НАРОДНА ІКОНА НА СКЛІ ДРУГОЇ ПОЛОВИНИ XVIII–XIX СТОЛІТТЯ: ЄВРОПЕЙСЬКИЙ КОНТЕКСТ : НАРОДНАЯ икона на стекле ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XVIII-XIX ВЕКА: ЕВРОПЕЙСКИЙ КОНТЕКСТ

Краткое описание

ІНСТИТУТ НАРОДОЗНАВСТВА НАЦІОНАЛЬНОЇ АКАДЕМІЇ НАУК УКРАЇНИ

На правах рукопису

ТРІСКА Оксана Олегівна
УДК 748+75.051(15:477.8) «18/19»

НАРОДНА ІКОНА НА СКЛІ ДРУГОЇ ПОЛОВИНИ
XVIIIXIX СТОЛІТТЯ: ЄВРОПЕЙСЬКИЙ КОНТЕКСТ

Дисертація на здобуття наукового ступеня
кандидата мистецтвознавства по спеціальності
17.00.06 декоративне і прикладне мистецтво

Науковий керівник:
доктор мистецтвознавства, професор,
член-кореспондент Академії мистецтв України
Станкевич Михайло Євстахійович

ЛЬВІВ 2009

ЗМІСТ

ПЕРЕЛІК УМОВНИХ СКОРОЧЕНЬ.. 4
ВСТУП.. 5

РОЗДІЛ 1
ІСТОРІОГРАФІЯ, ДЖЕРЕЛА ТА МЕТОДИКА ДОСЛІДЖЕННЯ.. 12
1.1. Огляд літератури. 12
1.2. Джерела дослідження. 25
1.3. Методи вивчення. 28

РОЗДІЛ 2
ТРАНСФОРМАЦІЯ МАЛЯРСТВА НА СКЛІ У ЦЕНТРАЛЬНІЙ ЄВРОПІ 30
2.1. З історії виникнення малярства на склі 30
2.2. Генезис народного іконопису на склі 37

РОЗДІЛ 3
ТЕХНОЛОГІЧНІ ОСОБЛИВОСТІ Й ТИПОЛОГІЯ ТВОРІВ.. 48
3.1.Технологія виготовлення. 48
3.2. Cпособи декорування листового скла. 54
3.3. Типологія творів. 56

РОЗДІЛ 4
ГОЛОВНІ ЦЕНТРИ НАРОДНОГО ІКОНОПИСУ НА СКЛІ 59
4.1. Баварія, Австрія, Чехія, Сілезія та Моравія. 60
4.2. Словаччина, Польща. 76
4.3. Румунія. 86

РОЗДІЛ 5
ОСОБЛИВОСТІ НАРОДНОГО ІКОНОПИСУ НА СКЛІ В ЗАХІДНІЙ УКРАЇНІ 98
5.1. Загальна характеристика осередків. 98
5.2. Іконографія творів. 102
5.2.1. Господній та богородичний цикли. 103
5.2.2. Аґіографічні сюжети, інші теми. 107
5.2.3. Багатосюжетні твори. 112
5.3. Стилістичні групи. 118

РОЗДІЛ 6
ЗАГАЛЬНЕ ТА СПЕЦИФІЧНЕ: ПОРІВНЯЛЬНА ХАРАКТЕРИСТИКА.. 130
6.1. Природа народного малярства на склі 130
6.2. Тематичні та іконографічні відмінності 133
6.3. Композиційні особливості 141
6.4. Засоби мистецької виразності 145

ВИСНОВКИ.. 156

ПЕРЕЛІК ВИКОРИСТАНОЇ ЛІТЕРАТУРИ.. 164

ДОДАТКИ: АЛЬБОМ ІЛЮСТРАЦІЙ

ПЕРЕЛІК УМОВНИХ СКОРОЧЕНЬ

ДМТ Дієцезіальний музей у Тарнові, Польща
ЕВНМП Етнографічний відділ Народного музею в Празі
ІН НАНУ Інститут народознавства Національної академії наук України
КМНМГП Коломийський музей народного мистецтва Гуцульщини та Покуття ім. Й. Кобринського
КМО - Краєзнавчий музей, Обераммерґау, Німеччина
МЕХП Музей етнографії та художнього промислу Інституту народознавства НАН України
ММКБ Міський музей в Клобуках біля Брна, Чехія
НМЛ Національний музей у Львові ім. А. Шептицького
НМПЗ Народний музей перемиської Землі у Перемишлі, Польща
п. зб. приватна збірка
СКІМ Спілка критиків та істориків мистецтв
ЧХМ Чернівецький художній музей

