Творчество и субъект в ситуации современности

Краткое описание

Введение...3

Глава 1. Понятие творчества в истории культуры...10

1.1. Онтологический смысл творчества...10

1.2. Теологический смысл творчества...16

1.3. Антропологический смысл творчества...21

Глава 2. Модернизм и субъективность: жизнестроение и деятельность ..48

2.1. Модернизм как тип культуры...48

2.2. Человеческое творчество как продолжение дела божественного творения (Н.А. Бердяев)...55

2.3. Творчество и жизнь (А. Шопенгауэр, Ф. Ницше, А. Бергсон)...61

2.4. Творчество как вид деятельности: субъект в преобразовании существующего мира...72

Глава 3. «Творчество без субъекта»: ситуация постмодерна...80

3.1. Критика проекта модерна и трансформация понятия творчества...81

3.2. «Смерть субъекта» и интертекстуальная субъективность...96

3.3. Стратегии понимания творчества в эпоху постмодернизма...109

Заключение...118

список использованной литературы...126
Введение

Введение

Актуальность исследования.

Творчество является основным культурообразующим фактором. Без творчества невозможна культура как среда обитания человека. Традиции, обычаи, моральные, юридические законы и установления, различные виды знания, а также вся материальная культура, представляют собой продукты человеческого творчества. Соответственно, исследование данного феномена всегда является актуальным, тем более что в ситуации современности все оказывается проникнуто творчеством, в то время как само творчество как бы лишается основания, будучи осмыслено в терминах «воспроизводства несуществующей реальности» (Ж. Бодрийяр).

Среди многообразия определений творчества можно выделить две основные интенции.

Во-первых, творчество оказывается истолкованным как процесс целенаправленной деятельности человека по созданию нового и преобразованию существующего. Такое представление сложилось в рамках западной теоретической мысли в эпоху Нового времени и получило дальнейшее осмысление в XX веке. В данном определении носителем творческой силы является «субъект-человек», который осуществляет собственные рационально сформулированные цели. Современной культурой осознана недостаточность данного толкования, его неполнота. Появляются трактовки творчества как процесса, не нуждающегося для своего осуществления в субъекте, который бы преобразовывал внеположный ему материал.

Во-вторых, творчество понято как актуализация потенций, заложенных в бытии. Человек исполняет в этом случае роль посредника и не осознает себя в качестве «положенного в основу» (субъекта), детерминирующего цель, задачи, прогнозирующего результаты созидательной деятельности. Данная трактовка не исключает наличие цели творческой деятельности, но в качест-

4

ве целеполагающего начала утверждает силу, не являющуюся специфически человеческой {Космос, Идея, Бог, Универсум, Мировая Душа).

Современная культура критически оценивает оба определения. Сторонники постмодернизма с недоверием относятся к претензиям человека на роль субъекта как основания творческой деятельности, а также к возможности осуществления в процессе творчества какой бы то ни было сознательной цели (вне зависимости от того, кто является ее «автором»). Таким образом, поставлены под вопрос традиционные основания творчества, а следовательно, сама возможность креативной деятельности «в ситуации исчерпанности и мутации прежних оснований»1. Соответственно, возникает необходимость в переосмыслении понятия творчества, которое невозможно осуществить без обращения к предшествующим его трактовкам.

Современные мыслители, исследуя феномен творчества, в большинстве случаев сосредоточивают внимание на анализе художественного творчества, подвергая при этом сомнению идеалы классической эстетики и философии культуры: творчество выступает не столько как деятельность по созданию чего-то принципиально «нового», сколько как комбинаторика, монтаж, функциональность интертекста. «Смещается» позиция субъекта в творчестве («децентрация»). В этой ситуации неопределенности и поиска новых оснований особенно актуально осмысление культурно-антропологической константы творчества и роли субъекта в творческом процессе.

Степень разработанности проблемы.

Несмотря на разнообразие подходов сторонников постмодернизма к сути исследуемого феномена, можно выделить устойчивый корпус текстов, фиксирующих основные направления мысли, намечающих главные стратегии теоретической рефлексии над проблемой творчества в ситуации современности. Среди зарубежных мыслителей глубокое осмысление онтологии творчества дано в трудах М. Хайдеггера; Ж. Батай и М. Бланшо исследовали «внутрен-

1 Грякалов А.А. Письмо и событие: Эстетическая топография современности. - СПб.: Наука, 2004. - С. 5.

