КОНЦЕПЦІЯ ТА ОБРАЗ ЧИТАЧА В ТВОРЧОСТІ ДЖ. БАРТА ТА Д. БАРТЕЛМА ОСТАННЬОЇ ЧВЕРТІ ХХ СТОЛІТТЯ : КОНЦЕПЦИЯ И ОБРАЗ ЧИТАТЕЛЯ В ТВОРЧЕСТВЕ ДЖ. БАРТА И Д. Бартелма ПОСЛЕДНЕЙ ЧЕТВЕРТИ ХХ ВЕКА

Краткое описание

ДНІПРОПЕТРОВСЬКИЙ НАЦІОНАЛЬНИЙ УНІВЕРСИТЕТ

На правах рукопису

МАЩЕНКО ОЛЕНА АНАТОЛІЇВНА

УДК 821.111(73) 9 «19»

КОНЦЕПЦІЯ ТА ОБРАЗ ЧИТАЧА В ТВОРЧОСТІ ДЖ. БАРТА ТА Д. БАРТЕЛМА ОСТАННЬОЇ ЧВЕРТІ ХХ СТОЛІТТЯ

10.01.04 література зарубіжних країн

Дисертація на здобуття наукового ступеня
кандидата філологічних наук

Науковий керівник
Ліпіна-Берьозкіна Вікторія Іванівна,
д. філол. наук, проф.

Дніпропетровськ - 2005

ЗМІСТ
Вступ..3

Розділ 1. Проблема текст читач” у постструктуралістській теорії та її резонанс у літературі американського постмодернізму......17
1.1. Задоволення від тексту” Р. Барта: читач як множинність текстів....................................................................................................17
1.2. Інтерпретація або читання як співтворчість: Ж. Дерріда, П. де Ман, С. Сонтаг, К. Батлер.24
1.3. Типи читача в теорії та літературі..34
Висновки до розділу 158
Розділ 2. Роль читача в книзі Дж. Барта «Продовжуємо розповідати. Оповідання» (On with the Story. Stories”, 1996)...61
Висновки до розділу 2...... 110
Розділ 3. Оповідання Д. Бартелма як варіанти читацьких версій..113
Висновки до розділу ....166

