«Фауст» Й. В. Гете і проблема духовної сутності людини в німецькій літературі на рубежі 18–19 ст. : «Фауст» Гете и проблема духовной сущности человека в немецкой литературе на рубеже 18-19 вв.

Краткое описание

Національний університет

КиєвоМогилянська Академія”

Шалагінов Борис Борисович

УДК: 821.112.22.09

«Фауст» Й. В. Гете
і проблема духовної сутності людини
в німецькій літературі на рубежі 1819 ст.

10.01.04 література зарубіжних країн

Дисертація на здобуття наукового ступеня
доктора філологічних наук

Київ 2003

ЗМІСТ

Вступ. Обгрунтування теоретичних засад дослідження
Розділ 1. Штюрмерський «Фауст»
1. 1. Штюрмерство як історико-літературний феномен.
1. 1. 1. Штюрмери і Гете..
1. 1. 2. Філософсько-естетична основа штюрмерства...
1. 1. 3. Гете-штюрмер
1. 2. «Пра-Фауст» і народна легенда...
1. 2. 1. Історико-літературна основа твору..
1. 2. 2. Рецепція поетики народного театру в «Пра-Фаусті».
1. 2. 3. Мефістофель у «Пра-Фаусті»: фантастика і комізм...
1. 3. Штюрмерська проблематика «Пра-Фауста»..
1. 3. 1. Перша сцена...
1. 3. 2. Рецепція ідей Спінози і Шефтсбері.....
1. 3. 3. Тема природи.
1. 3. 4. Тема кохання.
Розділ 2. «Фауст» і містерія
2. 1. Містерія як «магістральний сюжет» європейського мистецтва
2. 1. 1. Середньовічна містерія.
2. 1. 2. Християнська парадигма історичного часу і містерія...
2. 1. 3. Містеріальність у Данте і «Фауст»..
2. 1. 4. Містеріальність у Шекспіра, у Кальдерона і «Фауст»...
2. 1. 5. Містеріальність у Дж. Мільтона і «Фауст».
2. 1. 6. Містеріальність в опері 1819 ст. і «Фауст»...
2. 2. Поетика містеріальності у «Фаусті»
2. 2. 1. Містеріальний полістилізм у «Фаусті»
2. 2. 2. Комічне у «Фаусті»
2. 2. 3. Мефістофель...
Розділ 3. «Фауст» і міф
3. 1. Міф у німецькій естетиці на рубежі 1819 ст. ...
3. 1. 1. Біля витоків теорій міфу Нового часу...
3. 2. Образи першовитоків життя у «Фаусті».
3. 2. 1. Питання про «ентелехію» у «Фаусті»
3. 2. 2. Бемеанські алюзії у «Фаусті».
3. 2. 3. Діалог з Фіхте, Шеллінгом і Гегелем на сторінках «Фауста».
3. 3. Поетика міфу у «Фаусті»..
3. 3. 1. Образи хтонізму.
3. 3. 2. Гелена і Евфоріон..
3. 3. 3. Міфологічна типологія образів персонажів....
Розділ 4. «Фауст» і утопія...
4. 1. Німецька утопія до «Фауста»...
4. 1. 1. Головні риси німецької утопії..
4. 1. 2. Лессінг
4. 1. 3. Кант і Гердер..
4. 1. 4. Фіхте....
4. 1. 5. Новаліс
4. 1. 6. Гельдерлін..
4. 2. Утопія у «Фаусті»..
4. 2. 1. Тема симбіозу суспільства і природи..
4. 2. 2. Проблема «прекрасної миті»
4. 2. 3. Єдність із сутнім як апофеоз ..
Висновки
Список використаних джерел...

ВСТУП.
ОБГРУНТУВАННЯ ТЕОРЕТИЧНИХ ЗАСАД ДОСЛІДЖЕННЯ

ГЕНІАЛЬНИЙ твір німецького поета донині є загадковим і неначе невідо-мим. Кожне покоління вчених береться за його осмислення щоразу як за нове завдання з надією, що до остаточного розкриття таємниці не вистачає ще трохи зусиль, які б довершили напружену працю майже двох століть. Проте шалька терезів з громаддям різноманітних теорій і концепцій залишається непоруш-ною, а велика противага ніби й не відчуває цих зусиль.
Гуманітарна наука 20 ст. порушила питання про діалог з минулим як умову виживання сучасної культури. Ми живемо в період переоцінки цінностей. Проте така переоцінка може відбуватися лише за умови осмислення духовних засад нашого часу. Всі головні переломні культурно-історичні епохи здійсню-вали цю необхідну роботу з’ясування духовно-філософських, культурно-естетичних параметрів свого часу на основі активного діалогу з культурою минулого. Сьогодні такі імена минулого, що дедалі більше віддаляється від нас, як Данте, Шекспір, Кальдерон, Гете, Шиллер та інші, осмислюються як за-садничі для всієї європейської культури і як духовно-ціннісні орієнтири для кожної нації, яка хоче зберегти й примножити власну культуру.
Завдання даної роботи полягає в тому, щоб вступити в діалог з переломною добою на рубежі 1819 ст. в Німеччині і розглянути «вік Гете» в його цілісно-сті, а «Фауста» як твір, що зібрав у єдиний фокус і відобразив у небаченому художньому синтезі всі різноманітні художньо-естетичні і морально-філософ-ські устремління своєї доби.
На зміну добі Гете, що виразила себе в ідеально прекрасному і такому ж загадковому кристалі «Фауста», прийшла в Німеччині доба Ріхарда Вагнера, під знаком оперних творінь якого проминула більша частина 19 ст. Прочитавши «Фауста», Вагнер вирішив стати поетом і композитором, щоб самому писати музику до власних драм і цим виконати те, що ніби не до кінця вдалося здійс-нити його улюбленому поетові. «Фауст» указав Вагнеру шлях, осмисленням якого пройняті всі творчі устремління композитора. Рухаючись далі в його напрямку, Вагнер розробив художній жанр, що синтезував поетичне слово, музику і яскраву видовищність з міфом, містерією і філософською утопією, що поєднував напружений психологізм земного з переживаннями трансценден-тного. Вагнер успадкував високий етос Гетевої творчості, її спрямованість на створення духовно досконалого індивіда, в повноті персонального буття якого мали гармонійно виразитися його індивідуальна свідомість, природна і соціаль-на сутність.
Генетичний зв’язок всього 19 ст. з «віком Гете» відзначав Освальд Шпен-глер. Вважаючи, що саме цим століттям були поставлені й вичерпані «останні питання» на рівні ідеалістичного світобачення, притаманного саме німецькій культурі, філософ символічно назвав всю європейську культуру «фаустіансь-кою». «Фаустіанське це існування, що позначене найглибшою усвідомленістю і що спостерігає саме себе, це яскраво особистісна культура мемуарів, рефле-ксій, підсумків і перспектив, і сумління» [212, т. 1, 345][1]. Етос Гетевої доби по-стає в книзі Шпенглера ніби у ностальгійному світлі.
У перші десятиліття 20 ст. ще один непересічний мислитель і митець звер-тається до далекого порубіжжя, до спадщини Гете, щоб осмислити власну добу. «Ми народ, що ввергнутий в хаос, пише Томас Манн. Катастрофи, які звалилися на нас: війна, ніким не передбачувана руйнація державної системи, яка, здавалося, буде еaere perennius, і вслід за тим глибокі економічні й суспі-льні зміни, словом, небачені бурхливі потрясіння привели національний дух в стан такої напруженості, якої він давно уже не зазнавав... Все прийшло у рух Мистецтво переживає глибоку кризу» [141, т. 9, 610-611].
Про свій час Т. Манн міг би, очевидно, сказати словами з «Фауста»:

