Дизайн в культуре русского авангарда :

Краткое описание

ВВЕДЕНИЕ...3

ГЛАВА 1. Проблемное поле дизайна...15

1.1. Дизайн в системной модели культуры...17

1.2. «Новая» идентичность искусства в авангарде...32

1.3. Проектная определенность дизайна...41

ГЛАВА 2. Дизайн и художественно-проектное сознание авангарда...55

м 2.1. «Власть искусства» и утопия авангарда...56

2.2. Дизайнерское мышление как выражение диалогизма супрематизма и конструктивизма...67

2.3. Проективность в философии супрематизма К. Малевича...81

ГЛАВА 3. Художественная практика супрематизма и конструктивизма

как проявление дизайнерского мышления...91

3.1. «Беспредметность» как язык дизайна...91

3.2. Конструктивизм как проектный метод и стиль дизайна...99

3.3. Дизайн в системе художественно-проектной коммуникации супрематизма и конструктивизма...109

ЗАКЛЮЧЕНИЕ...120

БИБЛИОГРАФИЯ...124
Введение

3 ВВЕДЕНИЕ

Актуальность темы исследования. Поиск идентичности дизайна в контексте культуры русского художественного авангарда - одна из многогранных, сложных и перспективных тем современной гуманитаристики, актуальность которой определяется рядом факторов.

Во-первых, значимость темы обусловлена недостаточной разработанностью теории и истории дизайна в его культурологической представленно-сти. Понимание дизайна как многоликого и полифункционального феномена создает предпосылки для интегративного изучения проектного сознания в единстве всех его компонентов - теоретического, исторического, социального. На актуальность комплексного подхода указывает также специфика самого художественного авангарда, его синтетизм.

Во-вторых, изучение дизайна в соотнесенности с художественным авангардом представляется принципиально важным как в плане выявления проектно-художественных свойств, так и в аспекте выстраивания культурологических параллелей между проектной культурой авангарда и современной моделью дизайна, необходимых для теоретического обоснования и развития дизайнерских практик. Несмотря на то, что дизайн прошел стремительную эволюцию - от «оформления вещи» до особого проектного мировоззрения, ориентированного на целостное представление о вещном мире культуры с позиций его упорядочивания и структурирования, - решающую роль в определении его современного статуса сыграла идея художественно-проектного творчества, никогда не терявшая своей значимости в ходе исторического развития дизайна. В условиях техногенной цивилизации обращение к опыту прошлого также представляется актуальным и с позиции осмысления «вечной» темы человек - вещь.

В-третьих, искусство художественного авангарда, его проектное творчество являются актуальными для современного уровня развития филосо-

фии. С дистанции сегодняшнего художественно-проектные новации авангарда типологичны для современной культуры, они стали стилем мышления, частью моды и повседневности.

* Специфика проблемы, генезис дизайна определяет рамки исследова-

ния, фиксируя внимание на супрематизме и конструктивизме1. Рассматривая авангард в качестве основного культурпорождающего фактора дизайна, считаем, что будет более продуктивным представить его не в рамках узко художественного обозначения - как обособленную территорию духовной практики, а значительно шире - в формате культурного кода эпохи. Такой подход вполне допустим, если учесть общую тенденцию начала века, отмеченную «пространственной закрепленностью искусства», его предельным расширением - вплоть до отождествления с культурой (146,579). В этом смысле художественный авангард можно считать своеобразной моделью, определяющей в концентрированном виде духовные ориентиры русской культуры первых десятилетий XX века. Это представляется актуальным не только в от-•¦ ношении авангарда в целом, но и применительно к его отдельным текстам, поскольку всякое произведение несет в себе выражение общей духовной ориентации эпохи. С этой целью в работе привлекаются к анализу творческое наследие мастеров авангарда - от эпистолярного до художественно-прикладного.

В контексте отечественной культуры художественный авангард выде-#

ляется своей неоднозначностью и противоречивостью. Обусловленный ци-

вилизационными процессами рубежа веков и влиянием идей неклассической философии (А. Шопенгауэр, Ф. Ницше, А. Бергсон, М. Хайдеггер), русский авангард, в названных его проявлениях охватил не только художественную

1 Сейчас и далее в тексте под авангардом подразумеваются именно эти художественные течения. Осознавая при этом тот факт, что супрематизм и конструктивизм вызревали в лоне кубофутуризма и во многом •. обусловлены этим движением, мы сознательно не касаемся этого этапа развития авангарда, обращаясь непосредственно к зрелому периоду, который примечателен возникновением так называемой «плюралистической ситуации» (А. Якимович), то есть ситуации выбора дальнейшего пути развития.

