ДУХОВНО-ЕСТЕТИЧНІ ТЕНДЕНЦІЇ НІМЕЦЬКОМОВНОЇ МОДЕРНІСТСЬКОЇ ЛІТЕРАТУРИ ХХ СТ. У ЛІРИЦІ Р. М. РІЛЬКЕ, ПРОЗІ Т. МАННА, ДРАМАТУРГІЇ М. ФРІША : ДУХОВНО-ЭСТЕТИЧЕСКИЕ ТЕНДЕНЦИИ Немецкоязычной модернистской литературы ХХ СТ. В ЛИРИКЕ Р. М. Рильке, прозе Т. Манна, ДРАМАТУРГИИ М. Фриша

Краткое описание

НАЦІОНАЛЬНА АКАДЕМІЯ НАУК УКРАЇНИ
ІНСТИТУТ ЛІТЕРАТУРИ ІМ. Т.Г.ШЕВЧЕНКА

На правах рукопису

ВОЛОЩУК ЄВГЕНІЯ ВАЛЕНТИНІВНА

УДК 821.112.2 (436+430+494).09

ДУХОВНО-ЕСТЕТИЧНІ ТЕНДЕНЦІЇ
НІМЕЦЬКОМОВНОЇ МОДЕРНІСТСЬКОЇ ЛІТЕРАТУРИ ХХ СТ.
У ЛІРИЦІ Р.М.РІЛЬКЕ, ПРОЗІ Т.МАННА, ДРАМАТУРГІЇ М. ФРІША

10.01.04 література зарубіжних країн

Дисертація на здобуття наукового ступеня
доктора філологічних наук

Науковий консультант
ЗАТОНСЬКИЙ Дмитро Володимирович,
доктор філологічних наук, професор,
академік НАН України

Київ 2009

ЗМІСТ
ВСТУП . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3
РОЗДІЛ1.ДУХОВНО-ЕСТЕТИЧНІТЕНДЕНЦІЇЙПОЕТИКА НІМЕЦЬКОМОВНОЇ МОДЕРНІСТСЬКОЇ ЛІТЕРАТУРИ . . . . . . . . . . . . .24
1.1.Відкриті питання модернознавства . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .24
1.2.Поетика модернізму . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 53
1.3.Духовно-естетичнітенденціїнімецькомовноїмодерністськоїлітератури. .83
РОЗДІЛ2.УПОШУКАХЦІЛІСНОСТІ«ВСЕБУТТЯ»:ШЛЯХИ ГАРМОНІЗАЦІЇКАРТИНИСВІТУВЛІРИЦІ Р.М.РІЛЬКЕ . . . . . . . 105
2.1.ПостатьР.М.РількенатлілітературноголандшафтудобиМодерну таеволюція художньої системи поета . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 105
2.2.Модель гармонійного світу в модерністській поезії Р.М.Рільке . . . . . . . 140
2.3. Гармонізація протиріч буття у вірші «Орфей. Еврідіка. Гермес» . . . . . . . 181
РОЗДІЛ3.УПОШУКАХДОСКОНАЛОГОСАМОЗДІЙСНЕННЯ МИТЦЯ: РОЗВИТОКТЕМИ МИСТЕЦТВА В ПРОЗІ Т.МАННА . . . 199
3.1.Творчість Т.Манна в контексті модерністської літератури ХХ ст. . . . . . 199
3.2.Пошук шляхів розв’язання протиріч між мистецтвом та життям
у новелістиці й романістиці Т.Манна . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 205
3.3.Модерністський ракурс образу митця в романі «Лотта у Ваймарі» . . . . . 252
РОЗДІЛ4.УПОШУКАХСЕНСУПРИВАТНОГОЖИТТЯ: СПЕЦИФІКАОСМИСЛЕННЯМОДЕРНІСТСЬКОГОДУХОВНОГО ДОСВІДУВДРАМАТУРГІЇ М. ФРІША . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 296
4.1.Театр М.Фріша як складник процесу оновлення західної драматургії . . .296
4.2.Парадигма «гри з біографією» в театрі М.Фріша . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 309
4.3.Проблематикадрам «Санта-Крус», «Андорра», «Граф Едерланд»,
«Дон Жуан, або Любов до геометрії», «Біографія. Гра» в контексті модерністських духовних шукань . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 320
ВИСНОВКИ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 342
ЛІТЕРАТУРА . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 353

