КІНОРОМАНИ АЛЕНА РОБ-ҐРІЙЄ: ҐЕНЕЗА, СТРУКТУРА, СИНТЕЗ МИСТЕЦТВ : Кинороманы Алена Роб-ҐРИЙЕ: генезис, СТРУКТУРА, СИНТЕЗ ИСКУССТВ

Краткое описание

НАЦІОНАЛЬНА АКАДЕМІЯ НАУК УКРАЇНИ
ІНСТИТУТ ЛІТЕРАТУРИ ІМ. Т. Г. ШЕВЧЕНКА

На правах рукопису

Романова Ольга Вікторівна
УДК 821.133.1-3.09:791.43

Кіноромани Алена Роб-Ґрійє: ґенеза, структура, синтез мистецтв

10.01.04 література зарубіжних країн

ДИСЕРТАЦІЯ
на здобуття наукового ступеня
кандидата філологічних наук

Науковий керівник
доктор філологічних наук, професор
член-кореспондент НАН України
Наливайко Дмитро Сергійович

Київ 2007

Зміст
С.
Вступ...3
Розділ перший. А. Роб-Ґрійє теоретик і практик нового роману....................................................................................................11
1.1. Експансія опису у романах А. Роб-Ґрійє. Синтез мистецтв у новому романі.....19
1.2. Хронологічні особливості та „візуальні перешкоди” у новому романі37
1.3. Філософія „шозизму” як відображення синтезу вербальної та візуальної культури.43
Розділ другий. Ґенеза кінороману А. Роб-Ґрійє
2.1. Кінематографічні прийоми у новому романі...57
2.2. Сценарій і кінороман..68
2.3. Кіноестетика А. Роб-Ґрійє.....81
2.4.Кінороман А. Роб-Ґрійє та жанр кіноповісті О. Довженка...99
Розділ третій. Структурні особливості кінороманів А. Роб-Ґрійє..111
3.1.Стильові особливості кінороману „Минулого року в Марієнбаді”..........................................................................................................112
3.2. Особливості образної структури кінороману „Безсмертна”...118
3.3. Детективна структури кінороману „Поступове проникнення в насолоду” та її вплив на сюжет......131
3.4. Кінороман „Вас кличе Ґрадіва” фантазія на тему творів В. Йєнсена та З. Фройда..........149
Висновки.164
Література...168

