецькій діяльності М.Бойчука.
Скероване Товариством” продовження навчання у Краківській академії мистецтв, яка стала ідейно-естетичним центром національно-культурного руху, що охопив Польщу, відомого під назвою Молода Польща”, зближення молодого українського митця з кращим цвітом польської інтелігенції, участь в роботі Української громади” у Кракові - все це мало особливо велике значення для усвідомлення М.Бойчуком проблем українського мистецтва, знайомства з художніми пошуками європейської культури.
Подальша робота над осмисленням шляхів розвитку українського мистецтва вимагала більшої обізнаності в досягненнях європейської культури як в минулому, так і новітньої. Навчання у Мюнхені та тогочасній мистецькій столиці - Парижі, здійснене завдяки патріотичній меценатській діяльності галицького митрополита Андрея Шептицького, стало завершальною сходиною, що привела М.Бойчука до неовізантизму” як концепції розвитку українського мистецтва у контексті завдань українського національного відродження.
На хвилі національно-культурного руху в Україні в кінці ХІХ століття в суспільстві сформувалася потреба у новому сучасному національному стилі. Свідомо осмислене звернення до своїх історичних коренів, художніх традицій, яке ніколи раніше спеціально не висувалося, стало надзвичайно важливою віхою в історії української культури, відображаючи широке суспільне визнання її ідейної і художньої специфіки, прагнення української спільноти до своєї культурної ідентифікації. Стиль творів паризької групи митців, які об’єдналися під проводом М.Бойчука, отримавши на європейському рівні назву неовізантизму”, був відповіддю на нагальну потребу часу в подальшому художньому розвитку України.
Ще тоді, в 1910 році, перебуваючи в Парижі, М.Бойчук відзначав умовність назви Rйnovation Byzantine”, підкреслюючи, що у себе вдома - в Україні його школа стане школою українського мистецтва. Зорієнтованість М.Бойчука на національній традиції середньовічної культури вирішувала не лише суто українське питання”, хоч і підкреслювалась особлива цінність своєї художньої спадщини. Подібне відбувалося в різних країнах Європи, незалежно одна від одної, розпочавшись раніше, ніж в Україні, і продовжуючись у часі і просторі. Європейські митці так само пошук національної своєрідності здійснювали шляхом звернення до середньовічних традицій.. Неовізантизм М.Бойчука був однією з об’єднуючих ланок між українською культурою і європейським художнім процесом.
Нові естетичні уявлення порубіжної доби, відмежовуючись від пріоритету станкових форм, проголошували рівноправність усіх видів мистецтв, скасування їх розподілу на вищі” та нижчі” та відродження синтезу. Синкретизм середньовічного та народного мистецтва розглядався як дороговказ для досягнення цієї мети, як інструмент для оновлення і фонд художньо-виразних засобів мистецької творчості новітнього часу. Неовізантизм М.Бойчука ставав в один ряд із пошуками численних діячів європейської культури своєї національної самобутності та нових естетичних принципів, спрямованих на інтеграцію мистецтв.
Вивчивши в період закордонних студій принципи і техніку нових форм мистецької діяльності, необхідних для відродження синтезу (особливо монументальне мистецтво, реставрацію), М.Бойчук міг працювати в них як професіонал. Розпочинаючи практичне втілення своєї концепції розвитку українського мистецтва на батьківщині, він досить активно працює в релігійному малярстві, як реставратор, береться за художнє оформлення книжок на основі художнього синтезу, у своїй майстерні у Львові навчає молодь новим мистецьким принципам.
Концепція відродження українського мистецтва М.Бойчука, грунтуючись на передових ідеях доби, глибокому осмисленні тогочасного художнього процесу в країнах Європи, відзначалася цілісним підходом, об’єднуючи усі види художньої творчості, притаманні українській мистецькій традиції. Акцент ставився на декоративних формах, відкинутих реалізмом: їм мала належати особлива роль у відновленні інтеграції мистецтв, їхнього синтезу, що привело би до великого стилю. З самого початку М.Бойчук розумів, що це справа не однієї генерації художників і буде вирішуватись його учнями, учнями учнів протягом тривалого часу, у майбутньому.