ВСТУП

Фронтальні дослідження постмодерністської культури надали свіжих імпульсів науковій рефлексії над феноменом модернізму. Невпинні дискусії про те, чим насправді є постмодернізм завершальною стадією свого попередника [4, c. 311] (на якій закладені в модернізмі потенції чи то вкрай перебільшуються, чи то, навпаки, розчиняються у тотальній іронії, ви­правдовуючи у царині художньої літератури еліотівське пророцтво про те, що світ завершиться не вибухом, а схлипом), закономірним його подоланням[57,c.267] або, можливо, «грішним ангелом», який «із наукової точки зору видається химерою, а з точки зору естетичної епігонством[434,S.7]», реактуалізували притягальну силу теми Модерну[262, S. 7]. «Будь-яка теорія Постмодерну, читаємо у вступі до розділу «Погляди Постмодерну», вміщеному в одній із найрепрезентативніших закордонних антологій теорій мистецтва ХХ ст., будь-яке змістовне визначення витворів мистецтва як постмодерних неодмінно передбачає і пояснення того, що таке модерне. Той, хто визнає за художньою формою статус постмодерної, водночас виявляє і свою позицію щодо модерного, той, хто говорить про постмодернізм, водночас надає певного значення і певної цінності й модернізмові [273, S. 1222]».
У низці хрестоматійних праць західних дослідників (Ю.Габермаса[28;268] Ж. Ф. Ліотара [376], І. Xассана [136], П. Козловські [66], В.Вельша[551], А. Вельмера [550] та ін.) читач знаходить численні спроби системного розгляду взаємин Модерніу й Постмодерну. На початку ХХІ ст. в Україні теж з’явилася книжка, що її зміст становить дослідження функціонування діади «мо­дер­нізм-постмодернізм» у потоці західної літератури від віддалених епох до останніх десятиліть ХХ ст. Це фундаментальна праця Д. Затонського «Модернізм і постмодернізм. Роздуми про одвічну коловерть красних і не-красних мистецтв» [52]. Утім, наразі вітчизняний досвід осмислення зарубіжного модернізму ще не набув ані масштабу, ані продуктивності аналогічної закордонної практики. І загальна кількість відповідно тематизованих монографій, що були напрацьовані українським літературознавством упродовж останніх десятиліть, і дефіцит відповідних розвідок в усьому діапазоні дослідницьких студій, починаючи від розробки загальнотеоретичних проблем й завершуючи потрактуваннями окремих творів, виразно свідчать про те, що зарубіжний модернізм у нашому науковому й культурному просторі все ще залишається катастрофічно мало засвоєною (на сучасному рівні) територією.
Почасти це пояснюється інерційною неподоланністю наслідків радянського літературознавства, яке упродовж багатьох десятиріч гальмувало, редукувало й спотворювало процес об’єктивного осмислення цього явища, тим самим поглиблюючи розрив між вітчизняною та зарубіжною науковою думкою.
Не останню роль в уповільненому розвої сучасного модернознавства в Україні відіграли також професійні пріоритети генерації вітчизняних зарубіжників 90-х рр. Після падіння «залізної завіси» дослідницькі інтереси багатьох із них спрямувалися на Постмодерн і постмодернізм, які у той час становили собою найактуальніші й найгостріші теми фахових дискусій. «Прорубування вікна» в закордонний культурний простір сприймалося тоді (і здебільшого сприймається сьогодні) передусім як вихід саме у його сучасне літературне та літературознавче життя. На цьому тлі прагнення до­сліджувати зарубіжний модернізм неминуче набувало присмаку ретро й мимохіть ідентифікувалося із стрибком у вчорашній, уже відрефлектований день літературного та культурного життя. Відтак «закон прискорення» (Г. Гачев) у даному разі призвів до певного «перестрибування» вітчизняної наукової думки через фазу літературного процесу, котра безпосередньо передувала постмодернізму. Численні й значні прогалини, що утворилися внаслідок такого стрибка, сьогодні не покриваються ані поодинокими потрактуваннями творчості окремих митців-модерністів, ані поодинокими перекладами окремих зарубіжних філософських, культурологіч­них і літературознавчих аналогічних інтерпретацій.
Відтак «білі плями» в українській рецепції модернізму настійливо прикликають вітчизняних картографів літературного ландшафту ХХ ст. І не лише тому, що конфлікт між потребою у заповненні вказаних лакун й мінімумом реально спрямованих на це кроків є застарілим болючим питанням українського модернознавства, а ще й тому, що до того спонукають ба навіть зобов’язують масштаб, місце та значення модерністського мистецтва в духовному і культурному житті ХХ ст. Адже сьогодні видається безсумнівною теза про те, що модернізм є ключовою категорією культури минулого століття. Невипадково цей період увійшов до історії культури як «століття Модерну[190, p. IXX]» як століття, коли модерністська свідомість не тільки в її мистецькій, а й у суто світоглядній іпостасі активно самостверджувалася й екстраполювала себе на всі царини життєвої практики людства. Модерністсь­кими ідеями надихалися революції у всіх сферах буття, що матеріалі­зовували відчайдушні сподівання на кардинальне вдосконалення «недосконалої» людини й «недосконалого» світу. Модерністський тип свідомості випромінював духовні імпульси, що набували вигляду локальних соціальних переворотів і світових війн; сталінізму й гітлеризму; процесів анархічної руйнації просвітницької цивілізації з властивим їй культом ratio та тиранічного встановлення «нового порядку», в якому це ratio відкривало свій деструктивний зворотний бік; масового ентузіазму, наснаженого ідеєю побудови раю на землі, та влаштування концтаборів масового ж знищення людей. Притаманним модерністській свідомості пафосом прогресизму були інспіровані «тотальна мобілізація» (Е. Юнґер) історії та фронтальний наступ техніки на природу, епідемічне розповсюдження тісно пов’язаних між собою нігілістичних і утопічних настроїв. Апологія та критика духу доби Модерну були полюсами, між якими впродовж більшої частини ХХ ст. циркулювали основні потоки політичної, філософської, культурологіч­ної й естетичної думки. І значення модернізму в історії мистецтва виходить далеко за межі художнього напряму, в якому в найяскравіших формах втілилося модерністське світорозуміння. Він асо­ціюється із «золотою добою» художніх експериментів і п’янких новацій, фундаментальних естетичних відкриттів і великих досягнень, котрі справді, як те зухвало пророкували деякі авангардистські маніфести початку ХХ ст., утворили підвалини нового мистецтва. Все, що виникало й існувало в мистецтві ХХ ст., так чи інакше співвідносило себе з модернізмом у його художньому та/або духовному вимірах. Включаючи постмодернізм, котрий, як би його не трактували, є плоть від плоті модернізму (не випадково в деяких інтерпретаціях ця спадкоємність загострюється у визначеннях постмодернізму як «пізнього Модерну» [67]). Низка ґрунтовних узагальнюючих наукових досліджень, що з’явилися в останні десятилітті у вітчизняному й зарубіжному науковому просторі [52; 28; 110; 40; 262; 420; 268; 435; 205; 206; 207; 540], своїм загальним пафосом засвідчують, що Модерн, зокрема, літературний, функціонує як вихідний пункт осягнення сучасної культурної ситуації.
Утім, тема вчасності дослідження Модерну не вичерпується ані специфічною ситуацією, що склалася у відповідній парафії українського літературознавства, ані її ретро- чи перспективними проекціями, ані її надзвичайними повноваженнями в гуманітарній думці минулого століття. Чи не найпотужнішим джерелом невичерпної актуальності цієї теми є, власне, принципово відкритий характер зарубіжного модернознавчого дискурсу. Мається на увазі ситуація постійного броунівського руху наукових ідей, за умов якого виявляється неможливим досягнення хоча б відносної стабільності у визначенні складників поняття «модернізм» [37, c. 14; 510, S. 251]. Певно ж, за доби постмодерної апології плюралізму було б недолугим анахронізмом нарікати на розмаїття концепцій такого багато­гранного й суперечливого явища, яким був модернізм. І все ж таки доводиться визнати, що на тлі такого розмаїття існує неабиякий ризик переродження цього терміна в фікцію й відбувається консервація найсуттєвіших параметрів цієї категорії у стані нерозв’язаних, принципово відкритих питань. Теоретична невизначеність, відтак, є ще одним потужним чинником невичерпної актуальності теми літературного Модерну.