Вступ
Дисертаційне дослідження присвячене вивченню творчості А. Роб-Ґрійє, і, зокрема, жанру кінороману у контексті літературного процесу другої половини ХХ століття у Франції, позначеного бурхливим розвитком нового роману. У критичному дискурсі досі не існує єдиного погляду на цей жанр, оскільки творці нового роману зробили це явище від самого початку полемічним. Питання походження нового роману, його хронологічних та теоретичних меж, його стильового завершення, психологічних основ письма, філософії - ще й досі позбавлені чіткої наукової структури, власне, як і сам новий роман.
Хронологічні рамки нового роману (а це більше ніж 30 років, починаючи з 1950-х до 1980-х років ХХ століття), є періодом бурхливого розвитку теоретичної та критичної думки у Франції, тому, окрім самих літературних творів, доцільно включити у парадигму нового роману журнал „Tel quel”, місце публікацій критичних та теоретичних досліджень про новий роман та загальну філософсько-естетичну ситуацію, і видавництво „Les Editions des Minuit”, де були надруковані майже всі твори „новороманістів”. У парадигмі нового роману посідають особливе місце кіноромани, фоторомани і сценарії до кінострічок, спостерігається прагнення письменників залучити елементи живопису, скульптури, музики. Новий роман намагався синтезувати всі види мистецтва, і звідси постійне відчуття присутності духу жанрового експерименту та новаторства. Є всі підстави стверджувати, що новому роману це вдалося, оскільки саме в 60-ті роки ХХ століття розв’язання проблеми подібного синтезу мистецтв втілилось у низку критичних праць світових учених [69, 93, 95, 109]. Треба зазначити, що вже п’ять років поспіль у Монако проходить щорічна конференція під назвою „Кіно та література”, яка стала безпосереднім продовженням численних колоквіумів, присвячених питанню синтезу мистецтв у новому романі.
Дослідження творів новороманістів не припиняється вже понад п’ятдесят років, змінюється лише вектор наукових пошуків залежно від того, чим переймалася, в той чи інший період, французька критична думка. Наприклад, у 50-ті роки актуальними були пошуки психологічних мотивів у новому романі та його подальший розвиток, оскільки численна „ліва” критика прогнозувала йому швидку деградацію. У 60-ті роки переважають виключно семіотичні дослідження, але, якщо розглянути стратегію цих наукових розвідок, то вона залишається незмінною, однак новий метод дослідження дозволив подивитися на новий роман під іншим кутом зору. Саме в цей період звертається увага на культурний код нового роману, спричинена появою першого кінороману Алена Роб-Ґрійє „Минулого року в Марієнбаді”. Проте тогочасна критика акцентувала увагу на співпраці нового роману і кінематографа, а не на жанровій своєрідності твору. Таким чином, дослідники робили акцент на тому, що новий роман у своїх творчих пошуках звернувся до кіно. У вітчизняному літературознавстві у 70-х роках також активно досліджували явище нового роману та його вплив на сучасний літературний процес [14].
З того часу Роб-Ґрійє не полишав кінематограф, але тільки наприкінці 90-х років з’явилися перші систематичні критичні праці, де Роб-Ґрійє розглядався як письменник, що намагався синтезувати візуальне та вербальне мистецтво [194, 249, 252].
На нашу думку, кінематограф є однією з тих об’єднуючих ланок (поряд з театром), що дозволила синтезувати слово, зображення і звук. Роб-Ґрійє прагнув перенести цей кінематографічний принцип у літературу, створюючи власний жанр кінороману.
Отже, актуальність нашої роботи полягає у визначенні та дослідженні жанру кінороману як процесу синтезу мистецтв, а саме літератури та кіно. Взаємодія літератури та кіно неодноразово розглядалася з точки зору впливу одного виду мистецтва на інший. Ми пропонуємо зосередити увагу на питанні проникнення візуального мистецтва у вербальне, на окресленні місця та наслідків цього явища на прикладі поетики кінороманів А. Роб-Ґрійє. Проте елементи візуального мистецтва виявляються не лише в його чотирьох кінороманах, а проходять через усю творчість письменника. Не можна не помітити його „кіносприйняття” світу: Роб-Ґрійє дивиться на предмети і героїв своїх романів крізь об’єктив кінокамери, яка фіксує найменші дрібниці, що їх не здатне осягнути людське око; саме такого значення надає Роб-Ґрійє предметові та його опису.
Ми вважаємо за необхідне детально проаналізувати надмірну увагу А. Роб-Ґрійє до предметного світу, дослідити явище, яке отримало назву „шозизм” (від фр. „chose” „річ”) . Попри те, що Роб-Ґрійє неодноразово наголошував у своїх маніфестах необхідність абсолютно нового романного дискурсу (постійно апелюючи до Флобера та Бальзака), йому вдалося створити не „тимчасове явище, що деградує ” (як стверджували деякі європейських та радянські дослідники [14]), а закономірно продовжити європейську традицію розвитку жанру роману.
