Икона в дуковной культуре России XX века :

Краткое описание

Введение...1

Глава первая. Церковное искусство на рубеже XIX-XX вв. Открытие иконы...18

Глава вторая. Икона в Советском Союзе. 1920-1970-е гг. Против течения...37

Глава третья. Иконописная традиция последней четверти XX в. Возвращение к истокам...61

Глава четвертая. Русская икона за пределами России. Встреча Востока и Запада...107

Заключение...163

Библиография...178
Введение

Введение

Тема «Икона в духовной культуре России XX веке» является новой и практически неразработанной в российской науке. Тем не менее, эта тема актуальна и перспективна. По истечении прошедшего столетия становится все более очевидным, что иконописная традиция, которая, казалось, в XX веке была прервана и исчезла, на самом деле не переставала существовать, но усилиями подвижников сохранилась и, пройдя непростой путь, проявляет сегодня устойчивую тенденцию к возрождению.

Эта тема, несомненно, имеет серьезное научное значение еще и потому, что история иконописной традиции тесным образом связана с историей Православной церкви, и шире — с историей России и русской культуры. Изучение церковного искусства XX века может приоткрыть те культурные и исторические пласты, которые не попадали в поле зрения исследователей, изучающих этот период по историческим документам, официальным текстам, артефактам советской культуры.

История иконописной традиции XX века охватывает несколько периодов, .са::дый из которых имеет свои характерные особенности.

Первый период — начало XX столетия (условно до 1917 г.), связан с огромным интересом к иконописи: реставрационные открытия древних памятников, научное исследование древней иконописи, попытки богословского осмысления иконы, поиск путей возрождения церковного искусства на основе соединения новой живописи *! древнего канона. Церковное искусство в это время находилось на взлете или, по крайней мере, в стадии интенсивных творческих поисков.

Второй период, советский — 1920 - 1970-е гг. — наименее изученный. Церковь в это время подвергалась жестоким репрессиям, и церковное искусство, обреченное на вымирание переходит в разряд маргинальных. Но, несмотря на трудные условия, ушедшая практически в подполье, иконописная традиция продолжала существовать в лице немногочисленных представителей, благодаря их подвижничеству она сохраняется и даже претерпевает некоторую эволюцию.

И, наконец, третий период — постсоветский, последние десятилетия XX века (условно с 1988 г.), для которого характерно возвращение интереса к церковному искусству и попытки его возрождения.

Наиболее интересным нам представляется советский период. Верность церковной традиции воспринималась в это время как акт духовного противостояния. В условиях господства советской атеистической идеологии иконописание становилось не только фактом художественной жизни, но определенной гражданской и духовной позицией,

1

подвигом веры, исповедничеством. Может быть, именно трудности и испытания советского периода возвратили иконе то значение, которое она имела в древние времена, например, в период иконоборчества. А это дает возможность говорить об определенной системе ценностей, которую церковная культура противопоставляла ценностям господствующей идеологии. Икона самим фактом своего существования оказывала влияние на сознание людей, что косвенным образом повлияло и на смену идеологической и культурной парадигмы в нашей стране.

Все более возрастающий интерес к иконе в мире, причем не только к древней, но и к современной, делает очевидным тот факт, что исследование традиции русской иконы прошедшего столетия проливает свет и на процессы, происходившие в это время за пределами России. Культура русской эмиграции в не меньшей степени, чем православное гетто внутри страны, была мужественным противостоянием и подвигом. И здесь иконе принадлежит не последняя роль, потому что православная традиция в русской эмиграции на протяжении многих десятилетий оставалась своего рода духовным стержнем и цементирующей диаспору силой. Иконописная традиция в XX веке сохранялась не только усилиями тех, кто смог выжить в России, но и трудами тех, кто оказался далеко за ее пределами. Мир русской эмиграции — это особый мир, совпадая с советским периодом по времени, культура эмиграции стала как бы параллельно развивающейся ветвью русской традиции, которая вобрала в себя все то, что было вытеснено коммунистической идеологией из основного русла. Но эти два мира, несмотря на железный занавес, генетически связаны. Сегодня общепризнанно, что русская культура за пределами России принесла великие плоды, и это, несомненно, оказало влияние на процессы, происходившие внутри страны.