5

ний опыт»; Т. Адорно сосредоточивает внимание на критической стороне эстетического опыта; И. Хасан актуализирует проблему автора в традиции «литературы молчания»; природу «иронизма» и принципиальную «открытость произведения» исследует У. Эко; Р. Барт анализирует соотношение произведения, текста и письма, формулирует тему «смерти автора»; М. Фуко рассматривает автора в пространстве дискурсивной функциональности («функция-автор»); П. Козловски, Ж. Липовецки, Ж.-Ф. Лиотар, Ж. Бодрийяр подвергают анализу ситуацию современности в целом - творчество в культуре постмодерна предстает как «вос-производство» и «симуляция» реальности».

Ж. Делез и Ф. Гваттари рассматривают творчество как становление - метафизический опыт связан с риском создания сингулярных данностей, в которых реализовано предельно интенсивное переживание мира. В творческом опыте «художник-шизоид» свободно проявляет бессознательные силы желания, подавляемые эдипизированным обществом. Философия в подходе Ж. Делеза и Ф. Гваттари выступает как «творчество концептов». В понимании творчества Ж. Деррида актуализирует «живое настоящее»: письмо устраняет традиционные оппозиции творчества в непрерывно совершающемся процессе изобретения смыслов.

В современном контексте понимания творчества значимы идеи А. Бадью, стремящегося топологически соотнести науку, политику, поэзис и объединяющий эрос - «сборка» истории, культуры и субъекта совершается посредством творчества.

Среди отечественных теоретиков, занимающихся исследованием современной культуры и, так или иначе, включающих в свое рассмотрение проблему творчества, можно выделить следующих авторов: в работах Т.А.Апинян, В.В. Бычкова, А.А. Грякалова, В.М. Диановой, Н.Б. Маньков-ской, С.Н. Иконниковой, М.С. Кагана, Э.П. Юровской осмыслены основные позиции постмодернистской культуры и эстетики. И.П. Ильин, В.П. Руднев, М.Н. Эпштейн объемно анализируют дискурс и концептуальные положения сторонников постмодернизма, а также отдельные художественные произве-

6

дения второй половины XX века в контексте культурологии творчества. В.А.Подорога показал принципиальную соотнесенность «ландшафтных миров», телесности и творчества. Г.Л. Тульчинский разрабатывает проблемы творчества в концепции «постчеловеческой персонологии». Г.К. Косиков, В.Е. Лапицкий, С.Л. Фокин осуществляют конструктивное определение «универсалий» творчества в современном западном контексте. В. Курицын и М.Н. Липовецкий исследуют опыт отечественного художественного постмодернизма. Благодаря работам Б. Гройса существенно уточнены социально-проективные рецепции и следствия творческого опыта авангарда и постмодернизма.

Научная новизна диссертации заключается в исследовании целостного феномена творчества как принципиальной универсалии культуры (не сводя его, вслед за многими современными мыслителями к творчеству художественному). Осуществлен анализ оснований, стратегий и форм творчества в ситуации современности.

Объект исследования: культура модерна и постмодерна.

Предмет исследования: представления о сущности творчества в отечественной и зарубежной культуре XX века.

Цель диссертации состоит в исследовании представлений о природе творчества в современной культуре.

В соответствии с поставленной целью в диссертации решаются следующие задачи:

1) проанализировать трансформацию представлений о творчестве в истории культуры;

2) типологически сопоставить основные подходы к определению понятия творчества;

3) проанализировать основные концептуальные смыслы понятия «субъект творчества»;

7

4) выявить причины изменений в понимании творчества и творческого субъекта в современной западной культуре;

5) осуществить концептуальный анализ понимания постмодернистского творчества.

Материалом для исследования послужили фундаментальные теоретические работы по философии культуры, эстетике, культурологии современных западных и отечественных мыслителей.