Таке ставлення до речі у романі змінило не тільки систему образів твору, а і його хронотопічну структуру. Структура не тільки набуває циклічності, у ній з’являються численні просторово-часові лабіринти. Все це, на нашу думку, теж є ознакою перенесення засобів кінематографа (зокрема, кіномонтажа) у літературну площину. Тому видається за необхідне зосередити увагу на стильових особливостях ставлення Роб-Ґрійє до об’єкту та на подальшому впливові таких стосунків з об’єктом на змістову структуру твору, його просторово-часові рамки.
З часу появи перших зразків нового роману літературні критики зосереджені на інтерпретації жанру цих творів. У 1948 році Жан-Поль Сартр у передмові до „Портрета невідомого” Наталі Саррот назвав цей твір „антироманом” (термін, що з’являвся вже у XVII сторіччі у Сореля, яким він характеризував свого „Екстравагантного пастуха”). Стосовно А. Роб-Ґрійє, Р.Барт згадував його в журналі „Critique” як представника об’єктивної літератури” (1954) та „буквальної літератури” (1955); Бернард Дорд пише про „білі романи” („Cahiers du Sud”, квітень 1956), пропонуючи терміни „час речей” (січень, 1954) та „роман нової ґенези” (серпень 1955). Клод Моріак визначив твори Роб-Ґрійє як „роман майбутнього” („Preuves”, жовтень 1956), згодом з’являється термін „алітература” в історико-філологічному дослідженні М. Бютора „Використання часу”, де він досліджує твори Н. Саррот, Р. Барта, С. Беккета та А. Роб-Ґрійє. Франсуа Моріак, один із найбільших опозиціонерів нової літературної форми, говорив про „техніку скриньки” („Le Figaro littйraire”, 28 липня 1956). У 50-ті роки виникають такі назви, як „роман чистої дошки”, „новий роман”, „роман на голій основі”.
Основною метою пропонованого дослідження є вивчення стильової модифікації жанру роману в середині ХХ століття, ґенези нового роману, закономірним результатом розвитку якого став кінороман Алена Роб-Ґрійє з його ідеєю синтезу мистецтв.
Якщо проблема пошуку назви для цього літературного явища була вирішена ще на початку 60-х років, то проблема ідентифікації нового роману в проміжку між модернізмом та постмодернізмом завдає чимало клопоту. Проте, вже у ХХІ сторіччі, у монографії „Новий роман цезура в літературі” Ф. Дюга-Порт досить аргументовано окреслила межі нового роману відносно модернізму і постмодернізму. Автор вдало запропонувала назвати новий роман цезурою, використовуючи музичну термінологію у значенні паузи, зупинки, грані, і отож ми можемо розглядати новий роман як „зупинку” між двома літературними напрямами ХХ століття. Треба зауважити, що на думку Ф. Дюга-Порт, майже не можливо виокремити головні напрямки досліджень нового роману, до того ж вони позначені великою кількістю та тематичною різноманітністю. Ф. Дюга-Порт підкреслює, що така значна кількість досліджень та поглядів на художню структуру нового роману у літературознавстві може вважатися ознакою постмодернізму. Визначити це дійсно важко, як і визначити сьогодні поняття „новий роман”, оскільки воно постійно відсилає нас до сьогодення, тоді як слово „модерн” стосується часу, в якому знаходиться сам новий роман [109, с.15].
Шляхи вирішення конкретних завдань роботи обумовлюють вибір об’єкта дослідження: сюжети, композиційні особливості, жанрові структури й стильові засоби художніх творів французького нового роману, зокрема романи, кіноромани та сценарії Алена Роб-Ґрійє „Минулого року в Марієнбаді”, „Безсмертна”, „Поступове проникнення в насолоду”, „Вас кличе Ґрадіва”, „Гумки”, „Споглядач”, „Ревнощі”, „Топологія міста-примари”, „Людина, яка бреше”, „Проект революції в Нью-Йорку”, „Анжеліка або чари”. А також зв’язки творчості письменника з поетикою модернізму, постмодернізму, з естетикою нового роману та ідейно-філософськими концепціями розвитку поетичних форм у сучасній літературі.
Отже, основними завданнями дисертації є:
1) виявлення естетико-теоретичної парадигми нового роману з урахуванням його статусу перехідної ланки між модернізмом та постмодернізмом;
2) дослідження ґенези жанру кінороману та визначення його місця у парадигмі нового роману й літературного процесу ХХ століття;
3) аналіз кінороману та його можливих структурних та стильових варіацій в контексті естетико-теоретичної парадигми нового роману;
4) дослідження філософії „шозизму” як відображення синтезу вербальної та візуальної культури;
5) аналіз прийомів кінематографу у новому романі;
6) висвітлення особливостей функціонування структури кінороманів А. Роб-Ґрійє.
Жанрова ідентифікація нового роману залишається актуальним питанням сучасного літературознавства. Новий роман активно використовував уже відомі жанри роману, але письменники намагалися винайти цілком нову, актуальну форму для висловлення своїх ідей. А. Роб-Ґрійє розробив своєрідні маніфести нового роману, які формулюють першочергові завдання та проблеми у процесі створення нового літературного феномену.
