ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ФУНКЦИИ АВТОРА И ЧИТАТЕЛЯ В ПРОИЗВЕДЕНИЯХ ДЖОНА БАРТА И ДОНАЛЬДА БАРТЕЛМА 1950-1970-х гг.: КОНВЕНЦИИ И НОВАТОРСТВО : ХУДОЖНІ ФУНКЦІЇ АВТОРА І ЧИТАЧА У творах ДЖОНА БАРТА і Дональд Бартелма 1950-1970-х рр .: КОНВЕНЦІЇ І НОВАТОРСТВО

Краткое описание

Днепропетровский национальный университет

На правах рукописи.

УДК 811.111 (73):7.038.6 19”

Павленко Виктория Вадимовна

ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ФУНКЦИИ АВТОРА И ЧИТАТЕЛЯ
В ПРОИЗВЕДЕНИЯХ ДЖОНА БАРТА И ДОНАЛЬДА БАРТЕЛМА
1950-1970-х гг.: КОНВЕНЦИИ И НОВАТОРСТВО

Специальность 10.01.04 литература зарубежных стран

Диссертация на соискание ученой степени
кандидата филологических наук

Научный руководитель
доктор филологических наук
профессор В.И.Липина-Березкина

Днепропетровск

2003

Содержание

Введение. с. 3-11

Глава 1. Специфика выражения категорий «автор», «текст»,
«читатель» в литературе американского постмодернизма сере-
дины ХХ в. с. 12
1.1. Категория «автора» и ее роль в литературе ХХ в. с. 13-36
1.2. Значение текста как связующего звена между автором и
читателем: постмодернистские коррективы. с. 37-50

Глава 2. Художественные особенности постмодернистского
повествования в творчестве Джона Барта. с. 51
2.1. Автор как действующее лицо постмодернистского романа:
«авторская маска». с. 51-76
2.2. Своеобразие поэтики постмодернистского story-telling” и
ее влияние на читателя-слушателя. с. 76-98

Глава 3. Способы художественного воплощения категорий автора
и читателя-соавтора в произведениях Дональда Бартелма. с. 99
3.1. Особенности постмодернистского рассказа Д.Бартелма: не-
линейный текст как связующее звено между автором и читателем. с.99-131
3.2. Изменение ролей автора и читателя в русле постмодернист-
ских экспериментов с формой повествования. с. 131-160