ВСТУП

За останні десятиліття в Україні розвинулось зацікавлення народною іконою на склі. Очевидно, це пов’язано з відкриттям дослідниками масштабів явища та застосуванням техніки малювання на склі художниками.
Незвична техніка виконання, застосована народними майстрами для створення ікон, спричинила появу нового виду творчості, яке в другій половині XVIII XIX столітті майже синхронно розвинулось в більшості країн Європи. Технологічні та естетичні особливості скла, як основи для нанесення зображення, стали визначальними в розвитку іконопису на склі. Твори виконані технікою «малярства на склі». Повніше суть процесу відображає німецький переклад цієї назви «Hinterglasmalerei» малярство позаду скла, оскільки і рисунок, і фарбовий шар наносять на поверхню, яка по закінченні роботи стає зворотом. Зображення знаходиться під склом і захищене від зовнішніх впливів площиною, що активізує колір.
Терміна «українська ікона на склі» у мистецтвознавчих європейських студіях поки що немає. В польській літературі трапляються назви «покутські», «гуцульські», «буковинські» ікони, але ніде не вказано їхньої приналежності до України. «Українськими вважаються ікони, створені передусім на національно-етнічній території в дусі історично виплеканих тут традицій іконописання з нашаруванням на візантинізовану основу елементів південнослов’янського та західнослов’янського мистецтва» [1, с. 61]. І хоч це визначення стосується іконопису взагалі, не менш актуальне воно і для творів на склі.
В українському мистецтвознавстві рівноцінно з визначенням «ікона на склі» вживаємо «образи на склі» ця назва поширена в місцях їхньої локалізації (у Західній Україні «іконою» називають лише твори церковного призначення).
Цей вид народної творчості лежить на межі образотворчого та декоративно-прикладного мистецтва. Ікони на склі мають домінантні декоративні ознаки: лінійно-площинний спосіб трактування сюжету, орнаментальність, сюжетну й живописну лаконічність, іконографічну схематичність. Серійне домашнє виготовлення споріднює їх з іншими видами народного мистецтва, що обумовлює його приналежність до означеної категорії.
Актуальність теми. У Західній Україні ікони на склі впродовж століття були важливим символом та оберегом сільського буття, проте як мистецька галузь вони вивчені недостатньо. Широкоаспектне дослідження цього виду творчості розкриває ще одну маловідому сторінку традиційного мистецтва та сприяє залученню творів до загальноєвропейського обігу.
Отже, вивчення народного іконопису на склі актуальне з кількох причин:
в українському мистецтвознавстві тема європейського народної ікони на склі висвітлена слабо;
в європейській спеціалізованій літературі відомостей про український різновид немає;
іконопис на склі, як один із видів народного малярства, досі не посів належного місця в мистецькій ієрархії цінностей.
українські образи, розпорошені по приватних збірках, потребують узагальнюючого дослідження, яке пояснило б основні тенденції розвитку.