Методологическая основа исследования. Сложный материал диссертационного исследования потребовал использования комплексной методологии. С этой целью применены историко-типологический метод, давший возможность выделить универсальные константы творчества, господствующие в том или ином историческом типе культуры. Применение сравнительно-типологического метода позволяет сопоставить культурно-исторические константы творчества и проанализировать их взаимоотношения. Герменевти-ко-феноменологический метод дает возможность проинтерпретировать смысловую наполненность понятия творчества, сложившегося в каждом культурно-историческом типе, а также выявить суть его трактовки современной культурой.

Теоретическая значимость исследования.

Исследование способствует прояснению природы и функций творчества в современной культуре. Рефлексия творчества способствует актуализации сознания и самосознания современности. Отвечает на актуальные для современной культуры вопросы о роли субъекта в процессах исторического и культурного становления.

Практическая значимость результатов диссертационного исследования состоит в возможности использования материалов в педагогическом процессе при изучении философии творчества в эпоху постмодернизма. Материал исследования может быть использован в лекциях, спецкурсах и спецсеминарах, посвященных проблемам современной культуры. В прикладном

8

значении диссертация может служить для выработки стратегии в подходах к современному искусству, характеристики постмодернистского творчества.

Положения, выносимые на защиту:

« - в истории культуры существует несколько смыслов, вкладываемых в

понятие творчества: творчество осмысляется как деятельность порождения, оформления, упорядочивания, управления, подражания. В качестве основания творческой деятельности утверждается либо универсум, либо божественная сила, либо человек;

- все эти смыслы оказываются актуализированными в эпоху модернизма, но при этом изменяется их трактовка: основанием (субъектом) творческой деятельности становится человек; творчество осознается как деятельность по преобразованию существующего, результатом и смыслом которой является новизна;

- в современной культуре происходит радикальное переосмысление понятия творчества и его субъекта; высказывания о «смерти субъекта»,

* сомнения в возможности осуществления им целесообразной деятель-

ности, результатом которой является создание нового, ставят под вопрос саму возможность творчества;

- в ситуации современности оказывается утраченным традиционное основание творческой деятельности, на смену веры в наличие единой порождающей основы приходит представление о «множественности говорящих субъектов» (М. Фуко), о полифонии разнородных голосов, не продуцирующих новые смыслы, но рассеивающих по поверхности уже имеющиеся в культуре.

- творчество становится воспроизведением процесса вечного становления, лишенного «единого» закона, универсального управляющего принципа.

- творчество сохранено как константа культуры и человеческого существования («творчество концептов», «жизнетворчество», «эстетики существования»).

9

Структура работы. Глава 1. Понятие творчества в истории культуры.

§ 1. Онтологический смысл творчества.

§ 2. Теологический смысл творчества.

§ 3. Антропологический смысл творчества. Глава 2. Модернизм и субъективность: жизнестроение и деятельность.

§ 1. Модернизм как тип культуры.

§ 2. Человеческое творчество как продолжение дела божественного творения (Н.А. Бердяев).

§ 3. Творчество и жизнь (А. Шопенгауэр, Ф. Ницше, А. Бергсон).

§ 4. Творчество как вид деятельности: субъект в преобразовании существующего мира. Глава 3. «Творчество без субъекта»: ситуация постмодерна.

§ 1. Критика проекта модерна и трансформация понятия творчества.

§ 2. «Смерть субъекта» и интертекстуальная субъективность.

§ 3. Стратегии понимания творчества в эпоху постмодернизма.

10

Глава 1. Понятие творчества в истории культуры

1.1. Онтологический смысл творчества

Данный подход к осмыслению природы творчества начал разрабатываться еще в древности. В этот период человеческой истории он практически не имел альтернатив. Космос считался сотворенным определенными силами, составляющими основу всего существующего. Само бытие осуществляло себя в космогоническом акте.

Первой формой осмысления творческих сил мироздания является миф.

Как пишет М. Элиаде, «миф излагает сакральную историю, повествует о событии, произошедшем в достопамятные времена «начала всех начал». Миф рассказывает, каким образом реальность, благодаря подвигам сверхъестественных существ, достигла своего воплощения и осуществления, будь то всеобъемлющая реальность, космос или только ее фрагмент: остров, растительный мир, человеческое поведение или государственное установление»1.