Тож маємо всі підстави говорити про те, що розробка цієї теми необхідна не лише задля заповнення лакун у нашому осягненні недалекого минулого літератури й культури, а й заради осмислення сьогоднішніх і завтрашніх тенденцій літературного процесу. Адже без надійної вітчизняної модернознавчої бази, яка б забезпечувала глибину розуміння процесів у сучасному літературному житті, над роботами, присвяченими постмодернізму, неминуче нависає загроза поверховості, вторинності й концептуальної тавтологічності, зумовлена не завжди продуктивною залежністю від популярних за кордоном ідей, що їхня авторитетність, підкреслю ще раз, за умов відсутності міцного фундаменту вітчизняного модернознавства, має всі шанси переродитися в авторитарність. Крім того, осягнення зарубіжного модернізму необхідне також для подальшого осмислення надбань модернізму українського, бо вповні його національна самобутність розкриється лише у контексті світового літературного процесу й, відповідно, на тлі історико-культурних контактів з аналогічними явищами в інших національних літературах.
Останнє завдання активно формує потребу в дослідженні різних національних та/або регіональних моделей зарубіжного модернізму, на чому свого часу наполягала Т. Гундорова, яка у передмові до монографії «ПроЯвлення Слова. Дискурсія раннього українського модернізму. Постмодерна інтерпретація» (1997) констатувала необхідність «зміни формули „європейський модернізм” на „європейські модернізми”» і вказала на те, що «діалектика інтернаціонального й національного, поряд з іншими важливими чинниками естетико-філософського плану, так само лежить в основі європейської модерни [40, c. 10]». У цьому річищі набувають ваги й актуальності дослідження німецькомовного модернізму (й, звісно, його національних складових австрійського, німецького та німецькомовного швейцарського модернізмів), що був одним із найпотужніших складників західноєвропейського модерністського руху.
Звісно, зусиллями знаних вітчизняних учених Д. Затонського, К.Шахової, Д. Наливайка, М. Ігнатенка, Є. Нечипорука, І. Мегели, А.Науменка, М. Зимомрі, П. Рихла, В. Скуратівського, Б. Шалагінова та ін., а також науковців нової генерації Т. Гавриліва, Л. Цибенко, С. Фіськової, Т.Пічугіної, О. Чертенка та ін. [44; 45; 47; 48; 49; 50; 51; 52; 96; 97; 100; 101; 56; 55; 87; 102; 117; 144; 143; 138; 142; 141] була висвітлена низка значущих явищ німецькомовного модернізму. І все ж наразі є відчутним наукових розробок цієї теми.
Характерна для загального модернознавства ситуація термінологічної невизначеності в українській германістиці відчутно ускладнюється через розбіжності між вітчизняною та зарубіжною традиціями потрактування німецькомовного модернізму, а також відсутністю сучасних фундаментальних досліджень німецькомовного модернізму як самобутнього явища й окремого складника модерністського напряму європейської літератури. Симптоматично, що й у колективних працях останніх п’яти років не було зроблено жодної результативної спроби представити цілісну картину німецькомовного модернізму. Скажімо, в історії німецької літератури, оприлюдненій у часописі «Вікно в світ», відповідний пері­од розпадається на серію автономних начерків про окремих письменників (№2 за 1999 р.). Тритомне зібрання статей про німецькомовний експресіонізм (Львів, 20022005), що демонструє як розмаїття аспектів задекларованої теми, так і багатство сучасних підходів до її наукового осмислення, теж не містить робіт, котрі б узагальнювали цей досвід і давали цілісне уявлення про дане мистецьке явище. Українські автори виданих у Дрогобичі збірок статей «Райнер Марія Рільке й Україна» (20022005) також здебіль­шого обминають питання взаємо­зв’яз­ків творчості австрійського поета з сучасною йому модерністською літературою. Тим часом як за кордоном існують чималі бібліотеки секундарної літератури, центрованої на творчості авторів німецькомовного Модерну, в Україні все ще не з’явилися сучасні монографії, присвячені першорядним постатям німецькомовного Модерну Р.М. Рільке, Т. Манну, Г. Броху, Г. Гессе, Р. Вальзеру, Р. Музілю та ін., а окремі видання, присвячені аналізу творчого доробку Пауля Целана, Ф. Кафки та інших митців, можна у неметафоричному сенсі перелічити по пальцях[117;27]. Внаслідок цього значні явища німецькомовного модернізму застигли у недоінтерпретованості як у випадку з поезією Р. М. Рільке, котру у нас залюбки перекладають, видають і розглядають у контексті її зв’язків з Україною, але вкрай рідко трактують, або залишилися закапсульованими у застарілих тлумаченнях як у випадку з прозою Т. Манна, що її рецепція у вітчизняному науковому просторі ще не зазнала повноформатної модернізації.
Лакуни в осмисленні німецькомовного модернізму як самостійного явища з особливою гостротою виявляються у відсутності нових об’єднавчих концепцій, котрі мають з’ясовувати зв’язки між художньою практикою різних авторів, внаслідок чого це масштабне явище нерідко розпадається у рецепції на низку не просто автономних, а атомізованих і деконтекстуалізованих індивідуальних художніх систем, інтегрованих у певну спільність ледь не на конвенційній основі. Відтак канон найзначущих митців німецькомовного літературного Модерну прибирає вигляду спонтанного параду зірок без карти зоряного неба, при цьому і самі зірки (годі казати про письменників другого чи третього ряду) у переважній своїй більшості все ще не стали головними героями сучасних монографічних досліджень, і навігація інтерпретаторської думки все ще не позбулася стихійного характеру й залежності від пріоритетів сьогоденної читацької рецепції, які виявляються, скажімо, в підвищеному інтересі до творчості Ф. Кафки чи Е. Канетті, Г. Тракля чи Пауля Целана й редукції уваги до культових 20 чи 30 рр. тому постатей Т. Манна або Г. Гессе.
Слід, однак, зауважити, що завдання осмислення духовно-естетичного досвіду німецькомовного модернізму та його найвидатніших представників цілком зберігає свою актуальність і в зарубіжній германістиці, попри наявний у ній величезний масив модернознавчих досліджень. Ця актуальність зумовлюється загальним станом найновітнішої німецькомовної літератури, котрий сьогодні характеризується браком художніх досягнень світового масштабу, колапсом нових великих літературних проектів і гострою жагою нових імпульсів для саморозвитку на тлі пишного розквіту письменницької індустрії з усіма відповідними кількісними показниками. Зазначений стан спричинений не в останню чергу відривом сучасної літератури від культурної спадщини модернізму. У найнаочніший спосіб її емансипація від здобутків модернізму увиразнює принципова відмова від модерністської інтелектуально-філософської традиції, інакомовної системи знаків та ускладненої структури й фактури письма на користь підкреслено спрощених, описових, просякнутих впливами медіально-комп’ютерної організації тексту й максимально наближених до свідомості пересічного споживача книжкової продукції художніх форм. Розрив між сучасною літературою та культурною спадщиною Модерну почасти спричинений недопроявленістю величезного смислового потенціалу модерністської літератури (чого не уникла й зарубіжна германістика, попри численні шеренги модернознавчих видань), своєю чергою зумовленої тим, що при потрактуванні її явищ дослідницька увага нерідко обминала закарбований у них онтологічний досвід, обмежуючись самодостатнім аналізом поетологічних, естетичних, культурологічних, історико-літературних та інших складових, не приналежних царині цього досвіду. Відтак для нової генерації письменників, як це показують сучасні дослідження рецепції, наприклад, творчості Т. Манна [400; 557], духовний досвід письменників Модерну виявився значною мірою закритим, і з усього масиву їхнього доробку вони переважно обирають стереотипизовані гуманітарною думкою елементи, використовуючи їх як поверхові «знаки» відносно недавньої літературної традиції. Крім того, порушення комунікації між сучасною літературою й модернізмом визначається тим, що останній, за справедливим ствердженням Ж. Ф. Ліотара, оперував метанаративами, до яких за доби Постмодерну була сформована стійка недовіра, котра кульмінувала у постмодерністській аконцептуальності, що також зміцнило властиве сучасній мистецькій свідомості нерозуміння й несприйняття модерністського способу мислення.
Звідси випливають два необхідних засновки сучасних модернознавчих студій. По-перше, для побудови повноцінної інтерпретації модерністських текстів, багатих не лише складними естетичними рішеннями та яскравими художніми новаціями, а й інтелектуально-філософськими екзистенційними досвідами, до традиційних літературознавчих і культурологічних підходів конче потрібно підключати антропологічний підхід, який, власне, й дозволяє ефективно виявити їхній онтологічний семантичний пласт. А по-друге, для осягнення цілісної картини національного модернізму, зокрема й німецькомовного, необхідно визначити провідні духовно-естетичні тенденції, які утворюють канву його метанаративу й схоплюють, реалізують та оприявнюють «дух часу» доби Модерну. Слід, втім, не лише виокремити й простежити розвиток цих тенденцій у річищі національного модерністського руху, а й проаналізувати специфіку їх втілення в рамках конкретних письменницьких художніх систем.