жизнь, но и другие значимые стороны культуры - философию, эстетику, повседневную культуру, ознаменовав тем самым начало качественно нового периода, связанного с формированием в столь сложном комплексе феномена проектной культуры.

В контексте «всеобщего значения» (С. Хан-Магомедов) в культуре XX века супрематизм и конструктивизм, объединенные общей проектной целью - переустройства общества на основах искусства - проявили себя как «системные направления» в сфере создания философских, художественно-эстетических теорий и творческой практики. При этом как художественные системы они различны в подходах к процессам формо- и стилеобразования: если супрематизм в большей степени философичен и символичен в своих проявлениях, то маркерами опытов конструктивизма являются функциональность и утилитарность.

Говоря о самоопределении дизайна в культуре этих художественных течений, мы имеем в виду формирование его как системной целостности, которая включает в себя несколько аспектов:

- единство теории и практики;

- взаимодополнительности проектности как универсальной способности проектировать (особенность авангардного сознания) и проектности как специфического метода;

- общность выразительного языка дизайна и пластической системы живописного авангарда.

Вместе с тем в исследовании выделяются критериальные признаки дизайна, отличающие его от других форм культуры (в частности искусства). К таким знакам идентичности следует отнести: имя, язык (или код) и границы феномена.

Самостоятельность всякого явления, его социализация, как известно, начинается с момента обретения собственного имени (или его эквивалента). Имя, подтверждая факт существования самого феномена, является не только

признаком его «культурности», но и указывает через денотативные смыслы на его специфику, что уже на этом этапе способствует самоопределению дизайна в пространстве других форм культуры1. Автономность дизайна немыс-1 лима также без утверждения собственных границ. Пространственные границы дизайна, как всякие другие границы, обусловлены внутренними и внешними связями. Они устанавливаются и поддерживаются в процессе культурной коммуникации с другими формами, что, в свою очередь, предполагает необходимость языка (или кода).

Итак, дизайн как феномен характеризуется, с одной стороны, генетической принадлежностью к определенной художественной системе (в нашем случае к художественному авангарду) и, с другой - культуре в целом. В то же время он отличается относительной самостоятельностью и феноменологической определенностью. Это обстоятельство обусловливает выбор стратегии исследования, которая заключается в разработке проблемного поля дизайна и осмысления этих проблем в культурном пространстве художествен-•' ного авангарда, что позволит, на наш взгляд, более последовательно представить специфику формирования проектной культуры дизайна в контексте супрематизма и конструктивизма.

Степень научной разработанности проблемы. Сегодня дизайн является объектом пристального внимания ученых. Современный интерес к изучению этого феномена был подготовлен как общим ходом развития фило-софско-эстетической мысли второй половины XIX века (У. Моррис, Д. Рес-кин, Г. Земпер), так и становлением самой проектной практики. Этап накопления материала сменился его систематизацией, разработкой методологических основ, что сделало дизайн в 60-е годы прошлого столетия самостоятельным предметом обсуждения. В поле зрения ученых оказались различные

1 Имени, как правило, предшествует само явление, которое некоторое время «живет» (и может «жить») в культуре безымянно. Определение феномена, как правило, связано с началом его изучения.

проблемы теории и истории «русского» дизайна, в том числе и проблема его самоопределения.

Дискуссии по этому вопросу можно свести к двум научным стратеги-* ям. В рамках социологического похода процесс самоопределения дизайна рассматривается сквозь призму систем управления в процессах производства и потребления - М. Федоров (230), В. Толстой (92, 107), Г. Минервин (64, 161-162), ранний К. Кантор (107, 118-119); в рамках искусствоведческого направления выявление дизайнерских признаков осуществляется в категориях и понятиях искусства, в том числе и в его отношении к технике В. Аронов (13-14), Н. Воронов (65-67), В. Глазычев (78), С. Хан-Магомедов (221, 234),

A. Мазаев (147), Е. Сидорина (208-212), Е. Розенблюм (193), А. Иконников (101-104), М. Гизе(75).

В контексте культурфилософских и художественно-эстетических исследований, начиная с исследований К. Кантора «Красота и польза» (118) и