Поглянь...
На весь свій край страшний побачиш сон!
Біда біду в тім біднім царстві плодить,
Несправедливість всюди верховодить
І беззаконство стало за закон...
Скрізь пан новий, куди ти не піди;
Всяк хоче жити незалежно,
Всяк силу он яку забрав;
Нароздавали ми тих прав необережно,
Що аж самі лишилися без прав...
А щодо партій, як не звуться,
На них надія теж мала,
Бо вже без дії зостаються
Й огуда їхня, і хвала...
До злота двері всі заперто,
Усяк собі згрібає вперто,
А ми біднієм з кожним днем.[2]

Перегук епох, що розробляли гуманістичні ідеї, виявляє важливу законо-мірність: це були епохи суспільних криз, що потребували для їх подолання величезних зусиль з боку розуму і тим самим мимоволі стимулювали розум до великої продуктивної роботи, що виводила на небачені раніше духовні гори-зонти. Доба Гете і доба Т. Манна сягали іншої доби Відродження, соціальні прикмети якої виразно охарактеризував Еразм Роттердамський: «Народ під-нявся проти єпископів і князів; влада ледве стримує юрбу, що прагне переворо-тів; жорстока ненависть роз’єднує держави, які раніше були тісно пов’язані одна з одною; тепер серед людей ледве знайдеш того, кому можна повністю повірити; зникла будь-яка свобода» [217, 580].
Цілком в дусі Гете, якого він називав серед «своїх найвищих наставників» [142, 34], Т. Манн протиставляв «хвилям історичного песимізму», настроям примирення й фаталізму своєї переломної доби «дух і волю», «все людське», «органічну загальнолюдську єдність», «злиття життя, вищу духовну єдність, той дух людський, який, за словами Новаліса, є найпотаємнішою сутністю нашої планети, зіркою, що зв’язує цю ланку з вищим світом, погляд, спрямо-ваний до небес». Не споглядальність, що прирікає на пасивне очікування «істо-рично необхідного» і підкорення йому, не всепоглинаюча рефлексія і пройняте сумлінністю самоспостереження, а «вольове начало, світогляд, симпатія і антипатія», тобто імператив діяльного начала, така, за Т. Манном, єдино можлива спрямованість виявлення людського буття [141, т. 9, 612; 613; 614; 617]. «У світі Гете і у світі Т. Манна нема місця для абсолютного споглядан-ня Світ такий, що він ніколи повністю не вкладеться у нашу свідомість», пише сучасний дослідник. Природа й люди у Т. Манна представлені «не як споглядаючі медіуми, а як концентрація незвичайної життєвої енергії» [180, 37].
Т. Манн висловлює також переконаність в обов’язковому відродженні мис-тецтва, яке успадкує все найкраще від класики: «Я вважаю вірогідним поворот в поезії () до споконвічно людського й простого, тяжіння до одвічно-міфіч-ного й чистого, тобто до нової класики, яка () набуде, звичайно, іншого ви-гляду, ніж на більш ранньому ступені» [142, 47].
Гуманістична цілеспрямованість Т. Манна, його переконаність у вищих цінностях духу, що підноситься «над матеріалістичною цивілізацією, чия сфера вчорашній день, а не завтрашній» [141, т. 9, 618], осяває світлом Гете найкращі епізоди культури 20 століття.
ВДУМУЮЧИСЬ з позиції нашої переломної доби в діалог двох переломних епох минулого гетевської і маннівської, ми бачимо намагання наступної епохи сприйняти попередню в її цілісності. Ім’я Гете виступає і в книзі Шпен-глера, і в роботах Т. Манна як знакове, що означає всю сукупність культурних досягнень. Роль Гете можна уподібнити жмуту сліпучо білого світла, що поєд-нує інші кольори багатого мистецького спектру доби, а не випалює навколо себе пустельний простір. Сприймаючи драматично напружене порубіжжя 1819 ст.ст. як цілісність, Герман Гессе називав його добою, «що овіяна легендами заглибленої в духовність Німеччини», «часом, найпродуктивнішим для духо-вного життя Німеччини», «часом справжнього народження нашої сучасної літератури» [79, 50; 160; 53]. Ім’я найяскравішого з молодих письменників Новаліса він не вагається поставити поряд з іменем Гете: «Як у пророчому сні творив він ідеал німецької культури духу, а ідеал синтезу наукової думки з душевними переживаннями розробив і розвинув з такою могутністю, з якою це вдалося хіба що самому Гете». Він шкодує, що через свою ранню смерть Новаліс не встиг піднятися на один рівень з Гете: «Нас охоплює болісно гостре почуття: ще один крок, ще десять років життя, і у нас було б одним безсмерним поетом більше» [79, 50; 52].
Гессе ставить поряд із Гете, Шиллером і Новалісом таких письменників романтичної доби, як Жан-Поль, К. Брентано, А. фон Арнім, Ф. Шлегель, Ф. Гельдерлін, Г. фон Клейст, Е. Т. А. Гофман та інших «авторів найбільшого масштабу, почасти таких, які під впливом моди або несправедливості суджень наших літературознавців в останній час були або зовсім забуті, або страшенно недооцінювалися» [79, 160].
В нашій роботі робиться спроба бодай частково усунути цей перекіс і роз-глянути «вік Гете» в його цілісності, а «Фауст» як синтезуючий вираз цієї цілісності.
Поширений донедавна у вітчизняному (а також певною мірою й зарубіж-ному) літературознавстві погляд, за яким Гете активно протистояв своєму літературному оточенню, насамперед романтикам, виявив, як тепер з’ясува-лося, низку серйозних недоліків. Акцентуючи воістину ні з чим не зрівнянну змістовність та індивідуальну неповторність творчості Гете, але й гіпертрофу-ючи ідейно-естетичну недосяжність поета, такий підхід мимоволі ізолював його від літературного контексту епохи. Серед багатоманітності імпульсів, які Гете сприймав від свого часу, дослідники найчастіше залишали йому лише один суто заперечувального плану. Вважали, що в розробці поетом власних творчих ідей і в сприйнятті чужих переважав імпульс відштовхування, безумовно кри-тичної переробки іншого як чужорідного; абсолютизували значення винятково індивідуальної духовної роботи як умови неповторності власного шляху. Одно-часно спільність творчих інтересів і пошуків, що існувала, зокрема, між ро-мантиками й Гете, зводили до мінімуму або зовсім заперечували, більше того, абсолютизували неминучі творчі розбіжності як принципові і навіть творчо антагоністичні[3]. Втім, заради справедливості слід сказати, що остання позиція уже в 1970-і роки була піддана критиці у нашому гетезнавстві [270, 10].