XX век дает поразительные примеры того, как вытесненная за пределы страны культура, обреченная заведомо на вымирание в чуждых условиях, не только не исчезает, но и оказывает сильнейшее воздействие на культуру того мира, куда она была выброшена, и на культуру митрополии. Семена русской культуры разбросаны по миру, и они прорастают по сей день. Во многом благодаря русской эмиграции интерес к иконе — теоретический и практический — проявился в западном мире, и сегодня мы можем это наблюдать во многих странах Европы и в Америке появление новых школ иконописи. И это проявляется не только в православной среде.

Тема данного исследования имеет практическое значение, так как может быть полезна тем, кто сегодня возрождает иконописную традицию. Понимание того, как в такой сложный этап в российской истории, вопреки всем внешним условиям, иконописцы трудились, и традиция выжила, дает возможность по-новому осознать место иконы в

современной культуре. Вообще механизмы сохранения и трансляции традиции для такого искусства, как иконописание, в основе которого лежит канон, чрезвычайно важны и для самой сегодняшней культуры, которая нуждается в более глубоком осознании своих корней — национальных, интеллектуальных, духовных и проч.

Значение иконы для православной культуры велико, и это общеизвестно. Но до сих пор исследователи предпочитали говорить об этом явлении только в исторической ретроспективе, и мало кто обращал внимание на икону как на фактор современной культуры. Тем не менее, изучение иконы, какой она предстает в XX веке, дает представление о ней как раз как о явлении современной культуры, а не только как о памятнике прошедших эпох. Пережив открытие в начале века, икона прошла сложный путь испытания на прочность, и потому, вернувшись в культурную традицию в конце столетия, она обретает новое значение. Это новое значение ничуть не противоречит тому, что изначально вкладывалось в понятие «икона», но было со временем несколько оттеснено или предано забвению в последующие исторические периоды (особенно в Синодальный период). Более того, именно XX век, большая часть которого прошла под знаком отрицания иконы, показал, что созданная в определенный период, в определенной культурной и конфессиональной среде, икона находит свое место в новых условиях, в поликонфессиональном мире, где культура ориентирована на иные ценности.

Актуальность и перспективность темы заключается еще и в том, что сегодня иконописная традиция проявляет устойчивую тенденцию к возрождению. Но этот процесс далеко неоднозначен, не случайно, вокруг него происходят ожесточенные споры. По мере того, как Церковь все больше интегрируется в современное российское общество, тема церковного искусства становится все более популярной, в то же время в ней выявляются новые проблемы. По мере расширения иконописной традиции неизбежно возникают вопросы о ее корнях и основаниях, о критериях мастерства, об отношении к канону, о соотношении светского и церковного в этом виде искусства. Очень многие вопросы не имеют однозначного ответа. Как писать иконы сегодня? Кто может заниматься этим ремеслом? Что такое иконопись — благочестивое ремесло или высокое искусство? Какой должна быть икона XXI века? Что такое канон и как его воспринимает современный художник? Как соотносятся понятия «канон» и «стиль»? Какова роль образцов сегодня? Обречен ли иконописец, основываясь на понятии канона, повторять древние формы или он может дерзнуть создать нечто новое? Как соотносятся такие понятия как «традиция» и «новаторство»? Иконопись — это искусство церковное, а, следовательно, анонимное. Может ли быть икона авторской? Эти и многие другие вопросы неизбежно возникают перед современным иконописцем и также перед исследователем этого искусства. Сегодня

до конца еще не ясны границы иконописной традиции, формы ее существования, критерии. Эти вопросы усугубляются также постоянно изменяющимся контекстом современной культуры, внутри которой существует иконописная традиция. Разобраться во всех вопросах и понять смысл происходящего в современном церковном искусстве невозможно без ясного представления о том, как оно существовало на протяжении XX столетия.