Заключение. с.161-170

Библиография. с.171-194

Список литературы

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Проведенный в данной работе анализ художественных функций автора и читателя в текстах Джона Барта и Дональда Бартелма позволяет нам ответить на сформулированные в начале работы вопросы об изменении ролей автора, текста и читателя в постмодернистском произведении, а также сделать ряд выводов общего характера, касающихся трансформации концепции художественного творчества в постмодернизме.
В процессе исследования были поставлены и решены следующие задачи:
- осмыслены художественно-эстетические особенности американского постмодернизма 1950-1970-х гг.;
- обозначены роль и место категории автора в американской литературе ХХ в.;
- выявлено значение текста как связующего звена между автором и читателем;
- определена роль «авторской маски» как действующего лица в произведениях Джона Барта;
- охарактеризованы особенности бартовской поэтики story-telling и ее влияния на читателя-слушателя;
- проанализированы способы художественного выражения категорий автора и читателя-соавтора в малой прозе Дональда Бартелма;
- выявлены изменения ролей автора и читателя в русле бартелмовских экспериментов с формой повествования.
Проведенный сопоставительный анализ художественных функций автора, текста и читателя в произведениях Джона Барта и Дональда Бартелма 1950-1970-х гг. дает возможность сформулировать тезис о том, что в литературе постмодернизма происходит радикальное изменение статуса и функционирования всех элементов триады автора, читателя и текста.
«Смерть автора» в практике постмодернизма выразилась в занятой автором позиции принципиального самоустранения. Изменилась и авторская самооценка. В отличие от романтической или модернистской традиции, где автор считался Творцом художественного мира, и от реалистической, где он - прилежный ученик природы и создатель Реальности, постмодернистский автор избирает для себя имидж некоего «копмлиятора». Такая позиция обуславливает стремление автора максимально объективизировать письмо. Стилистически это выражается в таких приемах, как смешение различных стилей, создание преднамеренного повествовательного хаоса (с помощью «авторской маски» или тонкого переплетения «голосов» слушателя, читателя и рассказчика), акцентировании языкового воздействия. Таким образом, автор-постмодернист делает все возможное, чтобы его голос затерялся в гуле множества воспроизведенных им голосов.
Подчеркнутая авторская незаинтересованность, представление им своей позиции всего лишь как одного варианта из множества равноправных нередко воспринимаются читателем как некоторая холодность и отчуждение автора. На самом деле автор пытается вовлечь читателя в процесс написания произведения, как это делает Джон Барт, или же как Дональд Бартелм, «воспроизводит» события таким образом, что создает эффект непосредственного читательского соприсутствия представляемым событиям, создавая специфическую виртуальность постмодернистского письма.
Соответственно, меняются структура и функционирование художественного текста. Как мы могли убедиться на примере произведений Дж.Барта и Д.Бартелма, характерной чертой постмодернистского текста становится фрагментарность. Повествование как бы рассыпается на отдельные элементы, соединенные между собой чаще всего очень опосредованными связями. Наглядное представление о такой своеобразной структуре дает бартелмовская «Белоснежка». Весь ее текст держится в основном благодаря глобальной макросвязи, при практически полном разрушении локальной связи, обычно связывающей текст на уровне предложений.
Такое построение, кажущееся на первый взгляд недостатком, приобретает в постмодернистских текстах новое качество. Отсутствие четкой, закрепленной структуры придает произведению особую гибкость и подвижность. Такой текст можно читать практически с любого эпизода и двигаться в любом направлении.
Постмодернистский автор преподносит свою позицию в завуалированной форме, он предпочитает косвенное, иносказательное выражение своего мнения прямолинейному. Поэтому основным модусом проецирования авторской перспективы в постмодернизме становится ирония как богатый экспрессивными возможностями тип косвенной речи.