Висновки...168
Примітки...179
Список використаних джерел.186

ВСТУП

Останнім часом у обстановці гострих дискусій про кінець мистецтва (А. Данто, Ф. Кермоуд, Х. Бертенс та ін.) проблема постмодернізму набула нової актуальності. Особливою гостротою обговорення проблем цього мистецтва відзначено початок 1990-х рр. [136, 14]. Про значущість змін, що відбулися у літературі постмодернізму кінця ХХ століття, пов’язаних з розробкою «постмодерністської естетики довіри», пише І. Хассан у статті «Після постмодернізму: До естетики довіри» (Beyond Postmodernism: Toward an Aesthetic of Trust”) [194] у недавно опублікованій книзі «Після постмодернізму» (Beyond Postmodernism”, 2003). У цій же книзі про нову роль автора й читача як суб’єктів літератури пише В. Ліпіна-Берьозкіна у статті «Американська постмодерністська література у кінці тисячоліття: Смерть та повернення суб’єкта» (American Postmodernist Literature at the Turn of the Millennium: the Death and Return of the Subject”) [225]. Осмисленню цих процесів було присвячено міжнародну конференцію Американська література на рубежі ХХ ХХІ століть”, проведена в Києві у 2002 році, на якій було розглянуто важливі проблеми сучасного літературного процесу і окреслено новітні підходи до його вивчення. [3]. Постмодернізм продовжує сприйматися як домінанта сучасної культури [19; 27; 29; 54; 67; 216; 227; 237], як найбільш адекватне духу часу «вираження інтелектуального та емоційного сприйняття епохи» [46, 5].
Однак ні системно, ні в аспекті зазначеної проблематики цей етап розвитку американської літератури спеціально не вивчався. Проблема читача, важливість вивчення якої підкреслювали свого часу М. Бахтін (концепція «творчого хронотопу» [12, 403]) та Ю. Лотман, який запропонував виділяти «образ аудиторії», що створюється в тексті [66, 161], також залишається багато в чому відкритою[i].
На початку 1980-х років минулого століття з’явилися очевидні ознаки зміни духовного клімату культури, які дослідники (М. Епштейн, Т. Денисова, О. Звєрев) пов’язують з докорінним зламом у постмодерністській свідомості. В результаті більш помітного, ніж раніше, пророщення ідей В. Шкловського, М. Бахтіна, Ю. Лотмана та ін. прийшло й складніше розуміння природи мистецтва й культури, важливим механізмом існування яких визнається різноспрямована, багатогранна комунікація. «Діалогіка», за спостереженням В. Біблера [15], стає найхарактернішою рисою культури кінця ХХ століття.
У теоретичній концепції семіосфери культури Ю. Лотмана [66] сучасний простір культури визначається як своєрідний комунікативний механізм. Гостре відчуття митцями «кризи особистості», характерне для культури середини ХХ століття, і розпочаті пошуки нових горизонтів у мистецтві привели в кінці століття до розробки нових форм особистісного. Чи не головною в цьому процесі стає нова художня концепція читача як reading subject” [169], яка визначила своєрідність поетики пізніх творів Дж. Барта і Д. Бартелма. Проблема читача стає однією з головних у поетиці постмодернізму і як теорії, і як системи робочих принципів митців. Р. Федерман, письменник і теоретик постмодернізму, одним із перших формулює головну тезу постмодернізму: «Preposition One: Reading Fiction» [174].
Особливої актуальності проблема читача набула в кінці ХХ століття завдяки зусиллям таких літературознавчих шкіл, як постструктуралізм і деконструктивізм. Розуміння значення тексту[ii] як похідного від його формальних елементів (школа російського формалізму, французький структуралізм, «Нова критика») було поставлено під сумнів і разом з цим було підірвано ідею можливості «однозначного» прочитання тексту (Р. Барт, Ж. Дерріда, П. де Ман, В. Бут, Дж. Х. Міллер). У 1970 80-х рр. у зарубіжній науці почала формуватися теорія «відповіді читача» (Reader Response Theory”)[iii], яка набула багатоаспектної розробки у працях Г. Яусса [105; 106; 211], В. Ізера [204; 207], С. Фіша [178; 179], У. Еко [171], Н. Холланда [198; 199; 200], Д. Бліча [137] та ін. У цей час свої етапні твори пишуть найвидатніші письменники, які стояли біля джерел постмодернізму і які продовжують теоретично осмислювати зміни, що відбулися у літературі кінця століття Дж. Барт (нар. 1930 р.) і Д. Бартелм (1931-1989). Їх твори, написані у 1980-х 1990-х роках ХХ століття (Д. Бартелм: «Не-Знаючи» (Not-Knowing”, 1985), «Рай» (Paradise”, 1986), «Король» (The King”, 1990), авторські збірки оповідань «Шістдесят оповідань» (60 Stories”, 1981), «Сорок оповідань» (40 Stories”, 1987); Дж. Барт: «Письмена» (LETTERS”, 1979), «Історії, розказані у плаванні. Роман» (The Tidewater Tales. A Novel”, 1987), «Остання подорож якогось моряка» (The Last Voyage of Somebody the Sailor”, 1991), «Продовжуємо розповідати. Оповідання» (On with the Story: Stories”, 1996), Незабаром!!! Оповідь (Coming Soon!!! A Narrative”, 2001) блискучі художні свідчення зміненої природи цього мистецтва, яке все настійливіше прагне не зруйнувати (як це було у 1950-х 1970-х роках ХХ століття)[iv], а відновити можливість художньої комунікації. Працюючи у провідних університетах США центрах постструктуралістської думки, вони не тільки активно обговорювали у своїх літературно-критичних роботах гострі проблеми інтерактивного зв’язку тексту і читача (Дж. Барт: «Книга по п’ятницях» (The Friday Book”, 1984), «Подальші п’ятниці» (Further Fridays”, 1995); Д. Бартелм: «Після Джойса» (After Joyce”, 1964), «Не-Знаючи» (Not-Knowing”, 1985), «вписуючи» і творчо деконструюючи ексцеси теоретичної думки, а й розробляли новаторські форми присутності читача у тексті й спілкування