Именно сегодня, когда XX век закончился, но мы еще не так далеко ушли от него во времени, есть все возможности проследить ретроспективно этапы развития иконописной традиции прошедшего века. В течение долгого времени — с 1920-х до 1990-х гг. — по причинам, прежде всего, идеологическим современное церковное искусство оставалось вне поля зрения исследователей. В этот период подобные темы не разрабатывались, потому что современному иконописному искусству просто отказывали в существовании, оно не вписывалось в культурный контекст эпохи, каким он представлялся политическим вождям. Икона считалась явлением идеологически чуждым, в лучшем случае — маргинальным, а потому состояние современного иконописания не могло стать предметом серьезной научной рефлексии. Иконопись интересовала научный мир в основном как явление историческое, относящееся к прошедшим эпохам. Понятие «икона» в научном лексиконе глубоко и прочно было связано со средневековым искусством, икону рассматривали исключительно как памятник древнерусского или византийского, шире — восточно-христианского искусства. Ее временные рамки, как правило, ограничивали XVII-XVIII вв., иногда ее существование продлевали до начала XX вв., естественной границей воспринимался 1917 год. Считалось, что после революции икона как явление культуры перестает существовать, так как церковная культура в социалистическом обществе неизбежно должна сойти с исторической арены, как и Церковь, ее породившая. В связи с этим такие словосочетания как «современная икона» или «икона XX века» воспринимались исключительно как метафора, и если употреблялись, то совсем не в отношении к церковному искусству, а только к светскому, чаще всего к произведениям модернистическим, выходящим за рамки соцреализма. Так, например, произведения К. Малевича, нередко награждали эпитетом «икона XX века».

Одной из задач данной работы является реабилитация понятия «современная икона», которое не только имеет право на существование, но и оправдано всей предыдущей традицией церковного искусства. Икона на любом этапе своего существования воспринималась как искусство, глубоко связанное с традицией, но при этом и остро современное, рожденное духовными запросами конкретного времени. Икона XX века точно также как и икона любого другого периода, имеет свои характерные черты,

определенную духовную наполненность и ярко выраженные стилистические признаки, по которым мы отличаем ее от произведений других эпох. Исторические события прошедшего столетия — революция, эмиграция, изменение политических режимов, смены идеологических и культурных парадигм — в значительной мере трансформировали контекст российской культуры, преображая его до неузнаваемости, но они никоим образом не уничтожили икону как культурное и духовное явление. По истечении столетия мы можем сделать хотя бы первичный анализ тех процессов и явлений, которые происходили в иконописной традиции, пусть даже эта традиция не была большую часть столетия в числе магистральных.

Конечно, XX век невозможно рассматривать, не имея в виду всей предыдущей традиции, из которой вырастает икона. И данная работа показывает, что древо этой традиции, имеющее глубокие исторические корни, продолжало свой жизненный рост в XX веке. Искусство иконы имеет многовековую историю. Оно возникло в постконстантиновскую эпоху, в период V-VII вв. Христианское искусство первых грех столетий не знало иконы в том понимании, которое сформировалось позже, и не было связано с иконописным каноном, сформировавшимся позже. Живопись раннехристианских катакомб бьша преемницей позднеантичной традиции, хотя уже здесь появлялись символические рисунки, несущие в себе зерно того символизма, который стал впоследствии основой канона. Первые иконы, например, синайские, также свидетельствуют о значительном влиянии позднеантичного (в частности, фаюмского) портрета на сложение иконописания, но они уже отличаются от античных произведений своей определенной духовной направленностью. Постепенно христианские образы обретают своеобразный язык, который стал выражением основных идей христианской веры, искусство и богословие соединились в определенной пластической форме. Это и принято называть каноном.

Иконописный канон в общих чертах сложился к VII-VIII вв., в предиконоборческую эпоху. Но окончательно канон сформировался уже в иконоборческий период, когда в ходе долгих догматических споров символический язык иконы был отработан настолько, что стал знаковым кодом для передачи богословских идей, а икона вошла неотъемлемой частью в литургический синтез. Наиболее глубокое и высоко художественное воплощение иконописного канона мы можем видеть в искусстве Византии, хотя в Средние века канон был общим языком всего восточно-христианского мира: от Сирии до Грузии, от Афона до Сербии, от Каппадокии до Болгарии. Западный мир также вплоть до XIII в. придерживался этого канона, воспринимая изобразительное искусство как зримое выражение веры. Но, начиная с Джотто, европейская живопись

претерпевает серьезные изменения, и ее эволюция уже идет по иным путям, меняются не только эстетические критерии, но и отход от канона, так как ослабевает связь искусства с богословием, художник стремиться освободиться от идеологической опеки Церкви. Эстетика Возрождения основывается уже на свободе творческого самовыражения, которое цениться выше идеологических установок, понятие единого канона из искусства уходит, на первый план выходят такие понятия как личное видение художника, его индивидуальный стиль, мастерство и т.д. На Востоке эволюция искусства происходит не столь стремительно, напротив, долгие годы оно, кажется, проявляет тенденцию к консервативности и придерживается выработанных в средневековье норм. Только в XVII в. в связи с новыми культурными веяниями оно попадает под воздействие западноевропейских стилей.