Художньо-естетична програма і творча практика модерну, досвідом якого скористався М.Бойчук, створюючи власну концепцію розвитку українського мистецтва, із занепадом стилю після закінчення першої світової війни не втрачали своєї актуальності і в нових історичних і соціальних умовах в Україні. Соціально-реформістські ідеї модерну, спрямовані на всезагальне перетворення довкілля, його естетичну організацію, на демократизацію художньої творчості, сприймалися як такі, що відповідають новим завданням, поставленим добою великих революційних перетворень не тільки в Україні, а і в Росії, низці європейських країн.
Національна ідея, продовжуючи зберігати свою об’єднуючу роль в духовному житті українського суспільства, підтримувала інтерес до форм мистецтва, що історично склалися в Україні, - монументального, декоративно-прикладного. Національна революція, утворення УНР стверджували у думці про особливе значення монументальних форм в умовах творення нового життя. Ставши в такій обстановці професором Української академії мистецтва в Києві, М.Бойчук розпочинає з організації своєї майстерні монументального малярства, з виховання нової генерації митців, здатних виконати таку місію.
Бойчук не кидає цю велику справу і з падінням УНР і ЗУНР, впевнений у вірності обраного шляху. Втративши у зв’язку з антирелігійною політикою радянської влади можливість працювати в церковному живописі, посилений інтерес до якого спостерігався за доби модерну, М.Бойчук свої значні здобутки роботи художника у храмовій архітектурі переносить в мистецтво агітпропу, будучи залученим до нього Наркомосом України.
Агітаційно-масовий характер наносив свій відбиток не тільки на живописні панно, виконані учнями майстерні М.Бойчука під його керівництвом і призначені для оформлення будівель з приводу певних революційних подій, а і на їхні розписи, виконані в архітектурі в кінці 1910-х - першій половині 1920-х років. Творчий метод Бойчука, що передавався і учням, зберігав свій синтетизм, зв’язок
з візантійською традицією, втім, акцент переносився на народно-лубочне начало, що мало відповідати естетичним потребам нового глядача - народних мас, втягнутих у перебіг революційних зрушень. У пластичній мові розписів знаходила продовження система умовностей, закладених Бойчуком у неовізантизмі”. Ці ж принципи наслідувалися і в плакатах, в агітаційному посуді представників школи українського монументалізму” як еволюції неовізантизму”.
Школа українського монументалізму” М.Бойчука в Києві зі своєю оригінальною стистемою навчання сформувалася до середини 1920-х років і являла водночас новий напрямок в українському мистецтві вже радянського періоду. В ній формувався новий тип митця-універсала, досить характерний для доби модерну і затребуваний за часів революційних перетворень, з поширенням демократизації і масовизації мистецтва. Монументальність, як особливість світовідчуття, ставала однією з найголовніших ознак багатосторонньої творчості представників школи. Бойчукізм набував поширення в Україні.
Сприйнявши запевнення радянської влади у тимчасовості випробувань та про небачений розквіт мистецтва майбутнього, бойчукісти комуністичні ідеали поєднували з ідеалами національного відродження. Створювані ними художні образи зберігають зв’язок з українським фольклорним світом, легендарно-історичною традицією, з усталеним колом образів-архетипів М.Бойчука.
Близькими бойчуковій концепції щодо напрямку розвитку українського мистецтва в обстановці революційних перетворень виявилися деякі з прогресивних ідей представників пролетарської культури” в Росії, зокрема виробничників”, які, відкидаючи станкові форми, зосереджували завдання мистецтва на творенні естетичного довкілля для народних мас через здійснення зв’язку з виробництвом. По суті, продовжуючи програмні принципи модерну, вони закладали основи сучасного дизайну. Цього не зрозумів В.І.Ленін, негативні висловлювання якого про Пролеткульт” в цілому стали згодом однією з методологічних засад радянського мистецтвознавства.