Предметом дослідження є художня структура романів, кінороманів та сценаріїв Алена Роб-Ґрійє, їх ґенеза та синтез мистецтв у цих творах; а також типологічні зв’язки як із класичною, так і з новітньою літературними традиціями та кінематографом. У дослідженні розглядається питання взаємозв’язків візуального та вербального мистецтва, аналізується можливість поєднання цих двох видів мистецтва як передумови створення нового прозового жанру.
Теоретико-методологічну основу дослідження становлять теорії роману другої половини ХХ століття (М. Бахтін, Ж. Женетт, Ж. Рікарду), класичні та сучасні літературознавчі інтерпретації явища нового роману (Ф. Жост, Л. Долленбах, Ф. Дюга-Порт, Р.-М. Аллеман, Б. Дор), наукові розвідки взаємодії кіно та літератури, літератури та інших візуальних мистецтв (Р. Арнхейм, В. Ждан, С. Ейзенштейн, З. Кракауер, Ю. Тинянов, Дж. Блюстоун, К. Мюрсіа). У вирішенні конкретних завдань дослідження поетики А. Роб-Ґрійє застосовуються класичні та сучасні структуральні, постструктуральні, психоаналітичні розробки (А. Базен, М. Фано, Ж. Дельоз, Д. Аврон, Ж.Бодріяр).
Таким чином, робота засновується на використанні кількох літературознавчих методів.
Основним методом дослідження є типологічний підхід до матеріалу, за допомогою якого порівнюються схожість та відмінність, взаємовідносини різних видів мистецтва, зв’язки та взаємовпливи літературних напрямків. При необхідності використовуються герменевтичний метод (базовим принципом якого є інтерпретація художніх текстів з метою поєднання в єдиному плані „життєвості” художнього цілого та „науковості” його витлумачення), структуральний метод (з його увагою до механізму породження текстів, вияву внутрішньотекстових зв’язків, визначення рівнів структури твору та встановлення ієрархічних зв’язків між ними, моделювання як окремого тексту, так і художньої структури в цілому), семіотичний метод (його завдання полягає у вивченні функції знаків та символів в системі культури, аналізі індивідуальних особливостей тексту, семантики окремого тексту в загальнокультурному контексті), історико-функціональний метод, що передбачає окреслення загальних типових ознак та зв’язків художньої структури текстів.
Наукова новизна пропонованого дослідження полягає у комплексному дослідженні жанру кінороману у контексті нового роману на матеріалі творчості А. Роб-Ґрійє та уваги до нової проблеми синтезу мистецтв, яка різко активізувалася у вітчизняному і зарубіжному літературознавстві. А. Роб-Ґрійє практично втілює задум про поєднання двох видів мистецтва візуального та вербального на рівні кінороману.
Практичне значення роботи полягає у тому, що її результати можуть бути використані у подальшому дослідженні феномену кінороману та елементів візуальної культури у літературному творі, при укладанні навчальних посібників з історії зарубіжної літератури другої половини ХХ ст., а також під час читання відповідних курсів лекцій, проведення семінарських занять та спецкурсів з літератури Франції ХХ століття.
Зв'язок роботи з науковими програмами, планами, темами. Дисертація пов’язана з комплексною темою Інституту літератури ім. Т.Г. Шевченка НАН України „Зарубіжні літератури на межі ХХ-ХХІ століть: нові постаті, естетичні концепції і художні форми”. Державний реєстраційний номер 0106u002114. Тема дисертації затверджена бюро Науково-координаційної ради „Класична спадщина і сучасна художня література” при Інституті літератури ім. Т.Г. Шевченка НАН України (протокол № 130 від 22.02.2007 року).
Апробація роботи. Апробація результатів дисертації здійснена під час її обговорення на засіданні відділу компаративістики Інституту літератури ім. Т.Г. Шевченка НАН України. Окремі положення дисертації оприлюднювалися на міжнародних та республіканських наукових конференціях: Актуальні проблеми історичної та теоретичної поетики” (Кам'янець-Подільський, жовтень 2004 р., жовтень 2006 р.), „Функціонування літератури в культурному контексті епохи” (Дніпропетровськ, лютий 2005р.), „Проблеми загальної, германської, романської та слов’янської стилістики” (Горлівка, травень 2005 р., травень 2007 р.), „Сучасна філологія в контексті глобальних змін” (Запоріжжя, жовтень 2006 р.), „VII Міжнародна наукова конференція молодих учених” (Київ, червень 2005 р., червень 2007 р.)
Мета, завдання ,коло наукових проблем зумовлюють обсяг та структуру дисертаційного дослідження.
Структура дисертації містить вступ, три розділи, висновки та список використаних джерел (257 позицій). Загальний обсяг дисертації 187 сторінок, із них 167 сторінок основного тексту.