Зачастую именно ирония позволяет читателю разобраться в таком необычном тексте, каким является, например, бартовское произведение своеобразные комментарии к тексту, рассуждения о нем. Такой способ организации литературного произведения приводит к созданию преднамеренного повествовательного хаоса, который становится причиной фрагментарности повествования. При нарушении традиционной организации построения текста, позволяющей читателю воспринимать его как единое целое, на первый план у Дж.Барта выходит «авторская маска», которая и становится реальным героем повествования. Многочисленные «авторские маски» были проанализированы нами в первых романах писателя «Плавучая опера» и «Конец пути». При прочтении этих романов читатель видит в каждом из них двух авторов-героев: Тодда-автора и Тодда-рассказчика, Хорнера-персонажа и Хорнера-автора. Однако тактика Барта в каждом случае различна: если Тодд-персонаж и Тодд-автор взаимодействуют между собой, различные «маски» Тодда контролируют и «внутреннюю деятельность» героев романа, и направляют действия «внешней аудитории», то Хорнер-персонаж и Хорнер-автор абсолютные противоположности. Как автор Джекоб Хорнер обычно высказывает две совершенно противоположные мысли в одно и то же время, полагая, что для повествования это является положительной чертой. Как персонаж он не может изменить своих реальных впечатлений, рассматривая это как жизненный недостаток. Анализ большого количества «авторских масок» в первых романах Дж.Барта позволяет нам сделать вывод об их предназначении в постмодернистском произведении: они воплощают стремление автора-постмодерниста запутать читателя, увести его от сути повествования. «Авторская маска» своеобразный ответ художника на утверждение критиков о «смерти автора».
В произведениях Дж.Барта особое значение приобретает процесс «рас-сказывания» историй. Надевая различные «авторские маски», Барт стремится вовлечь свою аудиторию в процесс написания произведения. В «Химере» получает воплощение главный принцип бартовского story-telling: fact is fantasy граница между повествованием и реальностью может передвигаться в обоих направлениях (повествование заменяет жизнь реальную, а она, в свою очередь, заменяет повествование). Также в этом романе находит отражение один из основных принципов постмодернистской литературы интертекстуальность.
Здесь, как и во многих постмодернистских произведениях, интертекстуальность завуалирована и носит игровой характер. В новом произведении первоисточник предстает в несколько трансформированном виде. Одновременно знакомый, но в то же время трудно узнаваемый, он вызывает дополнительный интерес читателя. Перефункционирование источников также и в том, что новый текст только по видимости произвольное смешивание, лишенное умысла. Актуализируется то, что обладает наибольшей философско-эстетической притягательностью. Текст становится интригой, как, например, в новеллах «Персеида» и «Беллерофониада». Таким образом, Дж.Барт ведет активную разработку новых средств постмодернистской нарративности, поэтики «рас-сказывания», в которой он видит единственно возможную форму бытия современной литературы.
Несколько иную картину мы наблюдаем в прозе Д.Бартелма, где фрагментарность повествования в сочетании с гибкостью структуры создает своеобразную мозаичность текста. Текст у Бартелма это потенциально подвижная мозаика, способная, подчиняясь воле читателя, менять свою конфигурацию. В свете этого особый смысл обретает и приверженность писателя произведениям малой формы. Помимо создания сконцентрированного эстетического эффекта рассказы позволяют читателю получить более целостное, чем в произведениях крупной формы, впечатление от своеобразной игры фрагментов. Сами же миниатюры можно рассматривать как мозаичные элементы, перестановка которых в рамках сборника может создавать дополнительные смысловые нюансы, как, например, в случае тематически связанных рассказов «Большая радиопрограмма 1938 года» и «Любить тебя моя отрада» из сборника «Возвращайтесь, доктор Калигари!». Таким образом, текст обретает открытую, подвижную, разветвленную нелинейную структуру. Именно нелинейность становится основным характерным признаком бартелмовского постмодернистского текста.