Підкреслюючи безмежність інтересів і універсальність духовного життя поета (ніби суголосно з рядками Є. Баратинського: «На все отозвался он серд-цем своим Крылатою мыслью он мир облетел»), дослідники нерідко були схильні шукати позитивні імпульси поза епохою самого поета і зараховували до них Шекспіра, Спінозу, середньовічний містицизм, готику, суфізм, Коран, Старий Заповіт... Характер взаємовідносин поета з добою розкривався частіше в плані впливу Гете на романтиків, але дуже рідко навпаки. Між тим акценту-вання ідейно-творчих розбіжностей між «веймарськими класиками» і «єнсь-кими романтиками» редукувало картину і самого німецького романтизму, який виразився в могутньому потоці оновлення, що захопив філософію, естетику, етику, літературу, театр, образотворчі й музичні мистецтва. Випромінення, яке вся доба посилала в майбутнє, було настільки інтенсивним, що його сприйняли такі різні мислителі, як Ф. Геббель, Р. Вагнер, Ф. Ніцше, Ф. Кафка, Т. Манн, Г. Гессе, і для всіх них доба романтизму була невіддільною від Гете. Всіх названих об’єднувала гаряча любов до Гете. Він залишався володарем дум для кожного з них. Але варто тут згадати й про могутній музичний романтизм у Німеччині від його предтечі, сучасника Гете, Л. ван Бетховена і аж до таких його адептів у 20 ст., як Г. Малер, А. Брукнер, ранній А. Шенберг, Р. Штраус. Заключна сцена «Фауста», що її поклав на музику Г. Малер у Восьмій симфонії, є переконливим свідченням на користь романтико-гетеанського синтезу, що пронизував усе 19 століття! До того ж були ще проекти «Попереднього дійства» і «Містерії» російського композитора О. М. Скрябіна, в яких мали знайти своє втілення не тільки гетеанські візії Андрія Бєлого, але й фіхтеанські та шеллінгіанські уст-ремління самого композитора в синтезі з новітнім містицизмом у східному дусі! Як бачимо, митці 19 століття сприйняли романтизм і Гете як одне органічно цілісне явище.
Умоглядний відрив Гете від органічної різноманітності й повноти своєї доби надавав його творчості ретроспективної спрямованості, коли її пов’язували з тенденціями хоча й прогресивними, але такими, що йшли углиб 18 ст. до Лессінга, Вінкельмана та ін.[4]
Що ж стосується історико-літературної лінії «по висхідній», то як продов-ження традицій Гете, витлумачених спрощено, в дусі «реалізму», поставала не зовсім точна картина вершинних досягнень німецької літератури 19 ст., в якій явища яскравого й соковитого неоромантизму Х. Д. Граббе, Ф. Геббель, Т. Шторм та ін., губилися серед творів у дусі побутового реалізму, який без на-лежного мотивування розглядався як провідна, продуктивна тенденція століття. Виходячи з такої логіки, порубіжжя 1920 століть сприймали як певного роду несподіваний вибух «літературного санкюлотства», час «кризи й блукань» [Див.: 255]. Серед суцільних enfant terrible від поезії, що населяли його, лише окремим письменникам, таким, як Т. Манн, Г. Манн, Л. Фейхтвангер та ін. відводилося місце рятівників «здорових» традицій минулого, а вигук Рудольфа Гуха «Mehr Goethe! («Більше Гете!») сприймався в реалістично-охоронному плані [255, 44].
Ми переконані, що інший погляд на місце Гете у своїй власній добі, роз-глянутій як цілісність, дозволив би чіткіше зрозуміти його роль не тільки для літератури 19 ст., але й для нової літератури доби на рубежі 1920 ст. У світлі такого розуміння творчість Т. Манна, протагоніста епохи нового порубіжжя, постала б як логічне продовження зв’язку з рубежем 1819 ст., що ніколи не переривався (згадаймо бодай Р. Вагнера!), а сама спадковість протягом усього 19 ст. як домінуюча, а не маргінальна. Логічність і закономірність спадковості творчості Т. Манна з добою Гете обгрунтовувалася й раніше вітчизняними дослідниками. Так, А. О. Федоров розглядав творчість Т. Манна в спектрі твор-чого метода, риси якого відносять нас до порубіжжя 1819 ст. Цей метод художньо відтворював людину «на тлі еволюції всього людства, навіть усього Всесвіту», «в системі цілого, в долі всього людства, в загальній картині світу й еволюції», що дозволяло «оприявнювати й пояснювати одвічно існуючі в ду-ховному житті закони, закони духовної структури світу». Такий творчий підхід «перебуває у специфічних взаєминах із філософією», відповідно художня тканина твору являє собою «синтез філософських і художніх структур» [179, 30, 31].
У цю традицію, що веде до Т. Манна та інших письменників 20 ст., дослід-ник включив Гете поряд з романтиками насамперед Новалісом, з огляду на те, что останні «передчували закони ноосфери, схоплені в загальних рисах, як стихію оптимістичну, доброзичливу до людини» [179, 31]. З романтиків 19 ст. цю спадковість, на його думку, представляв Р. Вагнер [179, 33].
А. О. Федоров, як ми бачимо, виходив із розгляду доби на рубежі 18-19 ст. як цілісної (Гете і Новаліс з ранніми романтиками), як такої, що розгорнула себе в літературно-художньому процесі 19 ст. в новій якості (Р. Вагнер) і знайшла свого протагоніста в нових історичних умовах в особі Т. Манна та інших пись-менників, що розвивали «гуманістичну духовну спадщину людства» [179, 31]. Такий підхід дозволяє, на наш погляд, і саму добу рубежу 1920 ст. розглядати, з одного боку, як художньо-естетичну цілісність, що не протистоїть поперед-ньому століттю, а синтезує його [5], і, з іншого боку, «знімає» власний позірний антагонізм взаємовиключних естетичних позицій шляхом зведення їх до всієї вказаної домінанти літературного розвитку від одного рубежу століть до на-ступного.
Завдання даної роботи, орієнтованої на розгляд доби на рубежі 1819 ст. як цілісності, полягає зовсім не в намаганні довести «романтичність» Гете, хоча можливість такого висновку в принципі не може бути виключена; і навіть не в тому, щоб лише розкрити точки дотику між романтиками і Гете. Воно полягає у спробі використати для розуміння поета та його головного твору, крім літера-турного контексту, всю сукупність філософських і естетичних текстів названої доби, у тому числі й романтизму.
Розуміючи виняткову широту духовних імпульсів, що їх Гете сприйняв від свого часу, і новизну нашого завдання для вітчизняної науки, ми змушені об-межити себе німецьким матеріалом, а європейський контекст розглянути в тій мірі й повноті, в якій він відбився в ньому. Сподіваємося, що розгляд важли-вого питання щодо становлення Гете в плані загальноєвропейських імпульсів стане темою інших досліджень, незалежних від нашого, а концептуально оновлене комплексне дослідження на цю тему у вітчизняній науці уявляється нам справою віддаленого майбутнього [6].