Древняя Русь, восприняв от Византии православную веру со всем комплексом догматических и богословских идей, унаследовала также и традиции церковного искусства. С X по XVI вв. развитие иконописи на Руси шло в рамках византийского (точнее — восточно-христианского) канона. Начиная с XVII в. в русском искусстве наблюдается отход от канона под влиянием западноевропейского искусства, что привело не только к появлению светской живописи, но и в значительной мере изменило характер церковного искусства. Условно-символический иконописный язык был вытеснен живописным, натуралистическим, а понятие канона осталось только внутри сюжетной сферы. В XVIII и XIX вв. в церковном искусстве господствуют стили барокко и классицизм, и оно обретает практически светский характер, каноническая икона предана забвению или признана устаревшей. Любопытно, что в православной Церкви в Синодальный период бытовало мнение, что каноническая икона — это исключительно искусство старообрядцев, держащихся за все старое: старый обряд, старые книги, старые иконы. Конечно, икона продолжала сохраняться в церковном обиходе как понятие функциональное, поскольку традиция иконопочитания оставалась одной из основ православной культуры. Но на практике вместо икон в храмах были повсеместно натуралистические картины, а стенные росписи выполнялись в стилистике барокко или академизма. Попытки возрождения канонического искусства в России время от времени предпринимались, особенно заметно они активизируются в конце XIX в., но всерьез говорить о каком-либо возрождении подлинного иконописания не приходиться до тех пор, пока не происходит открытие иконы.

Под словами «открытие иконы» понимается комплекс научных открытий в области реставрации, археологии, истории, иконографии, богословия, произошедших в конце XIX — нач. XX вв. Благодаря новой технологии реставраторы научились снимать

потемневшую олифу и поздние записи, что дало возможность обнаружить первичный красочный слой древних произведений. Иконы, выглядевшие черными досками под слоем темной олифы, поздних записей, поновлений, неумелой реставрации, были явлены миру в своей первозданной красоте. Реставрационное открытие иконы шло наряду с накоплением научных данных — публикации исторических документов, археологических открытий, филологических и иконографических разысканий, что позволило яснее представить пути развития иконописного искусства, эволюцию стилей и изменения пластических форм, трансформацию традиции и идей. Большую роль в открытии иконы сыграли богословы, давшие возможность прочтения и интерпретации символического языка иконы, что позволили в соотнесении его с другими богословскими языками Церкви — догматикой, гимнографией, литургикой, и по-новому взглянуть на феномен православной культуры.

Открытие иконы приходится на начало XX в., на период русского религиозного ренессанса, т.н. серебряный век русской культуры. Этот период довольно хорошо исследован в науке, но что ему предшествовало, и как осуществлялась его подготовка, рассматривалось редко. Среди исследований данного рода следует назвать работы И. Л. Кызласовой и Г. И. Вздорнова.1 Очень постепенно, начиная с первых десятилетий позапрошлого века, пробуждался интерес к историческому и духовному наследию России, накапливались знания о древнерусской живописи, развивалась отечественная школа реставрации, менялись представления о церковном искусстве — в науке, в обществе, в Церкви. Все это, в конце концов, и привело к тому, что мы назвали «открытием иконы».

Сегодня общим место стало утверждение, что иконопись является национальным достоянием, но на самом деле осознание этого факта произошло не более чем сто лет назад.

На протяжении всей истории России отношение к иконе не было однородным, оно менялось под влиянием различного рода обстоятельств, прежде всего оно зависело от состояния богословия. В течение веков менялось не только состояние церковного искусства, шли споры о таких ключевых понятиях как канон, традиция, стиль и т.д. Начиная от известного «Послание иконописцу» Иосифа Волоцкого, написанного в самом нач. XVI в. и вплоть до наших дней эти дискуссии продолжаются.

В исследования последних лет большое место уделяется таким авторам как П. Флоренский, Е. Трубецкой, С. Булгаков, которым принадлежит ведущая роль в богословском осмыслении иконы. Их можно было бы назвать первооткрывателями иконы,

1 Кызласова И. Л. История изучения византийского и древнерусского искусства в России. М., 1985 г. Вздорное Г. И. История открытия и изучения русской средневековой живописи. XIX в. М., 1986 г,

2 См. Философия русского религиозного искусства XVI-XX вв. Антология. Ред-сост. Н. К. Гаврюшин. М.. Прогресс, 1993.