До артефактів Німеччини, Австрії, Чехії, Польщі, Словаччини, Румунії, проаналізованих ґрунтовно та послідовно, слід долучити українські зразки. Комплексний аналіз пам’яток змінює параметри цього європейського явища доповнюючи, уточнюючи та розширюючи його загальні характеристики.
Мета дослідження висвітлити народну ікону на склі як вид народної декоративної творчості, мистецький феномен, цілісне художнє явище, характерне для країн Центральної Європи. Для зіставлення української ікони в загальноєвропейському контексті доцільно розглянути твори тих країн, де формувались мистецькі тенденції. В Австрії, Німеччині (Баварії) та Чехії зародилася народна течія малярства на склі. Польща, Словаччина та Румунія межують з Україною їхні майстерні безпосередньо впливали на українське художнє середовище. До уваги беремо Сілезію, численні артефакти якої були розповсюджені в Польщі, Словаччині та Чехії. Твори з Італії, Іспанії, Сербії, Хорватії не фіґурували на мистецькому ринку Центральної Європи, тому їх не вивчаємо.
Поставлена мета обумовлює конкретні завдання:
● простежити еволюцію європейського малярства на склі;
● уточнити періоди його розвитку;
● розкрити генезис народного іконопису на склі;
● уточнити основні осередки народного іконопису в Центральній Європі, з’ясувати напрями їхнього розвитку;
● порівняти іконографічний репертуар і художні особливості окремих груп творів;
● прослідкувати входження українських артефактів у європейський контекст;
● впровадити в науковий обіг ряд нових українських творів.
Об’єкт дослідження народні ікони на склі другої половини XVIII XІX століття Німеччини (Баварії), Австрії, Чехії, Словаччини, Польщі, Румунії та Західної України.
Предметом дослідження є процеси появи, поширення та розвитку народного іконопису на склі в Центральній Європі, художньо-стильові особливості українських ікон у порівнянні з аналогами сусідніх країн.
Географічні рамки визначені територією Німеччини (Баварії), Австрії, Чехії, Словаччини, Польщі, Західної України та Румунії. Насамперед до уваги взято країни, де формувались осередки народного іконопису. Задля дотримання розповсюдженого в європейському мистецтвознавстві географічного поділу та термінології до наведеного переліку додаємо ще Моравію та Сілезію, які на даний час територіально належать до Чехії та Польщі. В Україні ікони на склі були розповсюджені в межах західних областей, а саме на Буковині, Гуцульщині, Покутті та Західному Поділлі. Поодинокі зразки походять з Бойківщини, Закарпаття, Лемківщини, Підгір’я, Опілля, Розточчя, Волині проте у даній роботі в зв’язку з малим обсягом джерельної бази їх не розглядаємо.
Хронологічні межі дослідження охоплюють другу половину XVIIIXІX століття. Для більш вичерпного огляду та дотримання часових меж розвитку окремих центрів частково залучені зразки першої третини XX століття. Базовий аналіз та порівняння проводимо на творах XІX століття. В Європі виникнення явища пов’язане з кризовим станом гутництва в 17701780 роках, поширення та розквіт малярства на склі припадає на злам XVIIIXIX століть. В Україні, порівняно зі Словаччиною та Румунією, ікони на склі з’явились дещо пізніше у середині XIX століття. Виготовляли образи до 30-х років

