Музыка в контексте культурной картины мира :

Краткое описание

ВВЕДЕНИЕ...3

Глава I. МУЗЫКА КАК ОБРАЗ И СПОСОБ БЫТИЯ МИРА...9

§ 1. Музыка и культурная картина мира...13

§2. Культурный статус музыки...46

§3. Метафизика звука: музыка в культурной традиции суфизма ...78

Глава П. МУЗЫКА В КОНТЕКСТЕ ЕВРОПЕЙСКОЙ КУЛЬТУРЫ...105

§ 1 .Звучащая гармония универсума...108

§2.Музыка как коммуникация...125

§З.В поисках ускользающих смыслов...145

ЗАКЛЮЧЕНИЕ...172

БИБЛИОГРАФИЯ...176
Введение

3 ВВЕДЕНИЕ

Актуальность исследования. Современное развитие социума столкнулось со сложной проблемой утраты традиционных оснований европейского мелоса, что привело, с одной стороны, к тотальному упрощению музыкальной культуры и музыкального языка, к тому, что музыка утратила самостоятельный культурный статус и стала лишь фоном повседневного бытия, а с другой, — к чрезвычайно широкому толкованию самого понятия «музыкальное». Потеря ясности относительно сущности, природы и значения музыки в рамках модернистского и постмодернистского культурного контекста и культурологического дискурса способствовала утрате чётких представлений о том, что вообще понимать под музыкой, что можно относить к музыкальной культуре, музыкальному семиозису, а что — нет. Итогом данного положения стало развитие двух тенденций. Первая связана с резким расширением границ музыкального и с утверждением тотальности музыки в рамках современной культуры. Вторая сопряжена с жёстким ограничением музыкального сферой элитарного: музыка принимает характер замкнутой на себя мелосферы, оценка которой подчиняется только личным пристрастиям и изощрённому эстетическому вкусу. В любом случае музыка оценивается в современном обществе вне учёта её мировоззренческого потенциала, что приводит к полному игнорированию фундаментальных основ её культурного бытия.

Девальвация музыки сопровождается её вымыванием из сферы культурного обмена. Как справедливо отмечает Елена Образцова: «Несколько поколений, следующих за нашим, погибли для классики безвозвратно. Это государственное преступление» 1 . Беспрецедентное

1 Образцова Е. Уроки пения // Итоги. 18 января 2005. С. 49.

понижение уровня музыкальной компетентности в современном обществе требует глубокого и разностороннего исследования места и роли музыки в культурной картине мира, факторов динамики её культурного статуса, её значения в развитии инкультурационных и аккультурационных процессов в современном социуме.

Изучение смыслообразующего значения музыки позволяет рассматривать её в пространстве актуализации определённого звукового поля («мелосферы») в рамках той или иной культуры. Это даёт возможность исследовать музыку как живой, развивающийся в историко-культурном контексте процесс, оказывающий непосредственное и опосредованное влияние на формирование определённого типа культурного субъекта — реципиента. С данной точки зрения, изучение музыки в тесном сопряжении с культурной картиной мира может способствовать выработке адекватных корректирующих и креативноориентированных художественных практик, дающих толчок целенаправленному развитию перцептивных, интерпретативных, рефлексивных, проективных навыков в области современной «мелосферы».

Степень разработанности проблемы. Музыка — чрезвычайно сложный феномен, имеющий вековую историю развития. Как и многие другие явления культуры, она допускает различные толкования и подходы к своему объяснению. Лучше всего разработан эстетический анализ музыки, когда она изучается в виде особого искусства, специфической художественной практики. Такой подход представлен в работах Т. Адорно, А. Моля, А.Ф. Лосева, М. Лори, А.А. Адамяна, Э.В. Ильенкова, М.С. Кагана, В.Г. Лукьянова, В.П. Матониса, СТ. Махлиной, Г.А. Орлова, С.Х. Раппопорта, В.В. Селиванова, М.С. Уварова, А.А. Фарбштейна, Т.В. Чередниченко, В.П. Шестакова, П.А. Флоренского, Н. Гартмана, К. Дальхауза, Д. Золтан, Р. Ингардена, Д. Лукача, X. Эггебрехта.