Пересматривая некоторые положения семиотической теории, Д.Бартелм создает качественно новый тип повествования. Мир, по его представлению это набор знаков, смысл которых остается для нас тайной. Человек в состоянии осмыслить лишь внешнюю сторону знака означающее, что не всегда является истинным, а напротив, часто обманчиво. Означаемое же ускользает от нас. Эту идею писатель вкладывает в уста многих героев своих рассказов («Я и мисс Мэндибл», «Так ты мне скажешь?», «Воздушный шар», «Вечеринка» и др.). В отличие от классических образцов этого жанра в американской литературе (М.Твен, Дж.Селинджер, Г.Джеймс, Э.По), где рассказ сохраняет композицию замкнутого повествования, сосредоточенного вокруг определенного эпизода, события, судьбы человека или характера, бартелмовский рассказ имеет более сложную структуру. Повествование у него сосредоточено не вокруг определенного события, а вокруг самого повествования, стирая таким образом границы между повествованием и реальностью. Проведенный анализ текстов Д.Бартелма позволяет сделать вывод о том, что в своих произведениях писатель нарушает не только литературное восприятие адресата-читателя, а и вторгается в нерушимую, как считалось до него, сферу лингвистической компетенции. Автор стремится показать неисчерпаемость языкового потенциала и приглашает читателя стать соавтором нового типа повествования.
Идея бесконечно ветвящегося текста-лабиринта была образно выражена Х.Л.Борхесом еще в начале 40-х г.г. в рассказе «Сад расходящихся тропок»: «Стоит герою любого романа очутиться перед несколькими возможностями, как он выбирает одну из них, отметая все остальные; в неразрешимом романе Цюй Пэна он выбирает все разом. Тем самым он творит различные будущие времена, которые в свою очередь множатся и ветвятся. () Так вот, в книге Цюй Пэна реализуются все эти ходы, и каждый из них дает начало новым развилкам. () И эта канва времен, которые сближаются, ветвятся, перекрещиваются или век за веком так и не соприкасаются, заключает в себе все мыслимые возможности»[25]. Эксперименты в области создания нелинейного художественного текста продолжил другой великий постмодернист Х.Кортасар. Его романы «Игра в классики» (1963) и «62. Модель для сборки» (1968) стали образцами построения гибкой и разомкнутой текстовой структуры. Созданию теоретической модели нелинейного текста посвятил многие свои труды Ж.Деррида.
Незакрепленность структуры текста позволяет расширить его пространство путем использования техники коллажа, что особенно очевидно в произведениях Д.Бартелма. Эта техника, унаследованная постмодернизмом от модернизма, дает писателю возможность не только комбинировать разнородные в стилистическом отношении элементы, но и создавать из представляемых ими фрагментов разных реальностей абсолютно новую многоуровневую реальность.
Наиболее полным воплощением идеи о новом творческом союзе автора и читателя стал перфоманс как сплав информации и действия, как коллаж предметов, пластики и звука в пространстве. В перфомансе реализовалась и основная установка постмодернизма на активное сотворчество автора и адресата художественного произведения, которое трактуется как «событие, действие, процесс, где художник использует свое тело и тела коллег, костюмы, вещи и окружение, придавая каждой позе, жесту, положению в пространстве, контактам с предметами и средой символико-ритуальный характер»[26]. Перфоманс это искусство игры, наглядно демонстрирующее постмодернистский тезис о том, что смысл и результат творчества заключается в самом его процессе.
Показательно в этом плане творчество Дж.Барта, где основным модусом построения и функционирования постмодернистского текста становится игра. Она определяет специфические взаимоотношения между автором и читателем. Эти отношения подразумевают мистификацию, розыгрыш на грани эпатажа. У Барта основным способом создания игрового модуса является пастиш, у Бартелма прием многократного кодирования.
Открытая, разомкнутая структура текста, его намеренно незавершенная форма, а также непосредственно выраженные в тексте авторские интенции способствуют вовлечению читателя в предлагаемую ему игру, которая в системе постмодернистских понятий отождествляется с творческим процессом. Читатель постмодернистского текста вынужден постоянно разгадывать те или иные загадки, расшифровывать смысл сообщаемой ему информации, реконструировать содержание, парировать авторские нападки. Иными словами, читатель оказывается вовлеченным в текстовое пространство, которое он может даже поменять по своему усмотрению. Таким образом, игра является также способом незаметного перехода в другую реальность.