Сформувавшись до середини 1920-х років як школа з визначеною соціально-політичною та художньо-естетичною спрямованістю, як художній напрямок з відповідною часові концепцією розвитку українського мистецтва, бойчукісти переходять до більш активної форми впливу на свідомість народу, або, висловлюючись сучасною термінологією public relations”. Часи агітаційно-масового мистецтва минули. Поширення в Україні претензій АХРРу, спрямованих на завоювання тут глядацької аудиторії, підштовхували до створення мистецьких об’єднань українських митців, одним з яких і стала АРМУ (1925), що у визначенні своїх програмних засад виходила з концепції М.Бойчука з її орієнтацією на виробничі” форми мистецтва. Бойчукіст В.Седляр виступив з критикою АХРРу, яка суто професійні проблеми мистецької творчості переводила в річище політичних гасел.
Зарубіжне відрядження (1926-1927) М.Бойчука і В.Седляра, їхнє ознайомлення з новітніми тенденціями в європейській художній культуріі, помітне зростання там зв’язків мистецтва з виробництвом, технікою впевнювали у вірності обраного шляху, в актуальності підготовки художника-інженера.На нові плани наштовхували і успіхи мексиканських монументалістів, чиї муралі вже визначали обличчя національного мистецтва в досить широкому регіоні Латинської Америки.
Самобутність нового, революційного” українського мистецтва другої половини 1920-х років знайшла відображення у циклі монументальних розписів у Одесі, виконаних бойчукістами у відновленій техніці фрески. На той час це було унікальним явищем не лише в художньому житті України, але й на терені колишнього СРСР. У світовому мистецтві визначилися дві самобутні школи монументального малярства зі своїм неповторним національним обличчям - мексиканський муралізм” і український монументалізм” як типологічно близькі явища, що виникли на одному відрізку часу у різних кутках Землі.
Особливих успіхів у цей період школа М.Бойчука досягла у графічних формах творчості. На засадах бойчукізму створюються дві унікальні школи граверного мистецтва, представники яких працюють в різних регіонах - Києві й Харкові, відновлюючи гравюру на дереві, що мала значні набутки в Україні в минулому, опановують лінорит. Ці техніки широко використовувалися ними в поліграфічній справі. За доби українізації” та ліквідації неписьменності небачений раніше розвиток переживала масова українська книжка. Взявши активну участь у книжковому оформленні, повертаючи книжці втрачену національну самобутність, бойчукісти вводять, як це було у стародруках, крім ілюстрацій, заставки, кінцівки, ініціали, досягають єдності всіх елементів. Експоновані на численних зарубіжних виставках їхні гравюри, а також малюнки квачем (пензлем), напівживописні-напівграфічні твори у техніках акварелі, гуаші, темпери, несучи подих часу в оригінальному, сповненому монументальності стилі школи М.Бойчука, що поєднував національну традицію з пошуками нової художньої мови в європейському мистецтві ХХ століття, сприймалися як визначне явище, що збагачує загальну картину світового художнього процесу.
Проте такі успіхи школи М.Бойчука, як результат втілення мистецької концепції засновника бойчукізму, вже йшли врозріз з політичними цілями Сталіна. Його ставлення до українського національного відродження однозначно ще в квітні 1926 року було сформульовано в листі до першого секретаря ЦК КП(б)У Л.Кагановича: ...щоб опанувати новий рух за українську культуру в Україні, екстремістські погляди Хвильового треба розбить” [269, c.955]. Європейська орієнтація відомого письменника насторожувала більшовицького вождя. Офіційно проголошена українізація” починала помітно згортатися. У 1926-1928 роках розгорнулася широкомасштабна літературна, а по суті політична кампанія проти хвильовизму”. 1929 року підійшла черга школи М.Бойчука. На шпальтах газет і часописів розпочалося її активне цькування.