потому что они сделали ее достоянием не только научного мира, но и более широких кругов. По работам этих богословов до сих пор происходит знакомство с языком иконы, ее содержанием и символикой, который тесно связан с богословием, догматикой и литургикой. Публикации работ русских богословов, касающихся вопросов иконопочитания, проливают свет на многие процессы в развитии иконописной традиции XX в.3 Но все же по-настоящему богословие иконы — тема еще мало разработанная.

В российской науке сложилась серьезная исследовательская школа иконописи, ее вклад в открытие иконы трудно переоценить, как впрочем, без этих исследований было бы невозможно и дальнейшее развитие иконописной традиции. Фундамент этой школы заложен еще в XIX в. плеядой выдающихся ученых, среди них — Д. В. Айналоз, Н. П. Лихачев, епископ Порфирий (Успенский), Н. В. Покровский, Д. В. Ровинский. В нач. XX в. эстафету приняли Н. П. Кондаков, П. П. Муратов, И. Э. Грабарь, Ю. А. Олсуфьев, А. И. Анисимов и др. В советское время работу по изучению истории иконописи продолжили М. А. Алпатов, В. А. Демина, В. Н. Лазарев, О. С. Попова, Э. С. Смирнова и др. Но все эти ученые занимались исследованием древних памятников, хотя были и исключения.4 .

В последние десятилетия в науке появился интерес к так называемой «поздней иконе», к искусству. Синодального периода —. XVIII — нач. XX вв. Этот интерес связан, прежде всего, с изучением народных традиций, на основе которых формировались такие иконописные центры, как Палех, Холуй, Мстера. Развивается изучение провинциальных школ, например, Сибирской, Белорусской и т.д., которые известны, главным образом, по поздним произведениям и тоже имеют народные корни. Все это неизбежно ставит новые вопросы: о влиянии на иконопись стилей, распространенных в светской живописи, о соотношении стиля с богословским содержанием образа, о взаимосвязи иконы со светской религиозной живописью и проч.5

В церковном искусстве Синодального периода, которое развивалось под сильным влиянием западных традиций, мы видим, как сначала эстетика барокко трансформирует знаково-символический язык иконы, а затем академическая живопись, пришедшая на смену барочной, вытесняет традиционную иконопись. Яркий пример: убранство храма Христа Спасителя в Москве или Исаакиевского собора в Санкт-Петербурге, в росписи которых принимали участие члены Академии Художеств.

См. Трубецкой Е. Н. Умозрение в красках. Три очерка о русской иконе. М., 1991. Булгаков С, свящ. Икона и иконопочитание. М. 1996. Флоренский П., свящ. Иконостас и др. труды.

Кондаков. Н. П. Современное положение русской народной иконописи. ПДП. СХХХ1Х. СПб. 1901. 5 См. Русская поздняя икона. От XVII до начала XX столетия. Ред.-сост. М. М. Красилин. М.,2001. Церковное искусство нового времени. М.2004

Наряду с этим в искусстве XIX в. формируется мощное религиозное направление. Основу этого направления заложил Александр Иванов. Помимо своей знаменитой картины он создал замечательную серию библейских эскизов, задуманных им как подготовка к грандиозной монументальной росписи общественного здания, подготовив тем самым почву для нового осмысления религиозной темы. Многие художники, вдохновленные Ивановым, искали решение христианской темы: В. Д. Поленов, Н. Н. Ге, И. Н. Крамской, В. Г. Перов и др. Некоторые из светских художников даже расписывали храмы. Правда, по-настоящему церковными можно назвать только работы В.В. Васнецова и М. В.Нестерова, хотя по своему интересны опыты М.А. Врубеля, К. П. Петрова-Водкина, Н.К. Рериха и др.6

Впервые религиозная линия в творчестве русских художников XIX - нач.ХХ вв. была прослежена Г. К. Вагнером в книге «В поисках истины»7, вслед за ним к этой теме стали обращаться и другие исследователи. К сожалению, мало кто из них уделял внимание церковным работам светских мастеров, практически почти никто не прослеживал их влияние на дальнейшее развитие церковного искусства. Поиски нового религиозного искусства, в том виде как это представлялось художникам начала XX в., были скорее завершением предыдущего этапа, чем прокладыванием новых путей. Большинство произведений, исполненных тогда для Церкви, остаются далекими от иконописных канонов, тем не менее, русская религиозная живопись оказала большое влияние на развитие иконописи XX в. И этот феномен требует своего осмысления.