Список литературы

ВИСНОВКИ
У Центральній Європі народні ікони на склі утворюють значний мистецький пласт і є об’єктом довготривалих досліджень та студій. Художньо-стилістичне новаторство творів першими зауважили німецькі експресіоністи. З 20-х років ХХ століття образи на склі активно вивчали мистецтвознавці Австрії, Німеччини, Польщі, Чехії, Словаччини, в результаті чого опубліковані монографії Г. Кайзера, Й. Видри, Ю. Грабовського, Ю. та Д. Данку, І.Пішутової. І разом з тим з’ясовано, що терміна «український народний іконопис на склі» в європейській спеціалізованій літературі немає.
В Україні цей вид творчості вивчений частково. Проблематику образів на склі в контексті народного іконопису розглядали в комплексі з іншими видами народно-прикладного мистецтва Гуцульщини та Покуття (В. Откович, В. Свєнціцька), у співставленні з народними дереворитами (О. Шпак).
Малярство на склі давня техніка декорування скла, що існує впродовж двох тисяч років. Одним з її різновидів є нанесення зображення холодним способом, відоме з XIII століття. В процесі гравіювання по золоті майстри частково розмальовували зворот скла. Виявлено, що з XVII століття розписи на склі виконували олійними фарбами. Видозмінюючись технологічно, малярство на склі застосовували при розписах келихів, релікваріїв, при створенні картин. Найбільш плідним й художньо досконалим був період станкового малярства на склі у Швейцарії (XVI-XVII ст.). В декоративно-ужитковому мистецтві цю техніку віртуозно використовували швейцарець Ганс Якоб Шпрюнґлі (1559-1616) й француз Жан Баптіст Ґломі (? 1786). У XVIII столітті в Ауґсбурзі (Німеччина) розвинулось активне тиражування дешевих ремісничих картин, які експортували до країн Європи й Америки. Визначено, що до середини XVIII століття малювання на склі розвивалось у напрямах кольорованої графіки, станкових картин, ремісничо-міських творів.
Масове розповсюдження ремісничої продукції, збільшення попиту на обрядові предмети у селян призвело до зміни виробників і споживачів творів на склі. У другій половині XVIII століття народні малярі пристосували техніку для виготовлення ікон, призначених сільським покупцям. Явище малярства на склі переросло в народний іконопис. Його генезис відбувався на основі ремісничих творів, на базі гут як новий вид скляної продукції, шляхом запозичення й пристосування техніки до написання хатніх ікон.
Важливим фактором поширення способів декорування листового скла була криза склярського промислу в Північній Чехії (1763-1764рр.) та міграція майстрів у інші країни. Розповсюдженню творів сприяла прочанська активність населення й відпустові ярмарки, де продавали недорогий релігійний крам.
Виконання артефактів на склі складається з технологічної й мистецької частини. До першої належало приготування фарб (розтирання, змішування) та виготовлення засобів праці. Мистецький процес мав декілька етапів: підготування шаблону-підкладу (багаторазового користування); перенесення рисунка на скло; розпис фарбами; накладання позолоти; рамування. Послідовність художнього процесу в малярстві на склі зворотна.
Частина ранніх ікон виконана гутними техніками декорування. Механічні й хімічні способи опрацювання поверхні поєднані з розписом звороту скла. Виготовляли наступні види гутних образів: подзеркалені (з дзеркальним тлом), різьблено-гравіровані, різьблено-позолочені. Поступово майстри відмовлялись від трудомістких процесів обробки в XIX столітті переважали мальовані зразки.
За тематичною типологією розрізняємо твори релігійної, світської тематики та предмети ужиткового призначення. До третьої групи належать годинники, шкатулки, номери будинків. Найбільш поширений тип хатні ікони, поодинокими є настінні хрести. Окремо виділяємо протестантські картини-написи. Зразки світської тематики це картини та мальовані обрамлення.
Встановлено, що майстерні по виготовленню ікон були скупчені неподалік одна від одної та утворювали певні осередки. Їх розглядаємо в трьох географічних ареалах: західному (Баварія, Австрія, Сілезія, Чехія, Моравія); центральному (Словаччина та Польща); східному (Румунія та Західна Україна).
Народний іконопис на склі зародився на баварсько-чесько-австрійському пограниччі у селищах Раймундсройт (1758р.), Погоржі (1780 рр.), Сандл (1800 рр.). Нові центри формувалися шляхом поширення новаторської техніки виконання із заходу Європи на схід.
Раймундсройтські зразки були найбільш архаїчними та мали яскраві ознаки народного примітиву. Під впливом Раймундсройта виник осередок у Квілді (Західна Чехія), в якому малювали ікони, схожі на баварські.