Список литературы

Висновки
Дослідження є спробою розглянути механізм ґенези жанру кінороману А. Роб-Ґрійє. Ми звернули свою увагу на декілька важливих аспектів: кінороман це синтетичний жанр, оскільки він складається принаймні з елементів двох видів мистецтва кіно та літератури. Звідси виникає проблема ідентифікації кінороману поміж літературних жанрів чи жанрів кінодраматургії. Кінороман як жанр практично неможливо досліджувати, користуючись лише літературознавчою термінологією. Терміни кіно, так чи інакше, з’являються під час аналізу тексту кінороманів А. Роб-Ґрійє. Проте ми робимо акцент на тому, що кінороман перебуває у проміжному становищі між літературою та кінематографом, а тому ми допускаємо своєрідний „синтезований” аналіз таких творів. До цього нас спонукає не лише структура твору, яка має вигляд сценарію, а і його зміст. Не зважаючи на те, що Роб-Ґрійє сам розмежував кінороман та кінофільм, він і далі користувався у прозовому творі ремарками на кшталт тих, які застосовують лише в номерному сценарії до кінофільму.
Потяг до візуального мистецтва змусив Роб-Ґрійє створити гібридний жанр, але все ж таки залишитися в рамках літератури, а не кінодраматургії. Для того, щоб упевнитися в цьому, нами чітко розмежовано поняття сценарію, екранізації та кінороману. Цей жанр вигадав не Роб-Ґрійє, але саме йому вдалося надати кінороманові особливого значення для подальшого розвитку літературного процесу в рамках нового роману. Як один із речників нового роману Роб-Ґрійє не міг не провести експеримент зі зрощення слова та зображення.
Шлях до створення кінороману у Роб-Ґрійє складався як у його романах, так і в кінофільмах. На початку, після славнозвісного роману „Гумки”, про Роб-Ґрійє заговорили як про майстра деталей „шозиста”. Його надмірна увага до речі відобразилася у прозових творах та кінофільмах. Проте саме розвиток та вдосконалення „шозистського” бачення світу значною мірою сформували структуру майбутніх кінороманів. Річ була і залишається такою ж головною дійовою особою, як і персонажі чоловіків або жінок. Ба більше, саме річ є тією формувальною частиною численних описів та роздумів А. Роб-Ґрійє, яка створює перешкоди в адекватному сприйнятті тексту читачем. Ставлення до речі у Роб-Ґрійє доходить до абсурду, коли, наприклад, у кіноромані „Поступове проникнення в насолоду” людина не просто порівнюється з річчю, а й перетворюється на неї.
Цей антигуманізм Роб-Ґрійє трансформується в захоплення естетикою маркіза де Сада. Проте не можна сприймати кіноромани Роб-Ґрійє лише як твори, що складаються з численних описів речей та тортур „гарних полонянок”. За постатями „гарних полонянок” найчастіше ховаються не тільки узагальнені людські комплекси та страхи, а й більш місткі структури, такі як образ поневоленого Сходу (натяк на війну в Алжирі). Обираючи для чотирьох кінороманів форму „чорного роману”, тобто детективу не дуже високого рівня, з численними вбивствами та яскравими сценами тортур, Роб-Ґрійє навмисне вводить читача в оману.
Не забуваймо, що Роб-Ґрійє створив власну ідеальну модель читача це синтез читача з глядачем. Читаючи кінороман, ми лише сприймаємо текст, який надруковано, тому ми проникаємо лише на перший рівень твору. Коли людина знайома з творчістю А. Роб-Ґрійє як кінорежисера, вона автоматично переходить на другий рівень кінороману. Відбувається синтез читача з глядачем. Проте кінороман має ще декілька рівнів, які будуть недоступні, якщо читач-глядач не ознайомлений із програмними заявами письменника щодо розвитку літературного процесу у Франції другої половини ХХ століття. Крім того, останній рівень у кіноромані це, як правило, алюзії на всі попередні твори письменника-кінематографіста. Можливо, саме тому існує лише чотири офіційні кіноромани, надруковані з досить великими часовими проміжками. Лише 2005 року у вище згадуваному збірнику „Сценарії в рожевому та чорному” Роб-Ґрійє визнає відмінність кінороманів та сценаріїв від своїх фільмів. Він порівнює кінороман із „партитурою до опери”. До кожного зі своїх кінороманів Роб-Ґрійє додає фотографії з фільмів, проте зазначає, що це фотографії, а не епізоди з фільму. Фото-романи почали з’являтися лише на початку 1980-х років, а Роб-Ґрійє видав свій перший кіно-фото-роман ще у 1963 році.
А. Роб-Ґрійє намагався вдосконалити структуру роману шляхом залучення інших видів мистецтва малярства, музики та кінематографа. Запозичена з малярства манера виписувати найдрібніші деталі обернулася надалі включенням відомих картин художників-сюрреалістів у структуру оповіді. До А. Роб-Ґрійє практично ніхто не намагався поєднати детективний сюжет та, наприклад, картини Магріта. Виявляється, що фотографія це примітивніший рівень сприйняття тексту для „невихованого” читача-глядача, бо людина не просто безпосередньо бачить написане в кіноромані, а й вірить у те, що бачить. Один із головних постулатів А. Роб-Ґрійє це не довіряти тому, що бачить око, бо іноді око належить людині не просто з викривленим, а й із хворобливим сприйняттям світу („Ревнощі”, „Споглядач”). Око та камера тотожні у Роб-Ґрійє, проте інтерпретації того, що вони показують, належать лише читачеві.
Кожний кінороман Роб-Ґрійє нагадує міфічний лабіринт, і для того, щоб його успішно пройти, письменник надає декілька варіантів шляху. Найпростіший це просто прочитати текст та однозначно заявити про незрозумілості та численні „візуальні перешкоди” в тексті у вигляді надмірних описів, роздумів та порушення логічних зв’язків. Інший шлях, більш складний це неодноразове прочитання тексту кінороману, який потім необхідно самостійно розкласти на частини і скласти знову, але у правильному логічному та хронологічному порядку (якщо це взагалі можливо). Надмірні описи та численні деталі тоді перетворюються на вказівки, які ведуть до впорядкування інформативного хаосу в тексті розповіді та створення візуальної картини у сумлінного читача. Це і є головна мета А. Роб-Ґрійє.
Кіноромани А. Роб-Ґрійє дають змогу говорити про широку (чи не найширшу) присутність елементів інших видів мистецтва у структурі прозового твору, їх впливу на структуру та сюжет розповіді. Крім того, кінороман 1960-х років є наступником кінороманів 1920-х років, а отже, можемо говорити про континуальність. Проте, як уже зазначалося, не існує систематичних досліджень у зарубіжному та вітчизняному літературознавстві ані кінороману, ані кіноповісті як жанрів. Крім того, і кінороман, і кіноповість виявилися носіями потужних міфологем: Роб-Ґрійє створив власний міф про Схід, жіночі архетипи, які трансформуються у нього від одного кінороману до іншого. Усі чотири кіноромани є лабіринтами, лише варіант міфу про Мінотавра завжди закінчується поразкою головного героя.
Кіноромани А.Роб-Ґрійє це спроба письменника виховати новий тип інтелектуального читача для нового типу літератури. Отже, кіноромани А. Роб-Ґрійє є свідомим експериментом письменника зі зрощення різних видів мистецтва: літератури, кіно, малярства та музики.