Вихідною гіпотезою даного дослідження стала теза про наявність у німецькомовному модернізмі двох масштабних і наскрізних духовно-естетичних тенденцій, що для їх етикетування були вжиті визначення «дисгармонійна» й «гармонійна» звісно, позбавлені будь-яких оціночних функцій (що особливо важливо підкреслити стосовно визначення «дисгармонійна», котре в жодному разі не є маркером «нижчої» цінності літературних явищ, яких воно стосується) й, звісно, умовні (що особливо важливо підкреслити у випадку визначення «гармонійна», котре має на увазі не так саму гармонію, як наявність гармонійної перспективи важких і драматичних шукань культурної свідомості Модерну). Перша з них реалізовувала самокритику Модерну й визначалася прагненням до граничного загострення фундаментальних протиріч культурної свідомості цієї доби, друга ж була спрямована на пошук шляхів їх розв’язання та вироблення різноманітних моделей «примирення індивіда з Всесвітом» (Р. М. Рільке). Саме на другій тенденції акцентується увага у даному дослідженні, «дисгармонійна» ж здебільшого виступає тут у функції другого плану, на тлі якого, тобто у постійному зі- та проти-ставленні з яким осягається сутність і характер проявів «гармонійної» лінії німецькомовного модернізму.
Така конфігурація дослідницького поля має цілком об’єктивні підстави. Адже, на відміну від «дисгармонійної» тенденції, досить ґрунтовно опрацьованої гуманітаристикою ХХ ст., «гармонійна» тенденція модернізму та її смисло-ціннісні ресурси практично випали з епіцентру літературознавчих рефлексій. Певною мірою це пояснюється тим, що поняття гармонії за доби Модерну було привласнене ідеологізованою літературою й тривалий час саме з нею пов’язувалося, внаслідок чого «висока» література ідентифікувалася з літературою трагічної негації. Доказом недопроявленості «гармонійної» тенденції є інтерпретаційні колапси, спричинені екстраполяцією на художні системи її представників онтологічно-естетичних лекал, запозичених з резервуару «дисгармонійної» тенденції. Випали вони й з епіцентру культурної свідомості Модерну, яка під впливом катастрофічних струсів історії виявляла значно більшу чутливість до мистецтва загострення протиріч буття, ніж до творчості митців, що намагалися виводити ці протиріччя на гармонійні обрії. Вельми симптоматичною подією була поява у 1948 р. книги «Трагічна історія літератури», що належала перу ровесника доби Модерну, швейцарського літературознавця В. Мушга [423]. Продемонстрована в ній дещо провокаційна, але успішна спроба концептування, структурування й наративного оформлення історії літератури на основі трагічного досвіду, закарбованого в творчості і долях письменників різних часів та країн, віддзеркалювала не лише епохальну потребу в увиразненні зазначеного досвіду, а й сформований насамперед панівною «дисгармонійною» тенденцією модернізму ракурс бачення літератури. Невипадково ця унікальна книжка, народжена з репутацією науково-культурної сенсації, що кидала виклик традиційним історіям літератури, буцімто загрузлим в самодостатніх реєстраціях та класифікаціях фактажу, здобула статус «Standardwerk» (тобто «взірцевої праці») не лише у відповідній галузі історико-літературних досліджень, а й усієї літературознавчої класики ХХ ст.
Зазначеною настановою зумовлюється добір матеріалу для детального аналізу в дисертації, детермінований передусім релевантно-репрезентативною значущістю літературних явищ у межах «гармонійної» тенденції. За таким принципом основне коло цих матеріалів утворили зріла лірика Р. М. Рільке, художня проза Т. Манна і драматургія М. Фріша. Слід одразу ж зауважити, що обрані митці не є єдиними яскравими представниками цієї тенденції у німецькомовному просторі, поруч з ними слід поставити щонайменше імена двох велетнів німецькомовного модернізму Г. Гессе й Г. Броха. Принцип репрезентативності, застосований при доборі текстів названих авторів, передбачає, крім чинника «представництва» від «гармонійної» тенденції, ще низку додаткових критеріїв.
По-перше, він спирається на високий ступінь референтності творчості названих митців, включеної до канону «нової класики» німецькомовної літератури й центрованої на осмисленні наріжних для модерністської свідомості світоглядно-естетичних концепцій.
По-друге, обрані для аналізу твори представляють три основні роди літератури: лірику (Р. М. Рільке), епос (Т. Манн) та драму (М. Фріш), що створює умови для вияскравлення родової специфіки розвитку гармонійної тенденції.
По-третє, обраний художній матеріал репрезентує «географічну» палітру німецькомовного культурного ареалу, що охоплює австрійську (Р.М.Рільке за всієї проблематичності визначення його національно-культурної ідентичності), німецьку (Т. Манн) та швейцарську (М. Фріш) літератури. Такий підхід дозволяє виявити в аналізованих художніх системах елементи національної специфіки розвитку німецькомовного модерністського дискурсу.
По-четверте, був врахований темпорально-стадіальний фактор. Рухаючись від Р. М. Рільке, чия зріла творчість припала на час бурхливого становлення нового мистецтва в першій чверті ХХ ст., через Т. Манна, що його проза відзначає собою етап «класичного» модернізму 2040-х рр., і, далі, до М.Фріша, який вийшов на сцену під прощальне калатання дзвонів Модерну, ми можемо виокремити основні стадії й особливості динаміки розвитку «гармонійної» тенденції в німецькомовній модерністській літературі.
По-п’яте, домінанти художніх систем обраних авторів відбивають три найважливіші площини розвитку зазначеної тенденції: у царині онтології (лірика Р. М. Рільке), в координатах мистецтва (Т. Манн) та в сфері приватного життя (М. Фріш). З метою якнайширшого вияскравлення специфіки проявів цих домінант у роботі здійснюється дослідження еволюції художнього мислення названих митців, котра дозволяє оприявнити логіку та динаміку їх кристалізації, а також аналіз окремих художніх творів, дібраних за принципом найвиразніших ілюстрацій до розглядуваних проблем та проінтерпретованих у загальному річищі рефлексій над «гармонійною» тенденцією. Це дозволяє висвітлити різні грані художньо-онтологічного досвіду «гармонійної» тенденції та різноманітні їхні проекції, а в кінцевому результаті відтворити її стереоскопічний об’єм і багатовимірність.
Спектр поставлених завдань визначив відбиту в композиції роботи логіку руху дослідницької думки: від осягнення загальних параметрів модерністського мистецтва й специфічних особливостей німецькомовного модернізму (розділ І), до аналізу виявів провідних духовно-естетичних тенденцій у творчості конкретних авторів і, зрештою, до інтерпретацій окремих літературних творів крізь призму концепцій «гармонійної» тенденції (розділи ІІ, ІІІ, IV).
Підсилений історико-літературний аспект дослідження, що реалізується в рамках окремих художніх систем письменників і ширше в рамках художньої системи модерністського напряму, зумовлений, окрім вище згаданих чинників, ще й наміром вибудувати «концептуальну наративну історію» (Д.Перкінс) німецькомовного модернізму, котра, у певному сенсі розвиваючи деякі положення неортодоксальної Мушгової «Трагічної історії літератури» (зокрема ідею використання антропологічного принципу для аналізу історії літератури, який, однак, у дисертації поєднується з аналізом поетологічним), репрезентувала б модель «не-трагічної» історії німецькомовного модернізму.
Актуальність теми дослідження. Актуальність досліджень феномену німецькомовного модернізму в Україні визначається комплексом взаємопов’язаних літературознавчих і культурологічних чинників.
У рамках інтернаціонального наукового дискурсу характерна для останніх десятиліть активізація модернознавчих студій зумовлюється передусім фронтальними дослідженнями постмодерністської парадигми, яка формувалася в умовах активної взаємодії із культурною спадщиною, залишеною модерністським рухом. Водночас цей процес має своєю причиною й самодостатній інтерес до модерністської культури, зіпертий на сучасну рецепцію модернізму як одного з найпотужніших літературно-художніх напрямів, що повною мірою увиразнив «дух часу» доби Модерну, все ще привабливої для інтенцій представників різних царин гуманітаристики, особливо на тлі поширеного потрактування цієї доби як «незавершеного проекту» (Ю. Габермас), розімкненого у сьогоденну соціокультурну ситуацію. Нарешті, напруга у дослідницькому полі підтримується актуальними дискусіями стосовно визначальних параметрів і змісту основоположних категорій модернознавства.
В українському літературознавстві вищевказані чинники накладаються на історично зумовлені лакуни в осмисленні з