Незважаючи на те, що Погоржі та Сандл знаходилися в різних країнах, тут утворився спільний центр, де продукували серійні однотипні твори. Працювало п’ять малярських родин серед них власним декоративним стилем вирізнялась родина Тумаєр з Сандлу.
Всі інші чеські осередки були невеликими, проте їхня продукція дивувала своєрідністю. В Домажліцах створювали образи технікою еґломісії, у Габартові гризаллю. Найдавніші твори (1860-70 рр.) походять з північно-чеського склярського реґіону, тісно пов’язаного з Нижньою Сілезією. Майстерні діяли в околицях Нового Бору, Чеської Камениці, Скаліце, Врхлабі.
Важливим продуцентом ікон на склі була Сілезія поява численних майстерень у Фрідеку, Яворніку, Опаві, Клодзьку пов’язана з відпустовими місцями. Артефакти різних періодів належать до стилістичних груп: «стара Сілезія», «стара Чеська Сілезія», «пастельного колориту», «яскравого орнаменту», «переважаючого синього колориту», «вітражної» (графічної) тощо.
Між майстернями західного ареалу, де малювали серійні твори на склі, існував тісний взаємозв’язок домінували баварські та австрійські центри, під їх впливом перебували чеські, під впливом сілезьких північно-чеські, частково моравські та польські майстерні, які вже належали до центрального ареалу. Саме у Моравії спостерігаємо зменшення цих впливів, а образи на склі отримують виразне етнічне забарвлення. В творах «південно-моравської» або «жданіцької школи» бачимо чіткі тематичні та авторські відмінності.
Ще більшої самобутності образи на склі набувають у Словаччині тут мінімалізується вплив гутного промислу, а народні майстри працюють на основі місцевих дереворитів. Словацькі артефакти умовно поділені на східнословацьку, середньословацьку й західнословацьку групи.
У Польщі поширювались імпортовані (сілезькі, словацькі) та власне польські ікони на склі. Твори південно-східних майстерень Польщі тісно пов’язані з народними дереворитами й демонструють перехідні тенденції від католицької до православної традиції.
Особливо масштабного розвитку набув румунський народний іконопис. У його становленні провідну роль відіграв Нікуленський осередок. В численних центрах Ґерла-Нікула, Ієрнутень, Брашів, Феґераш, Цара-Олтулуй, Ланкрем-Лаз працювало понад дев’яносто малярів, що писали церковні й хатні ікони на склі.
Розвиток цього виду творчості в усіх названих країнах відбувався поетапно та аналогічно: ранній період (1770-1800 рр.), серійне виробництво (1800-1875 рр.), згасання (1875-1940 рр.). Для раннього періоду властиві гутні техніки декорування скла, які з поширенням іконопису на схід зникають (в Україні та Румунії їх взагалі не було). Ранні твори, виконані на основі ремісничо-міського малярства, вишукані та індивідуальні. В них поєднаний старанний рисунок, часткове моделювання форми, тонкий колорит, підсилений позолотою. Під час серійного виробництва переважали мальовані ікони. Для цього періоду властива схематизація, лаконічність рисунка й кольорового розмежування площин, активізація функцій орнаменту, вільна іконографічна інтерпретація.
Під час згасання традиції виготовляли зразки, близькі до друкованої продукції.
В Україні власні майстерні з’явились в середині XIX століття. Осередки виникли у західних областях на Гуцульщині, Буковині, Покутті. З’ясовано, що ікони на склі малювали в Богородчанах Івано-Франківської обл. та у с. Роша Чернівецької обл. (нині Чернівці). Гіпотетичні центри знаходились в Коломиї, Снятині та Івано-Франківську.
Тематика творів складається з нечисленних Господніх, Богородичних та аґіографічних сюжетів. Інші теми належать до рідкісних. Найбільше іконографічних варіантів збереглось серед Богородичних ікон. В пантеоні святих гуцульсько-покутських та буковинських творів виявлені суттєві відмінності.
Малярі досягали змістової виразності в одно-, дво- та багатофіґурних композиціях. Іконографічну палітру збагачували багатосюжетні твори на власний розсуд поєднані різні теми на одному склі. Існувало два типи співставлення: рівноцінне та з підпорядкуванням домінуючому сюжету. В народних майстрів переважав декоративно-орнаментальний підхід вирішальне значення мало гармонійне художнє, а не смислове поєднання. Головним багатосюжетним архетипом вважаємо Богородицю, Розп’яття і Св.Миколая.
На основі стилістичних відмінностей образи на склі поділяємо на гуцульсько-покутські та буковинські. Серед них вирізняємо шість стилістичних груп найбільш характерними є «червоні» образи та богородчанські твори. Буковинські ікони представлені артефактами маляра Сапка з Роші.