Миф - это живое слово мира, обращенное к человеку, и одновременно -ответ человека на это обращение. Ответ, без которого мир не мог бы существовать, поскольку в нем воспроизводится и поддерживается порядок наличного мира. У большинства архаических народов мифы рассказывались лишь в строго определенный период - как правило, во время ритуально насыщенных сезонов, - поскольку оказывание мифа, сопровождавшееся ритуальными пением, танцем, музыкой, отождествлялось с космогоническим актом.

Миф поддерживал и организовывал мир, постоянно воссоздавая, заново творя его. Первобытный человек свято верил в то, что без его помощи (заключающейся в ритуальном воспроизведении из года в год событий творения природы и людского рода) мир «рухнет», то есть вернется в состояние первородного хаоса, нерасчлененности, и погребет под своими останками всех ныне живущих людей.

Два главных типа мифа - космогонический и антропогонический.

Как правило, космогонический миф представляет собой описание смены следующих состояний универсума2.

1 Элиаде М. Аспекты мифа. - М.: Академический проект, 2000. - С. 11-12.

2 См.: Светлов Курсов, 1993.

2 См.: Светлов Р.В. Древняя языческая религиозность. - СПб.: Издательство Высших Гуманитарных

и

Во-первых, это хаотическое состояние мира То есть состояние нерасчлененности: в греческой мифологии таковым является Хаос.

Чаще всего это состояние представляется первобытному человеку в образе мирового океана, воды, в которой лишь в потенции существуют неразделенные небо и земля. Так, греческое слово хаос происходит от %ш - разливать, лить, причем корень %а означает зияние, зевание, разверстый зев. Таким образом, хаос - это те воды, которые существовали до начала времен и явились источником всего сущего. Как пишет Р. В. Светлов, «хаос — зевок нарождающегося бытия, еще сонного, неопределенного, но уже вполне живого»1. Хаос всегда угрожает возвращением к изначальной безобразности, но не к абсолютной смерти.

Во-вторых, хтоническое состояние мира (от греческого ybbvvoq - земной).

Из Хаоса «самопроизвольно конденсируется» неустойчивая, инертная, не-расчлененная земная твердь.

Иногда появление хтонического связано с действием «молчащего бога» (греческий Фанес; римский Янус), который после этого «удаляется от дел», а его место занимают другие боги, начинающие обустраивать Космос.

Причем хтоническое нередко выступает в образе дракона (греческий Пифон), с которым вступает в борьбу герой-демиург.

В-третьих, космическое состояние мира.

Оно возникает благодаря деятельности бога-демиурга, разрывающего хто-ническую скованность, раскалывающего, расчищающего твердь и одновременно пригвождающего ее к центру универсума (проглатывание Кроносом Омфала вместо ребенка). В результате этого из плена вырываются жизненные силы, а основа мира оказывается пригвожденной к одному месту, устойчивой. Таким образом, смерть хтонического начала создает Космос, делая его чем-то определенным, живым и плодоносным.

Причем переход к Космосу может изображаться не только как поединок или естественный рост, но и как жертвоприношение: враждебное порядку начало приносится в жертву (греческие Уран и Кронос) или иногда его расчленяют на части, каждая из которых превращается затем в одну из составляющих Космоса.

В дальнейшем происходит обустройство Космоса путем поименования: ге-рой-первопредок (как, например, ветхозаветный Адам) произносит имена ве-

1 Там же, с. 79.

12

щей, тем самым вызывая их к жизни. Знание именно этих имен отождествляется первобытным человеком со знанием истины.

Заключительный этап космогонического цикла - создание человека.

Часто он ведет свое происхождение от Первопредка, принесенного в жертву при создании Космоса. Таким образом, в мифе утверждается изначальное родство, неразрывная связанность человека с миром, их соответствие как микро- и макрокосма.

Как правило, человек создается для служения богам в качестве исполнителя всей тяжелой или грязной работы. Поэтому чаще всего материал, из которого создается человек, это глина как нечто промежуточное между доисторическими стихиями земли и воды, характеризующееся неопределенностью, бесформенностью (таким образом, тело человека по своей сути близко первобытному Хаосу).

Человек обычно оказывается сотворенным «по образу» божества (в греческой мифологии человек мыслился как результат отражения бога в зеркале материи: Дионис, засмотревшись в бронзовое зеркало, был убит титанами, чтобы затем возродиться в образе человека). Человек - это плод «умножения» бога, дробления сакральной субстанции, тиражирования образа во множестве зеркал.