з ним. Тому в дисертації проблема читача розглядається у двох взаємопов’язаних аспектах. Нас цікавить не тільки те, які зміни відбуваються у творах впливових американських письменників Дж. Барта і Д. Бартелма у цю «епоху теорії» у зв’язку з побудовою образно-концептуальної відповіді теоретикам і посиленням орієнтації на читача, коли не формальний експеримент, а прагматика й нові художні можливості визначають напрямок творчих пошуків письменників, а й те, як створюється багатогранна образна проекція читача. Головне тут: читач «вбудований» прямо в текст у множинності художніх проекцій і є внутрішнім фактором художньої системи. Він існує за правилами естетичної, а не емпіричної системи. У англомовному літературознавстві існує спеціальний термін для визначення цього феномену narratee. Термін narratee” у літературознавчий ужиток увів Дж. Принс для позначення читача, який пізнаваний як літературний персонаж [251].
Порівняно з відомими в літературі різних епох формами звертання до читача, де читач перш за все адресат, позатекстовий фактор, у постмодернізмі кінця ХХ століття виразною є нова установка на включення різнорівневого читача прямо в текст від створення образно-словесної ілюзії його присутності до актуалізації його в образ-персонаж. Письменники-постмодерністи роблять ставку не тільки на гру з конвенціями читацького очікування і не на пародіювання літературної традиції бесіди з «dear reader», як це було в їх творчості у 1950-х 60-х рр. («Торговець дурманом» (The Sot-Weed Factor”, 1960), «Козлоюнак Джайлз, або Нова переглянута програма» (Giles Goat-Boy or, The Revised New Syllabus ”, 1965), «Той, хто заблукав у кімнаті сміху. Художня література для друку, магнітофона, читання вголос» (Lost in the Funhouse. Fiction for Print. Tape, Live Voice”, 1968), «Білосніжка» (Snow White”, 1967), а на залучення читача до співтворчості і провокацію пізнавального сумніву, який включає весь духовний, емоційний та інтелектуальний досвід людини.
Наш інтерес до проблеми читача як одного з важливих і маловивчених аспектів поетики постмодерністського твору продиктований не тільки неспинними теоретичними дискусіями про роль читача в літературі, а й реальними процесами в літературі другої половини ХХ століття. Творчість провідних американських письменників, Дж. Барта, Д. Бартелма, С. Діксона, Т. Пінчона, Р. Федермана, Р. Сакеника, Р. Кувера, В. Гесса та ін. так само, як і міжнародний літературний контекст творчість Х.Л.Борхеса, Х. Кортасара, І. Кальвіно, М. Павича, О. Памука та ін., свідчить про те, що категорія читача починає і художньо, і літературно-критично розроблятися письменниками як один з найважливіших принципів поетики тексту. Створюється література не тільки для, а й про читання й читачів. Український дослідник О. Козлов вважає, що читач завдяки розробкам рецептивної естетики стає таким же фундаментальним у теорії літератури, як поняття «форма», «зміст» [56, 366].
Висунення на перший план читача в теорії та художній практиці останньої чверті ХХ століття багато в чому пов’язане й з атакою на «культуру книги», що почалася Мак-Луеном, який проголосив «кінець типографічної людини» [239]. Письменники активно протестують проти такого вироку, розробляючи нові форми існування книги (це й second-person fiction” Дж. Макінерні, Марксона, Х. Кортасара, І. Кальвіно, і opera aperta” У. Еко [101], і книга-лабіринт, і непереплетена книга-вибір, про яку писав і яку створив Р. Федерман [175]). Проголошується народження читача нового часу, активно включеного у самий процес написання творів.
Письменники-постмодерністи професори провідних університетів США, яких Гор Відал визначив як U-writers” [272, 97] знаходяться в центрі постструктуралістських дискусій і беруть активну участь в осмисленні цієї проблеми як митці і критики. Вивчення ролі читача в літературі постмодернізму сьогодні вже неможливе поза контекстом гострих літературно-теоретичних дискусій. Цей своєрідний союз літератури та постструктуралістської теорії визначає не тільки характер концепції читача, що змінилася в постмодернізмі кінця ХХ століття, а й нову природу художньої творчості.
Така своєрідність культурного клімату епохи визначила й структуру цієї роботи. У першому розділі з’ясовано вивчення основних напрямків «теорії читача». Другий розділ присвячено тому, як створюються образні проекції читача, на які дискусійні літературно-теоретичні проблеми художньо відгукуються у своїх метатекстах «досвідчені» в теорії постструктуралізму Дж. Барт і Д. Бартелм, які альтернативні концепції читача вони художньо розробляють у кінці ХХ століття. Читач у літературі постмодернізму стає одним з головних принципів побудови словесного цілого, і тільки в цій формі конкретної літературної побудови, а не в ролі реципієнта” він існує для літературознавця. Така наша теза. Перш ніж розкрити її в процесі аналізу творів Дж. Барта і Д. Бартелма, ми прослідкуємо, як осмислювалась у літературній критиці і літературній теорії роль читача в літературі. Зараз визначимо лише основні моменти.