ЦІЛІСНІСТЬ передбачає розгляд явища в плані розмаїття, що його скла-дає, а не антиномічності; останнє ставить дослідника перед необхідністю від-дати перевагу тому чи іншому елементу через мотивування позалогічними (у даному випадку позаестетичними, ідеологічними) доказами і, як результат, перед ризиком відхилитися від об’єктивної картини явища. На такому підході грунтувалося у нашій науці до недавнього часу протиставлення «веймарських класиків» «єнським романтикам», «реалістичних традицій» «романтичним», «гуманізму» «декадентству», «об’єктивності» (у художньому відтворенні життя) «суб’єктивізму» і т. п. «Антиномізм» вів до розгляду однієї з частин із позитивним, а другої тільки з протилежним знаком, до встановлення ієрар-хічності художніх явищ, до вилучення позитивно поцінованого явища із цілої сукупності, а отже його однобічного розгляду, що не давало можливості розкрити все потенційне багатство, яке могло б розкритися в разі його розгляду в плані єдності цілого.
Розгляд історико-літературного явища як частини певного цілого необхідно в інтересах самого цього явища. Звичайно, легше розв’язувати питання ціліс-ності щодо внутрішньо однорідного літературного явища, зокрема, коли роз-кривається тотожність художньо-естетичних позицій усередині романтизму як цілісності, взятої в плані її внутрішнього розмаїття. Складнішою є справа в тому випадку, коли віднесеність елементів до однієї цілісності не є самоочевид-ною, наприклад стосовно «Фауста» Гете, з одного боку, і романтичної твор-чості, з іншого. У цьому випадку метод дослідження передбачає можливість і навіть необхідність апріорно передбачити наявність такої цілісності і роз-кривати потенційну тотожність частин як таких, що спрямовані на досягнен-ня цілісності. Сконструйована в такий спосіб цілісність (науковий образ твору) як внутрішньо несуперечлива і гармонійна саме й виявиться доказом тотож-ностей частин, що взяті попередньо у роз’єднаних явищах[7].
У нашій роботі ми прагнемо на конкретних першоджерелах розкрити спо-рідненість художніх ідей Гете з ідеями Лейбніца, Канта, Шиллера, Фіхте, ро-мантичних філософів Шеллінга і Шлейєрмахера, з художньо-естетичними іде-ями ранніх романтиків (Новаліса, Ф.Шлегеля, Гельдерліна) та ін. у їх співвід-несеності з цілісністю, яку ми називаємо цілісністю епохи на рубежі 18-19 ст. На основі перенесення цілісності епохи на окрему цілісність конкретного твору (як тотожних) а саме «Фауста» Гете, ми спробуємося довести шляхом від-творення наукового образу цього твору, у вигляді конструювання внутрішньо несуперечливої системи, правомірність звернення до даних ідей як до важли-вого джерела художнього світу «Фауста» й елементу його змісту. Тоді вдасться розкрити сенс слів самого поета:
«Я збирав усе, що проходило перед моїми очима й вухами, перед моїми почуттями. Для моїх творів тисячі окремих істот внесли своє, дурні й мудреці, розумні й дурні голови, діти, мужі й старці, всі вони прийшли і принесли свої думки й досягнення, свої долі, своє життя, своє буття. Так я пожинав часто те, що сіяв інший, робота мого життя є створенням колективу, і це творіння носить ім’я Гете» [281, 160].
Такий підхід відповідав би настанові І. Канта, що не втратила свого методо-логічного значення. Він вважав, що, якщо ми хочемо уникнути розгляду наших предметів як чогось випадкового, одиничного й необов’язкового в загальній картині світу, то повинні попередньо, апріорно, передбачити між ними певний загальний звязок ту логічну співвіднесеність між собою і гармонійну співвід-несеність із цілим, яку філософ назвав зв’язком телеологічним, передбачити і довести у вигляді внутрішньо несуперечливого образу.
Такий складний шлях аналізу не уявлявся б необхідним, якби філософсько-естетична спадщина самого Гете була обширнішою і якби в ній думкою само-го поета була б пророблена робота, що встановлювала б зв’язок між його вла-сними творчими принципами і принципами його сучасників.
У ГЕТЕЗНАВСТВІ робилися важливі спроби проаналізувати добу Гете в плані її внутрішньої цілісності. Ми маємо на увазі насамперед дослідницькі принципи німецьких вчених, які утворили так звану духовно-історичну школу. Її аналітичні підходи, зіперті на синтез філософії, естетики й літературознав-ства, продуктивно вплинули на гуманітарні науки. Це насамперед такі вчені, як Вільгельм Дільтей (18331911), Фрідріх Майнеке (18621954), Оскар Вальцель (18641944), Ернст Кассірер (18741945), Альберт Швейцер (18751965), Гер-ман Август Корф (18821964), Едуард Шпрангер (18821963) та ін.[8] Для заду-маного нами цілісного анализу принципи цієї школи можуть бути використані як цінна методологічна основа.
Основні постулати духовно-історичної школи, в нашому уявленні, такі.
Між природою і культурою існує не фатальний розрив, а генетичний зв’я-зок. Проте порівняно з природою культура розвивається за власними законами. Принципи вивчення культури й природи відрізняються одне від одного; щодо культури вони зосереджені навколо антропологічної проблеми: «В історії (культури Б. Ш.) шукають не пізнання зовнішніх речей, а пізнання самих се-бе» (Е. Кассірер) [112, 679].
Людина сама спрямовує розвиток культури і цим відрізняється від об’єкту природи, який пасивно пристосовується до руху природних сил. «Світ історії грунтується на загальнозначущих принципах, що закорінені в сутності люд-ської природи» (Е. Кассірер) (курсив у цій цитаті і нижче наш Б. Ш.) [112, 186].
Розвиток культури спрямовується за допомогою духовних цінностей, які виробляються на основі реального досвіду видатними особистостями (А. Швейцер: «Саме від особистостей доба одержує свої цінності» [202, 72]), стають частиною родової сутності людини і в такому вигляді основою для вироблення нових цінностей. «Культура існуватиме й розвиватиметься доти, доки не виснажаться ті формотворчі сили, які врешті-решт мусять виходити з нас» (Е. Кассірер) [112, 180]. «Істина і причетність до духовних цінностей вище благо» (Я. Буркгардт) [112, 664].
Духовні цінності своєрідні духовні константи, що виникають не містично і існують не абстрактно, а у вигляді феноменів культури: мови, мистецтва, філо-софії, науки, релігії, соціальних міфів. Вони стають важливою основою мис-лення і вчинків людини і посідають міцне місце в її ментальній організації. «Кант і Гегель панували над свідомістю людей, які за все своє життя не про-читали жодного рядка з їхніх творів і навіть не підозрювали, що наслідують їх» (А. Швейцер) [202, 71]. Важливо зазначити, що методологічну основу для своїх власних підходів представники школи знайшли в Гете, який неодноразово звертав увагу на відносну самостійність руху цінностей, що, закорінені в окре-мій особистості, впливають на інших індивідів і в такий спосіб стають основою для творення нових цінностей: «