Механизм этого перехода раскрывается Бартом и Бартелмом по-разному. У Барта он осуществляется с помощью проговаривания слов, которые используются писателем не из-за их красоты или выразительности, а чтобы рассказывать ту или иную историю. Прием проговаривания текста как бы размывает границы между повествованием и реальностью, меняя их местами. У Бартелма этот переход осуществляется на семиотическом уровне. Путем серии семантических сдвигов связь между означаемым и означающим предельно ослабляется. В результате создается эффект ускользающего смысла.
За счет усиления многозначности каждого объекта и явления постмодернистской художественной реальности референциальные связи практически утрачивают свое значение. Этим во многом объясняется одна из основных характеристик постмодернистского искусства его нерепрезентативность. Отказ от многовековой традиции репрезентативности это переворот, который совершил постмодернизм в искусстве.
Художественная реальность, которую создает постмодернизм, во многих своих проявлениях имитирует окружающий нас мир. Но это не абсолютная копия нашей реальности. Внешняя достоверность продуцируемой постмодернизмом реальности обманчива. Это заведомо искусственная реальность, т.к. она строится из знаков с «непрямым» референтом, что существенно затрудняет понимание постмодернистского текста. Любой объект постмодернистского художественного мира, несмотря на свое максимальное сходство с предметом или явлением окружающего мира, является обманом, т.к. за ним нет реального референта. Постмодернистское произведение это ложная копия реальности, симулякр, как назвал его Ж.Бодрийар. Таким образом, в постмодернизме радикально пересматривается концепция художественного произведения. Теперь оно трактуется как симулякр, творимый совместными усилиями автора и читателя.
Вследствие этого изменяется и представление о рецепции художественного произведения. Его адресат из пассивного потребителя превращается в активного со-участника творческого процесса. Проанализировав произведения Дж.Барта и Д.Бартелма, мы смогли убедиться, что в них путем постоянного обмана читательских смысловых ожиданий, подмены репертуара литературного произведения происходит направленное разрушение литературной, лингвистической и в целом общекультурной компетенции читателя. Данные эксперименты имеют своей целью изменить читательское сознание, освободить его от традиционных представлений о литературном процессе и искусстве.
Джон Барт и Дональд Бартелм в своих произведениях как бы нащупали такой путь освобождения читательского сознания, нашли новые формы повествования и контакта с читателем, смоделировали основные черты функционирования принципиально новых типов повествования. Тексты писателей свидетельствуют о характеризующем современную культурную ситуацию стремлении нелинейного мышления преодолеть сопротивление традиционного письма.
Конечно, современные компьютерные технологии уже позволяют решить эту задачу. Компьютерный гипертекст приоткрывает перед читателем-пользователем возможность перенестись в гиперреальность. Это совершенно особая реальность восприятия, позволяющая присутствовать в пространстве вымышленного, смоделированного мира, стать активным участником происходящих в нем событий. Наиболее распространенный способ перехода в гиперреальность предоставляют компьютерные игры, графика которых создает практически полный эффект присутствия. Художественный гипертекст создает огромный потенциал для моделирования новых виртуальных реальностей.
Гипертекст, дающий читателю реальную возможность вторгаться в структуру повествования вплоть до полной трансформации первоначальной версии, осуществляет провозглашенный постмодернистами идеал абсолютной независимости читателя от автора. Гипертекст, как считают его создатели, является естественной формой постмодернистского текста. Однако будет ли он единственной формой текста? Думается все же, что нет. Тексты Джона Барта и Дональда Бартелма демонстрируют желание писателей прорваться в многомерное текстовое пространство средствами письменной речи и воплотить в жизнь новый текст, функционирующий как открытая смыслопорождающая структура. И тот факт, что печатная литература еще жива в начале ХXI в. на наш взгляд, лучшее возражение критикам, усмотревшим в середине века «исчерпанность литературы» и «смерть печатного слова».