Перше серйозне літературно-критичне осмислення ролі читача як проблеми центральної для вивчення літератури в цілому було започатковане російськими формалістами (В. Шкловський [99], Л. Виготський [20] та ін.) а дещо пізніше американською «Новою критикою» ([256, 144]). Згідно з цими школами, справжнім читачем може бути лише критик-професіонал, здатний побачити в процесі close reading” формальних, об’єктивних елементів тексту єдино правильний смисл. Але головний акцент був зроблений на тексті [252]. Дослідники вважають, що саме А. Річардс одним із перших почав розробляти розділ критики, який у подальшому отримав назву «теорія відповіді читача» (Reader Response Theory”) [156]. У другій половині ХХ століття, коли теорії нестабільності знака стали набирати силу, роль читача також стала трактуватися по-іншому. Одним із перших на особливу роль читача тексту звернув увагу Р. Барт, побачивши в ньому можливість безкінечного життя художньої культури. Р. Барт виділив важливість процесів інтерактивності тексту і читача, відзначивши, що смисл тексту знаходиться не в ньому самому, як стверджували російські формалісти і американські «Нові критики», а в читачеві [6].
З появою робіт Г. Яусса, В. Ізера, С. Фіша, Ж. Дерріда, У. Еко проблема «читача» стає центром досліджень у галузі семіотики та рецептивної естетики. Останнім часом у поле зору учених все частіше стали потрапляти проблеми поетики тексту, пов’язані з образом читача (Ю. Лотман [66], Д. Лодж [228; 230], Дж. Принс [251], Р. Сулейман [266], В. Тюпа [87; 88; 89], М. Коваль [52]). Дж. Каллер вважає, що теорія відповіді читача тоді продуктивна для розуміння художньої творчості, коли вона відходить від завдань чистої герменевтики і зосереджується на проблемах поетики, з’ясуванні того, як конструюється читач у тексті [155]. Стає все очевиднішою обмеженість досліджень, пов’язаних з вивченням «відповідей читача», які значно відійшли від філології в бік психосоціології. Як переконливо показав М. Ріффатер, письменник контролює процес читацького розуміння й декодування тексту самим процесом кодування, актуалізуючи ті елементи мовного ряду, які здаються йому важливими, і прагне, щоб вони не вислизнули під час читання [258]. Останнім часом ця так звана «сконцентрована на читачеві» (reader-centred”) концепція все частіше піддається критиці (В. Лейч [222; 223], Дж. Каллер [153; 154; 155]). Виразніше починає звучати думка, що читач існує не поза, а всередині самого тексту (У. Еко [171], М. Зубрицька [41; 42], В. Тюпа [87]). Зацікавленість учених все більше притягує художня «механіка» процесу інтерактивності тексту і читача[v].
У роботі взаємозалежно досліджуються два аспекти проблеми читача літературно-теоретичний та історико-літературний. Цей підхід не данина академічній традиції, він продиктований самою специфікою американської постмодерністської літератури. В літературі істотні зміни в розумінні ролі читача почалися ще на початку ХХ століття, в модерністську епоху, коли процес комунікації надзвичайно ускладнився. У нашому дослідженні вивчається те, як змінилася роль читача в літературі кінця ХХ століття, які нові форми художнього спілкування з читачем розробили Дж. Барт і Д. Бартелм, вступаючи у творчий діалог зі своїми попередниками і полемічно замінюючи їх провокаційну тезу «нехай пересічний читач іде до біса» (The plain reader be damned”) [241, 247] програмою «заново відкритого читання». «Можливо, ми всі знову для себе відкриємо читання? Дихай глибше, шановний, приречений пропасти Читачу і, будь ласка, все-таки продовжуй читати» (Maybe we’ll all rediscover reading? Don’t hold Your breath, dear disappearing Reader but do, pretty please, read on”) [113, 151] багатозначно заявляє Дж. Барт у своєму автобіографічному романі-дослідженні «Незабаром!!! Оповідь» (Coming Soon!!! A Narrative”, 2001).
У дисертації переглядається поширена думка про те, що постмодерністи підхопили девіз модерністів і взагалі відмовились від читача, егоїстично самозаглибившись у формальний експеримент [36; 39; 44; 51; 69; 85]. До того ж, і відношення модерністів до читача було значно складнішим, ніж звичайно вважають. «Невизначеність, нечитаність» постмодерністського тексту, відсутність (на відміну від настанов модерністів, які коментують свої тексти) будь-яких пояснень і коментарів[vi] розглядаються в дисертації як нова художня стратегія, спрямована не на відмову від читача, а, навпаки, на активне приєднання його духовного й «культурного» досвіду через провокацію неспокою, пов’язаного з пошуком відповіді серед численних запропонованих йому версій у тексті. У цьому зв’язку твори Дж. Барта і Д. Бартелма розглядаються в дисертації і як новаторська форма художнього включення читача в текст, і як свідчення пошуків і підготовки читача нового покоління епохи інформаційного вибуху. До цього процесу залучено як елітарного читача, пародійовані варіанти можливих «розумних» версій якого вписані в текст, так і «масового» читача. Причому така стратегія включення «читача з відповідями», які збігаються з його «горизонтом» очікування, прямо пов’язана з гострими теоретичними дискусіями постструктуралістів про значення й смисл (Р. Барт [5], Ю. Кристева [61], Ц. Тодоров [269]), які художньо складно вписані в текст письменниками-постмодерністами й у повному обсязі зрозумілі лише в контексті літературно-теоретичних дискусій. Без літературно-теоретичної компетенції сучасне вивчення концепції та образу читача в літературі американського постмодернізму неможливо уявити.
У дисертації розробляється новий підхід до вивчення проблеми читача в американській постмодерністській літературі. Нас цікавить «читач» як внутрішньотекстова категорія, на відміну від теорій, які по-різному винесли проблему читача за межі тексту (Д. Бліч [137], Н. Холланд [198; 199; 200] та ін.). Характерно, що навіть тоді, коли дослідники і звертаються до історико-літературного контексту (наприклад, В. Ізер [204; 205], С. Фіш [180; 181]), їх зацікавленість сконцентрована не на аналізі текстуальних форм присутності читача, а на процесах актуалізації значень тексту.