Відома постанова ЦК ВКП(б) 1932 року про ліквідацію літературно-художніх об’єднань і створення замість них централізованих структур клала край творчим змаганням. Спущений згори в директивному порядку соціалістичний реалізм”, з одного боку, ставав частиною ідеології тоталітарного режиму, що стверджувався в СРСР, а з іншого - збігався з хвилею неореалізму” у світовому мистецтві. Підпорядкування художньої культури партійному і пролетарському контролю, зневажливе ставлення до творчої особистості, як носія високих духовних цінностей, до таланту митця не тільки відображало особливості державної художньої політики сталінської епохи, а й відповідало загальній тенденції в країнах з тоталітарним режимом, що поширювався в Європі.
Втім, фатального значення для української художньої культури серед методів, використаних владою для впровадження сталінської концепції соціалістичної культури” - пролетарської за змістом та національної за формою” набув класовий підхід”, що ставав основним при визначенні цінності художнього твору чи творчості митця. Класову неповноцінність бойчукізму критика, що вважала себе марксистською, вбачала в релігійності” його мистецтва, селянській стихії” та куркульській психології” образів.
Продовженням політики класової боротьби” в мистецтві стали масові репресії проти представників творчої інтелігенції, перша хвиля яких в Україні прийшлася на 1933 рік, що розпочинав період завершення соціалістичної реконструкції”. До завершальних” заходів щодо вирішення українського питання” додавався штучний голодомор 1932-1933 років, що коштував життя мільйонам українців. Страх опановував суспільство. Бойчукісти вимушені були прийняти соціалістичний реалізм з його нормативним началом. Втім, посилення в їхній творчості пропагандистського змісту, введення образів радянських вождів ніяк не сприяло новим творчим досягненням. Звернення, відповідно з офіційними вимогами, до принципів реалістичної станкової картини, чужих за своєю природою мистецьким видам, якими займалися бойчукісти (головним чином, монументально-декоративні та книжкова графіка), руйнували цілісну систему школи. Як результат - регрес у всіх формах професійної діяльності. Живий творчий матеріал не укладався у тісні рамки соціалістичного реалізму. Йдучи на компроміс, бойчукісти не могли повністю підкоритися некомпетентним партійним директивам.
Боротьба з українським буржуазним націоналізмом” та формалізмом”, що відкидала будь-який яскравий вияв національного характеру в мистецтві та нові стильові пошуки поза межами соціалістичного реалізму, стала останнім серед вжитих сталінським керівництвом заходів у ліквідації художньої культури українського національного відродження, одним із найвизначніших явищ якої була школа українського монументалізму” М.Бойчука, зруйнована на новій великій хвилі масових репресій 1937 року - року завершення соціалістичної реконструкції”.
Фізичне знищення провідних бойчукістів не могло знищити власне бойчукізм. Його засади продовжували жити в пам’яті безпосередніх учнів і їхніх учнів, яким вдалося вижити. У цьому списку О.Павленко, А.Іванова, О.Кравченко, Я.Музика, М.Федюк, Б.Бланк, О.Довгаль, М.Фрадкін, М.Котляревська, М.Зубар, С.Колос, П.Мусієнко, Н.Федорова, Г.Синиця та інші.