B. Тасалова «Прометей или Орфей» (218), были созданы предпосылки для * изучения дизайна в соотнесенности с художественным авангардом. В работах этих ученых, наряду с художественно-эстетическими проблемами «нового искусства», рассматривается конструктивизм и «движение производственников» с точки зрения формирования новых проектных методов и «новой эстетики». Более детальное освещение вопрос зарождения дизайна в связи с производственным вариантом конструктивизма получает в исследованиях А. Мазаева (147), Е. Сидориной (208-212), Н. Адаскиной (3-4). Расширить сферу «поисков» проектного дизайна удалось С. Хан-Магомедову (234), который, наряду с конструктивизмом, показал влияние супрематизма на формирование его практико-теоретических основ. Разностороннему (в том числе, и культурологическому) изучению отечественного дизайна 1920-1930-х годов посвящены исследования Н. Воронова (65-67), Л. Жадовой (96),

* А.Лаврентьева (137-138). Спектр проблем, затронутых в работах этих ис-

8

следователей, создал основу для дальнейшего изучения дизайна как культурного феномена.

В разработку отдельных позиций, связанных с формированием проектных основ дизайна в сфере авангарда, значительный вклад внесли искусствоведческие работы, касающиеся разных аспектов проектной культуры авангарда. Среди них - работы Н. Адаскиной (2-4), И. Азизян (5-6, 86), Д. Сарабьянова (167, 199, 201-203), А. Накова (172-173), Д. Бернштейна (33), А. Крусанова (136), А. Шатских (148-150, 203), Е. Бобринской (37-40), Е. Ков-туна (129-130), И. Карасик (121-123), Т.Горячевой (87-89), А. Лаврентьева (137-138), В. Ракитина (187-188), О. Шихиревой (241), А. Иконникова (101-104), Е. Иньшаковой (105), С. Батраковой (23-25), Д. Боулта (44-48), посвященные изучению специфики выразительного языка, образности, стилевой направленности художественного авангарда, где, в частности, затрагивается ряд аспектов, касающихся самоопределения дизайна.

Для осмысления теоретических и мировоззренческих сторон русского авангарда существенное значение имеют исследования Д. Сарабьянова (201-203), Г. Стернина (215-216), В. Мириманова (163-164), А. Якимовича (250-252), В. Турчина (16-17, 225-226), В. Бычкова (50-54), Б. Гройса (83-85), в которых раскрываются общие тенденции развития авангарда, его философия и прагматика.

Значительную роль в изучении дизайна отводится философско-культурологическим разработкам в области проектной культуры, где осуществляется попытка прояснить социокультурную природу дизайна, особенности его функционирования, исследовать генезис дизайнерской деятельности сквозь призму проектности - М. Каган (93, 109-112), К. Кантор (118-120), В. Сидоренко (206-207), В. Глазычев (77), О. Генисаретский (73), В. Розин (194-195), В. Рунге (197-198) раскрыть методологический потенциал дизайна сквозь призму сложного комплекса философских идей - Г. Лола (143).

Предварительный обзор литературы показал, что научные взгляды на проектное самоопределение отечественного дизайна опирались на мощный комплекс общетеоретических (философских) и художественно-эстетических концепций, связанных с общими проблемами культуры и искусства. Принципиально важная роль при этом принадлежит художественному авангарду в его историко-культурной оформленности, а именно - конструктивизму и супрематизму, определившим проектные свойства дизайна, его структуру и функционирование в культуре.

Между тем, несмотря на частные наблюдения философов, искусствоведов, эстетиков на эту актуальную тему, в корпусе научных трудов по фи-лософско-эстетической разработке дизайна не обнаружено комплексного исследования, рассматривающего проблему экспликации дизайна в связи с общекультурными доминантами художественных течений, главным образом супрематизма и конструктивизма.

Целью данного исследования является комплексное рассмотрение процесса самоопределения дизайна как системного явления в единстве теоретического наследия и творческой практики супрематизма и конструктивизма.

Поставленная цель предполагает решение следующих задач:

обозначить в пространстве культуры проблемное поле дизайна на уровнях метасистемного, системного и историко-культурного моделирования, определив логику формирования его проектной идентичности в пространстве проективности супрематизма и конструктивизма;

исследовать особенности художественно-проектного сознания русского авангарда в аспекте его диалогичности и степени влияния на формирование дизайнерского мышления и практики; рассмотреть специфику воплощения дизайнерского мышления авангарда в сфере художественной практики, в частности в области

10

беспредметного искусства как универсальной кодирующей сясте-мы, в связи с формированием конструктивистского метода и в регистре художественной коммуникации авангарда.