С художественно-эстетической рефлексией музыки тесно связан ее профессионально-музыковедческий анализ, который проясняет конкретные вопросы ее исторического бытия, основные закономерности музыкального творчества, особенности музыкального мышления и восприятия, базовые принципы исполнительского искусства и т.д.1

Философское осмысление музыки сопряжено с глубокой и длительной традицией и осуществляется, исходя из различных мировоззренческо-методологических доминант. В основном оно связано с онтологией музыки и метафизикой звука. Часто в рамках данного подхода музыка трактуется чрезвычайно широко — как своеобразный способ философствования, как «философское откровение»2. В философском контексте музыка выступает прежде всего в своей парадигмальной ипостаси, в тесном сопряжении с понятиями «гармония», «форма», «структура», что нашло отражение в работах Т. Адорно, В. Вебера, П. Киви, М.С. Кагана, С. Лангер, А.Ф. Лосева, А. Миллера, К. Молпорта, А. Моля, X. Ортеги-и-Гассета, Л. Роуэлла, Г. Спенсера, П.А. Флоренского, Л. Фогга, В. Цукеркандля, Н. Цепфа и др.

Изучение языка музыки как сложной семиотической системы осуществляется сегодня в рамках, как логики, так и математики, кибернетики. Здесь наибольший интерес представляют труды Б.В. Бирюкова, А.В Волошинова, В.К. Детловса, Л.И. Дыса, В.Ф. Зайцева, Д.И. Лифшица, В.М. Марутаева, Ю. Отто, И.-Г. Роедерера, Я.Я. Соонвальда, В. Славсона, Г.Е. Шилова, Л.С. Термена, Ч. Тейлора, Е.Л. Фейндерга, Л.А. Хиллера.

См. работы 3. Лисса, М. Когрена, Б. Асафьева, Е. М. Орлова, Е.В. Назайкинского, А.А. Неустроева, В.Н. Холоповой, С.С. Скребкова, Э.К. Розенова, Л.А. Мазеля и др.

2 Лосев А.Ф. Основной вопрос философии музыки // Лосев А.Ф. Философия. Мифология. Культура. М., 1991. С. 315-335.

Вопросы музыкальной перцепции, связанные с общими проблемами в психологии восприятия, являются предметом самостоятельного рассмотрения в трудах Г.В. Воронина, А.Л. Готсдинера, В.Л. Дранкова, Г.М. Кечхуашвили, В.Л. Леви, Л.Н. Новицкой, В.Г. Ражникова, Б.М. Теплова, Т.Л. Уклебы, М. Шоена и др.

Однако, как целостное культурное явление, тесно связанное с культурной картиной мира и моделирующее ее своими средствами, музыка почти не изучена.

Данная диссертация пытается в какой-то мере ликвидировать этот пробел.

Цель и задачи исследования. Целью диссертации является анализ онтологического и культурного статуса музыки в контексте культурной картины мира.

Достижение данной цели потребовало решения следующих задач:

— выявить место и роль музыки в культурной картине мира;

- определить особенности означивания музыкой образа и способа бытия мира в рамках западноевропейской культурной традиции;

- раскрыть специфику метафизики звука в культурной традиции суфизма;

— исследовать исторические формы бытия европейского музыкального языка в их динамике и художественной объективации. Теоретико-методологические основания исследования. Анализ

проблематики диссертации осуществлялся на основе современных культурологических представлений о сущности и природе музыки, ее онтологическом и культурном статусах. При написании работы совмещались исторический и логический подходы, принципы системности и конкретности. Широко использовались сравнительно-исторический, историко-генетический, историко-типологический, герменевтический

методы. Особое значение имели также основные положения текстологического, музыковедческого и эстетического анализов.

Научная новизна диссертационного исследования определяется культурологическим системным подходом к феномену музыки, рассмотренному через призму музыкального означивания основных параметров культурной картины мира, которые выражены в следующих позициях:

- выявлены базовые метафизические парадигмы, обусловливающие онтологический статус музыки в контексте западноевропейской культурной традиции;

- показано значение принципов гомогенности и изоморфности в процессе означивания музыкальным языком культурной картины мира;

- выявлены различия в «антропогенной», «натурогенной», «культурогенной» интерпретациях «мелосферы», проанализированы особенности их конкретной объективации в различных культурно-исторических контекстах;

- обосновано понимание музыки в первую очередь как «сферы человеческого делания» и как особой системы отношений, элементами которой являются человек, мир и опосредующий их взаимодействие семиотический комплекс («язык музыки»);

- доказано, что в традиции суфизма метафизика звука выступает не в качестве определения сущности музыки, но как основа понимания глубинных принципов ее бытия относительно субъекта и культурной традиции соответствующего типа, в то время как относительно природного музыка позиционируется как sonus cultus («возделанный, обработанный звук»).