К сожалению, до сих пор совершенно мало изучалось и собственно иконописное искусство Синодального периода, сохраняемое на периферии культуры в деятельности артелей или крестьянских и монастырских промыслов. Среди редких и удачных исследований на эту тему отметим монографию О. Ю. Тарасова «Икона и благочестие. Очерки иконописного дела в императорской России».

Обычно исследователи рассматривают период начала XX века как конец церковного искусства, за пределами которого оно исчезает как жанр. Все истории искусств традиционно заканчиваются на этой отметке, по умолчанию предполагая, что традиция иконописи — естественно или насильственно — пресекается. Единственным пока исключением является изданная коллективом автором «История иконописи VI-XX вв. Истоки. Традиция. Современность»,9 в которой наряду с иконописью традиционных и

Одно из последних исследований на эту тему — Маточкин Е. П., Скоморовская Н. В. Пермский иконостас Николая Рериха. Самара, 2003.

7 Г. К. Вагнер. В поисках истины. М., 1993.

8 Тарасов О. Ю. Икона и благочестие. Очерки иконописного дела в императорской России. М., 1995.

9 Попова О. С, Смирнова Э. С, Яковлева А. И., Евсеева JT. М., Красилин М. М, игумен Лука (Головков), Языкова И. К. и др. История иконописи VI-XX вв. Истоки. Традиция. Современность, М., Арт-БМБ, 2002 г.

древних школ — византийской, древнерусской, грузинской, болгарской, и т.д., включен и периоды XIX и XX вв., вплоть до рубежа XXI. Книга эта издана в 2002 г. Появление такого исследования ранее было просто невозможно — десять-двадцать лет назад — с одной стороны, по соображениям идеологическим, с другой стороны, потому, что только по истечении столетия, можно, окинув его взглядом, попытаться понять, какими путями развивалось искусство XX в., в том числе и церковное.

Интерес к церковному искусству — общественный и исследовательский — начал пробуждаться еще в 1960-70-х гг., но пик его пришелся на 1990-е гг. Празднование 1000-летия Крещения Руси изменило отношения Церкви и государства и способствовало возвращению многих людей к православной вере. С этого времени начинается возрождение церковной культуры: восстанавливаются храмы и монастыри, устраиваются выставки, конференции, посвященные церковному искусству, появляются новые публикации.

Чрезвычайно важно, что в это время пробуждается интерес и к работам иконописцев советского периода. Этих мастеров было немного, работы их мало известны, большинство из них в плохой сохранности, архивы утрачены или не выявлены. При этом творчество каждого из них необычайно ценно. Ведущей фигурой советского периода является Мария Николаевна Соколова (в иночестве Иулиания, 1891-1980). За последнее десятилетие опубликовано немало работ, посвященных ее творчеству. Например, книги «Труд иконописца» и «Благословенный труд»,10 изданные Троице-Сергиевой лаврой, где помимо ее биографии, дневников и воспоминаний о ней, приведены учебные тексты, даны прориси, образцы подготовительных материалов, по которым восстанавливается метод работы М. Н. Соколовой и методики ее обучения иконописи. Можно сказать, что творчество ведущего российского иконописца советского периода представлено сегодня достаточно полно. Практически этим положено начало серьезного исследования иконописной традиции XX века.

Что касается творчества других иконописцев, работавших в советское время, то о них сведений крайне мало, их предстоит еще собирать по крупицам, продолжая восстанавливать картину иконописания прошедшего столетия. Например, крупнейшим мастером I пол. XX в. можно, без преувеличения, назвать Владимира Алексеевича Комаровского (1883-1937). Он начал писать еше до революции, работал совместно с Д. А Стеллецким, который эмигрировал в Париж и стал одним из основателей Парижской школы иконописи. Комаровский остался в России и принял мученический венец в 1937 г.

10 Монахиня Иулиания (М. Н. Соколова). Труд иконописца. Свято-Троице-Сергиева лавра. Сергиев Посад, 1995. Алдошина Н. Е. Благословенный труд. К 100-летию М. Н. Соколовой. М., МДА, 2001.