Объектом исследования является культура русского авангарда 1910-1920-х гг. в единстве теории и художественной практики наиболее значительных его течений - супрематизма и конструктивизма.

Изучение культурфилософского вектора самоопределения дизайна в сфере супрематизма и конструктивизма составило предмет исследования.

Источниковую базу составило теоретическое наследие мастеров авангарда (работы философско-эстетического характера, статьи, манифесты, вое-поминания современников); с учетом фактора взаимодополняемости теоретико-художественных текстов и практических экспериментов к анализу привлекается творческая практика художников (живописные работы и предметное творчество).

Границы исследования обусловлены временем социализации дизайна в отечественной культуре и очерчиваются хронологическими рамками 1910-1920-х гг.

Методологическая и теоретическая основа исследования. Учитывая интегративный характер культурологического подхода (что влечет за собой определенную сложность в выборе методологической парадигмы), диссертация опирается на опыт междисциплинарности в исследованиях куль-турных феноменов, включая также категориальный аппарат смежных областей гуманитарного знания: философии, искусствознания, эстетики и семиотики. Это позволяет осуществить комплексный подход к разработке темы.

Основу методологии составляет системный анализ явлений культуры, позволяющий рассматривать и дизайн, и художественный авангард как многоуровневые явления субстанционального типа. Кроме того, для выявления социокультурных тенденций эпохи, нашедших свое отражение в творчестве авангарда и в целом повлиявших на формирование дизайнерского мышле-

11

ния, применяются историко-генетический метод и методы сравнительного и историко-функционалъного анализа, позволяющие охарактеризовать новизну и специфику проектных отношений культура — искусство - дизайн. В * осмыслении формирования проектного сознания авангарда научный аппарат диссертации опирается на концепцию диалога М. Бахтина; коммуникативная специфика авангарда исследована с позиций структурно-семиотического анализа (Ю. Лотман, Р. Барт).

В обращении к конкретным теоретико-практическим материалам авангарда был использован также принцип интерпретационного анализа произведения: текст-подтекст-контекст (интертекст) (М. Бахтин) и теория «полиглотизма» культуры (Ю. Лотман).

Теоретическую базу исследования составили работы в области теории

проектной культуры и дизайна (М. Каган, К. Кантор, В. Сидоренко,

О. Генисаретский, Г. Лола), теории и психологии искусства (М. Каган,

О. Кривцун, Р. Арнхейм, Л. Выготский и теории текста Ю. Лотман,

* М. Бахтин, Р. Барт).

Научная новизна исследования заключается в том, что:

- поставлена и разработана проблема самоопределения дизайна как проектного творчества в культуре русского художественного авангарда в рамках самостоятельного культурологического исследования;

- апробирована комплексная методология и выработан теоретический инструментарий анализа проектной специфики дизайна с использованием системной модели;

- исследован процесс формирования дизайнерского мышления как компонента художественно-проектного сознания авангарда, обусловленного культурфилософской и эстетической теориями супре-

• матизма и конструктивизма;

12

- выявлены и изучены проектные, структурно-семиотические и выразительные аспекты языка беспредметного искусства, проектность и комбинаторные основания конструктивистского метода, специфика художественной коммуникации авангарда, ставшие неотъемлемой частью проектной культуры дизайна.

Положения, выносимые на защиту.

1. Дизайн в культуре авангарда - это системное явление, проявляющееся на следующих уровнях: концептуальном, что объясняется его универсальной проектной способностью, связанной с потребностью человека выстраивать «модели желаемого будущего», и прагматическом, обусловленном социокультурной практикой отношений человека и вещи.

2. Процесс самоопределения дизайна как вида проектной культуры, будучи опосредованным цивилизационными (развитие техники и производства, социальными революциями) и общекультурными (влиянием идей неклассической философии, стремлением к тотальному синтезу) процессами, непосредственно определяется поиском идентичности искусства и, как следствие, переходом от художественно-миметического сознания к художественно-проектному, связанному с футуристической утопией жизнестроителъного Проекта.