Список литературы

ВИСНОВКИ

Аналіз провідних концепцій модернізму, наявних у вітчизняному й зарубіжному літературознавстві, засвідчив необхідність подвійної оптики, котра дозволяє розглядати цей феномен як добу (Модерн) з властивим їй соціоісторичним тлом, духовно-світоглядною специфікою, комплексом ідей і настроїв, та літературно-художній напрям (модернізм), з притаманним йому спектром художньо-філософських ознак, поетологічного інструментарію, наскрізних концептів та мотивів, принципів творення художньої реальності та художньої мови. Хронологічні рамки доби Модерну утворюють межа ХІХХХ ст. (вихідний пункт поширення ніцшеанських ідей) й Друга світова війна; модерністський літературний напрям зародився у німецькомовній літературі у 1900-і рр., пройшов через найпродуктивніший (так званий класичний) етап у 19101940 рр. і упродовж 19501960-х рр. зазнав повільного згасання.
Естетичну платформу модернізму утворив синтез елементів художніх систем провідних напрямів і течій доби декадансу символізму, неоромантизму, імпресіонізму, натуралізму. Цим синтезом зумовлювався специфічний принцип моделювання художньої реальності, який характеризувався сполученням безпосереднього й інакомовного модусів зображення на засадах нового розуміння художньої умовності, що її «дози» й форми присутності коливалися у широкому регістрі мистецький трансформацій видимої дійсності від акцентованої імітації реалій навколишнього світу до повного розриву міметичних стосунків з емпіричним життям. Таке сполучення зумовлювало багатошарову конструкцію художньої реальності, в рамках якої встановлювалися розгалужені зв’язки між «світом речей», зображуваним в усій своїй життєвій повнокровності, та «світом ідей», наділеним найуніверсальнішими повноваженнями. Найхарактернішими ознаками модерністської естетичної парадигми є кардинальне розширення інтелектуально-філософською складової, тяжіння до формотворчості й експериментаторства, принцип універсалізації особистого екзистенційного досвіду митців, застосування міфотворчих стратегій, прагнення до створення художньої «надреальності» нового типу, покликаної охопити всі прояви буття тілесного й духовного, соціально-історичного й природного, об’єктивного й суб’єктивного, інтелектуального й несвідомого, уявного й дійсного та виявити універсальні формули життя та творчості.
Будучи складовою загального модерністського мистецького руху, німецькомовний модернізм увібрав комплекс його основоположних принципів, але водночас мав і специфічні риси, зумовлені особливостями історико-культурного та естетико-літературного розвитку німецькомовного регіону.
У річищі німецькомовного модернізму розвивалися дві духовно-естетичні тенденції, котрі умовно можна позначити маркерами «дисгармонійна» й «гармонійна» з огляду на те, що перша з них відбивала настанову на загострення фундаментальних протиріч культурної свідомості Модерну, а друга настанову на їхнє подолання й утвердження гармонійних концепцій буття. «Дисгармонійна» тенденція домінувала, зокрема, у творчості Ф. Кафки, Р. Музіля, Р.Вальзера, Пауля Целана, Ф.Дюрренматта та ін.; до «гармонійної» тенденції тяжіли Р. М.Рільке, Т. Манн, Г. Гессе, Г. Брох, М. Фріш та ін. Відмінності між вказаними тенденціями з наочною силою засвідчуються різкими контрастами між поетичними інтенціями Целана, які зазвичай до критичної позначки загострювали екзистенційні дисонанси, і пафосом «хвали» світовій гармонії, що пронизував зрілі поетичні збірки Р.М.Рільке; між наскрізною ідеєю катастрофізму буття в художньому світі Ф.Кафки і яскравою перспективою подолання кризових ситуацій у художньому світі Т.Манна, між настановою на доведення ситуації «до найгіршого кінця» в драмах Ф.Дюрренматта і пошуком можливостей його уникнути в театрі Фріша. До низки найпоказовіших явищ «гармонійної» тенденції належать «зріла» лірика Р.М.Рільке, проза Т.Манна і драматургія М.Фріша. Домінанти художніх систем названих авторів відображають три найважливіші площини розвитку «гармонійної» тенденції: у царині онтології (Р.М.Рільке), в координатах мистецтва (Т. Манн), у сфері приватного життя (М. Фріш).
У творчій еволюції поета простежуються дві тенденції, що відбивають двоїстий характер культури межі ХІХ ХХ ст., за умов якої він формувався як митець: перша, вкорінена в декадентській культурі, ґрунтувалася на пріоритеті естетики, друга ж, сформована під впливом загальноєвропейського модерністського руху, випливала з потреби в увиразненні онтологічного досвіду. У руслі останньої переважно й акумулювалися інтенції, спрямовані на пошук і осмислення гармонії буття.
Загальна еволюція поета визначалася рухом від декадентського світосприйняття до утвердження гармонії на засадах нового модерністського мислення. Цей рух був започаткований ще на ранньому етапі (біля 1894 1902) рількевської творчості, коли після кількох років епігонської практики, фактично цілком залежної від диктату культури декадансу, поет пережив антидекадентський переворот, зафіксований у його збірці віршів «Мені до свята», яка вирізняється суперечливим співіснування двох відповідних світоглядних позицій і образних палітр. Перехід поета у систему модерністського мислення, в рамках якої він почав розробляти власну онтологію гармонії, засвідчила своєю появою збірка поезій «Книга годин», написана під впливом вражень від подорожей Росією та Україною (1899, 1900). Настанова на гармонізацію онтологічних протиріч у ній реалізується і у тричленній композиції, покликаній символічно позначати основні способи наближення людини до Бога (чернецтво, паломництво, пізнання бідності та смерті), і у самобутній трактовці Бога як уособлення енергії становлення буття, і у постульованому модусі стосунків ліричного героя з Богом, побудованих на діалектиці протистояння та єдності. Важливу віху розвитку «гармонійної» тенденції в зрілій модерністській ліриці Р.М.Рільке позначила собою двотомна збірка «Нові поезії», в якій центральне місце посіла категорія «речі», наділена комплексом найрізноманітніших значень і повноваженнями «мікромоделі» універсальних законів буття. Такі «мікромоделі» поет нерідко використовував для ефектного вияскравлення у замальовках хаотичного, сповненого драматизму життя проявів світової гармонії (що, зокрема, відображалося й на рівні «епіфанічної» структури творів). Найповнішим чином «гармонійна» тенденція розкрилася у пізніх ліричних циклах митця «Дуїнські елегії» та «Сонети до Орфея», позначених спільною концептуальною спрямованістю на «святкування» нової свідомості, головним здобутком якої є осягнення подолання основоположних екзистенційних протиріч у процесі перетворення «видимого» світу на «невидимий». В «Елегіях» ця спрямованість проявляється і в експліцитних роздумах ліричного героя, і в системі провідних мотивів, і в загальній композиції циклу, який завершується описом «джерела радості», що струмить у країні мертвих, і в зміні емоційних регістрів, націленій на переростання «плачу» й «жалоби» в «уславлення» й «благословення». В «Сонетах» же вона персоніфікується в образі Орфея, що його стрижнем виступає концепт духовного перетворення, який охоплює ідеї приборкання дикої природи культурою, переплавки життєвого матеріалу в новий духовний досвід, невпинні зміни природного буття, зумовлені постійними взаємопереходами життя та смерті, переродження речей у художні образи та просвітлення «видимої» реальності променями «невидимого» духовного, мистецького світу.