Список литературы

ВИСНОВКИ

У дисертації в широкому історико-літературному і літературно-теоретичному контексті були проаналізовані маловивчені твори найвизначніших американських письменників Дж. Барта і Д. Бартелма, написані в останній чверті ХХ століття, в період, коли не формальний експеримент, а прагматика і нові художні можливості комунікації визначали творчі пошуки митців. Центральне місце у цьому процесі посіла концептуальна і художня розробка категорії читача. Розвиваючи думку Ю. Лотмана про те, що текст містить у собі «згорнуту систему всіх ланок комунікативного ряду, і, подібно до того, як ми витягуємо з нього позицію автора, ми можемо реконструювати і читача» [66, 163], акцент був зроблений як на аналізі нових принципів художньої комунікації, які активно розробляють письменники в кінці ХХ століття, так і на вивченні словесно-образної ілюзії присутності читача в тексті і художньої актуалізації його в образ-персонаж.
Дж. Барт і Д. Бартелм художньо індивідуально відреагували на вибух теоретичного інтересу до проблеми читача, зробивши її центром розроблюваної ними поетики. Вони полемічно переосмислили сучасні резонансні теорії читача, зіставивши їх з програмою своєї пізньої творчості. Такого граничного загострення теоретичної думки література не знала до недавнього часу. «Cпілкування» письменників з теоретиками, за всієї серйозності полеміки, що стосується концепцій «імпліцитного» [204], «зразкового» [171], «інформованого» [178; 179], активного” [198; 199] читача й процесу читання як «заповнення розривів» [204; 207], «злиття горизонтів» [205], «блукання у лісі» [103], відзначене приязним гумором, відчутним у тонкості теоретичних алюзій, імітації стилю інтелектуального академічного діалогу, прихованій полемічності.
У пізніх творах Дж. Барта і Д. Бартелма виразно простежується побудова художньої відповіді теоріям рецептивної естетики, зосереджених не на тексті, а на читачеві та його зв’язках із позалітературним соціокультурним оточенням, те, що В. Ізер називає терміном «репертуар» [204]. Відповідь письменників-постмодерністів читачів цих теорій у художньому відтворенні самої «сцени» читання літературного твору, яку В. Ізер розробляв теоретично в книзі Акт читання” (The Act of Reading», 1976). Письменники створюють свій «репертуар» художніх засобів і роблять читача центром поетики своїх творів. Читач тут не тільки уявний адресат, співрозмовник, але й важлива внутрішньолітературна категорія тексту, яка визначає його жанрово-стильову специфіку. Аналіз свідчить, що сучасні письменники і в США (Дж. Барт, Д. Бартелм, Р. Сакеник, С. Діксон, Дж. Макінерні та ін.), і в інших країнах (Х.Кортасар, І. Кальвіно, Дж. Фаулз, М. Павич) художньо реагують на сучасні теорії читача, демонструючи обмеженість будь-яких абстрактних положень.
У теорії читача сформувалось три напрямки. Дж. Принс і його послідовники розробляють наратологічний аспект проблеми і вводять катерогію narratee” для позначення читача-персонажа. Проте увага зосереджена не на аналізі narratee” як естетичної категорії тексту, а на аналазі наратологічних структур. Так, Дж. Принс вважає, що ретельне вивчення narratee” в тексті може дати чіткішу картину читання й глибшу оцінку твору [251, 24]. Д. Бліч і Н. Холланд вважають, що значення створюється читачем і зосереджено не в тексті, а в ньому самому. В. Ізер, С. Фіш, У. Бут при всій різниці їх методик і непримиренній полеміці сходяться в головному: значення це результат складної взаємодії тексту і читача. Саме з таким поглядом на пролему В. Ізер пов’язує головну різницю між теорією відповіді читача” й рецептивною теорією. У програмній праці Акт читання” (The Act of Reading», 1976) він визначає це так: теорія відповіді входить своїм корінням у текст, теорія сприйняття ґрунтується на історії читацьких суджень” [204, Х].
Твори американських письменників це полемічне свідчення того, що роль читача в постмодерністському тексті не може бути пояснена ні структуралістською теорією, яка визнає особливого роду «трансмісію смислу»: текст має певне значення, незалежне від автора, і читач повинен його звідти «дістати»; ні постструктуралістською теорією, яка виходить з того, що тексти «нерозв’язні», і читач пише свій текст. Одна з гострих проблем, яка так і не була вирішена жодною з теорій читача і яку художньо висвітлили письменники-постмодерністи це «проблема контролю»: де знаходиться «контроль сприйняття», є він у тексті, авторові чи читачеві? Письменники демонструють, що розміщення його лише в одному місці, як це пропонували представники різних напрямків в теорії читача, призводить до побудови однонапрямного руху замість творчого інтеракту, на створення якого й спрямована поетика постмодерністського твору. Таким бачать Дж. Барт і Д. Бартелм вихід з теоретичного глухого кута.
Оформлення їх концепцій читача проходило не тільки в процесі осмислення сучасних теорій, а й у процесі перегляду попередніх поетологічних нормативів. У складній художній полеміці з модернізмом письменники-постмодерністи (Дж. Барт, Д. Бартелм, Дж. Макіннерні, Д. Марксон та ін.) трансформують значно ускладнений модернізмом процес комунікації, впроваджуючи нові форми спілкування з читачем, орієнтуючи свої тексти на найширшу й різнорівневу читацьку аудиторію (від «звичайного» читача до «ідеального» та інтелектуально модного теоретика). Література стає все більш інтерактивною, але це інтерактивність особлива: вона спрямована на виховання й спілкування з новим «вільним» від усіх стереотипів читання (логоцентричного, «підводного», біографічного, соціологічного, психоаналітичного тощо) читачем, який уже не прагне прорватися до одного єдиного прихованого смислу. Якщо В. Вульф, звертаючись до особливого типу модерністського допитливого читача, якого вона визначає як tunneling reader” [294, 169], дозволяє йому не докопуватися до надр смислу (In reading we have to allow the sunken meanings to remain sunken, suggested, not stated” [294, 202]), то письменник-постмодерніст звертається до такого читача, який уже точно розуміє неможливість осягнення sunken meaning, і знає, як орієнтуватися в безмежному просторі гіпертексту, орієнтуючись за «матрицею лексем». Мета письменників-постмодерністів настроїти читача не на результативний” пошук одного єдиного смислу, а на розуміння безкінечності цього пошуку. Оповідання Д. Бартелма - «Міське життя», «Бачиш місяць?», Січень”, Синя Борода” та багато інших, так само як романи Дж. Барта «Історії, розказані у плаванні», Колись давно”, Продовжуємо розповідати. Оповідання”, Незабаром!!! Оповідь” змушують читача зосередитись на тексті, різноманітності його смислових ходів. Як показано в дисертації, для письменника-постмодерніста художній текст це не те, що ми читаємо чи можемо написати, це перш за все потенціал безмежних історій, який може виявити і продовжити читач.