3. Формирование дизайнерского мышления опосредовано диалогизмом художественного авангарда: культурным диалогом {каноническое/неканоническое) и антиномичностью творческого сознания (оппозицией рациональное/иррациональное), во многом определившими его противоречивую и синтетическую природу.

4. Становление проектных основ дизайна - на уровне теории и практики

- в культуре авангарда связано с прагматическим аспектом концепции жизнестроения, ориентированной на сближение искусства и жизни; проективной «философией» супрематизма (К. Малевич) и конструкти-вистско-производственной теорией (Б. Арватов, Н. Чужак, А. Ган);

13

формальными экспериментами (В. Татлин, А. Родченко, К. Малевич), приведшими к появлению новых проектных принципов формообразования («беспредметность» и конструирование), которые были перенесены из сферы искусства в область повседневных вещей. Теоретическая значимость исследования состоит в том, что его результаты позволяют расширить границы понимания дизайна как целостного феномена в момент его самоопределения в культуре художественного авангарда и дают импульс к изучению его идентичности в современных условиях; выводят проблематику проектной культуры дизайна на современный

уровень культурологической мысли, расширяя представление о месте и роли

ш

дизайна в сфере художественных исканий XX века.

Практическая значимость работы определяется возможностью использования ее материалов в процессе вузовского преподавания дисциплин гуманитарного цикла: теории культуры, культурологии, истории искусств, эстетики, основам дизайна, а также в ряде прикладных дисциплин.

* Апробация результатов диссертации осуществлялась в процессе научно-исследовательской работы и педагогической практики автора на факультете культурологии Вятского государственного гуманитарного университета. Основные положения и материалы диссертации освещались на научных конференциях в г. Кирове («Теория и практика художественных направлений в русской культуре первой трети XX века» - 2001 г.; «Интеллек-туальная элита России на рубеже XIX-XX веков» - 2001 г.; «Интеллектуальная элита России XX века: столица и провинция» - 2003 г.) и изложены в шести научных публикациях.

Структура диссертации. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения и библиографии, включающей 257 наименований. Общий объем работы составляет 142 страницы.

* Первая глава «Проблемное поле дизайна» носит теоретико-методологический характер. В ней выявляется комплекс общетеоретических

14

оснований, дающих системно-культурологическое представление о дизайне как целостном феномене и определяющих его художественно-проектную специфику с выходом на проблему кризиса культуры и искусства как условия его формирования. Здесь обозначены проблемные положения дизайна, необходимые для осмысления его идентичности в последующих главах при анализе конкретных авангардных текстов (теории и творческой практики).

Во второй главе «Дизайн и художественно-проектное сознание авангарда» осуществляется попытка осмысления проектности как одного из основных свойств авангардного сознания. В связи с этим определяется обусловленность формирования дизайнерского мышления исходя из утопического вектора авангардного сознания и его диалогизма. В целях выявления проектных характеристик авангардного сознания специальное место в этой главе отведено анализу концепции супрематизма К. Малевича.

Третья глава «Художественная практика супрематизма и конструктивизма как проявление дизайнерского мышления» посвящена выявлению проектных основ дизайна в художественной практике авангарда. Соответственно в круг рассматриваемых вопросов вошли: осмысление выразительных и символических особенностей языка беспредметного искусства; исследование проектных качеств конструктивизма как метода и как стилевого направления. Здесь же дизайн рассмотрен в системе художественной коммуникации супрематизма и конструктивизма.

В Заключении подводятся итоги исследования, формулируются основные выводы. В частности, выделены и обобщены положения, связанные с процессом экспликации дизайна в культуре супрематизма и конструктивизма.

15 ГЛАВА 1. ПРОБЛЕМНОЕ ПОЛЕ ДИЗАЙНА

В начале исследования необходимо очертить проблемное поле дизайна, поскольку всякая систематизация должна опираться на четкие характеристики интересующего феномена.

Дизайн - это сложный и многоликий феномен. В своей социальной практике он неоднороден и вариативен, исторически изменчив, что подтверждается существованием таких его смысловых эквивалентов, как производственное искусство, художественное конструирование, промышленное искусство. Однако при всем различии интерпретаций дизайна, обнаруживающих его социальную многослойность, в нем просматривается определенное единство, та «внутренняя форма» (Г. Кнабе), которая в науке о дизайне получила название проектность (или проективность) (73; 78; 93; 110; 119).