Література

1. Алхімія живого слова. Французький роман 1945-2000 рр. / М. Мільнер, Ж. Бесьєр, Б. Бланкман та ін. К: Промінь, 2005. 283 с.
2. Арнхейм Р.О. О природе фотографии / Арнхейм Р. Новые очерки по психологии искусства. М., 1994. С. 119-141.
3. Б а р т Р. Camera lucida. Комментарий к фотографии. М., 1997. 224 с.
4. Балаш Б. Видимый человек. М.,1925. 186 с.
5. Балаш Б. Кино. Становление и сущность нового искусства. М.,1968. 301с.
6. Балаш Б. Культура кино. М.,1925. 110 с.
7. Барабаш Ю. Я. Довженко. Некоторые вопросы эстетики и поэтики. М.: Художественная литература, 1968. 271 с.
8. Брюховецька Л. Кіно як світогляд. Довженко і Параджанов. // Кіно-Театр . 2004. № 3. С. 24-29.
9. Гончар О. Миф Александра Довженко (об украинском кинорежисере и писателе) // Радуга. 1974. № 9. С.147-157.
10. Декарт Р. Сочинения. М.: Янтарный сказ, 2005. 352с.
11. Довженко і світ: Творчість О. Довженка в контексті світової культури /Упоряд. С. Плачинда. К.:Рад. письм., 1984. 222с.
12. Довженко О. Кіноповісті. Оповідання. К.: Наукова думка, 1986. 710 с.
13. Ейзенштейн С.М. Естетика кіномистецтва. К.: Мистецтво, 1978. 210 с.
14. Еремеев Л.А. Французский „новый роман”. К.: Наукова думка, 1974. 223с.
15. Ждан В. Специфика кино образа. М., 1965. 174 с.
16. Затонский Д.В. Модернизм и постмодернизм: Мысли об извечном коловращении изящных и неизящных искусств. Харьков: Фолио, 2000. 256 с.
17. Кино: энциклопедический словарь. М.:Сов. энциклопедия, 1986. 640с.
18. Ковальчук О. До проблеми глибини естетичного аналізу твору: „Зачарована Десна О. Довженка // Дивослово. 2002. № 6. С.43-45.
19. Когородський Р. Довженко в полоні. Розвідки та есе про майстра. К., 2000. 180 с.
20. Корнієнко І.С. Олександр Довженко. К.: Наукова думка, 1978. 108 с.
21. Кракауэр З. Психологическая история немецкого кино (От Калигари до Гитлера). М.: Искусство, 1977. 320 с.
22. Кучерява О. „Новий роман”: сьогоденне прочитання Алена Роб-Ґрійє // Всесвіт. 2003. № 7/8. С. 150-155.
23. Липовецкий М.Н. Русский постмодернизм. (Очерки исторической поэтики). Урал. гос. пед. ун-т. Екатеринбург, 1997. 317 с.
24. Лотман Ю.М. Семиотика кино и проблемы киноэстетики. Таллин, 1973. 138 с.
25. Лоусон Джон. Фильм творческий процесс, или Язык и структура фильма. М., 1954. 182 с.
26. Мартен М. Язык кино. М., 1959. 359 с.
27. Михалков-Кончаловский А.С. Наш фильм о любви// Советский экран. 1973. № 5. С21-27.
28. Михалков-Кончаловский А.С. Романс о влюблённых// Экран. 1972-1973. С 13-18.
29. Мороз-Погрібна Л. Довженко і розвиток радянської кінодраматургії//Радянське літературознавство. 1981. № 10. С. 32-40.
30. Мукаржовский Ян. Исследования по эстетике и теории искусства М.: Искусство, 1994. 252 с.
31. Пазолини П.П. Смерть как смысл жизни. План-эпизод, или Кинематограф как семиология реальности// Искусство кино. 1991. N 9. С. 40-55.
32. Пазолини П.П. Сценарий как структура, тяготеющая к иной структуре// Киносценарии. 1989. N 4. С. 23-31.
33. Плачинда С. Сеятель (о киноповести А. Довженко „Земля)// Радуга. 1980. № 6. С.119-149.
34. Размашкіна І. Вплив Довженка на світовий кіно процес // Кіно-Театр . 2005. № 2. С. 31-33.
35. Ромм М. Беседы о кино. М.,1964. 366 с.
36. Споттисвуд Р. Грамматика фильма. М., 1978. 215 с.
37. Степанидин В. Правда, опалена війною: (Аналіз кіноповісті О. Довженка „Україна в огні)// Дивослово. 1994. № 8. С. 4-8.
38. Строение фильма. Некоторые проблемы анализа произведений экрана. М., 1984. 279 с.
39. Тримач С. Довженко і західна цивілізація, або Прощавай Америко: (фільми О. Довженко в Америці) // Кіно-коло . 2003. № 17. С. 63-69.
40. Тримач С. Містер Довженко на острові//Україна молода. 2003. 31 липня С. 13.
41. Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. М.: Наука, 1977. 574с.
42. Уорт С. Разработка семантики кино М., 1972. с. 175
43. Фесенко В. Кіт у чоботях, або Фрагментарні роздуми французької літератури останнього десятиліття // Всесвіт. 2003. № 5/6. С. 139-145.
44. Фесенко В. Котилося яблучко, або Кілька кадрів із історії взаємодії кінематографа і літератури Франції // Всесвіт. 2005. № 1/2. С. 174-185.
45. Фрейлих С.И. Теория кино: от Эйзенштейна до Тарковского. М., 1995. 514 с.
46. Хализев В.Е. Теория литературы. М.: Высшая школа, 2002. 437с.
47. Хмурий В. „Звенигора, „Арсенал : (Про фільми О. Довженко) // Дніпро. 1994. № 9-10. С.51-55.