25 Борхес Х.Л. Сад расходящихся тропок.// Борхес Х.Л. Письмена бога. М.: Республика, 1992. С.237-239.

[26] Турчин В.С. По лабиринтам авангарда. М.: МГУ, 1993. С.229.
БИБЛИОГРАФИЯ

1. Аверинцев С. Авторство и авторитет.//В кн.: Аверинцев С. Риторика и истоки европейской литературной традиции. М., 1996. С.76-100.
2. Автономова Н.С. Философские проблемы структурного анализа в гуманитарных науках. (Критический очерк концепций французского структурализма). М.: Наука, 1977.
3. Автономова Н.С. Возвращаясь к азам: общее содержание постмодернизма и некоторые исторические аналогии, позволяющие прояснить его современный смысл. //Вопросы философии. М., 1993, N3. С. 17-22.
4. Адмони В. Поэтика и действительность. Л., 1975.
5. Аленко Е.М. Романтизм и рационализм в эстетической системе Э.А.По /В кн.: Литературные традиции в зарубежной литературе ХIХ ХХ в.в. Пермь: ПГУ, 1983. С.60-69.
6. Анастасьев Н. Свой голос: позиция автора в литературе ХХ в.//Вопросы литературы, 1985, N3. С.57-96.
7. Анастасьєв М. Реалістичні тенденції в американській літературі. //Вікно в світ. 1999. N4. С.94-110.
8. Андерсон Ш. Рассказы. М.-Л.: ГИХЛ, 1959.
9. Андреев Л. Художественный синтез и постмодернизм. //Вопросы литературы. 2001. N1. С.3-39.
10. Арутюнова Н.Д. Фактор адресата.//Изв. АН СССР, сер.ЛиЯ, 1981, т.40, в.4. С.356-367.
11. Барт Р. Нулевая степень письма.// Семиотика. М., 1983. С.348-349.
12. Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. М.: Прогресс, 1989.
13. Барт Р. S/Z. М.: Ad Marginem, 1994.
14. Барт Р. Мифологии. М.: Издательство им. Сабаниковых, 1996.
15. Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975.
16. Бахтин М. Эстетика словесного творчества. М., 1979.
17. Бахтин М. Литературно-критические статьи. М., 1986.
18. Березкина-Липина В.И. Проблемы изучения литературы постмодернизма конца ХХ ст. //Від бароко до постмодернізму. Дніпропетровськ, 1999. С.161-167.
19. Бiгун Б. Постмодернiстський образ свiту. //Вiкно в свiт. 1999. N3. С. 88-96.
20. Боброва М. Предисловие к книге: Эдгар По, Избранное. М.: ГИХЛ, 1958.
21. Бодрийар Ж. О соблазне. //Иностранная литература. 1994. N1. С. 54-56.
22. Большакова А.Ю. Теории автора в современном литературоведении.//Изв. АН Сер. Лит. и яз. 1998, N5. С.15-24.
23. Борецький М.І. Сентименталізм. Романтизм. //Всесвітня літ-ра в навчальних закладах. 1999. N10. С.55-59.
24. Борхес Х.Л. Проза разных лет. М.: Радуга, 1984.
25. Борхес Х.Л. Сад расходящихся тропок. //Борхес Х.Л. Письмена бога. М.: Республика, 1992. С.237-239.
26. Брандес М. Стилистический анализ. М., 1971.
27. Булавка Л.А., Бузгалин А.В. Бахтин: диалектика диалога versus метафизика постмодернизма. //Вопросы философии. 2000. N1. С. 119-131.
28. Буланов А.М. Структура образа автора и проблема читателя.//В кн.: Буланов А.М. Авторский идеал и его воплощение в русской литературе второй половины ХIХ в. Волгоград, 1989. С. 38-47.
29. Вайнштейн О. Леопарды в храме: деконструктивизм и культурная традиция. //Вопросы литературы. 1989. N12. С. 167-199.
30. Венедиктова Т.Д. Диалектика взаимодействия романтизма и реализма в западно-европейской литературе ХIХ в.: к постановке проблемы. //Вестник МГУ. Сер.9. Филология. 1989. N2. С.9-15.
31. Виноградов И.А. О теории новеллы. Борьба за стиль. Л., 1937.
32. Виноградов В.В. О теории художественной речи. М., 1971.
33. Виноградов В.В. Проблемы русской стилистики. М., 1981.
34. Виппер Ю.Б. Вступительная статья. Мериме П. Собрание сочинений. Т.1, М., 1983.