В основі постмодерністських текстів лежить не світ свідомості героя, як у модернізмі, а свідомість читача, яка спрямована текстом не на «вичитування» й пошук прихованого смислу, а на усвідомлення безкінечності цього пошуку. «Не можна зрозуміти цей «смисл», читаючи між рядків (тому що там, за цими білими рядками, нічого немає)» полемічно стверджує Д. Бартелм [245, 106]. Ця властивість постмодерністської літератури за ступенем оголеності центральної проблеми мистецтва розглядається в роботі як яскраве художнє новаторство.
Поетика постмодерністського тексту з його різнорівневим інтертекстом від добре відомого масовому читачу зі шкільної програми, чи з кінематографу («Синя борода», «Тисяча й одна ніч», «Знедолені» В Гюго, оповідання Е. Хемінгуея) до найтонших алюзій, зрозумілих лише знавцям і професіоналам (тут і Вордсворт, і Кітс, і Р. Барт, і У. Еко, і Ж. Дерріда та ін.), багатозначною модальністю інтонацій, яка підриває будь-яке серйозне й однозначне розуміння, різкою зміною стилів від простакувато-розмовного й інтимного до високориторичного, повного іронічного смислу (риса, особливо характерна для творчості Дж. Барта), широтою і летючістю” семантики образів («Повітряна куля», «Смарагд»), навмисною фрагментарністю звернена до читача «доби інформаційного вибуху», недовірливого до будь-яких «метаоповідей» (Ліотар), включаючи й «допомогу», пояснення автора.
Дж. Барт і Д. Бартелм ніколи не коментують свої твори, не пояснюють «важкі місця», як це робить, наприклад, Дж. Джойс чи В. Вульф. Так В. Вульф навчає, як читати її книги за межами своїх творів (у есе The Common Reader”, The Reader”, The Patron and the Crocus”). Письменник-постмодерніст будує свій метатекст або як гумористичну методичну інструкцію для підготовки нового читача, якого він прагне змусити re-discover reading” (так Дж. Барт будує свої твори), або як «конфлікт інтерпретацій», провокуючи пізнавальний сумнів розширюючи можливості читання й підсилюючи «толерантність» читача до нового й іншого (як це робить Д. Бартелм). Як відомо, В. Вульф уважає, що в процесі читання читач відмовляєтся від своїх уявлень на користь автора. Письменник-постмодерніст намагається якраз не допустити цього.
У порівнянні з модерністською літературою читач як категорія тексту отримує в постмодернізмі максимальне підсилення, що дає підстави говорити про гіперпрагматизацію тексту, який скерований на різнорівневого читача: а не тільки на розвиненого читача. На мовному рівні це проявлено в актуалізованості різних стилів «віддзеркаленої» мови читача. Це і простакувата розмовність (як у довірчому стилі діалогізованого” монологізму «Шаблі», «Спокуси Святого Антонія», «Пояснення», «Школи»), і різноманітна мова натовпу, як, наприклад, у «Повітряній кулі», її різностильовість, спонтанність і неоформленість, і пародіювання мудрованої аргументації теоретиків, як, наприклад, в оповіданнях Повітряна куля”, К’єркегор несправедливий до Шлелегя”, Січень”.
Аналіз творів виявляє, що яскраво виражена адресованість, експресивність і діалогічність стають найхарактернішими ознаками літератури постмодернізму кінця ХХ століття. Є всі підстави стверджувати, що в цій літературі йде максимальне підсилення особливого типу діалогізму, у якому беруть участь автор і читач. До взаємодії двох голосів автора і героя, детально вивченої М. Бахтіним у широкому плані філософського діалогізму [12], література постмодернізму додає цей особливий тип діалогічних відношень.
Цей діалогізм явний (в особливій формі «усності» лункого слова оповідача і «відбитого» слова читача, який пропонує власні версії події) і прихований у фрагментарності, інтертекстуальності, навмисній відмові від глибини зображення і створенні ситуації читацького очікування й пошуку цієї глибини, поліфонічній пародійній тональності, ігровому слові є всі підстави розглядати як один із головних принципів поетики літератури постмодернізму кінця ХХ століття, який гарантує художню і стильову цілісність твору. Ця діалогічна природа літератури постмодернізму дозволяє по-новому зрозуміти «змістовний» бік радикального новаторства і помилковість звинувачень їх у «втраті смислу». Письменники демонструють, що значення методу «заповнення пропусків», який В. Ізер[i] та його прихильники визнали основою читацької активності незаслужено перебільшене. Пародійним «зняттям» цієї теорії «пропусків» була пронизана книга Дж. Барта «Той, хто заблукав у кімнаті сміху», яку написано у період гострого обговорювання цієї теорії («Ти вважав, що я заповнюю пропуски? З якої рації? Ти не можеш заповнити пропуск; я не можу заповнити пропуск. А може не хочу Що це все за дурниці?» [117, 107-108]. Для Дж. Барта, як і для інших письменників, твір не сирий матеріал, який складається з пропусків, а «старанно приготовлена страва». В 1986 році В. Гесс знову порушив цю проблему і з притаманною йому категоричністю прямо заявив: Я не хочу, щоб читач заповнював що-небудь поза мовою” [110, 62]. На нашу думку письменники так гостро реагують не стільки на теорію В. Ізера, який вперше теоретично докладно обґрунтував те, що нібито очевидно і так, скільки на «моду на пропуски», яка виникала в теорії і літературі постмодернізму.
Дж. Барт і Д. Бартелм розробили нову художню стратегію введення читача в текст, показавши, що комбінаторна варіативність читання не виключає процес пошуку розуміння тексту й художніх завдань, поставлених автором. Читання це діалог, спів-творчий процес, у якому письменник і читач не взаємозаперечні сторони, вони однаково значущі для життя літератури. Вони оголили помилковість усталеного погляду на читача епохи постмодернізму як єдиного грайливо-агресивного генератора смислів твору. Для них читач не генератор, а деконструктор смислів, уважний до тексту й задуму автора. Саме це має на увазі Д. Бартелм, коли пише про літературу «після Джойса»: «Своєю активною участю читач реконструює твір. Він роздивляється його як об’єкт, постукує по ньому, потрушує ним, підносить до вуха, прислухаючись до гомону всередині» (The reader reconstitutes the work by his active participation, by approaching the object, tapping it, shaking it, holding it to his ear to hear the roaring within” [245 який породжує додатковітексти же виявитися як цікава недосттаність , 4]. У своїй художній творчості письменники розвивають інтерактивну концепцію читання й особливого читача, якого «більше не цікавить авторитетна думка експерта про стан справ у світі, він сам відразу врізається в те, що прямо тут, перед ним» (The reader is not listening to an authoritative account of the world delivered by an expert but bumping into something that is there”) [245, 4]. Багатоаспектна орієнтація на читача, а не маніпуляція його свідомістю відчутна в особливому модусі розповідання, у створенні іронічного розповідного тону «бесіди з читачем», в «просвітницькій» літературно-художній інтертекстуальності, «стилістичній мімікрії», розрахунку на знайоме, у прихованій теоретичній дискусії, розрахованій на «інформованого», «досвідченого» читача й т.д. Поетика постмодерністського тексту, його мовні механізми, його гіпертекстуальність, іронічні, пародійні інтонації, різноспрямована інтертекстуальність, фрагментарність, роз’єднаність структури й прихованість авторського «я» залучають читача до процесу самостійного, без підказок, розуміння й усвідомлення неможливості абсолютного осягнення авторського задуму й смислу твору. Драматизм образу читання і ширше образу сучасності, а не «грайливий нігілізм» (playful nihilism”), як визначає це мистецтво Дж. Клінковіц [215] у цьому прагненні й розумінні неможливості схопити істину й смисл.