Гармонія світового буття, що її утверджував і оспівував Рільке, мала своїм підґрунтям концепцію цілісного світу, в якому зникають кордони між окремими сферами та рівнями світобудови: між людиною та природою, духовним та фізичним життям індивідуума, Божественним та демонічним, чоловічою та жіночою статями, минулим та майбутнім, внутрішньою та зовнішньою реальностями (ці реальності зрощуються у рількевських віршах у єдиний «внутрішньо-світовий простір» «Weltinnenraum»). Відтак у зрілій поезії Р. М. Рільке постає образ світу, в якому крізь мінливі контури речей, рослин та істот проступають обриси непорушних стовпів світобудови, крізь гірлянди метаморфоз їхній метафізичний сенс, крізь пронизливу мить «тутешньо-теперішнього» життя гармонійна вічність, крізь «усечасовий» плин буття безкінечний рух, який, безперервно женучи буття колом сходжень і падінь, невпинно переплавляє «кінці» на нові «початки».
Важливим чинником процесу гармонізації онтологічних протиріч у рількевській творчості виступає «філософія кризи», що її основні положення відбиваються на різних рівнях художньої системи поета, визначаючи тематичні, жанрові (тяжіння до архаїчного плачу, елегії, реквієму), сюжетно-ситуаційні (зображення трагічних колізій буття, «межових» екзистенційних ситуацій, життєвих втрат особистості, перетворення внутрішніх катастроф на новий духовний досвід) та інші пріоритети. Засадничі складові рількевської онтології гармонії знаходять яскравий вираз, зокрема, у знаменитій поезії «Орфей. Еврідіка. Гермес», де Орфей виростає у героя Модерну, а його подорож до підземного царства набуває обрисів модерністського проекту, що має на меті подолання протиріч між життям і смертю, чоловічою і жіночою природою, фізичним і духовним буттям, коханням і творчістю, часом і вічністю.
Рількевська картина світу відбиває зумовлені ґенезою австрійської культури «універсалістські» настанови на тісну взаємодію з іншими народами, на посередництво між західним і східним світами, на пошуки духовної батьківщини, котра б слугувала екзистенційною точкою опертя й надавала буттю «метафізичні» значення, зрештою на конструювання масштабних концепцій та міфів, спрямованих на досягнення всеохоплюючої єдності різноманітних граней і вимірів життя.
Настанова на подолання декадентського духовного досвіду мала вирішальне значення у літературній практиці Т. Манна. Гостра критика декадентської культури у його творчості врівноважувалася активними пошуками нової єдності етики та естетики, що мала досягатися на засадах модернізації як гуманістичної системи цінностей (так званого нового гуманізму), так і принципів мистецької практики. Успадкований від культури декадансу конфлікт між мистецтвом і життям, своєю чергою запозичений цією культурою з романтизму й згодом осмислений Т.Манном у контексті зв’язків категорії життя з традиційною німецькою бюргерською культурою та європейським гуманізмом, утворює основне річище його творчості.
Вже на ранньому етапі Т. Манн відчув потребу в реабілітації цінності життя та в пошукові можливостей подолання розриву між життям і творчістю, буденністю і мистецтвом, етикою і естетикою. У його художніх текстах зазначеного періоду зафіксовані численні спроби критичного осмислення декадентських антиномій як знаків глобального розколу культурної свідомості, виплеканої гуманістичною традицією, на дві антагоністичні царини життя та мистецтва, кожна з яких у процесі взаємної конфронтації виявила тенденцію до занепаду та самовичерпування. У трьох найвідоміших новелах раннього етапу «Трістан», «Тоніо Крьоґер» та «Смерть у Венеції» письменник окреслив основні модифікації конфлікту життя й мистецтва: принесення життя й моралі в жертву естетичному Абсолюту («Трістан»); освячене біблійною любов’ю до людини балансування митця на межі світів «блаженної банальності» й мистецтва («Тоніо Крьоґер») та згубне падіння митця в життя богемно-декадентського штибу («Смерть у Венеції»). З цієї «трилогії» беруть початок два основні напрямки подальшого розвитку теми мистецтва у творчості Т.Манна.
Перший «дисгармонійний» був окреслений у новелах «Трістан» та «Смерть у Венеції»; він передбачав гостру критику духовно-культурної спадщини декадансу й екстремізацію залишених цією спадщиною протиріч між традицією та новаторством, бюргерством та декаденством, етикою та естетикою, мистецтвом та життям. У річищі «дисгармонійного» напрямку згодом були створені новела «Маріо і чарівник» та роман «Доктор Фаустус». Твір «Маріо і чарівник» ознаменував собою новий поворот теми мистецтва, на якому вона розширилася за рахунок збагачення двома сферами: емпіричною сферою взаємодії митця із сучасною суспільно-політичною дійсністю й метафізичною сферою взаємодії митця з надлюдськими, містичними силами. Концепція художника, котра втілилася в новелі у скарикатуреній постаті напівмага-напівшарлатана, згодом у романі «Доктор Фаустус» згенерувала образ титанічного за розмахом мистецького обдарування, універсальністю «надлюдського» бунту та глибиною звіданих страждань митця, що уособлював і відірване від гуманістичних джерел мистецтво, і долю Німеччини за доби Модерну, і сам дух цієї доби.
Інший, «гармонійний», варіант розв’язання конфлікту життя і мистецтва представлений у романі «Лотта у Ваймарі», де загальний рух сюжету й основа композиції визначаються настановою на гармонізацію основоположних протиріч мистецької свідомості, а в образі Ґете втілюється модерністський ідеал митця. У рамках реалізованої в цьому образі моделі «ідеального митця» іманентно сполучаються мистецька та бюргерська складові, природа й дух, раціональні й несвідомі засади творчого процесу, антична й християнська культурні традиції, національні й загальнолюдські орієнтири, юність почуттів і мудрість старості, таланти митця й вченого та інші суперечливі компоненти творчої вдачі. З цього комплексу розв’язаних протиріч у «Лотті» виліплюється образ Ґете, що його стрижнем є синтез іпостасей «досконалого генія» й «досконалої людяності». Єдність і рівновага вказаних іпостасей з найвиразнішою силою проявляється в лейтмотивах переплавленого у творчість кохання, поцілунку, «золотої середини», спокуси, жертвопринесення, духовної метаморфози та ін., які обіграються у різноманітних «життєвих» віддзеркаленнях і проекціях. А за парадигму «абсолютної екзистенції» митця править фігура спіралі, що поєднує «магічне коло», всередині котрого кінець одного витка перетікає в початок іншого, з вертикаллю безперервного духовного сходження, в ході якого здобутий досвід зазнає духовного просвітлення й перетворення.
Проблеми сучасного духовного, культурного й соціального життя Т.Манн експліцитно (у творах, в яких дія відбувалася у Німеччині) чи імпліцитно (у творах, що їхні сюжети розгорталися за межами німецької дійсності) транспонував у національну площину, намагаючись осмислити їх крізь призму національної свідомості, з одного боку, і прагнучи осягнути через них національне життя в його нагальному й історичному вимірах, з іншого. Виразного національного характеру набували і маннівський традиціоналізм, який значною мірою живився глибинним зв’язком з найкращими здобутками класичної німецької літератури, і маннівський гуманізм, що його фундамент утворювала бюргерська система цінностей, і маннівська міфотворчість, яка почасти спиралася на культурні міфи Німеччини, і маннівські інтелектуально-аналітичні дослідження людини, історії, мистецтва, карбовані притаманним німецькій культурі знаком єдності літературної та філософської практики.