10

В книгах о М. Н. Соколовой упоминается его письмо, адресованное свящ. Сергию Мечеву, в котором он пишет о Марии Николаевне, как ярком и талантливом иконописце.11 Это письмо — само является настоящим памятником культуры той эпохи, свидетельством времени. К сожалению, публикаций и исследований о Комаровском крайне мало, работы его почти не сохранились. Единственная статья, содержащая биографические сведения о художнике, опубликована искусствоведом Т. Седовой в журнале «Художник» за 2001 г.12

Среди мастеров старшего поколения назвать также Василия Осиповича Кирикова, учителя М. Н. Соколовой, одного из плеяды иконописцев, ушедших в советское время в реставрацию, так как церковным искусством в то время заниматься было небезопасно. Об этом поколении мастеров, к сожалению, практически ничего неизвестно, но их творчество и необыкновенные и даже героические судьбы ждут своего исследователя.

О творчество иконописцев следующего поколения (военного, послевоенного) известно также крайне мало. Их имена иногда мелькают в публикациях, но серьезное исследование их творчества нет. Известно, что среди них было немало священнослужителей — архиепископ Новгородский Сергий (Голубцов),13 архимандрит Алипий (Воронов), наместник Псково-Печерского монастыря14 и др. Многие из них учились у М. Н. Соколовой, посещая руководимый ею кружок в Троице-Сергиевой Лавре. Но это были такие времена, когда люди не стремились распространять информацию о себе и поэтому сегодня собирать сведения о них весьма затруднительно.

Об иконописцах, пришедших в 60-70- х гг., известно куда больше, поскольку многие из них продолжают работать и ныне. Конечно, и здесь есть известные трудности в сборе материалов и их изучении, и это тоже связано с отсутствуем документальных свидетельств. Однако остается возможность фиксации устных свидетельств, пока живы свидетели и сами мастера, сохранились письма, дневники, частные архивы. Работы этого периода также имеются в храмах и частных собраниях, хотя их крайне мало.

80-90-е гг. интерес к иконе приобретает массовый характер, в этом потоке уже не единицы, а десятки и сотни художников начинают писать иконы. Здесь нет недостатка в источниках и материалах, напротив, главной трудностью представляется проблема отбора, обозначение критериев высоты и качества искусства, выявление имен мастеров,

"Впервые письмо В. А. Комаровского было опубликовано: Златоуст. Духовно-просветительский журнал Товарищества русских художников. М, 1993. №2, с. 252-263. Перепечатано в сб. Православная икона. Канон и стиль. Сост. А. Стрижев. М., Паломник. 1998 г. с. 150-160. 12 Седова Т. Дар ценою жизни. //Художник 2001, № 1 ,с. 21 -26.

13О взглядах на иконописание архиепископа Сергия (Голубцова) может дать представление рукопись, попавшая в распоряжение автора, это работа «Средства выражения византийского стиля по отношению к реалистическому направлению в церковной живописи. (Набросок с целью уяснения правильности поставленного вопроса)». Рукопись датирована 1961 г. Такого рода материалы из частных архивов — редкое, но яркое свидетельство развития иконописной традиции в советский период. См. книгу Архимандрит Алипий. Человек. Художник. Воин. Игумен. М., 2004.

11

работы которых уже принадлежат Церкви. И не смотря на то, что после краха советской идеологии перестает существовать цензура, материалы становятся более доступными для исследователей, иконописцы работают открыто, не в условиях подполья, публикаций и исследований на тему современной иконописи не так много, серьезного исследовательского интереса к данной теме пока не наблюдается.