Причем первоначально человек - результат предшествующего космогонического действия - всегда существует в состоянии симбиоза с божественной сферой. Он пребывает в хороших отношениях с богами, история человеческой жизни начинается с «Золотого века» равенства между людьми и богами. В дальнейшем происходит нравственная порча, рост гордыни, что приводит к утрате равенства богам и, следовательно, к утрате бессмертия. Смысл человеческой истории с этих пор заключается в возврате к «Золотому веку».

В результате перехода «от мифа к логосу» осмысление творчества становится прерогативой философии1. В переводе с древнегреческого языка значения понятий «миф» и «логос» во многом совпадают: и цб0о нельзя достичь без познания истины»2. Соответственно, в иерархии наук и искусств поэзия стоит ниже искусства управления государством, а также философии и диалектики как высших видов познания. Поскольку «все поэты, начиная с Гомера, воспроизводят лишь призраки добродетели и всего того, что служит предметом их творчества, но истины не касаются»3, поэзия, по Платону, не может служить даже задачам нравственного воспитания. Подражательная поэзия «обладает способностью портить даже настоящих людей»4.

В философии Аристотеля искусство, или техника (греч. т?ууу\), подражательное по своей природе, также является одной из необходимых ступеней лестницы, ведущей к познанию, к Знанию, но не воспринимается как нечто бесполезное или даже вредное. Греческий мыслитель пишет: «подражать присуще людям с детства: люди тем ведь и отличаются от остальных существ, что склоннее всех к подражанию, и даже первые познания приобретают путем подражания»5.

Поскольку всякое творчество сводится исключительно к подражанию, вопрос об «Авторе-демиурге» не возникает. Аристотель пишет: «нужно поэту как можно меньше говорить самому, ибо не в этом состоит его подражательство»6.

1 Фрейденберг О.М. Миф и литература древности. - М.: Восточная литература РАН, 1998. - С. 77.

2 Платон. Федр [260 е] // Собр. соч. в 4тт.: Т.2. - М.: Мысль, 1993. - С. 170.

3 Платон. Государство [601 а] // Собр. соч. в 4 тт.: Т.З. - М.: Мысль, 1994. - С. 396.

4 Там же [605 с], с. 402.

5 Аристотель. Поэтика [1448 Ь] // Собр. соч. в 4 тт.: Т. 4. - М.: Мысль, 1983. - С. 648.

6 Там же [1460 а], с. 674.

15

В своей «Поэтике» греческий мыслитель выделяет несколько видов подражания: поэт «неизбежно должен подражать одному из трех: или тому, как было и есть; или тому, как говорится и кажется; или тому, как должно быть»1. Причем высшим видом подражания философ признает только последний, третий. Подражать должному, а не наличному или кажущемуся, - такова подлинная задача творчества.

Под творческой деятельностью человека Аристотель понимал не создание чего-то оригинального, нового, а только реализацию уже наличествующего в душе человека. Художник или поэт не могут сотворить что-то такое, чего нет в природе, поскольку им подвластно не создание новых форм, а только сочетание уже готовой формы, хранящейся в душе, с подходящей для нее материей. Результатом такого оформления разумного содержания должно было стать очищение человеческой души от всего случайного, затрудняющего познание.

Главным принципом творчества, с позиций античной эстетики, являлось подражание (цгц^ск;), а его задачами - нравственное совершенствование и продвижение на пути к Знанию.

Таким образом, можно сделать вывод о том, что рамках онтологического подхода к определению сущности творчества человек как создатель произведения не является творцом в подлинном смысле, но лишь копировщиком, воспроизводящим (благодаря божественному вдохновению или разумному познанию) всеобщий Порядок вещей и оформляющим его сообразно внутренне присущей душе форме. Единичный человек - создатель художественного творения рассматривался как существо подвластное, детерминированное, не имеющее самостоятельной ценности: как пишет Плотин, «художник - это конкретный человек, и он значит меньше, чем его искусство; искусство зависит от внешней материальной среды и поэтому не является самодовлеющим; только творческий акт, присущий природе, является самодовлеющим»2.

1 Там же [1460 Ь], с. 676.

2 Цит. по: Гилберт К., Кун Г. История эстетики. - СПб.: Алетейя, 2000. - С. 134.