Принципи мистецької ситстеми засновника бойчукізму продовжували жити у творчості митців поза межами колишнього СРСР. Учень Г.Нарбута і М.Бойчука - Р.Лісовський, працюючи у Львові, а потім у Празі, спирався на уроки монументалізму, отримані в майстерні М.Бойчука. Знахідки бойчукової школи у Львові, відзначав М.Драган, продовжували Я.Музика і М.Осінчук, які творили на межі візантійських традицій і сучасних напрямків [648]. Більша схильність до першого у М.Осінчука і до другого у Я.Музики підтверджували багатоваріантність обраного Бойчуком шляху в мистецтві. Подібною дорогою йшли В.Крижанівський і емальєрка М.Дольницька. До списку неовізантистів як послідовників М.Бойчука з української діаспори, які зробили такий чи інший свій внесок”, В.Попович додав Ю.Новосельського, А.Яблонського, Ю.Козака, Г.Мазепу [371, с.12].
Представниця першої школи М.Бойчука в Парижі С.Бодуен де Куртене, працюючи в Польщі, продовжувала звертатися до візантійських традицій, поєднуючи їх з традиціями старопольської готики [398, c.17]. Під впливом ідей Бойчука його товариш по Краківській Академії мистецтв А.Бушек у Польщі створив свою школу ужиткового мистецтва [398, c.18].
З 1950-х років неовізантизм став домінуючим стилем в українському релігійному мистецтві США і Канади. Продовжуючи надбання школи українського монументалізму”, з 1949 року жив і працював у Австрії, Франції, Аргентині, Чілі, Уругваї, Бразилії, а з 1974 року в США надзвичайно плідний і широко відомий у світі І.Денисенко - учень І.Падалки. У Німеччині й США працювала учениця В.Седляра - В.Дражевська (Дражко).
З 1960-х років в Україні, всупереч партійним закликам дотримуватися засад соціалістичного реалізму, посилився інтерес до мистецької системи школи українського монументалізму”. В рецидивах бойчукізму” особливо звинувачувався І.-В. Задорожний. Втім, рецидивів” вже неможливо було уникнути. Самарський учень І.Бізюкова - учня М.Бойчука, який відбував заслання у Куйбишеві (нині Самара), заснував там свою студію, де вчив молодь, спираючись на основи педагогічної системи засновника бойчукізму. У значній мірі ці принципи у своїй школі монументального малярства в Харкові використав сучасний український митець В.Гонтарів.
Бойчукізм, як осягнув це ще на початку 1920-х років В.Антонович, - явище надто велике в українському мистецтві” [8, c.10]. І як усе велике, став безсмертним, не перетворившись на археологію із загибеллю митця, залишившись вічно живою правдою”, до якої тягнуться нові покоління митців.
Підсумовуючи, можна зробити такі узагальнення:
1. Одне з найбільш яскравих явищ українського художнього життя ХХ ст., відоме як школа М.Бойчука, своїм виникненням зумовлене проблемами, поставленими перед українським мистецтвом національно-культурним рухом, що активізувався в Україні з кінця ХІХ століття і мав безпосередній зв’язок з процесами національно-культурного відродження у низці європейських країн. У реалізації наданого історією шансу українському народові, щоб самоусвідомитись як нація і зайняти належне місце у світі, особливо важлива роль відводилася культурі. М.Бойчук як митець став однією з ключових фігур цього процесу, створивши свою школу, що, повертаючи українському мистецтву втрачену самобутність, здобула широке визнання у світі. М.Бойчук до кінця залишався серед діячів українського національного відродження, поки воно не було розстріляне в колишньому СРСР у 1937 році.
2. М.Бойчук відіграв вирішальну роль у створенні нового напрямку в українському мистецтві ХХ століття, яким став неовізантизм, що був не тільки новою стильовою програмою, а й цілісною, теоретично обгрунтованою концепцією розвитку українського мистецтва, що, спираючись на уроки модерну, передбачала піднесення різних форм мистецької діяльності у їхньому синтезі, відкидаючи академічний розподіл мистецтва на вищі” і нижчі” форми.