В логике культурологических категорий проектность используется в значении культурной универсалии, которая «надстраивается» над реальным проектным процессом и имманентна разным сферам - мифу, религии, искусству, науке и др. Наиболее общая «расшифровка» проектности сводится к мысленному или внешне зафиксированному представлению о «желаемом будущем» (73;ПО; 206-207). Именно проектность как универсальное качество обеспечивает социокультурную целостность дизайна, делая его неотъем- лемой частью проектной культуры (термин К.М. Кантора).

Вместе с тем возникает вопрос: в чем, собственно, заключается проектная специфика дизайна, отличающая его от других форм проектной культуры?

Ответ на этот вопрос отсылает к размышлениям немецкого философа-экзистенциалиста М. Хайдеггера. Обращаясь к проблемам техники, он как-то заметил, что «сущность техники вовсе не есть что-то техническое» (232, 221). Представляется, эта мысль справедлива и в отношении дизайна, сущ-

16

ность которого, на наш взгляд, не следует искать в чем-то специфически дизайнерском. Его необходимо выявлять и осмысливать через «инобытие», в категории другого, а именно - искусства как одной из форм проявления про-ектности. Такая исследовательская позиция не произвольна, она основана на признании взаимного притяжения и отталкивания мира дизайна и мира искусства.

Всегда существовала и существует тенденция возвысить дизайн до уровня «высокого» искусства, продемонстрировать его индивидуальность и несводимость к утилитарно-прагматическим действиям1. Нельзя не согласиться с тем, что, обращаясь к дизайну, мы имеем дело с областью художественного, поскольку в «оформлении» вещной среды он использует пластический и символический языки искусства, а сами произведения выступают в качестве образцов для подражания. Весь смысл дизайнерской деятельности сводим к тому, чтобы утвердить культурный статус вещи, «поднять» про-фанную действительность до высокого художественного уровня с тем, чтобы продукты дизайна могли функционировать в культуре, подобно произведениям искусства, как «внешние символы» (Я. Мукаржовский), но рассчитанные не на музейную жизнь, а на повседневное пользование.

В то же время дизайн нельзя считать «чистым искусством» в строгом смысле этого понятия. В отличие от искусства, он (используя философскую терминологию) не дает «приращения бытия» (Г.-Г. Гадамер), то есть не привносит в культуру новых смыслов. Дизайн осуществляет практику в мире обыденных вещей, чаще и нагляднее - вещей утилитарных, поэтому он немыслим вне пользы и необходимости. Эта практика направлена на удовлетворение цивилизационных запросов, таких, как функциональность и комфорт в области формо- и средообразования. Однако функциональность оп-

1 Подтверждением тому служат как сама практика дизайна, так и целое направление отечественных и зарубежных исследований, рассматривающих дизайн сквозь призму искусства (М. Каган, В. Аронов, С. Хан-Магомедов, А. Мазаев, Е. Сидорина, Г. Рид, Д. Нельсон и др.).

17

ределяется не только предметным назначением вещи, но и ее коммуникативной способностью и, что немаловажно, обращаемостью вещи в смысл. Это обстоятельство еще раз подчеркивает определяющее значение художественного начала в дизайне.

Итак, дизайн - это особое искусство. Его «особость» заключается в том, что наряду с художественным содержанием, в нем присутствуют и элементы утилитарно-технологические. Естественно встает вопрос: где же начинается переход от «чистого искусства» к собственно дизайну? На него еще предстоит ответить, но уже сейчас можно сказать, что дизайн, отвлеченный от частных социальных практик и рассматриваемый как целостность, есть не что иное, как проектное искусство. Именно поэтому проблему бытования дизайна в культуре художественного авангарда можно свести к проблеме существования «проектного в проектном», к выяснению того, как соотносится проектность дизайна с художественной проектностью авангарда в контексте общих проблем развития русской культуры первых десятилетий XX века.

1.1. Дизайн в системной модели культуры

Исходя из проблемного абриса дизайна становится вполне понятным, что процесс его самоопределения (идентификации) на уровне теоретического моделирования определяется взаимодействием: культура искусство (в единстве общекультурного и художественного). Чтобы понять логику формирования новой идентичности в контексте художественного авангарда следует определить «культурную территорию» дизайна - его место и роль в культуре «вообще».

Опираясь на идеи системного анализа М. Кагана в стремлении целостно охватить предмет исследования, мы исходим из представления о взаимодополняемости теоретического и историко-культурного контекстов (109;

Список литературы