Как ни странно, среди диссертаций, защищенных в последнее время на тему культуры и искусства XX века, нет ни одной, посвященной иконе прошедшего столетия. Есть дипломная работа на тему современного иконописания, которая была защищена в 1997 г. в РГГУ Светланой Ржаницыной (руководитель диплома — кандидат искусствоведения Л. И. Лившиц). Это единственная работа, известная мне, в которой поставлена серьезная задача обозреть картину современной иконописной традиции 1990-х гг. С. Ржаницына большое внимание уделяет московской школе, это и понятно: московские мастера считаются наиболее авторитетными сегодня. Работа Ржаницыной заслуживает внимания и по той причине, что автор является практикующим иконописцем (на момент написания диплома она работала в бригаде А. Соколова, одного из ведущих московских мастеров), ее взгляд на проблемы современной иконописи не является отвлеченным, она хорошо представляет себе ситуацию в церковном искусстве и те проблемы, которые стоят перед иконописцами.15

Среди современных иконописцев, чье творчество стало заметным явлением церковной и общественной жизни, центральное место принадлежит архимандриту Зинону (Теодору). Уже в период восстановления Свято-Данилова монастыря (1983-1988) он считался ведущим мастером, поэтому ему было поручено руководить иконописными работами в монастыре. Но в публикациях 80-х гг., посвященных 1000-летия Крещения Руси, имя архим. Зинона лишь упоминается, не более того. Первое интервью с ним, в котором он говорит о своем понимании задач современной иконописи, было опубликовано в 1992 г. в альманахе «Памятники Отчества».16 В 1994 г. вышла в свет его книга «Беседы иконописца» (переиздавалась в 1997 и 2003).17 Творчество архим. Зинона

1 ft

оказалось в центре первой и пока единственной монографии об иконе XX в.

Большая часть публикаций о новой иконописи, появившихся в 1990-х гг., представляют собой не столько исследованиями, сколько своего рода зондажи в некогда запретную тему. В основном это журнальные статьи, каталоги выставок иконописных

15 С дипломом Ржаницыной можно ознакомиться в интернете на сайте; www rsvetal.narod.ru

16 Икона в литургическом возрождении. // Памятники Отечества. Быль монастырская. Вып. 2-3, 1992, с. 57-58.

17 Зинон (Теодор), архим. Беседы иконописца. Рига, 1994,1997. Третье издание — Псков, 2003.

18 Языкова И. К. Се творю все новое. Икона в XX веке. Милан, 2002.

12

работ, рецензии на выставки, интервью с иконописцами, в них намечено лишь приближение к этой, огромной и неисследованной теме. Тем не менее, обсуждение проблем иконописания выходит за рамки узко церковных изданий, к этой теме проявляют интерес в профессиональной художественной среде, и это важно. Так, например, один из номеров журнала «Творчество» в 1990-х гг. был целиком посвящен проблемам современной иконописи.

Первая же выставка современных иконописцев, прошедшая в 1989 г., ставшая заметным явлением в российской общественной и художественной жизни, получила множество откликов в прессе. Правда, в основном это были информационные статьи, и только в одной статье была предпринята попытка на примере этой выставки проанализировать состояния иконописи и выделить основные тенденции и направления. Это статья М. Гусева «Выставка «Современная икона» в журнале «Храм».20

В последующие годы выставки современного церковного искусства стали регулярными, но постепенно из художественных они все чаще становились коммерческими. Выставки вызывали большой интерес публики, который постепенно превращался в «иконный бум». Этот феномен широко освящался в средствах массовой информации, и пресса окрестить его «возрождением русской иконы». Но до настоящего возрождения было и остается далеко. Многие выставки получили иллюстрированные каталоги, вступительные статьи к которым имеют в основном рекламный характер. Редко среди них можно встретить серьезный подход к представляемой зрителю иконописной продукции. Публикацией, заслуживающей внимание, можно назвать только статью Л. И. Лившица к каталогу выставки «Русская икона конца XX века», где анализируются основные стилистические тенденции современной иконописи.21

Проблемы современного церковного искусства в 90-х гг. обсуждаются на круглых столах и научных конференциях. Правда, таких обсуждений было немного, и они редко становились достоянием широкой общественности. Наиболее представительная конференция была организована в 1996 г. Православным Свято-Тихоновским Богословским институтом. 22 Сборники ПСТБИ, посвященные проблемам христианского искусства с тех пор выходят довольно регулярно, и в них всегда есть статьи, посвященные

19 Творчество. М., 1991, № 1.

20 Гусев М. Выставка «Современная икона» // Храм, М.,1991\№1, с. 16.

21 Русская икона в конце XX века. Каталог выставки в Музее истории города Москвы. М. 1997 г. Вступительная статья Л. И. Лившица. С.5-6

22 Материалы первой конференции 1906 г., организованной Свято-Тихоновским Православным Богословским институтом вошли в сборник «Проблемы современной церковной живописи». М., 1997, стр. 149-150. Впоследствии такие