Научно-практическая значимость работы. В диссертации осуществлено рассмотрение музыки как целостного культурного явления,

s

опосредованного и обусловленного культурной картиной мира. Обоснованные при этом положения и выводы могут использоваться для дальнейшего углубления представлений о культурообразующей функции музыкального семиозиса, об общих закономерностях динамики музыкального языка в контексте европейской культуры. Материалы диссертации могут быть полезны при разработке курсов по философии и теории культуры, по мировой художественной культуре, по истории европейской культуры, а также курсов по семиотике, эстетике и символологии.

Апробация работы. Основные положения и результаты исследования получили отражение в публикациях автора и многочисленных выступлениях на республиканских, межвузовских и международных научных конференциях^ Диссертация обсуждена на заседании кафедры исследовательской и экспериментальной деятельности Академии повышения квалификации и профессиональной переподготовки работников образования Министерства образования и науки Российской Федерации и рекомендована к защите.

Структура работы. Работа состоит из введения, двух глав (каждая из них включает в себя три параграфа), заключения и библиография.

Глава I. МУЗЫКА КАК ОБРАЗ И СПОСОБ БЫТИЯ МИРА

Как и многие другие понятия, относящиеся к сфере культуры, понятие музыки трудно определимо и лишь интуитивно ясно. Не случайно в научной литературе до сих пор идут дискуссии о природе и сущности музыки, об основаниях ее структурной целостности, полифункциональности и месте в культурной картине мира: «Веками философы и специалисты... пытались постичь природу музыки, но увы, безрезультатно» 1 . Начиная с Платона, Аристотеля, Боэция, Аврелия Августина, и кончая работами Н. Гартмана, Р. Ингардена, А. Ардо и многих других мыслителей, феномен музыки осмысливался в контексте самого широкого круга явлений и исходя из самых разнообразных мировоззренческих установок. Спектр трактовок музыки условно можно свести к нескольким доминирующим интерпретациям: «антропогенным», «культурогенным», «натурогенным», «синтетическим».

«Антропогенные» связывают музыку с имманентными характеристиками человека, с особенностями строения его слухового аппарата и с психическими механизмами распознавания и

конструирования звукоряда. Музыка в данном контексте сопрягается прежде всего с субъективными параметрами человеческой деятельности и восприятия, являясь способом выражения субъективных переживаний и средством гармонизации или смены эмоционального настроя идивида.

«Культурогенные» подходы к определению природы и сущности музыки акцентируют внимание на ее социокультурной обусловленности и

1 Валлин Н.Л. Геометрия, арифметика и музыкальное творчество // Импакт. Наука и общество. 1985. №3. С. 36.

10

эмоциональных формах развития. Последовательная смена уровней музыкального звучания — физико-акустического, коммуникативно-интонационного, духовно-целостного — рассматривается как эволюция музыки вообще и связывается с «предпредмузыкальным», «предмузыкальным», и «собственно музыкальным» этапами развития культуры. В рамках данного подхода музыка часто сопоставляется с человеческой речью при выраженной интонациональности последней и укореняется «в законе выражения естественного языка эмоций, способствующем коммуникативной консолидации культурных индивидов» 1 . Исходя из «культурогенных» установок, выделяются внутренние структурные компоненты музыки, которые соответствуют «эволюционным уровням звучания» и связаны с «эволюционным движением звуковой материи»: физико-акустическому уровню соответствуют ритм, метр, темп, тембр, динамика; коммуникативно-интонационному помимо выше указанных — интонация; духовно-ценностному уровню помимо всех вышеперечисленных соответствуют лад, тональность, мелодия, гармония.