Більшість розглянених творів хатні ікони, що виконували релігійну й декоративно-естетичну функцію. У всьому європейському ареалі вагомим об’єднувальним фактором була техніка виконання. Природа народного іконопису базувалась на ремісничій майстерності та внутрішній потребі майстрів у самовираженні.
Малярство на склі як складова народного мистецтва це зміна загальної структури явища. Виробником була особа, вихована на народних традиціях, без професійно сформованого мистецького світогляду. Встановлено, що за рівнем виконання ікони на склі поділяються на три групи: твори початківців, твори ремісників (без особливих індивідуальних ознак майстра), твори ремісників-віртуозів.
У всіх осередках зразками для відтворення були тиражовані графічні листи тому твори з різних майстерень часто мають більше спільних рис, ніж відмінних.
Суттєві сюжетні розходження помітні між артефактами західного, центрального та східного ареалу при співставленні ікон католицької та православної іконографії. Чіткої етнічної межі використання тем не існувало. Домінували найважливіші християнські сюжети: Богородиця з Дитям, Св.Трійця, Ісус Христос та Іван Хреститель діти, Розп’яття, Страшний Суд, Св. Юрій, Архангел Михаїл, Святі Варвара й Катерина.
На пріоритети малярів західно-центрального ареалу впливали чудотворні ікони та скульптури, лейтмотивом яких стала Мадонна з Маріяцелль. Поширеним був страсний цикл, що складався з Господніх й Богородичних сцен, та тематика Святого Сімейства. В румунських іконах відображений широкий спектр церковної візантійської іконографії. Найменше іконографічних тем задіяно в українських образах на склі.
Місцеву етнічну специфіку виражали аґіографічні сюжети. Визначено, що в країнах Центральної Європи існувала традиція відтворення іменних патронів та охоронців, натомість в Україні та Румунії представляли головних святих церковно-обрядового календаря. Фактор «специфічності» найяскравіше проявився при виборі легенд, притч та світських сюжетів.
За використаними композиційними принципами всі артефакти діляться на два блоки: в картушевому обрамленні та з цілковитим заповненням скла. Картуш характерний для гутних творів. Еволюція мальованого типу відбувалася через поступову відмову від імітації картуша.
Складність сюжетів залежала від кількості зображених фіґур. Улюбленим композиційним принципом народних малярів була дзеркальна симетрія. Великою різноманітністю вирізняються багатосюжетні зразки: вони були дводільними, тридільними (2-3 теми в ряд), центричними (навколо центрального мотиву розміщені інші). Лінійний розподіл скла виконували за горизонтально-стрічковою, віконною, клітковою або ромбовидною схемою.
Новаторство творів полягає в появі нових іконографічних типів, відмін, невідомих у церковному іконописі. Формування народної іконографії відбувалось шляхом співставлення поширених сюжетів.
Стилістичні візуальні параметри образів були загальними для всіх осередків: це просторова умовність, лінійність, лаконічність живописного та образного вирішення. У народному трактуванні тривимірність трансформована у двовимірність, пластично-моделююче значення кольору замінене інформаційним. Невід’ємною рисою була декоративність, що визначалась ступенем стилізації та єдності використаних засобів. Відмінності полягали у способі та мірі їх застосування.
Проблему інтерпретації класичної ікони втілювали спрощеним лінійним наслідуванням іконографічного зразка, чергуванням штрихових динамічних і статичних ритмів, площинним трактуванням, умовністю, «пароксизмом» кольору, символічністю зображення. Художню виразність ікон на склі підсилювали різні типи контрастів й диспропорцій. Досягнення цілісності відбувалось шляхом лінійного та орнаментального синтезу.
Пластична мова української народної ікони на склі вражає довершеністю це тяглість ліній, ритмічність штрихів, вдале поєднання різномасштабного орнаменту.
Феномен народного іконопису на склі полягав у трансформуванні наслідувального мистецтва в самостійне художнє явище, яке в реґіонах відрізнялось за іконографією, композицією та колоритом творів. Культура кожної епохи, породжена духовним виробництвом, проявляється у художній культурі. Власне для періоду розквіту цього виду творчості в усій Європі характерний найвищий мистецький рівень злету. Це той момент, коли малярі виконували твори віртуозно і натхненно, виходячи за означення ремесла.