48. Цвіркунов В. Сюжет: деякі питання теорії/Київ: АН УРСР, 1963. 238 с.
49. Шкловский В. Б. Литература и кинематограф. Берлин: Рус. универс. изд-во, 1923. 185с.
50. Якобсон Р. Тексты, документы, исследования. М.: Изд-во Российского гуманитарного университета, 1999. 916 с.
51. Ямпольский М.Б. Память Тиресия: интертекстуальность и кинематограф. М. РИК «Культура», 1993. 456 с.
52. Allemand Roger-Michel et Milat Christian. Le Nouveau Roman en questions: une nouvelle autobiographie? Paris: Lettres modernes, coll. „La Revue des Lettres modernes, 2004. 289 p.
53. Allemand Roger-Michel. Alain Robbe-Grillet. Paris: Seul, 1997. 253 p.
54. Alter Jean V. Alain Robbe-Grillet and the „Cinematographic Style”// The Modern Language Journal. octobre 1964. №48. P. 333-336.
55. Amengual B. Dovjenko. Textes Et Propos De Dovjenko. Documents. Points De Vue. Filmographie. Bibliographie. 50 Documents Iconographiques/ Seghers: coll. Cinйma D'Aujourd'Hui, 1970. 191 c.
56. Armes Roy. The Opening of L’immortell. // Film Reader. 1979. №4. p. 154-165.
57. Art et Science : de la creativite. Actes du colloque de Cerisy-la-Salle U.G.E., coll. „ 10/18”. 1972 , P. 114-180.
58. Autobiographie et Avant-garde. Actes du colloque de Mayence. Tubingen: Gunter Narr Verlag, 1992. P. 117-129.
59. Avron Dominique. L’Appareil musical. Paris: U. G. E., 1978. 142p.
60. Bart Roland. Littйratute objective Paris, 1963. 152 p.
61. Barjou Louis. Une litterature de „dйcomposition”? // Etudes. octobre-novembre-decembre 1961. № 311. 45-60.
62. Barthes Roland. Il n'y a pas d'йcole Robbe-Grillet. Paris: Seuil, coll. „Tel Quel”, 1964. P. 101-105.
63. Barthes Roland. Alain Robbe-Grillet.// Evergreen Review. 1958. №5. P. 113-126.
64. Barthes Roland. Essais critiques. Paris: Seuil (Points), 1971. p. 67.
65. Barthes Roland. Introduction а l’analyse structurale des rйcits.// Communications. 1966. № 8. p. 1-27.
66. Barthes Roland. Ouevres completes. Paris, 1993. 864 p.
67. Barthes Roland. Sade, Fourier, Loyola. Paris:Seuil (Points), 1971. p. 141.
68. Barthes Roland.L’effet de rйel.// Communications. 1968. № 11. P. 84-89.
69. Baudrillard Jean. Le systиmes des objets. Gallimard, 1968. 223 p.
70. Bazin A. Le cinйma de l’occupation et de la Rйsistance. Paris, 1975. 264 p.
71. Bazin A. Orson Welles. Paris, 1972. 152 p.
72. Bazin Andrй. Ontologie de l’image photographique. Problиme de la penture (1945)./ Qu’est-ce que le cinйma. Paris: Йditoins du Cerf, 1983. p. 13-25.
73. Bech F. Imagination et images de femmes.// Lendemains. 1980. № 20. P. 37-44.
74. Beckett S. Molloy. Paris:Les йditions de minuit, 1956. 272 p.
75. Beckett S. Watte. Paris: Les йditions de minuit, 1968. 210 p.
76. Bellemin-Noлl Jean. Une йcriture freudienne.// Critique. aoыt-septembre 2001. № 651-652. P. 619-629.
77. Bennetts Leslie. On Film, Pinter’s „Betrayal” Displays NewSubtleties.// New York Times. 27 February 1983. P.4.
78. Bertin Cйlia. Romanciers Cinйastes.// La Revue de Paris. avril 1967. №74. P. 146-149.
79. Beunat Mario. Dans L’Йden et aprиs Alain Robbe-Grillet poursuit son expйrience de cinй-roman.// Cinйmonde. 28 avril 1970. P. 28-29.
80. Bloch-Michel Jean. Le Prйsant de l’indicatif. Gallimard, 1961. 155 p.
81. Bluestone George. Novels into film. Baltimore & London: Johns Hopkins University Press. Paperback edition, 2003. 243 p.
82. Blumenberg Richard M. The Manipulation of Time and Space in the Novels of Robbe-Grillet and the Narrative Films of Alain Resnais, with Particular Reference to Last Year at Marienbad. Ann Arbor University: Ohio University Press, 1969. 159 p.
83. Borel Jacques. Sur la dйshumanisation de la littйrature.// La Nouvelle Revue Franзaise. 1967. № 15. P. 397-419.
84. Boyer Alain-Michel. Les ciseaux savent lire.// Revue des Sciences humaines . octobre-dйcembre 1984. №196. P. 107-117.
85. Brochier Jean-Jacques. De Flaubert а Minelli: les adaptations au cinйma.// Magazine littйraire. juin 1970. № 41. P. 8-13.
86. Brochier Jean-Jacques.Robbe-Grillet: mes romans, mes films et mes cinй-romans.// Magazine littйraire. avril 1967. № 6. P. 10-20.
87. Brunel Pierre et Jouanny Robert. Dictionnaire des йcrivains du monde. Paris: Nathan, 1984. p. 439.
88. Brunel Pierre. Variations corinthiennes.// Corps йcrit. 1985. № 15. P. 117-124.