«Физико-акустический уровень есть естественно-природный (физический) срез звучания музыкального произведения; коммуникативно-интонационный уровень — это естественно-природный (...или биологический); духовно-ценностный уровень — социокультурный (человеческий). Наличие физико-акустического, коммуникативно-интонационного и духовно-ценностного уровней звучания музыкального произведения и предполагает, согласно этим уровням, воздействие музыки на физическую («неживую»), биологическую («живую») и социокультурную (человеческую) реальность, при этом с учетом

1 Спенсер Г. Происхождение и деятельность музыки // Спенсер Г. Опыты научные, политические и философские. СПб., 2003. С. 157.

11

«деления» человеческой реальности на телесную, душевную и духовную...» . Трем выделенным уровням звучания музыкального произведения соответствует бытие музыкального звука в качестве «просто звука», тона и ноты.2

Несложно видеть, что сторонники «культурогенных» подходов под музыкой понимают, прежде всего, «музыкальное произведение». Это предполагает ввод самого понятия музыкального произведения, а также решение вопроса об интерпретативности и воспроизводимости музыки в рамках определенной культурной ситуации или в диахронных и синхронных культурных контекстах. Кроме того, «культурогенные» подходы позволяют рассматривать музыку как сложную семиотическую систему, внутри которой сегодня выделяются четыре типа музыкального языка: «китайский», «африканский», «европейский тональный», «язык современной музыки».

«Натурогенные» подходы акцентируют акустические детерминанты музыки и ее объективный характер. Они построены на основании принципа гомогенности и пытаются искать естественную основу музыки в самом звуке, рассматривая звучание как субстанциональную основу, «онтологическую порождающую музыки». 4 Музыка трактуется как структурированная определенным образом «звуковая масса», в процессе преобразования которой из хаотического в упорядоченное состояние можно наблюдать общеприродные «антиэнтропийные» процессы и закономерности. 5 Следует подчеркнуть, что данный подход активно развивался в отечественном музыкознании еще в 20—30-ые годы XX века. Например, Б.В.Асафьев специально исследовал «звуковую материю» и

1 Клюев А. С. Онтология музыки. СПб., 2003. С. 100.

2 Назайкинский Е.В. Звуковой мир музыки. М., 1988. С. 12-54.

3 Карапогов А.С. Языки музыки в контексте культуры. М., 2004. С. 112-114.

4 Attranet M. Evolution de l'art musicale. P., 1999. P. 109.

5 См. более подробно: Самохвалова В.И. Красота против энтропии. М., 1990.

12

трактовал музыку как «звучащее вещество», прошедшее «кристаллизацию» и претерпевающее метаморфозы «произрастания и роста».1 О тектологических подходах к музыке писали Г.Э. Конюс и Л.Л. Сабанеев. Выделение и исследование квантификативных и квалитативных связей и отношений в процессе восприятия и создания музыки позволяет не только глубже понять конструкцию мелодического процесса, но и дает возможность широко использовать математическое моделирование в рамках изучения феномена музыкального звучания.

«Синтетические» подходы к анализу музыки стали развиваться только в последнее время. Они связаны с попыткой объединения всех вышеперечисленных установок и с осознанием необходимости построения общей теории музыки. Музыка во второй половине XX века стала предметом изучения различных наук, принадлежащих не только к гуманитарному, но и естественнонаучному и техническому знанию. Однако до сих пор отсутствует общенаучная, общеметодологическая база исследования музыки как целостного, системного образования. Развитие «синтетических» подходов призвано восполнить указанный «пробел».

Сложность и неоднозначность феномена музыки диктует необходимость привлечения к ее изучению и культурологического анализа, который дает возможность рассмотреть музыку как мировоззренческую компоненту, воплощающую, отражающую и ретранслирующую культурную картину мира определенного народа, эпохи или отдельной личности. Именно этот подход развивается в данной главе и обуславливает специфику рассмотрения музыки, прежде всего, как сложноорганизованного звукового образа бытия мира.

1 Глебов И. (Асафьев Б.) Ценность музыки // De musica. Пг., 1923. С. 5-34; Его же. Процесс оформления звучащего вещества // De musica. Пг., 1923. С. 144-164.

2 Конюс Г.Э. Метротектоническое исследование музыкальной формы. М., 1933; Сабанеев Л.Л. На путях музыки // Вестник искусства. 1922. №5. С. 9-11.