ПЕРЕЛІК ВИКОРИСТАНОЇ ЛІТЕРАТУРИ

1. Коць-Григорчук Л. Нове про найдавніші зразки українського іконопису / Коць-Григорчук Л. // Народна творчість та етнографія. 1991. № 4. С. 5968.
2. Błachowski A. Malarstwo na szkle. Tradycje i wspołczesnosć polskiej sztuki ludowej / Błachowski A. Lublin, Toruń: Polskie Towarzystwo Ludoznawcze, 2004. 192 s.
3. Ritz G. Die bürgerlich-handwerkliche Hinterglasmalerei des XVIII Jahrhunderts in Augsburg (Mit einem Exkurs zur Hinterglasmalerei in Kaufbeuren) / Ritz G. // Bayerische Jahrbuch für Volkskunde. 1964/65. S. 4775.
4. Michajlow N. Die bäuerliche Hinterglasbild. Aus dem Staatlichen Museum für deutsche Volkskunde, Berlin / Michajlow N. // Westermanns Monatshefte. 1936. № 166. S. 313320.
5. Picard M. Exspressionistische Bauernmalerei / Picard M. München: Delphin-Verlag, 1918. 27 S.
6. Buchner H. Hinterglasmalerei in der Böhmerwaldlandschaft und in Südbayern / Buchner H. München: Neuer Filser Verlag, 1936. 147 S.
7. Keiser H. Die deutsche Hinterglasmalerei / Keiser H. München: F. Bruckmann Verlag, 1937. 70 S.
8. Hansmann C. Runterbunter Bauernhimmel / Hansmann C. München: F. Bruckmann Verlag, 1961. 69 S.
9. Fuchs A. Die Reimundsreuter Hinterglasmalerei / Fuchs A. // Neue Veröffentlichungen des Instituts für ostbairische Heimatforschung. Passau, 1965. № 11. 51 S.
10. Hahner H. Die Hinterglasmalerei in Rötenbach / Hahner H. // Chronik von Rötenbach. Beitrage zur Geschichte eines altes Dorfes. Titisee-Neustadt: M. Körner-Verlag, 1987. S. 150166.
11. Hahner H. Hinterglasmalerei im Schwarzwald / Hahner H. // Veröffentlichungen zur Volkskunde und Kulturgeschichte. 1990. № 45. S. 2735.
12. Ritz G. M. Hinterglasmalerei. Geschichte, Erscheinung, Technik / Ritz G. M. München: Georg D. W. Callwey, 1975. 221 S.
13. Schmidt L. Hinterglas. Zuegnisse einer alten Hauskunst / Schmidt L. München: Hugendubel, 1982. 158 S.
14. Маlerei hinter Glas. Salzburger Museum Carolino Augusteum: Katalog zur Ausstellung / [Tekst Dammert U.]. Salzburg: Museum Carolino Augusteum, 1971. 15 S.
15. Hinterglasmalerei. Volkskunst der Welt Sammlung Udo Dammert: Katalog zur Ausstellungen / [Tekst Dammert U.]. Weiler im Allgäu: Buchdruckerei Holzer, 1975. 31 S.
16. Hinterglasmalerei. Volkskunst der Welt Sammlung Udo Dammert: Katalog zur Ausstellung in der Stadtsparkasse München / [Tekst Dammert U.]. Weiler im Allgäu: Buchdruckerei Holzer, 1983. 35 S.
17. Podmalby na skle z Europy, Asie a Afriky (ze sbirek Udo Dammerta, Weiler a Národního muzea v Praze): katalog / [tekst Černa Z., Dammert U. ta in.]. Рraha: Goethe Institut, Národní muzeum, 1991. 27 s.
18. Europäische Hinterglasmalerei. Sammlung Udo Dammert: Katalog zur Ausstellung des Stadtarchivs, der Wissenschaftlichen Stadtbibliothek und des Stadtmuseums Ingolstadt / [Tekst Dammert U.]. Weiler im Allgäu: Buchdruckerei Holzer, 1992. 30 S.
19. Hinterglasmalerei. Europa, China, Indien. Die Sammlung Udo Dammert. München: Prestel Verlag, 1993. 170 S.
20. Hinterglasmalerei der Donauländer: Katalog zur Ausstellung / [Tekst Dammert U.]. Ulm: Ulmer Museum, 1996. 4 S.