Постмодерністський текст відтворює образ читання й розуміння як складної праці (і для звичайного читача, і для філолога). Ефект відсутності семантичної глибини, поверховість, фрагментарність риси, які вчені вважають характерними для культури постмодернізму (І. Хассан [194], Д. Фоккема [184], Ф. Джеймсон [210], Т. Іглтон [170]), у творах Д. Бартелма служать основою художньої стратегії залучення читача і розраховані на провокацію сумніву читача, який звик позначувати й розуміти. Такий принцип художньої організації повний особливого смислу, у якому головний розрахунок зроблено на дестабілізацію читацької настанови на розуміння.
В спрямованості Дж. Барта і Д. Бартелма на активне залучення читача можна помітити вплив Х. Кортасара, який створив свій відомий роман «Гра в класики» (1963), а дещо пізніше ще більш експериментальний роман, орієнтований на провокацію активності читача, «62. Модель для збирання» (1968) у той період, коли американські письменники шукали «невиснажену» модерністами сферу художності й уважно придивлялись до латиноамериканської літератури, «відкриття» якої у культурі США відбувалося в 1970-х рр. у період так званого «латиноамериканського буму» [220]. У романі Х. Кортасара «Гра в класики» (1963) герой Мореллі мріє зробити читача «спільником, товаришем у дорозі. Таким чином, читач міг би стати співучасником, який співчуває тому досвіду, через який проходить письменник» [58, 364].
Аналіз творів Дж. Барта і Д. Бартелма переконує, що американські письменники не стали тиражувати відкриті Х. Кортасаром «ігри з читанням», коли читачеві пропонується складати текст за моделлю чи самостійно. Такий прийом «естетичного поєднання читача й письменника» був підхоплений іншим американським письменником і теоретиком постмодернізму Р. Федерманом, який у романі «На ваш розсуд» («Take it or Leave it», 1976) пішов іще далі, запропонувавши читачеві незброшуровану книгу. Дж. Барт і Д. Бартелм орієнтуються на інше на експеримент Х. Кортасара із прямим «фігурним» включенням у твір читача-героя. В оповіданні «Безперервність парків» [57] його читач стає жертвою персонажів книги, яку він читає. Якщо в 1950-х 60-х рр. Дж. Барт був захоплений створенням мультимедійних текстів (оповідь у його першому романі «Плавуча опера» (1955) переривається різними інсталяціями від театральних афіш до фотографій «реальних» свідчень, а в «Тому, хто заблукав у кімнаті сміху» (1968) він експериментує з «живим голосом»), то в кінці століття письменник починає розробляти іншу художню стратегію. Дж. Барт підключає читача не до «збирання» тексту, а до складання безупинних ліній life-story”, а Д. Бартелм, уписуючи читацькі версії тексту прямо в текст, показує читачеві неможливість остаточного вибору, безмежність і «летючість» смислу. І досягається це інакше не прямою активізацією реального читача, читача з книгою перед очима, і не через особливо побудовану нелінійну композицію тексту (як у Х. Кортасара, де це «класики», таблиці, «моделі» чи порядкове чергування двох різних текстів тексту, який читає герой і тексту його коментаря, як у розділі 34 «Гри в класики») [58]. Американські письменники значно ускладнюють художні форми присутності читача. В процесі деконструкції попередніх поетологічних нормативів вони і літературно-критично, і художньо розробляють основи поетики читача. Створюється широкий план читача як на рівні образу-персонажа (читач-навігатор Дж. Барта), так і на рівні словесно-образної мовомисленнєвої ілюзії його присутності в тексті (читач-деконструктор в оповіданнях Д. Бартелма). Це образ читача, якому вже нецікаво ні просто стежити за ходом розвитку подій, ні докопуватися до прихованих смислів він сам бажає бути героєм тексту, беручи участь у процесі творчості. На такого читача орієнтуються і його художню проекцію створюють Дж. Барт і Д. Бартелм. Категорія читача зрівнюється з категорією автора, оголюючи процес розширення меж суб’єктивності. Письменники-постмодерністи установлюють сучасний феномен реалізації думаючої і творчої, а не «споживаючої» людини й читача. Вищою формою людського досвіду проголошується творчий, художній досвід. Така складна взаємодія автора, тексту й читача розглядається письменниками не лише як одна з характеристик літератури, а і як головна властивість мистецтва сьогодні.
При всій своїй орієнтованості на читача як на начало, яке організовує художнє ціле, постмодерністський текст не «підладжується» під читача, його мета побудувати «рівноправні» спів-творчі стосунки читача й письменника. Автор все більше впізнається як Читач, який розмірковує про читання-написання роману. Це ототожнення автора з читачем, започатковане Дж. Бартом у романі «Той, хто заблукав у кімнаті сміху» і продовжене у книзі «Продовжуємо розповідати. Оповідання» доводиться до радикального експерименту в романі Д. Марксона «Блокування читача» [233]. Сцена свідомості читача ось те нове, що вносить література постмодернізму кінця століття в розробку концепції суб’єкта, ставлячи під сумнів вирок теоретиків про його смерть. Поява нового суб’єкта You”, протагоніста-читача [246] (Х. Кортасар, Дж. Макінерні, Г. Джосипович), знаменує, на думку фахівців, (М. Фландернік [183], М. Хопкінс [201]), народження нового виду постмодерністської літератури: Second Person Fiction [183].
Аналітична аргументація роботи доводить, що зміни в літературі постмодернізму, внесені розробкою категорії читача в час теоретичного інтересу до неї, визначили не лише принципове загострення новаторських рис стилю, але й переорієнтували напрямок жанрово-стильових пошуків письменників, що зумовило розробку нових форм: «безперервних оповідей» Джона Барта як альтернативи «двічі розказаних історій» і «оповідей читацьких версій» Дональда Бартелма як альтернативи оповіданням про подію.
Настанова робиться на формування плюралістичного, багатовимірного погляду на світ, у всій повноті його множинних смислів. Ця множинність як принцип організації життя, на думку Т. Денисової, є характерною рисою американського трактування проблеми індивідуальності [29, 580]. Письменники орієнтуються на читача як людину культури, яку вони намагаються примусити «дотягнутися до правди, і дуже суворої» [259, 105]. Все це дає підстави вважати: нещодавні чутки про смерть читача дуже перебільшені. У сенсаційній книзі Б. Маєрса «Маніфест читача» (A Reader’s Manifesto”, 2001) читач починає сам відкрито заявляти про свою нову роль у літературному процесі [243]. Прагнення відобразити інтелектуальний і духовний досвід читача, розкрити нескінченність цього пошуку, який перетворює читання у напружений внутрішній процес, що залишається пам’ятним пережитим досвідом така мета американських письменників і їх внесок не тільки в поетику постмодернізму, а й в історію літературу взагалі. У цьому вбачається і важливий смисл їх гуманізуючого впливу на культуру.