Список литературы

ВИСНОВКИ

«ФАУСТ» ГЕТЕ НЕ ЛИШЕ відбив притаманні своєму часові пошуки духо-вної сутності людини, а й значною мірою сам сприяв формуванню парадигми духовності наприкінці 18 століття. Нерідко в історії культури вершинне досяг-нення людського духу означає завершення важливого етапу пошуків і свідчить про нові, поки ще не розв’язані питання, вказує на нові вершини, які ще нале-жить досягнути.
Питання про те, чи був «Фауст» завершен­ням або початком, потребує окре-мого осмислення. В суто художній області (жанр, стиль, сюжетобудова і тема-тика) його вплив сягає не далі від наступної доби ро­мантизму. Але що стосу-ється естетичних і світоглядних аспектів, справа обстоїть складніше. Якщо прийняти міркування О. Шпенглера, то саме «фаустіанство» слід розглядати як наріжний камінь нової європейської куль­тури. Ця думка багато в чому узгод-жується з позиціями інших мислителів по­чатку 20 ст. Т. Манна і Г. Гессе, які, зокрема, пов’язували сучасний їм європейський гуманізм з традиціями Гете. Так само без Гете не змогла б, безсумнівно, виникнути (і виникнути саме в Ні-меччині!) «філософія життя». Один з найбільших її адептів, Георг Зіммель, розглядав Гете як один з головних (якщо не найголовніший) аргумент своєї філософії. Він акцентував особистість як «законодавця» (Кант) потоку життя і себе в ньому. Для цієї філософії важливим стає творче начало в людині, і все її буття розглядається як «самотворення». Ось чому, на погляд Зіммеля, в есте-тичній царині, якщо митець виходить з того, «що продукт (мистецтва Б. Ш.) створює зовнішня, нехай навіть ідеальна сила, то мистецький твір () не буде його творінням в такій же мірі і в такому ж сенсі, як творіння справжнього творця, яке формується за законами чистої внутрішньої глибини митця, її най-заповітнішої сутності, що звітує сама перед собою» [101, т. 1, 168].
Для названих мислителів, до яких ми могли б додати ще багатох (А. Швей-цер, Г. А. Корф, Е. Кассірер), суть гуманізму поставала у світлі Гетевих шу-кань. Людина вносить у світ своє, людське начало тим, що перетворює пасивну і неживу природу і в такий спосіб викликає до життя закладену в ній по­тенцію, тобто спричинює прояв духовності в усій її багатоманітності, начебто відпо-відно до власних намірів природи. «Ми не тільки тоді, коли пізнаємо чи насо-лоджуємося, але й коли творимо, беремо з життя лише те, що самі в нього вкла-ли» [101, т. 1, 175].
На підтвердження своєї філософії Зіммель цитує ключове, на його погляд, висловлювання Гете: «Мистецтво, що втілюється у високому митцеві, створює таку потужну живу форму, що здатна облагородити і перетворити кожний ма-еріал. Більш того, для великого митця гідний субстрат у певному сенсі є пере-шкодою, бо він зв’язує його і позбавляє тої свободи, якою він хоче насолоди-тися як творець і як індивід» [101, т. 1, 171].
В цих дійсно знаменних словах ми знаходимо своєрідний відгомін, якщо не синтез, ідей духовних вождів на рубежі 1819 ст. Канта, Шеллінга, Фіхте. Зо-крема, тут відбився притаманний тому часові культ форми, котра лише єдина організовує «хаос відчуттів» (Кант) у щось одне ціле і певне, надаючи йому статусу життєвості. І при цьому, виходячи з духовності самої людської приро-ди, «ушляхетнює» об’єкт, що сприймається. Так зовнішній світ стає близьким людині, а барокова «відчуженість» долається активним творчим мисленням. Та у Гете сприйняттястворення світу є одночасно і актом естетичним. Гносеоло-гічне і естетичне в добу Канта зближували. З огляду на це мистецтво наділяли надзвичайно високим онтологічним статусом. Мистецтво це не частина при-роди і не її безпосереднє породження, але таке собі продовження природи на вищому, духовному рівні. Мистецтво не віддзеркалює природу, воно рівнопра-вне з природою у своєму реальному бутті. І так само, як природа творить орга-нічне життя, мистецтво творить духовне буття, що продовжує її (ноосферу, як стали говорити в ХХ ст.).
Тільки з такими естетичними переконаннями Гете міг наважитися довірити свої найкращі думки про людину, буття, істину саме художньому творові. Тіль-ки в добу радикального оновлення мислення могли прозвучати й бути співчут-ливо сприйняті слова Гете про те, що мистецтво розвивається «з поєднання всіх духовних сил людини», воно містить у собі «все велике, все гідне любові й ша-ни і, одухотворюючи людський образ, підносить людину над самою собою», «обожнює її для сучасності, що включає в себе в рівній мірі і минуле, і майбут-нє» [105, т. 3, 105].
Гуманізм, що його відкрив Гете, грунтувався також на вченні Шеллінга про тотожність природи і свідомості, необхідності і свободи. Долався розрив між природою і культурою, була зроблена спроба взяти під захист культуру як тво-ріння людського духу та його найвищий вираз. Культура базується на фунда-ментальних основах людського мислення, альтернативи їй не може бути. Зрек-тися її можна, хіба якщо знищити людський розум як такий. Так в «Докторі Фаустусі» Т. Манна Адріан Леверкюн прагне «знищити Дев’яту симфонію» втілення симбіозу мистецтва, життя, людяності.
Нарешті, творячи мистецтво, митець долає «гідний субстрат» те, що Фіхте виразив формулою «НеЯ», долає саме як «достойну» перешкоду, а не сліпу, ворожу силу. Адже, за Фіхте, Я саме висуває перед собою НеЯ з тим, щоб «до-стойно» долати його; це НеЯ, відповідно до постулатів кантіанства, одушевле-не людським началом. При всьому розходженні Гете з Фіхте, в цьому пункті вони близькі. «Великий язичник», що понад усе ставив реальну, живу природу, «долав» її як «гідний субстрат» тим, що перетворював відповідно з її власними законами, виходячи з «прафеномена», що, на думку поета, мав існувати реаль-но. У Фіхте, правда, на відміну від Гете, подібний «пра-феномен», «першо-образ» існував лише як феномен свідомості; проте творча свідомість («Я») саме з нього починає свій шлях і творить дедалі нові форми. Та безсумнівно одне, що зближувало Гете з Фіхте: творча активність свідомості була єдиною умовою і формою існування особистості. Оскільки розум спрямований у не-скінченність (кантіанський постулат), то і творчість (зокрема і художня) не скута владою скінченного, емпіричного. Ця думка є провідною для «Фауста». Людина, згідно з власною високою природою, не може задовольнитися скін-ченними, емпіричним, випадковим і необов’язковим за своєю сутністю. Коли людина перестає висувати перед собою життєві завдання, що перевищують спроможності її емпіричного Я (і які можна реалізувати, за Кантом, тільки зу-силлями всього людського роду), людина перестає існувати як особистість. Ось чому Мефістофелю ніколи не вдалося б спокусити Фауста скінченним, миттю емпіричного задоволення.
І тут коло замикається, і ми знов повертаємося до Канта, який вважав, що щастя людини ніколи не може полягати в емпіричному достатку, воно виража-ється лише у спроможності людини ставити перед собою найвищі, смислоутво-рюючі цілі.
ТВОРЧІСТЬ ГЕТЕ І, головним чином, «фаустіанські» ідеї суттєво вплинули на рубежі 1920 ст. не лише на «філософів життя» в Німеччині, а й на філософ-ську думку в Росії, яка з усіх європейських країн найбільше переживала захоп-лення німецьким ідеалізмом. «Людина, відповідно до своєї природи, хоче бути більшою і кращою, ніж вона є в реальності[1] (), писав Володимир Соловйов; хоча людина є також створінням уже даної, існуючої дійсності, ця дійсність, разом з тим, так чи інакше, в тій чи в іншій мірі, є тим, що людина сама робить, робить більш помітно і очевидно як істота збірна, і менш помітно, але так само безсумнівно, як істота особистісна (существо личное)» [109, т. 9, 349]. «Якийсь голос у глибині душі людської примушує нас бажати безкінечного вдоскона-лення, роздуми вказують нам на постійний і загальний факт нашої недоскона-лості, а сумління говорить, що цей факт не є для нас лише зовнішньою необхід-ністю, але залежить також від нас самих» [109, т. 9, 268]. «Існує надлюдський (сверхчеловеческий) шлях, яким йшли, йдуть, і йтимуть багато хто, на благо всіх; і, звичайно, найважливіша наша зацікавленість (интерес) полягає в тому, щоб якнайбільше людей на цей шлях ставали, пряміше і далі по ньому прохо-дили» [109, т. 9, 351]. Соловйов йде ще далі за Канта і Гете, які висунули і роз-крили один в дискурсивній, інший в художній формі ідею «соборності» людської культури. Мислима повнота людського буття в культурі завжди по-переду, вона може бути досягнута зусиллями багатьох поколінь. У Соловйова це міркування КантаГете про нескінченність людської культури розвинуто у вигляді ідеї нескінченності реального існування людської природи, тобто пере-моги над смертю, коли людство звільнить себе «від тих суттєвих умов, які роблять смерть необхідною». Правда, «за теперішніх обставин людства пере-мога над смертю не може бути досягнута взагалі в межах одиничного існуван-ня». Та соборність людського існування виражається в появі нехай віддаленої, але високої мети, яка й надасть духовного сенсу існуванню всього роду людсь-кого. «Нехай мета залишається далекою ще й тепер () Але ж шлях, що веде до неї, наближення до неї по цьому шляху, нехай і повільне, виконання нехай і недосконале, але дедалі все досконаліше тих умов, повнота яких необхідна для торжества над смертю, адже саме це, без сумніву, можливе і існує в дійс-ності» [109, т. 9, 273]. Тільки таким шляхом істина, яка «не є лише ідеалом, а, маючи вічну реальність в Богові, стає реальною в людині і в історії людства, кінець якої є повним, адекватним втіленням ідеї в явищі» [109, т. 9, 372]. В та-кому розгляді питання ми вбачаємо безсумнівний перегук з Гетевим розумін-ням «ентелехії», а в плані художнього контексту «Фауста» з останньою сце-ною вознесіння в Емпіреї.