3. Національна революція в Україні, революційні події в Росії та у світі спрямовують до створення уяви про винятковість історичного моменту, його слушність для мистецтва великих ідей і форм. За нових соціально-історичних умов неовізантизм М.Бойчука проходить певну еволюцію, знайшовши продовження у новоствореній ним школі українського монументалізму”. Цією школою стала майстерня монументального малярства М.Бойчука в Українській академії мистецтва в Києві, професором якої він був обраний при її створенні у грудні 1917 року. У запровадженій в майстерні системі навчання зберігався основний художньо-педагогічний принцип перших двох шкіл М.Бойчука (у Парижі і Львові), що нагадувала доакадемічну цехову систему, коли всі необхідні професійні знання передавалися безпосередньо від майстра учневі. Знаходила продовження і закладена в концепції неовізантизму загальна спрямованість школи на розвиток різних форм мистецтва відповідно до національної традиції і з використанням новітніх досягнень європейської художньої культури. Особливе значення надавалося методам, що сприяли вихованню відчуття монументальності у молодих митців. Монументальність ставала однією з найголовніших ознак школи, надаючи їй неповторної виразності.
4. Адресуючи своє мистецтво народним масам, подальший розвиток художньої культури в Україні представники школи М.Бойчука (бойчукісти, як їх тоді почали називати) вбачали у створенні естетично організованого довкілля шляхом поширення нового, революційного” мистецтва, називаючи його виробничим” на противагу станковим формам, що тоді ототожнювалися зі скомпроментованим академізмом, зі старим, буржуазним побутом. Певною мірою такі прагнення бойчукістів збігалися з ідеями російських виробничників”, хоч останні мали досить абстрактний, умоглядний характер. Школа М.Бойчука в Україні, як і ВХУТЕМАС в Росії, спрямовували свої зусилля на поєднання високохудожньої творчості з виробництвом побутових речей, практично здійснюючи це в художній кераміці, художньому оформленні книжок, художньому текстилі. Бойчукісти ставили питання про необхідність виховання художника-інженера, випереджаючи свій час і не знаходячи порозуміння в офіційних колах.
5. Каменем спотикання з другої половини 1920-х років ставала проблема національного стилю та національної форми в концепції розвитку українського мистецтва М.Бойчука, що входила у протиріччя зі сталінською національною політикою, зі сталінською концепцією соціалістичної культури” - пролетарської за змістом та національної за формою”. Втім, від національної форми радянський вождь залишав лише зовнішні, поверхові риси, що ніяк не відбивали особливості сприйняття картини світу українським народом та її відображення в його художній творчості.
6. Бойчукізм, як у другій половині 1920-х років почали називати мистецький напрямок школи М.Бойчука, завойовуючи авторитет і визнання, набув досить великого поширення у найкрупніших українських мистецьких центрах - Львові, Києві, Харкові, Одесі. Згідно з концепцією М.Бойчука, що передбачала продовження національної художньої традиції у притаманних їй видах і жанрах, творча практика бойчукістів зосередилася головним чином на нестанкових формах, занедбаних у ХІХ столітті, - монументально-декоративному мистецтві та декоративно-прикладному, втілюючи в них новітні пошуки сучасної пластичної мови у поєднанні з національними витоками українського мистецтва. Втім, не відкидалися і станкові форми, хоч останні зайняли досить скромне місце у різнобічній творчості представників школи. Не оминулося і зумовлене часом агітаційно-масове мистецтво. Втім, найбільший розвиток отримала друкована графіка завдяки її особливій актуальності та доступності для широких мас в соціально-політичних умовах 1920-х років, представлена у художній спадщині бойчукістів у таких різновидах, як плакат, книжкова та прикладна графіка, естамп. Досить розвиненою була і жанрова структура - тематичний розпис чи картина, натюрморт, портрет. За різнобічністю видів і жанрів художньої практики школи М.Бойчука, що було свідченням масштабності її програми і планів, подібного у той період в Україні не було.