[i] М. Роджерс вважає, що невизначеність тексту пояснює, чому «горизонт залишається у вигляді тієї широти можливостей, яку обумовлює наявний читацький досвід /включаючи й той, що був набутий під час читання роману/, інтереси й уява (that horizon remains as an amplitude of possibilities governed solely by the reader’s past experience /including those of having read the given novel/, interests, and imagination» [257, 105]).

Список використаних джерел
1. Авраменко С. Р. Міф та реальність в оповіданні Дж. Барта Той, що заблукав у будинку розваг”// Іноземна філологія. Український науковий збірник. Львів: вид-во Львівського національного університету ім. І. Франка, 1999. Вип. 111. С. 313-317.
2. Алексеев М. П. Сатирический театр Филдинга// Английская литература: Очерки и исследования. Л.: Наука, 1991. С. 110-170.
3. Американська література на рубежі ХХ ХХІ століть. Матеріали ІІ Міжнародної конференції з літератури США. Київ, 24-26 вересня 2002 р. К.: Інститут міжнародних відносин, 2004. 591 с.
4. Атарова К.Н. Творчество Лоренса Стерна // Selected prose and Letters of Laurence Sterne/ Moscow: Progress. С.14-132.
5. Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика: Пер. с фр./Сост., общ. ред. и вступ. ст. Косикова Г.К. М.: Прогресс, 1989. 616 с.
6. Барт Р. Смерть автора// Избранные работы. Семиотика. Поэтика: Пер. с фр./Сост., общ. ред. и вступ. ст. Косикова Г.К. М.: Прогресс, 1989. С. 384-391.
7. Барт Р. S/Z /Пер. с фр. 2-е изд., испр. Под. ред. Г. Косикова. М.: Эдиториал УРСС, 2001. 232с.
8. Дж.Барт www.citypaper.net/articles/110801/ae.books.soon.shtme
9. Барт Дж. Плавучая опера/ Пер. с англ.; Послесловие А. Зверева. СПб.: Азбука-классика, 2001. 320 с.
10. Барт Дж. Химера/ Пер. с англ.; Предисл. В. Лапицкого. СПб.: Симпозиум, 2000. 382 с.
11. Бартелм Д. Шестьдесят рассказов/Пер. с англ. Послесл. А. Пчелинцева. СПб.: Симпозиум, 2000. 541 с.
12. Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. М.: Искусство, 1975. С. 400-410.
13. Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского. М.: Художественная литература, 1972. 469 с.
14. Борхес Х. Л. Проза разных лет: Сборник/пер. с исп.; Сост и предисл. И. Тетерян; коммент. Б. Дубина. М.: Радуга, 1989. 320 с.
15. Библер В.С. От наукоучения к логике культуры. Два философских введения в двадцать первый век. М.: Политиздат, 1991. С. 12-97.
16. Богиня Н. В. Жанрово-стильова своєрідність малої прози Генрі Джеймса: Автореф. дис. на здобуття наук. ступ. канд. філол. наук: 10.01.04/ Дніпропетр. Нац. Університет. Дніпропетровськ, 2003. 19 с.
17. Бютор М. Изменеие/пер. с фр. Предисл. Л. Г. Андреева. М.: Художественная литераутра, 1983. С. 23-236.
18. Вайнштейн О.Б. Язык романтической мысли. О философском стиле Новалиса и Фридриха Шлегеля. М.: РГГУ, 1994. 80 с.
19. Висоцька Н. Література США на порозі нового тисячоліття// Слово і час. 1999. № 10. С. 56-58.
20. Выготский Л. Психология искусства. Ростов-на Дону: Феникс, 1998. 480 с.
21. Гадамер Х. Г. Истина и метод. Основные черты философской герменевтики. М.: Прогресс, 1988. 699 с.
22. Гаспаров М.Л. Поэтика "серебряного века"// Русская поэзия "серебряного века", 1890-1917. Антология. М., 1993. С. 40-42.
23. Гончаренко Э.П. «Дублинцы» Джеймса Джойса: классика модернистской новеллы. Днепропетровск: Наука и образование, 2000. 76 с.
24. Гончаренко Э.П. Творчество Джойса и модернизм. Днепропетровск: Наука и образование, 2000. 244с.
25. Денисова Т.Н. Экзистенциализм и современный американский роман. К.: Наукова думка, 1985. 241 с.
26. Денисова Т.Н. Роман і романісти США ХХ століття. К.: Дніпро, 1990. 363 с.
27. Денисова Т.Н. Феномен постмодернізму: Контури й орієнтири// Слово і час. 1995. №2. С.18-27.
28. Денисова Т.Н. Сучасність як доба в літературі США// Слово і час. 1998. № 4-5. С.64-69.
29. Денисова Т.Н. Художня практика постмодернізму в США// Сучасна американська література: проблеми вивчення та викладання. Матеріали семінару. Миколаїв: видавництво МДГУ ім. Петра Могили , 2002. С. 18-53.
30. Деррида Ж. Позиции. К.: Д.Л., 1996. 192 с.
31. Діккенс Ч. Тяжкі часи/ Пер з англ. Ю. Лісняк. К.: видавництво «Дніпро», 1970. 299 с.
32. Драйзер Т. Гений. Нальчик: Эльбрус, 1984. 616 с.
33. Енциклопедія постмодернізму/ За ред. Ч. Вінквіста та В. Тейлора; Пер. з англ. В. Шовкун; Наук. Ред. Пер. О. Шевченко. К.: Вид-во Соломії Павличко Основи”, 2003. 503 с.
34. Жлуктенко Н. Ю. Концепция характера в романе Т. Лоуренса и Дж. Джойса// Английский психологический роман ХХ века. К., 1988. С. 83-103.
35. Затонский Д. В. Модернизм и постмодернизм. Мысли об извечном коловращении изящных и неизящных искусств. Харьков: Фолио. АСТ, 2000. 256 с.
36. Затонский Д. В. Постмодернизм в историческом интерьере // Вопросы литературы. 1996. №3. C. 183 - 205
37. Зверев А.М. Второе свидание// Иностранная литература. 1997. № 2. C. 209 217.
38. Зверев А.М. Джон Барт. Истории, рассказанные в плавании// Диапазон. 1991. №1. С. 109-111.
39. Зверев А.М. Модернизм в литературе США: Формирование, эволюция, кризис. М.: Наука, 1979. 318 с.
40. Землянова Л. М. Эстетика молчания//Неоавангардистские течения в зарубежной литературе 1950-60 гг. М.: Художественная литература, 1972. С. 115-136.
41.