Синтез класичної традиції й здобутків філософсько-естетичної думки межі ХІХХХ ст. утворив ядро мистецького мислення Т. Манна й детермінував усі яруси художнього світу письменника від ідеосфери, розвиток якої визначався необхідністю подолання декадентського культурного досвіду шляхом модернізації традиції, до мовностильового інструментарію, сформованого на засадах інтеграції елементів поетики класичної літератури й художніх систем літератури декадансу.
Спираючись на категорію модерністської суб’єктивності, М. Фріш перетворив театральний майданчик на простір індивідуальної свідомості, у межах якої розгортався процес осягнення сенсу й повноти буття особистості, апробації її особистих перетворювальних проектів, осмислення її реальних та уявних, здійснених і втрачених екзистенційних можливостей. Зазначена настанова зумовила низку принципів поетики фрішівського театру, зокрема перенос центру ваги з дії на ситуацію, яка в ході сюжетного розвитку розгалужується на рівноцінні варіанти, параболічну інсценізацію аналізу духовного досвіду героїв, ефектну «матеріалізацію» кон’юнктивного виміру зображуваних подій, розщеплення персонажів на автономні іпостасі, які уособлювали різні можливості особистої самореалізації та ін. Все це складається у парадигму «гри з біографією», покладену в основу фрішівського театру. На його сцені розігрувалися драми тривіальної повсякденності, що їхні дійові особи, наснажені потребою досягнення буттєвої повноти, вели бої «місцевого значення» з власною долею, здобуваючи внаслідок поразок досвід усвідомлення обмеженості своїх можливостей. Цей досвід у свій спосіб відбивав процес повернення європейської культурної свідомості, виснаженої тривалим штурмом вершин «надлюдського», в рамки «людського, надто людського». У драматургії М. Фріша він набував характеру двостороннього розвінчування модерністського прориву до Абсолютного: з боку людських зазіхань на перевищення наявних можливостей і з боку царини метафізичного. В межах першого напрямку драматург демонстрував крах спроб героїв перекроїти власну біографію, нездоланну владу маски, що поглинає особистість внаслідок реалізації обраної життєвої можливості, втрату особистісної ідентичності в ході примірювання інших екзистенційних варіантів, обмеженість намагань людини здобути незалежність від власної статевої природи, недосяжність ідеалів повноти й цілісності буття. В межах другого ж напрямку відбувалася дискредитація характерних модерністських уявлень про Абсолютне, трансцендентне, «вічне» за рахунок їх підкресленого приземлення, штучної адаптації до емпіричної дійсності, бутафоризації, фарсового вихолощування.
Вказаний комплекс критично переоцінених духовних шукань водночас зберігав живий (хоча й залишковий) зв’язок із культурою Модерну, що засвідчується, зокрема, «серйозним» модусом наявних у ньому модерністських імпульсів та інтенцій, зокрема потреби в перетворювальній ідеї, експериментального підходу до емпіричної дійсності, намагання осягнути протеїчну пластичність особистості та ін. Успадковані від культури Модерну перетворювальні імпульси й жага Абсолютного накладали на фрішівський художній світ карб модерністської туги за гармонією й наділяли його модерністським же статусом царства можливостей. Осмислене таким чином царство можливостей відбивало особливості фінального етапу доби Модерну.
Специфіка фрішівського погляду на світ почасти визначалася швейцарським корінням, зокрема традицією сприйняття суспільного життя крізь призму «нейтралітету», який офіціалізував притаманну національній свідомості позицію стороннього спостерігача, що стоїть «над сутичкою» ворогуючих таборів і має міцний імунітет проти їхніх ідеологічних атак; почасти ж вона зумовлювалася впливом духовного досвіду літератури та філософії екзистенціалізму. Цей досвід разом із мовою, якою він промовляв у модерністських текстах, націлював драматурга на пошук в історичній реальності універсальних надісторичних моделей, а в конкретних переживаннях особистості надособистісного виміру духовного буття. У широкому контексті німецькомовного модернізму драматургічна творчість М.Фріша наочно демонструє, як модерністська «гармонійна» тенденція після Другої світової війни спрямовується в простір «гри» (в її драматургічному й «пермутаційному» значеннях), аби згодом розчинитися в перспективі постмодерністського дійства.
У німецькомовній літературі, де реалізм у ХІХ ст. так і не набув розмаху панівного напряму, зв’язок модернізму з романтичною парадигмою (романтизмом кінця ХVІІІ першої половини ХІХ ст., «пізнім романтизмом», неоромантизмом, символізмом) був значно тіснішим і вагомішим, ніж в інших літературах, що справило свій вплив на формування репертуару провідних тем, проблем та мотивів, котрий значною мірою спирався і на успадкований від романтизму пріоритетний статус постаті митця та питань мистецької екзистенції, і на стратегію конструювання художньої реальності, в основу якої лягла докорінна трансформація моделі романтичного «двосвіття», і на загальний вектор інтенційного руху, що надавав наснаженим добою Модерну перетворювальним устремлінням риси вкоріненого в романтизмі проекту одухотворення реальності. Своєрідність німецькомовного модернізму визначалася також зв’язками з німецькою філософією, котрі давалися взнаки як у межах акцентуації окремих філософських категорій, що на них спрямовувалася художня думка митців-модерністів (зокрема, категорій Абсолютного, можливого, «духу часу» та ін.), так і в межах загальної інтелектуалізації й філософізації мистецького дискурсу. Німецькомовний модернізм вирізнявся також міцним традиціоналізмом, який, з одного боку, дещо стримував експериментальний пошук та поетологічні новації, а з іншого підтримував спадкоємний зв’язок з літературно-культурними надбаннями минулих епох. У німецькомовній літературі модерністський напрям рухався від лірики, яка першою відгукнулася на заклики нової художньої свідомості, до епічних творів, що у них виражені лірикою настрої набули широкого осмислення, й, нарешті, до драматургії, в рамках котрої відбувалося переродження їх у форми театрально-ігрової умовності.
Окреслені в дисертації «дисгармонійна» і «гармонійна» тенденції проходять через усі фази розвитку німецькомовного модернізму. Аналіз художніх систем Р. М. Рільке, Т. Манна, М. Фріша надає можливість простежити загальну динаміку розвитку «гармонійної» духовно-естетичної тенденції від етапу подолання декадентської парадигми (Р. М. Рільке) через етап «класичного модернізму» (проза Т. Манна) й до етапу її згасання в літературі 195060-х рр. (драматургія М. Фріша). Зважаючи на те, що «гармонійна» тенденція тривалий час залишалася в тіні тенденції «дисгармонійної», вияскравлення її духовно-естетичних здобутків та логіки її руху сприяє відтворенню цілісної й багатогранної картини німецькомовного модерністського дискурсу.