21. Brückner W. Hinterglasmalerei / Brückner W. // Ethnologica Bavarica. Sonderdruck aus Keysers Kunst- und Antiquitätenbuch III. München-Würzburg: Keyserische Verlag, 1976. S. 156167.
22. Brückner W. Hinterglasbildforschung / Brückner W. // Wege der Volkskunde in Bayern. München: Bayerische Blätter für Volkskunde, 1987. S. 191208.
23. Brückner W. Hinterglasbilder aus den Sammlungen der Diözese Würzburg / Brückner W., Schneider W. Regensburg: Schnell & Steiner, 1990. 78 S.
24. Fabritius R. Hinterglasikonen. Museumschriften der Diözese Würz-burg / Fabritius R., Nentwig J. Regensburg: Schnell & Steiner, 2003. 262 S.
25. Katalog der Sammlungen Museums für Österreichsche Volkskunde in Wien / [Dr. M. Haberlandt] Wien: Verein für Österreichsche Volkskunde, 1897. 148 S.
26. Haberlandt M. Österreichische Volkskunst aus den Sammlungen Museums für Österreichsche Volkskunde in Wien / Haberlandt M. Wien: K. K. Hof-Kunstanstalt Y. Löwy, 1911. 164 S.
27. Knaipp F. Alterhinterglassbilder des 18 u. 19 Jhd. Die Sammlung Fridrich Knaipp / Knaipp F. Gmunden: J. Wimmer Verlag, 1955. 163 S.
28. Knaipp F. Hinterglassbilder aus Bauernhäusern und Bergmannstuben des 18. und 19. Jahrhunderts / Knaipp F. Linz: J. Wimmer Verlag, 1963. 145 S.
29. Vaclavik A. O lidovych obrazech, malovanych na skle / Vaclavik A. // Naš směr VII. 1920-1921. № 7. S. 5965.
30. Mělniková-Papoušková N. Ceskoslovenske lidove maliřstvi na skle / Mělnikova-Papouškova N. Praha: Čin, 1938. 185 s.
31. Mělniková-Papoušková N. Putováni za lidovým uměním / Mělniková Papoušková N. Praha: Čin, 1941. 394 s.
32. Mělniková-Papoušková N. Světske naměty v lidovych obrazech na skle / Mělniková-Papoušková N. // Uměni a řemesla. 1957. № 2. S. 214224.
33. Černohorski K. Lidova malba na skle ve Slezsku: kataloh vystavy / [tekst Černohorski K.]. Opava: Slezsky muzeum, 1948. 15 s.
34. Vydra J. Die Hinterglasmalerei / Vydra J. Praha: Artia, 1957. 175 s.
35. Vydra J. Malovane obrazky na skle včeskoslovenských museich / Vydra J. // Československa etnografie. 1957. № 5. S. 232249.
36. Vydra J. Lidová malba na skle: kataloh vystavy se sbirek narodopisneho odděleni Moravskeho musea v Brně / [tekst Vydra J., Kunz L.]. Brno: Moravsky museum, 1958. 48 s.
37. Kunz L. Malba na skle: kataloh vystavy Etnografickeho muzea v Brne / [tekst Kunz L.]. Brno: Moravsky museum, 1969. 38 s.
38. Vachova Z. Slezske lidove malby na skle. Metodika určovani provinience / Vachova Z. // Časopis slezskeho muzea. 1974. № 7/3. S. 134148.
39. Vachova Z. Slezske lidove malby na skle. Lidova malba na skle jako historicky proces / Vachova Z. // Časopis slezskeho muzea. 1973. № 6. S. 2249.
40. Vachova Z. Slezske lidove malby na skle. Datovani lidovych obrazu na skle / Vachova Z. // Časopis slezskeho muzea. 1975. № 8. S. 4358.
41. Vachova Z. Slezske lidove malby na skle. Genetika / Vachova Z. // Časopis slezskeho muzea. 1970. № 5. S. 110125.
42. Vachova Z. Slezske lidove malby na skle. Maliři a dilny / Vachova Z. // Časopis slezskeho muzea. 1973. № 7/2. S. 159169.
43. Vachova Z. Slezske lidove malby na sklе. Zavislost na sklarnach / Vachova Z. // Časopis slezskeho muzea. 1973. № 8. S. 134140.
44. Vachova Z. Slezske lidove malby na skle. K ikonologiji a ikonografiji lidove ma