13

§1. Музыка и культурная картина мира

Музыка — системное явление, которое в современной культуре рассматривается гораздо шире, чем это было принято раньше: сегодня под музыкой понимается не только и не столько вид искусства, подчиняющийся законам эстетической гармонии, сколько многомерный звуковой феномен, «звуковая материя», смысловая определенность и структурная выверенность которой отнюдь не очевидны. Чрезвычайно широкое толкование музыки в ситуации постмодерна привело к тому, что внимание исследователей переключилось на выявление глубинных основ «музыкального», трактуемого в самом общем смысле — как определенная сфера человеческого делания, представляющая собой часть культуры. Как пишет французский музыковед Д. Сакранте: «Понятое как сфера щ человеческого делания, музыкальное напоминает нам, что «действовать»,

«делать» есть ничто другое, как сообщать то, каким действием бытие действительно в той степени, в какой это возможно».1 При таком подходе «центральной становится проблема раскрытия фундаментальных основ музыкального через диалектику акциденции — потенции — актуации пространства звука» 2 , что в обязательном порядке предполагает интерпретативную акцентировку. На базе данной установки на первый план в современных работах по исследованию музыки выходит вопрос о характере взаимодействия музыки и культуры, которое с одной стороны,

предстает как тождество принципов организации внешней по отношению к

С*

человеку реальности, а с другой, — как результат интериоризации и

самоорганизации внутренней реальности индивида.

1 Sacrantet D. La musique. P., 2001. P. 201.

2 Summat M. The meanings of Art. N.-Y. 1999. P. 109.

14

Физическая сторона музыки, или, употребляя термины И. Стравинского, «изначальные звучности» не являются человеку как музыка, но только как «обещание музыки». В равной степени эта сторона предстает перед оформляющим действием культуры и как «обещание языка», — другой функционально осознанной системы звучащего. Понятно, что дальнейшее различение музыки и языка основывается на разведении их смыслообразующих структур, то есть осуществляется по формальному признаку. Статичность интонационной вертикали вербального языка делает возможным, по тому же принципу различения, определить музыку с позиции актуализации определенного звукового поля в пространстве культуры. Музыкальное в отличие от языка проявляется по отношению к субъекту как несмысловое выстраивание звучащего множества, обладающего, с точки зрения человеческого бытия, неутилитарной, но ц экзистенциальной значимостью. Относительно объекта, то есть

«природного», музыка предстает как sonus cultus — «возделанный, обработанный звук»; звучащее, попавшее в сферу культурного делания. Очень хорошо об этом писал французский философ Этьен Жильсон: «Возьмем музыку. Само ее существование предполагает тишину. Мы признаем музыкально неодаренными хорошо известный класс людей, в ком музыка пробуждает непреодолимое желание говорить. Основание для этого состоит в том, что разговор создает шум, а создавать шум — значит делать музыку невозможной... Существование музыкальных звуков предполагает абсолютное уничтожение всех других звуков. В этом смысле можно сказать, что музыка создается ex nihilo musicae , точно так же, как о мире можно сказать, что он сотворен Богом из ничто мира, или как бытие было впервые сотворено из ничто бытия. Нет ничего парадоксального в

1 Из музыкального ничто.

15

подобных утверждениях. Напротив, они могут быть скорее оценены как такие, которые слишком очевидны, чтобы их стоило повторять — а именно, что немузыка, которая есть тишина представляет собой необходимый реквизит для создания музыки»1. В этом плане музыкальное можно понимать как пространство неких звучащих возможностей, из которых музыка может материализоваться через смыслозаданность определенного культурного контекста, переходя в разряд актуального. Создание актуального существования музыки предстает как конечный результат, которого человек стремится достичь и который воплощается в музыкальном произведении — окультуренном, оформленном бытии звучащей материи. « Бесформенность, нейтральность, «потенциальность» ex nihilo musicae перекликается с ничто звуков, каким является тишина, создаваемая дирижером в начале музыкального представления» 2 . Совершенно очевидно, что конечная причина музыки находится вне ее самой и связана с созданием бытия «нового сущего», т.е. с сотворением нового звучания, обладающего способностью выражать определенные состояния и смыслы (причем, отнюдь не всегда рационализированные). Знаковым в этом отношении является замечание А. Шнитке: «Чем дальше, тем больше я ощущаю: задача моя не в том, чтобы музыку придумать, сочинить, а в том, чтобы ее услышать. Задача — не помешать своему уху услышать существование вне меня. Интонируемый композитором мир как бы существует вне него, композитор же может только с той или иной достоверностью к этому миру подключиться. И моя задача состоит в том, чтобы помешать самому себе ложными идеями — от головы, — «не сбить» то, что я слышу»3.