ЯКЩО ВОЛОДИМИР СОЛОВЙОВ ставить у своїх гетеанських рефлексіях «останні питання» в дусі російської ідеалістичної філософії, що грунтується на духовному досвіді Ф. Достоєвського і Л. Толстого, то інший яскравий предста-вник російського рубежа 1920 ст., Вячеслав Іванов, наближається до Гете у своїх міркуваннях про художній бік «ідеальної» культури, синтезуючи їх з Вагнеровими прозріннями «мистецтва майбутнього». За його словами, де ми впізнаємо так багато ідей Шеллінга, Ф. Шлегеля, естетичних висловлювань Гете, поезія нічого іншого не хоче, як бути «вселенською, дитинною, мифо-творчою», повернутися «до істини і простоти дитинної» [103, т. 3, 76]. Вона бажає бути прилученою «знову, як рівноправний член і сестра, до хороводу мистецтв: музики, живопису, скульптури, танцю» [103, т. 3, 75]. Що ж стосу-ється самого митця, то справжня творчість, на його думку, мусить спрямову-ватися не розсудливістю, що штучно збуджується, не гіпертрофованою рефле-ксією, а відчуттям цілісності внутрішнього буття, в якому відбивається ціліс-ність буття загального. «Геніальний розум (ум) носить в собі цілісний образ світу», і в ньому «все так же струнко-послідовно, так же взаємно обумовлено, як у світі дійсному» [103, т. 3, 113]. Приналежність художньої творчості до загального буття, до вічного, живого, прекрасного, мислячого Космосу, була відкрита греками, і вона обумовила естетично неперевершене значення їхнього мистецтва. «З усім міфологічним світоспогляданням давнини нерозривно сплі-талося це споконвічне чуття могутньої сили мистецтва, що облаштовувала світ. В первісному світогляді йому відповідала віра в музичну гармонію як першо-основу Всесвіту» [103, т. 3, 176].
Серед найважливіших завоювань доби Гете Вяч. Іванов виділив саме есте-тичну утопію, яка, на його думку, розв’язувала проблему гармонізації особис-тості через її прилучення до краси, Всесвіту, духу. «Існують правдиві (нелож-ные) ознаки, що вказують на те, що індивідуалістичний розбрат людей це лише перехідний стан людства, що майбутнє стоїть під знаком універсальної спільноти» [103, т. 3, 257]. Російський поет і мислитель вважав, що раціональ-на, рефлексивна культура, що перетворює художню творчість на самодостатню, вузько інтелектуальну сферу, яка роз’єднує народ і митця, вже пережила себе. «Наближається довга ніч мертвенного застою”, вигукують злякані друзі куль-тури () Ми ж боїмося іншої небезпеки небезпеки від культури” () Нехай минує народ чаша духовного рабства! () Тоді зустрінуться наш митець і наш народ. Країна покриється орхестрами і фімелами, де буде танцювати хоровод, де в дії трагедії або комедії, народного дифірамбу або народної містерії відро-диться до життя справжня міфотворчість, бо справжня міфотворчість соборна () Тоді митець нарешті стане тільки митцем, ремісником веселого ремесла, виконавцем творчих замовлень общини, рукою і устами юрби, що знає свою красу, провідним медіумом народа-митця» [103, т. 3, 77].
Те, що ця утопія сягає ідей гетівської доби, доводить факт її близькості з висловлюваннями двох значних мислителів, що прийшли до неї пізніше від Вяч. Іванова. Це Т. Манн і М. Гайдеггер. «Характерною рисою післябюргер-ського світу буде те, що він звільнить мистецтво від урочистої ізоляції, яка була результатом відділення культури від культу, її перетворення на замінника ре-лігії, писав Т. Манн у 1946 р. Мистецтво буде звільнене від перебування наодинці з освіченою елітою, що називається публікою” () Мистецтво опи-ниться у цілковитій самотності, самотності передсмертній, якщо воно не знайде шлях до народу”, тобто, виражаючись неоромантично, до мас () Воно від-кине свої меланхолійні амбіції, і його долею буде нова невинність, навіть без-хитрісність. Майбутнє побачить у ньому воно саме знов побачить в собі служ-ницю спільноти, яке охоплюватиме набагато ширше коло, ніж коло освіче-них”, яка не буде володіти культурою, а стане, можливо, самою культурою» [142, 195]. Яке яскраве відлуння Гегелевої мрії про спільноту, що не буде підкорятися закону, як чомусь зовнішньому, а сама буде втілювати «закон»!
За Г. Гайдеггером, культура в ХХ ст. «втратила зв’язок з буттям» і перетво-рилася на «метафізичну культуру». Стародавній митець був зацікавлений не актом творчості, і тим більше не рефлексією про нього, а творінням; не спосо-бом переживання світу, а світом як таким. Тепер це втрачено. Ідеалом мистец-тва для Гайдеггера є такий його стан, коли творець, втягнутий у сутність буття, у «відкритість сутнього», відбиватиме його на собі. Зрозуміти художній твір означає зрозуміти образ самого буття, переданий митцем, а не самодостатній твір як акт суб’єктивного «схоплення» [69, 336-337].
Всі три мислителі бачать причину деградації мистецтва і самого життя в розриві з об’єктивними основами буття і з його трансцендентними началами, в «обмирщенні», в розчиненні в емпіричному.
ЯК БАЧИМО, «ФАУСТ» започаткував цілий новий напрям філософсько-естетичної думки, яка прагне створити образ справжньої культури, в тілі якої нації і окремі індивіди змогли б відчути себе духовно розкріпаченими і поверн-ули б собі втрачену єдність з природою, але вже на вищому, духовному рівні. Тоді зміниться сам зміст мистецтва, а характерною рисою особистості буде (як писав Гете в поясненнях до «Західно-східного дивану») надзвичайна сприйнят-ливість ні, не до витончених форм мистецтва, як в Європі, а до безпосередньої краси життя, байдуже, в яких формах вона виявляється: у розмаїтті форм при-роди, в жіночій вроді, в буденних явищах чи в мистецтві. Ця краса сприймаєть-ся там як внутрішній закон, як суть природи і всього земного, в безпосередньо-му, чуттєвому, цілісному спогляданні; воно не знає розділення на опосередко-вані ступені Vernunft, Verstand, Empfindung, Leidenschaft (здоровий глузд, розум, сприйняття, пристрасть)[2]. Ні, естетичне споглядання носить тут зовсім інший характер; воно передбачає «найбезпосередніше споглядання природи, реального світу, а разом з тим пробуджує в душі високо-моральне почуття, що виростає з глибин нескаламученої, розвинутої душі» [4, 159]. Гете готовий навіть до категоричного твердження, що «поезія, якщо розглядати її в чистоті й істинності () це не мистецтво () бо знаходить опертя на природне обда-рування () і назавжди залишається правдивим вираженням схвильованого духа, без цілей, без завдань» [4, 182]. Як це далеко від тодішньої німецької, та й нашої сучасності! Адже перські поети творили «у сфері незайманій, простій», а сучасний поет «навпаки живе й творить у світі освіченому, надосвіченому, переосвіченому, переплутаному (in einer ausgebildeten, überbildeten, verbildeten, vertrackten Welt)» [4, 180].
Гете знайшов таку культуру в минулому, в середньовічній Персії. Товариш юності Гете, Й. Г. Гердер, знайшов цю культуру в сучасному, правда, теж не в Західній Європі в слов’янських землях. Описуючи землі на північний схід від Німеччини, він зупиняє свою увагу на Україні, яку називає її історичним ім’ям. Ці рядки досить відомі, їх цитують як свідчення поваги німецького мислителя до українського народу. Та спробуємо побачити в них дещо більше і зв’язати з проблематикою «Фауста» Гете.
Гердер роздумує про долю духовного розвитку Європи в умовах того штуч-ного відокремлення культури від народного життя, яке так красномовно описав Ж.-Ж. Руссо, а в Німеччині після Гердера розкрив Ф. Шиллер. Гердеру важливо знайти народ, який зберіг всю цілісність свого духовного життя як відображен-ня прихованих прагнень самої природи, зерна майбутнього духовного розвитку, нехай в сонному стані, ще не проросшому, єдність народної психології і само-бутність її виявлення в фольклорі, одним словом, ті риси, які, на думку філо-софа, були характерні для стародавньої Греції. І він звертає увагу на Україну. Краса її природи, прихильність народу до художньої творчості, радісне світо-сприйняття, все це викликає в його пам’яті класичну Грецію. Але грецька культура залишилася в минулому. Чи не з’явиться цей, колись утрачений дух повноти людського існування в єдності з природою, красою і державними началами, чи не прийде він з «північного сходу», чи не стане Україна другою Грецією для Європи? [3]
Гердер пише: «І якого ж образу набудуть ці землі на північному сході, ожи-влені колись духом культури! Україна стане новою Грецією. Прекрасне небо над її народом, її весела душа, її музична природа, її родюча земля і т. і. на-стане час, все це пробудиться. Подібно до багатьох диких (wild) народів, якими колись були і греки, постане нація зі своїми звичаями. Її кордони простягнуться до Чорного моря, а звідти по всьому світові () З північного сходу поши-риться цей дух на сонну Європу і примусить служити цьому духові. Все це належить майбутньому, все це колись станеться. Але як, коли, завдяки кому? Що це за зерна дрімають в душі народів, з яких постають міфологія, поезія, життєва культура?» [250, т. 1, 135].
Як бачимо, «Фауст» містить, нехай неявно, імпліцитно, запитання, звернуте і до України. Вчитуючись сьогодні в цей величний твір Гете, ми знаходимо в ньому пророчі думки і про майбутнє України. В усякому випадку, в ньому окреслено шлях для нашої культури ті можливості розкриття її духовного змісту, що допоможе Україні не тільки піднятися, але й збагатить всю європей-ську культуру.