89. Bruter Claude-Paule. Topologie et Perception: base philosophique et mathйmatique, t. I. Paris: Maloine (Recherches interdisciplinaires), 1985. 117 p.
90. Burch Noлl et Sellier Geneviиve. La Drфle de guerre des sexes du cinйma franзais: 1930-1956. Paris: Nathan, 1996. 227 p.
91. Caminade Pierre. Robbe-Grillet au colloque de Cerisy.// Sud. 1978. № 24-25. P. 163-165.
92. Chateau Dominique et Jost Franзois. Trans-Europ-Express: Un auteur peut en cacher un autre.// Obliques. 1978. № 16-17. P. 21-38.
93. Crouzet Michel. Espaces romanesques. Paris: Presses Universitaires de France, 1982. 128 p.
94. Dдllenbach Lucien. Le Rйcit spйculaire. Essai sur la mise en abyme. Seul, 1977. 325 p.
95. Dйcaudin Michel. Roman et cinйma.// Revue des Sciences Humaines. octobre-dйcembre 1961. № 104. P. 623-628.
96. Dйchery Laurent. Turning words into colors. Robbe-Grillet's visual language.// Mosaпc. vol. 32, septembre 1999. № 3. P. 59-74.
97. Deduck, Patricia Anne. Realism, Reality, and the Fictional Theory of Alain Robbe-Grillet and Anaпs Nin.// Fiction Studies. hiver 1983. № 29. P. 798-800.
98. Deleuze Gille. Prйsentation de Sacher Masoch, le froid et le cruel avec le texte intйgrale de la Vйnus а la fourrure. Paris, Minuit, 1967. 232 p.
99. Deleuze Gille. Prйsentation de Sacher-Masoch. Paris: Union gйnйrale d’йditions (10/18), 1973. p. 86.
100. Deleuze Gilles. Cinйma 2-L’image-temps. Paris,1983. 147 p.
101. Delfosse Pascale. Glissements progressifs du plaisir : Robbe-Grillet et son nouveau langage.// La Revue nouvelle. vol. 30, juillet-aoыt 1974. № 7-8. P. 85-94.
102. Dickinson T. Playwrights of the New American theatre. New York, 1925. 132 p.
103. Dort Bernard et Douglas Kenneth. Are These Novels Innocent? // Yale French Studies. 1959. № 24. P. 22-29.
104. Dort Bernard. А la recherche du roman// Cahiers du Sud. avril 1956. № 334. P. 355-364.
105. Dort Bernard. Des romans blancs// Cahiers du Sud. avril 1956. № 334. P. 347-348.
106. Dort Bernard. Les Gommes// Les Temps moderns, janvier 1954. p.23-31.
107. Dort Bernard. Sur les romans de Robbe-Grillet// Les Temps modernes. juin 1957. vol. 12, №136. P. 1989-1999.
108. Dort Bernard. Tentative de description// Cahiers du Sud. avril 1956. № 334. P. 355-64.
109. Dugast-Portes Francine. Alain Robbe-Grillet: Le Pape du Nouveau Roman?// Magazine littйraire. octobre 2001. № 402. P. 40-43.
110. Dugast-Portes Francine. Le Nouveau Roman une cйsure dans l’histoire du rйcit. Armand Colin, 2005. 244 p.
111. Fano Michel. La notion de partition sonore in Robbe-Grillet Alain. Oeuvres cinйmatographique. Paris, 1982. 162 p.
112. Fano Michel. L'attitude musicale dans Glissements progressifs du plaisi// Зa. janvier 1974. vol. 1, № 3. P. 20-22.
113. Fano Michel. Le son et le sens/Cinйmas de la modernitй: films, thйories. Paris: Klincksieck, 1981. P. 105-122.
114. Fano Michel. L'ordre musical chez Alain Robbe-Grillet./ Jean Ricardou. Robbe-Grillet : analyse, thйorie. Actes du colloque de Cerisy-la-Salle (29 juin-8 juillet 1975) . Paris: U.G.Й., coll. „10/18”, 1976. t. I. P. 173-186.
115. Fano Michel. Musique en projet. Paris, Gallimard, 1975. 74 p.
116. Fano Michel. Projet de bande sonore pour Piиge а fourrure d'Alain Robbe-Grillet.// Obliques. 1978. № 16-17. P. 251-253.
117. Fano Michel. Projet pour une musique de chambre. // Obliques. 1978. № 16-17. P. 230-231.
118. Faye J.-P. L’ecluse. Paris, 1964. 213 p.
119. Ferrato-Combe Brigitte. Йcrire en Peintre. Claude Simon et la peinture. Еllug, 1998. 153 p.
120. Focus on John Fowles: poit of view in fiction and film (American university studies series IV, English language and literature) Peter Lang Pub., november, 1991. p 47.
121. Forest Philippe. „Une fois de plus”, plaquette de prйsentation de la programmation Alain Robbe-Grillet, rйtrospective// Galerie nationale du Jeu de Paume. 15 septembre-11 octobre 1998. p 23-24.
122. Forest Philippe. Histoire de Tel Quel, 1960-1982. Paris: Seuil, 1995. P. 184-187.
123. Forest Philippe. Textes et labyrinthes: James Joyce, Franz Kafka, Edwin Muir, Jorge Luis Borges, Michel Butor, Alain Robbe-Grillet. Mont-de-Marsan: Йditions Interuniversitaires, 1995. 442 р.
124. Forrester Viviane. Robbe-Grillet, un livre, un film [sur Glissements progressifs du plaisir] // La Quinzaine littйraire. 1er m