7. Головним принципом стильової системи М.Бойчука і заснованого ним мистецького напрямку став відхід від безпосереднього натурного відтворення світу, що поєднувало пошуки сучасного стилю митцем із загальноєвропейським авангардним рухом. Служачи людству, а не матерії, за словами самого Бойчука, відновлюючи високе духовне начало в мистецтві, прорив на нові рубежі світосприйняття він здійснює не шляхом звернення до абстракцій, як це робили безпредметники, а зберігаючи образотворчість. Розв’язуючи проблему нового героя, бойчукісти наповнюють його образ узагальненим, символічним змістом. В умовах 1920-х років серед складових їхнього синтетичного стилю переважає фольклорна традиція в її поетичному або ж грубувато-гротескному вислові. Вона поєднується зі спорідненими за характером формальних умовностей принципами візантійської художньої системи, що відбилися в мистецтві Київської Русі, або ж ранньоренесансної доби. Надання переваги таким стильовим проявам в минулому ставало основою кардинальних розходжень бойчукістів та деяких інших представників авангардного руху в Україні, зокрема кубо-футуристів, конструктивістів, які заперечували значення культурної спадщини у формуванні нових сучасних напрямків мистецтва. Втім, саме орієнтація на традиції, їх відбір та синтез в поєднанні з найновішими можливостями художньої форми, якими збагатилось тогочасне європейське мистецтво, стали основою неповторного національного стилю школи М.Бойчука та її широкого визнання у світі.
8. Бойчукізм - унікальне явище не тільки в українському мистецтві, не лише на терені колишнього СРСР. Бойчукізм - мистецтво великих ідей, втілених у адекватній монументальній формі, з одного боку, національній за своїм характером, з іншого - спорідненій з пошуками нової пластичної мови у тогочасній світовій художній культурі. Типологічно близьким школі українського монументалізму” виявився мексиканський муралізм”. Підтримане державною художньою політикою монументальне мистецтво Мексики з часом дало найбільш вагомі результати у цьому виді художньої творчості у світі. В умовах тоталітарного режиму бойчукісти не тільки не були забезпечені відповідними замовленнями, але і все, що було ними зроблено, по-варварськи винищувалося.
9. Увійшовши у протиріччя зі сталінською концепцією соціалістичної культури”, бойчукізм був приречений. Офіційні звинувачення в буржуазному націоналізмі” і формалізмі” відображали політичні цілі Сталіна у розв’язанні українського питання” і не мали нічого спільного з трактуванням проблеми національного та ролі художньої форми в мистецтві світовою науковою думкою. Страта М.Бойчука та провідних представників його школи стала закономірною акцією тоталітаризму з його політикою репресивних заходів. Втім, це не привело до знищення бойчукізму, який широко поширився у світі, особливо у своїй первісній неовізантіській концепції в релігійному мистецтві української діаспори. Розв’язання проблеми національного в українському мистецтві ХХ ст. М.Бойчуком не втратило актуальності і сьогодні з поширенням глобалізаційних процесів у світі.

10. В сучасних умовах в Україні, що стала незалежною державою, у формуванні нових орієнтирів майбутніх митців, їхнього світобачення, творчого мислення, високих професійних якостей, розуміння надбань світової культури та мистецьких цінностей власного народу, у розробці особистих творчих програм педагогів досвід школи М.Бойчука набуває особливого значення. Концепція розвитку українського мистецтва, створена свого часу М.Бойчуком, може стати дороговказом у виборі українським мистецтвом сучасного шляху при входженні у світовий контекст та визначенні у ньому свого місця. Матеріали дисертації, розкриваючи новий погляд на бойчукізм та місце М.Бойчука в художньому процесі України першої третини ХХ століття і особливо в 1920-ті роки, коли М.Бойчук був його ключовою фігурою, місце засновника бойчукізму у світовій культурі, сприятимуть відтворенню правдивої картини українського мистецтва, позбавленої ідеологічних стереотипів, що склалися за доби тоталітаризму, і можуть бути використані при написанні модерної історії і теорії українського мистецтва.