СПИСОК ВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ

1. Goethe J. W. Faust: Urfaust. Faust І und Faust ІІ. Paralipomena. Goethe über «Faust». — Berlin; Weimar: Aufbau-Verlag, 1973. — 651 S.
2. Goethe J. W. Poetische Werke: in 16 Bänden: Berliner Ausgabe. — Berlin; Weimar: Aufbau-Verlag, 1960—1969.
3. Goethe J. W. Gedichte /Ausgewählt von H. Greiner-Mai und H. J. Kruse. — Weimar: Volksverlag, 1963. — 592 S.
4. Goethe J. W. West-östlicher Divan: Gesammtausgabe. — Im Insel Verlag, 1965. — 600 S.
5. Goethe J. W. Dichtung und Wahrheit. — Leipzig: Insel Verlag. — (o. J.). — 796 S.
6. Goethe J. W. Schriften zur Literatur: Historisch-kritische Ausgabe. / Hrsg. Deutsche Akademie der Wissenschaften zu Berlin; bearb. v. E. Nahler. Berlin: Akad. Verl., 1970. — 870 S.
7. Goethe J. W. Über Kunst und Literatur. — Berlin: Aufbau, 1953. — 562 S.
8. Goethe J. W. Maximen und Reflexionen. — Berlin u. a.: Aufbau-Verlag, 1982. — 270 S.
9. Goethe und die Romantiker: Briefe mit Erläuterungen. — Teil 1. / Hrsg. von C. Schüddekopf und O. Walzel. — Weimar, 1898.
10. Goethes Gespräche mit Eckermann in den letzten Jahren seines Lebens. — Berlin: Aufbau-Verlag, 1955. — 799 S.
11. Гете И. В. Собрание сочинений: В 13 т. — Москва: Худож. лит., 1932—1935. — («Юбилейное издание»).
12. Гете И. В. Собрание сочинений: В 10 т. / Общ. ред. Н. Вильмонта и др. — Москва: Худож. лит., 1975—1980.
13. Гете ЙВ. Фауст: Трагедія. / Перекл. М. Лукаша.— Київ: Дніпро, 1981. — 541 с.
14. Гете Й. В. Фауст. Лірика / Пер. М. Лукаша та ін.; Передмова Д. Наливайка. — Київ: Веселка, 2001. — 478 с.
15. Гете Й. В. Фавст. Трагедія. Часть перша. Гелена і Фавст (ІІІ акт 2-ї частини) // Франко І. Я. Зібрання творів: У 50 т. — Т. 13. — Київ: На-укова думка, 1978. — С. 181—366.
16. Гете Й. В. Фауст: трагедія. Частина 1./ З німецької переклав і пояснив Іван Франко. У Львові: заходом редакції «Світ», 1882. — ХІІІ с., 222 с.
17. Гете Й. В. Фауст: трагедія. 1 частина / Пер. М. Т. Улезко.— Харків: Держвидав України, 1926. — 330 с.
18. Гете И. В. Фауст: Трагедия. / Перев. Н. Холодковского; вступ. ст. и прим. С.Тураева. — Киев: Мистецтво, 1977. — 295 с.
19. Гете И. В. Фауст. Трагедия: в 2х частях. / Перев. Н. А. Холодковс-кого; под ред. М. Л. Лозинского; предисл. и коммент. Ю.А. Спасского. Москва; Ленинград: Academia, 1936. — 238 с., 337 с.
20. Гете И. В. Фауст. Трагедия. / Перев. Н. А. Холодковского; вступ. ст. А. Белецкого; коммент. Н. Вильмонта. Москва: Искусство, 1962.— 571 с.
21. Гете Й. В. Невгасима любов: Вибрані поезії / Пер. П. Тимочка. — Київ: Видавн. центр «Академія», 1997. — 480 с.
22. Гете И. В. Западно-восточный диван. — Москва: Наука, 1988. — (Литературные памятники). — 896 с.
23. Гете Й. В. Літа науки Вільгельма Майстера / Пер. С. Сакидона; Пе-редмова Д. Наливайка. — Київ: Дніпро, 1970. — (Вершини світового письменства). — 519 с.
24. Гете Й. В. Твори / Пер. В. Петрика (В. Стуса) та ін.; Вступ. ст. Г. Ко-чура; примітки М. Лукаша. — Київ: Молодь, 1969. — 507 с.
25. Гете И. В. Избранные философские произведения / Под ред. Г. А. Курсанова и А. В. Гулыги. — Москва: Наука, 1964. — 520 с.
26. Гете Й. В. Афоризми / Пер. з нім. М. Ігнатенка // Всесвіт. — 1980. — № 5. — С. 173.
27. Гете И. В. Об искусстве / Сост., вступ. ст. и примеч. А. В. Гулыги. — Москва: Наука, 1975. — 632 с.
28. Гете И. В. Избранные сочинения по естествознанию / Пер. и коммент. И. И. Канаева.— Москва: АН СССР, 1957.— (Классики науки).— 553 с.
29. Гете И. В., Шиллер Ф. Переписка: В 2 т. — Москва: Искусство, 1988. — (История эстетики в памятниках и документах). — 542 с., 589 с.
30. Эккерман И. П. Разговоры с Гете в последние годы его жизни. — Москва; Ленинград: Academia, 1934. — 968 с.
***
31. Аветисян В. А. Гете и проблема мировой литературы. — Саратов: Изд-во СГУ, 1988. — 171 с.
32. Аветисян В. А. Гете и его концепция мировой литературы в свете литературного процесса ХХ в. // Вопросы литературы.— 1984.— № 10. — С. 104—144.
33. Аникст А. А. Теория драмы от Аристотеля до Лессинга. — Москва: Наука, 1967. — 455 с.
34. Аникст А. А. Теория драмы на Западе в первой половине ХІХ века: Эпоха романтизма. — Москва: Наука, 1980. — 343 с.
35. Аникст А. А. «Фауст» Гете: Литературный комментарий. — Москва: Просвещение, 1979. — 240 с.
36. Аникст А. А. Гете и Фауст. От замысла к свершению. — Москва: Кни-га, 1983. — (Судьбы книг). — 271 с.
37. Аникст А. А. Творческий путь Гете. — Москва: Худож. лит., 1986. — 544 с.
38. Античное наследие в культуре Возрождения: Сб. статей. — Москва: Наука, 1984. — 285 с.
39. Асмус В. Ф. Немецкая эстетика ХVІІІ в. — Москва: Искусство, 1963.
40. Афасижев М. Н. Эстетика Канта. — Москва: Наука, 1975. — 136 с.
41. Баран Т. Утопія і антиутопія як жанр. / Слово і час.— 1997.— № 7.— С. 47—51.
42. Бахтин М. М. Время и пространство в произведениях Гете. // Эстетика словесного творчества. — Москва: Наука, 1979. — С. 204—237.
43. Бальмонт К. Несколько слов о типе Фауста // Марло К. Трагическая история доктора Фауста / Пер. с англ. К. Бальмонта. — Москва, 1912. — С. 9—18.
44. Белый Андрей. Рудольф Штейнер и Гете в мировоззрении современно-сти. — Москва, 1917.