16

1.2. Теологический смысл творчества

Большинство мыслителей, придерживающихся теологического подхода к осмыслению природы творчества, создавали свои теории в эпоху Средних веков, соответственно, предметом анализа в данном параграфе выступает, прежде всего, средневековая теология.

Согласно теологической трактовке, в качестве созидательного начала в мире выступает высшая природа, подлинное бытие - Бог, находящийся за пределами мира. Человеку вновь отказывают в монополии на творческие способности.

В Средние века произошло переосмысление греческого понятия пощащ. Вначале, в эпоху раннего Средневековья под творчеством в истинном смысле слова понималась только «божественная активность по вызволению вещей из небытия»1. В дальнейшем жощак; начинает восприниматься как Божья благодать, как дар Создателя. Соответственно, несмотря на то что абсолютная творческая сила приписывалась исключительно Богу, средневековый человек не лишался возможности создавать собственные произведения. Он мог творить как в области материальной, так и в области духовной культуры. Но, как писал Августин Аврелий, обращаясь к Богу: «Мастеру тело дал Ты; душу, распоряжающуюся членами его тела, - Ты; вещество для его работы - Ты; талант, с помощью которого он усвоил свое искусство и видит внутренним зрением то, что де-лают его руки, - Ты» . Таким образом, всякая деятельность человека признавалась изначально детерминированной божественной волей.

Теологами были проведены четкие границы между opus creatoris, opus naturae и opus hominis, причем последнее, чисто человеческое созидание считалось самым низшим, так как оно «и не сохраняется в себе, и не порождает что-либо из себя»3.

1 Реале Дж., Антисери Д. Западная философия от истоков до наших дней. В 4 тт.: Т.1. - СПб.: Петрополис, 1994.-С. 277.

2 Августин Аврелий. Исповедь // Августин Аврелий. Исповедь. Абеляр П. История моих бедствий. - М.: Республика, 1992. - С. 162.

3 Цит. по: Махов А.Е. "Есть что-то, что не любит ограждений": библейская доктрина границы и раннеромантический демонизм // Темница и свобода в художественном мире романтизма. - М.: ИМЛИ РАН, 2002.-С. 58.

17

Единственным существом, дерзающим вмешиваться в дело божественного творения и пытающимся «порождать из себя», является, согласно представлениям средневековых мыслителей, дьявол. Впрочем, и у него не хватает сил для подлинного творчества, недаром дьявол заслужил лишь определение «inventor», но не «creator». Осуществляя собственную волю, он не творит, а «измышляет», изобретает нечто противоречащее божественному порядку.

Абсолютно свободным и совершенным, с точки зрения средневековых мыслителей, может быть только божественное творчество. Результатом его является весь мир и человек в нем.

«Цель создания мира - откровение божественного совершенства и благости в сотворенных существах»1. Бог вовсе не нуждается в мире (он творит его не по необходимости, а свободно, в соответствии со своим желанием), нисколько не умаляясь: творя сущее, он нисходит до мира, но не переходит в него полностью или частично. Бог самодостаточен, самодержавен. Он не нуждается также ни в каком материале для творчества, а поскольку до создания мира, ничего кроме Бога, не существовало, он творит вселенную из «ничто». Причем создание света и тьмы, неба и земли, различных планет, растений и животных происходит посредством слова. Его творческая деятельность заключается в оформлении безобразной материи (возникшей из «ничто»), в ее упорядочении и украшении. Красота, отождествляемая с Благом, составляет суть сотворенного мира. «И увидел Бог, что это хорошо», - такими словами заканчивается описание едва ли не каждого дня творения (Быт. 1, 10; 12; 18; 21; 25; 31).

Вершиной творения, существом, наделенным высшей красотой в земном мире, является человек (в богослужениях его именуют косцои к6ацо собери меня, в рассеянии и раздробленности своей отвратившегося от Тебя, Единого, и потеряв-

1 Штекль А, История средневековой философии. СПб.: Алетейя, Университетская книга, 1996. - С. 219.

2 См.: Бычков В.В. AESTHETICA PATRUM. Эстетика отцов Церкви. I. Апологеты. Блаженный Августин. - М.: Ладомир, 1995. - С. 437.

Список литературы