ЛІТЕРАТУРА

1.Адмони В. Томас Манн : очерк творчества / В.Адмони, Т.Сильман. Л.:Советский писатель, 1960. 350 с.
2.Азадовский К. «Россия была главным событием» // Рильке и Россия : Письма. Дневники. Воспоминания. Статьи. Стихи / [сост., пер. с нем., предисл. и примеч. К. Азадовского]. СПб. : Издательство Ивана Лимбаха, 2003. С.5122.
3.Андреев Л.Г. Введение // Зарубежная литература ХХ века : [учеб. для вузов/ под ред. Л.Г.Андреева]. [2-е изд., испр. и доп.] / Л.Г.Андреев. М.: Высшая школа, 2001. С. 423.
4.АндреевЛ.Г.Чем же закончилась история второго тысячелетия? (Художественный синтез и постмодернизм) // Зарубежная литература второго тысячелетия. 1000 2000 : [учеб. пособие / ред. Л.Г.Андреев] / Л.Г.Андреев. М. : Высшая школа, 2001. С. 292334.
5.АнцТ.Суспільна модернізація, літературний модерн і філософія постмодерну ; [пер. з нім. Т.Гаврилів] // Експресіонізм : [зб. наук. праць / упор. Т.Гаврилів] / Т.Анц. Львів: ВНТЛ-Класика, 2002. С. 918.
6.АнцТ.Психополітика після Фройда в літературі експресіонізму й авангарду // Експресіонізм : [зб. наук. праць / упор. Т.Гаврилів] / Т.Анц. Львів: ВНТЛ-Класика, 2004. С. 1329.
7. Аполлинер Гийом. Стихи / Гийом Аполлинер ; [пер. с франц. М.П.Кудинов; вступ. статья и прим. Н.И.Балашов]. М. : Наука, 1967. 335 с. (Литературные памятники).
8.Аполлинер Гийом. Предисловие к драме «Груди Тиресия» ; [пер. с фр. Е.Баевская] // Аполлинер Гийом. Эстетическая хирургия. Лирика. Проза. Драматургия ; [пер. с фр. / составл., предисл. и комментарии М.Яснов] / Гийом Аполлинер. — СПб : Симпозиум, 1999. С. 437443.
9.Апт С. Над страницами Томаса Манна / С.Апт. М. : Советский писатель, 1980. 392 с.
10.АптС. В искусстве и жизни // Манн Т. Художник и общество : статьи и письма / С.Апт. М. : Радуга, 1986. С. 520.
11.АптС. Томас Манн / С.Апт. М. : Молодая гвардия, 1972. 349 с.
12.АрхиповЮ. Макс Фриш в поисках утраченного единства // Фриш М. Пьесы ; [пер. с нем. Ю.Архипов] / Ю.Архипов. М. : Искусство, 1970. С.514573.
13.Аствацатуров А.А. Работа «Назначение поэзии и назначение критики» в контексте литературно-критической теории Т.С.Элиота // Элиот Т.С. Назначение поэзии : статьи о литературе ; [пер. с англ. / комментарии А.Аствацатурова и И.Булкиной] / А.А.Аствацатуров. К.: AirLand, 1996. С.1539.
14.Балашов Н.И. Аполлинер и его место во французской поэзии // Аполлинер Г. Стихи ; [пер. с франц. М.П.Кудинова ; вступ. статья и прим. Н.И.Балашова] / Н.И.Балашов М. : Наука, 1967. С. 203282. (Литературные памятники).
15.БегунБ.Я. «Дорога и в ночи — дорога»?.. (Повесть Макса Фриша «Человек появляется в эпоху голоцена» и постмодернистские концепции истории) / Б.Я.Бегун // Вікно в світ. Зарубіжна література : наукові дослідження, історія, методика викладання. 2001. № 2 (14). С. 7988.
16.БерезинаА. Г. Поэзия и проза молодого Рильке / А.Г.Березина. — Л : ЛГУ, 1985. 182 с.
17.БерковскийН. Я. Романтизм в Германии / Н. Я. Берковский. СПб. : Азбука-классика, 2001. 512 с.
18.Блум Г. Західний канон : Книги на тлі епох / Г.Блум ; [пер. з англ. під заг. ред. Р.Семківа]. К. : Факт, 2007. 720 с. (Висока полиця).
19.БріттнахерГ.Р. Радість загибелі. Про літературу близько 1900 р. ; [пер. з нім. О.Чертенко] / Г.Р.Бріттнахер // Вікно в світ. Зарубіжна література : наукові дослідження, історія, методика викладання. 2006. № 1 (20). С.2045.
20.БродськийИ. Девяносто лет спустя // Бродский И. Сочинения : в 7 тт. / И.Бродский. СПб : Farrar, Straus & Giroux, 2001. Т. 6. 2001. С. 317361.
21.Брох Г. Дух и дух времени ; [пер. с нем. Ю.Архипова] // Называть вещи своими именами : (программные выступления мастеров западно-европейской литературы ХХ века) ; [cост., предисл. и общ. ред. Л. Г. Андреев] / Г. Брох. М.: Прогресс, 1986. С. 377381.
22.БрохГ. Невиновные : [роман в одиннадцати новеллах]. Смерть Вергилия : [роман] / Г. Брох ; [пер. с нем.]. М. : Радуга, 1990. 560 с.
23.Валери П. Из «Тетрадей» ; [пер. с фр. В.Козовой] // Валери П. Об искусстве ; [сост. В.М.Козовой, предисл. А.А.Вишневский] / П.Валери. М.: Искусство, 1976. С. 132190.
24.ВалериП. Положение Бодлера ; [пер. с фр. А. Эфрос] // Валери П. Об искусстве ; [сост. В. М. Козовой, предисл. А. А. Вишневский] / П. Валери. М.: Искусство, 1976. С. 433452.
25.ВасильєвЄ.Теорія літератури : підручник [для студ. вищ. навч. закл.] / О.Галич, В.Назарець, Є.Васильєв ; [наук. ред. О. Галич]. К. : Либідь, 2001.— 488 с.
26.ВерфельФ.Песнь Бернадетте : [роман] / Ф. Верфель ; [пер. с нем. Е.Маркович и Е. Михелевич]. М. : Энигма, 1997. 464 с.
27.ВолощукЕ.В.Хроника странствий духа : этюды о Франце Кафке / Е.В.Волощук. К. : Юніверс, 2001. 144 с.
28.ГабермасЮ. Філософський дискурс Модерну / Ю. Габермас ; [пер. з нім. та комент. В. М. Куплін]. К. : Четверта хвиля, 2001. 424 с.
29.ҐадамерГ.- Ґ.Інтерпретація буття Райнером Марія Рільке ; [пер. з нім. Г.Петросаняк] // Гадамер Г.- Ґ. Герменевтика і поетика : (вибрані твори) ; [пер. з нім.] / Г.- Ґ. Гадамер. К. : Юніверс, 2001. С. 247258.
30.ҐадамерГ.- Ґ. Вірш і розмова : [есе] / Г.-Ґ. Ґадамер ; [пер. з нім. Т.Гаврилів]. Львів : Незалежний культурологічний журнал „Ї”, 2002. 188 с.
31.ГерманМ. Модернизм. Искусство первой половины ХХ века / М. Герман. СПб. : Азбука-Классика, 2003. C. 75135.
32.ГиринЮ.Н. Авангард как стиль культуры // Художественные ориентиры зарубежной литературы ХХ века ; [ред. кол. А. Б. Базилевский и др.] / Ю.Н.Гирин. М. : ИМЛИ РАН, 2002. С. 83111.
33.ГессеГ. Гра в бісер: [роман] / Г. Гессе ; [пер. з нім. Є. Попович]. Х. : Фоліо, 2001. 510 с.
34.ГоликИ. Литературно-эстетические принципы Томаса Манна и русская классика // Манн Т. Художник и общество : [cтатьи и письма] / И. Голик. М. : Радуга, 1986. С. 387404.
35.ГолльИ.Манифест сюрреализма ; [пер. с нем. В. Вебер] // Называть вещи своими именами : программные выступления мастеров западно-европейской литературы ХХ века : антология / [cост., предисл. и общ. ред. Л. Г. Андреев] / И.Голль. М. : Прогресс, 1986. С. 321322.
36.Гончаренко Э. П. «Дублинцы» Джеймса Джойса: классика модернистской новеллы / Э. П. Гончаренко. Днепропетровск : Наука и образование, 2000. 76 с.
37.ГончаренкоЭ.П.Творчество Джойса и модернизм 19001930/Э.П.Гончаренко. Днепропетровск : Наука и образование, 2000. 244 с.
38.Грабович Г. До історії української літератури : Дослідження, есе, полеміка / Г.Грабович. К., 1997. 604 с.
39.ГумбрехтХ.У. В 1926 : на острие времени / Х. У. Гумбрехт ; [пер. с англ. Е.Канищева]. М. : Новое литературное обозрение, 2005. 568 с.
40.ГундороваТ.І.ПроЯвлення Слова : Дискурсія раннього українського модернізму : постмодерна інтерпретація / Т. І. Гундорова. Львів : Літопис, 1997. 297 с.
41.ДёблинА.Футуристическая техника слова : открытое письмо Ф.Т.Маринеттти ; [пер. с нем. В.Вебер] // Называть вещи своими именами : программные выступления мастеров западно-европейской литературы ХХ века: антология / [cост., предисл. и общ. ред. Л. Г. Андреев] / А. Дёблин. М. : Прогресс, 1986. С. 295299.
42.