45. Бельшовский А. Гете, его жизнь и произведения. — Санкт-Петербург. — Т. 1. — 1898. — 439 с.; т. 2. — 1908. — 639 с.
46. Бёме Я. Аврора, или Утренняя заря в восхождении. — Санкт-Петер-бург: Азбука, 2000. — 412 с.
47. Бент А. Гете и романтизм: Проблема личности в «Фаусте» и драма-тургия Г. Клейста: Учебное пособие по спецкурсу.— Челябинск: Издво ЧГУ, 1986. 71 с.
48. Берковский Н. Я. Романтизм в Германии. — Ленинград: Худож. лит., 1973. — 568 с.
49. Білецький О. І. «Фауст», трагедія Гете // Зібр. пр.: У 5 т. — Київ: Нау-кова думка, 1966. — Т. 5. — С. 440—479.
50. Білецький О. І. Походження легенди про Фауста // Зарубіжна літерату-ра. — 1999. — № 22—23. — С. 11.
51. Бойезен Г. Г. Комментарии к трагедии Гете «Фауст» / Пер. с нем. — Ели-заветград, 1899. — 276 с.
52. Бондаренко Н. До історії української фаустіани: Г. О. Коваленко як перекладач «Фауста» Й. В. Гете: З доданням перекладу останньої сцени першої частини // Архіви України.— Київ.— 1986.— № 1.— С. 69—76.
53. Бранка В. Боккаччо средневековый / Пер. с итал. — Москва: Радуга, 1983. — 400 с.
54. Быховский Б. Э. Кьеркегор. — Москва: Мысль, 1972. — (Мыслители прошлого). — 238 с.
55. Вагнер Р. Кольцо Нибелунга: Избр. работы. — Москва: ЭКСМО-Пресс; Санкт-Петербург: Terra Fantastica, 2001. — (Антология мысли). — 800 с.
56. Вересаeв В. В. Невыдуманные рассказы о прошлом: Литературные воспоминания. Записки для себя. — Москва: Правда, 1984. — 576 с.
57. Верн Д. Ф. Кант, Гегель и Кассирер. // Кассирер Э. Жизнь и учение Канта. — Санкт-Петербург: Университетская книга, 1997. С. 405420.
58. Вернадский В. И. Мысли и замечания о Гете как натуралисте // Труды по всеобщей истории науки. — Москва: Наука, 1988. — С. 224—265.
59. Верховский Н. П. Тема мировой литературы в эстетических взглядах позднего Гете. // Учебные записки Ленинградск. гос. ун-та: вып 3.— Ленинград, 1955.— С. 122—150.
60. Веселовский А. Н. Боккаччо, его среда и сверстники // Собр. соч. — Пет-роград, 1915. — Т. 5. — 659 с.
61. Виндельбанд В. Философия ХІХ века: О философии Гете // Фауст и Заратустра: Пер. с нем. — Санкт-Петербург: Азбука, 2001. — С. 51—70.
62. Винкельман И. И. Избранные произведения и письма. — Москва; Ле-нинград: Academia, 1935. — 686 с.
63. Волгина Е. И. Творчество Гете 90-х гг. ХУІІІ в.: Баллады.— Куйбы-шев, 1975.
64. Волков И. Ф. «Фауст» Гете и проблема художественного метода. — Москва: Изд-во Моск. ун-та, 1970. — 264 с.
65. Вольтер. Философские сочинения. — Москва: Наука, 1988. — (Па-мятники философской мысли). — 751 с.
66. Габитова Р. М. Философия немецкого романтизма. — Москва: Наука, 1978. — 288 с.
67. Гадамер Г. Г. Актуальность прекрасного. — Москва: Искусство, 1991. — (История эстетики в памятниках и документах). — 367 с.
68. Гадамер Г. Герменевтика і поетика: Вибрані твори. — Київ: Юніверс, 2001. — (Філософська думка). — 278 с.
69. Гайденко П. П. Прорыв к трансцендентному: Новая онтология ХХ в. — Москва: Республика, 1997. — 495 с.
70. Гайм Р. Романтическая школа: Вклад в историю немецкого ума. — Москва, 1981.
71. Гачев Г. Д. Содержательность художественных форм: Эпос. Лирика. Театр. — Москва: Просвещение, 1968. — 303 с.
72. Гегель Г. Ф. Сочинения. — Т. ХІІ. Лекции по эстетике. Кн. 1. — Мо-сква: Соцэкгиз, 1938. — 471 с.
73. Гегель Г. Ф. Сочинения. — Т. ХІV. Лекции по эстетике. Кн. 3. — Мо-сква: Соцэклит, 1958. — 440 с.
74. Гегель Г. В. Ф. Энциклопедия философских наук: В 3 т. — Москва: Мысль, 1974, 1975, 1977. — (Философское наследие). — 452 с., 695 с., 471 с.
75. Гейман Б. Я. «Фауст» Гете в свете исторического перелома на рубеже 1819 вв. // Учен. зап. Педагогич. инст. им. Герцена: Т. 121 — 1955. — С. 43—94.
76. Гейзінга Й. Homo Ludens. — Київ: Основи, 1994. — 250 с.
77. Гейне и театр / Вступ. ст., сост., ред. и коммент. А. Дейча. — Москва: Искусство, 1956. — 424 с.
78. Гельдерлин Ф. Сочинения. — Москва: Худож. лит., 1969. — 544 с.
79. Гетевские чтения — 1984 / Ред. А. А. Аникста и С. В. Тураева. — Мо-сква: Наука, 1986. — 288 с.
80. Гетевские чтения — 1991 / Ред. С. В. Тураев. — Москва: Наука, 1991. — 263 с.
81. Гетевские чтения — 1999 / Ред. С. В. Тураев. — Москва: Наука, 1999. — 284 с.
82. Гессе Г. Благодарность Гете. Новалис // Письма по кругу: Художест-венная публицистика.— Москва: Прогресс, 1987.— С. 205212, 5054.
83. Голосовкер Я. Э. Логика мифа. — Москва: Наука, 1987. — (Исследо-вания по фольклору и мифологии Востока). — 218 с.
84. Гольбах П. А. Избранные произведения: В 2 т. — Москва: Наука, 1963. — (Философское наследие).
85. Горнфельд А. Г. Как работали Гете, Шиллер и Гейне. — Москва: 1933. — 250 с.
86. Гулыга А. В. Гердер. — Москва, 1963. — (Мыслители прошлого). — 199 с.
87. Гулыга А. В. Путями Фауста: Этюды германиста. — Москва: Сов. пи-сатель, 1987. — 365 с.
88. Гулыга А. В. Шеллинг. / 3-е изд. — Москва: Соратник, 1994. — 314 с.
89. Гумбольдт В. фон. Язык и философия культуры. — Москва, 1985.
90. Гусєв В. І. Західна філософія нового часу: ХVІІ—ХVІІІ ст. — Київ: Либідь, 1998. — 367 с.
91. Дидро Д. Сочинения. — Т. 4. — Москва: Соцэкгиз, 1939.
92. Дильтей В. Воззрение на мир и исследование человека со времен Воз-рождения и Реформации. — Москва: Университетская книга; Иеруса-лим: Gesharim, 2000. — (Книга света). — 464 с.
93. Дорошенко В.