1 Gilson E. Painting and Reality.N.-Y., 2001. P. 215.

2 Seupbor M.Art et "nihilo", 2003. P. 202.

3 Шнитке А. Реальность, которую ждал всю жизнь // Советская музыка. 1988. №10. С. 18-19.

16

Эмотивную процессуальность музыки А. Варбург назвал воплощением «дикого мышления», т.е. воплощением формы мышления, отражающего и выражающего сложную диалектику внутренних конфликтов, инстинктивных энергий проживания и переживания бытия человеком. Эти «инстинктивные энергии, которые в дионисийском неистовстве и убийственном гневе оставили следы в человеческой душе»1, определяются А. Варбургом как Pathosformeln — повторяющиеся мотивы, специфические «формулы экспрессивных патетических всплесков чувства», «психологические типы», которые с неизбежностью появляются и возрождаются на протяжении всей истории культурного развития человечества и коренятся в «самых темных источниках человеческого бытия: остаются всецело в их области и лишь порой, по счастливой случайности достигают гармонического равновесия».2

Музыка, таким образом, выступает как феномен, связанный с архетипическими формами позиционирования человека в мире, в сложной системе своих «мотивов» удерживающий в себе «нерастворимый» эмоциональный осадок исторической памяти человечества. Именно поэтому ее можно рассматривать и как средство построения и как элемент культурной картины мира.

В музыке, по словам Френсиса Бэкона, мы видим «человека, прибавленного к природе» - homo additus naturae. Однако, это не совсем верно, так как человек есть неотъемлемая часть природы. Скорее, можно говорить о том, что в музыке актуализируется «человек, прибавляющий природе», или, лучше, «природа, обогащающая себя всеми дополнениями, которые она получает из рук человека». В музыке человек являет себя как одна из творческих сил природы: он дает бытие некоторым явлениям,

1 Ztschre E. Asthetik und allg. Kunstwiss. 1931. № 25. S. 170. 2Op.cit. S. 171.

17

которые в природе не порождает никто, кроме него. В звучащих «символических формулах» музыки с предельной остротой и напряженностью концентрируется энергия созидания, энергия самополагания человеческой души. В музыке и сам человек воплощается как особая symbola formans, через которую объективизируются сложные субъект-объектные и субъект-субъектные отношения. В этом плане музыку можно определить как «систему отношений, элементами которой являются субъект (человек) и объект, мир (при ведущей роли субъекта, человека), «потребность» эволюционирующего мира в музыке, а также язык данной системы — язык музыки».1

При таком подходе понимание природы и сущности музыки в процессе ее социокультурной интерпретации будет зависеть от того, на каком элементе системы «музыкальных отношений» будет сделана акцентировка. Выбор же доминантных оснований интерпретации определяется контекстуально и обусловлен господствующей в данный момент времени культурной картиной мира и мировоззренчески-методологическими установками самого исследователя. Все это объясняет способность музыки быть одновременно и образом мира, и образом бытия, и отражением человеческой природы.

«Музыке могут быть приписаны даже более широкие символические роли в обществе и культуре, роли, в которых музыка, взятая сама по себе, символизирует ценности и даже страсти наиболее специфической, наиболее фундаментальной природы»2. Здесь музыка выступает как концентрированное выражение общих закономерностей системно-эволюционного развертывания мира, воплощение «чистого становления»3. Как отмечает Г.А. Орлов: «Она дает человеку шанс вступить в жизненно

1 Клюев А.С. Онтология музыки. СПб., 2003. С. 30.

2 Merriam A. The anthropology of music. Evanston, 1978. P. 241.

3 Лосев А.Ф. Форма — Стиль— Выражение. М., 1995. С. 192.

Список литературы