35. Висоцька Н. Література США та ідеї мультикультуралізму. //Вікно в світ. 1999. N5. С.122-132.
36. Вольф К. Миф и образ. //Вопросы литературы. 1999, N4.
37. Вопросы методологии и историко-литературных исследований. Л., 1981.
38. Вудманси М. Гений и копирайт: проблема авторства и авторского права в европейской литературе к.18 н.19 в.// Новое литературное обозрение. N 48. С.35-49.
39. Гараджи А. После времени: французские философы постсовременности. //Иностранная литература. 1994. N1. С. 53-54.
40. Генис А. Гипертекст машина реальности. // Иностранная литература, N5, 1994. С.248.
41. Генис А. Модернизм как стиль ХХ в. //Звезда. 2000. N11. С.202-210.
42. Герой и время в зарубежной литературе.//Сб. научн.трудов. N703. Ташкентский ун-т, 1982. С.31-39.
43. Гинзбург Л.Я. «Камень».//Мандельштам О. Камень. Л.: Наука, 1990. С.261-276.
44. Гончаренко Э.П. «Дублинцы» Джеймса Джойса: классика модернистской новеллы. Днепропетровск: Наука и образование, 2000.
45. Гончаренко Э.П. Творчество Джойса и модернизм 1900-1930 г.г. Днепропетровск: Наука и образование, 2000.
46. Гончарова Е.А. Пути лингвистического выражения категорий автор-персонаж в художественном тексте. Томск, 1984.
47. Гордеева Г. Пространство для конфликта. Автор и герой: позиция и дистанция.// Литературное обозрение, 1983, N4. С.11-14.
48. Готорн Н. Новеллы. М.-Л., 1965.
49. Грейвс Р. Белая богиня. М.: Прогресс, 1999.
50. Гречнев В.Я. Русский рассказ конца ХІХ ХХ в. Л., Наука, 1979.
51. Гришунин А.Л. Автор как субъект текста.//Изв. АН Сер.Лит. и яз. 1993. N4. С.12-18.
52. Гройс Б. О пользе теории для искусства. // Литературная газета, N44. 31.10.1990.
53. Гурова Е.К. Лексические средства создания образа автора в сатирическом произведении.// Вестник МГУ. Сер.10. Журналистика. 1999. N6. С.35-48.
54. Денисова Т.Н., Сиваченко Г.М. Наприкiнцi 20 столiття: постмодернiзм, мультикультуралiзм. //Всесвiтня лiтература в навчальних закладах. 1999. N1. С. 49-51.
55. Джанджакова Е.В. Реализация контакта «автор-читатель» в художественном тексте.//Сб. научн.тр. Моск.пед.ин-т ин.яз. 1986. Вып.272. С.124-134.
56. Дудова Л.В., Михальская Н.П., Трыков В.П. Модернизм в зарубежной литературе. М.: Филита, Наука, 1998.
57. Зарубежная литература 1970-х 1980-х г.г. и эпоха постмодернизма. Рига, 1989.
58. Зарубежная литература ХХ века./П./р. Л.Г.Андреева. М., 2000.
59. Затонский Д. Искусство романа ХХ в. М., 1973.
60. Затонский Д. Постмодернизм в историческом интерьере. //Вопросы литературы. 1996. N3. С. 182-205.
61. Затонський Д. Що таке романтизм? //Слово і час. 1998. N4-5. С.70-73.
62. Зверев А.М. Модернизм в литературе США. Формирование, эволюция, кризис. М.: Наука, 1979.
63. Зверев А.М. Тупик: к вопросу об американском постмодернизме (в литературе). //Иностранная литература. 1982, N6. С. 199-207.
64. Зверев А.М. Современная Америка в постмодернистском изображении. //Идеологическая борьба и современная культура Запада. М., 1988. С.173-191.
65. Зверев А.М. Энигма. //Иностранная литература. 1996, N3. С. 209-213.
66. Зверев А.М. Черепаха Квази: постмодернизм в мировой и русской литературе. //Вопросы литературы. 1997, N3. С. 3-23.
67. Землянова Л.М. Постмодернизм и коммуникавистика в западном литературоведение. //Научные доклады высшей школы. Филологические науки. 1989, N4. С. 25-30.
68. Иваник А.И. Взаимодействие романной и новеллистической форм в литературе США 20-х г.г.: «Уайсбург, Огайо» Ш.Андерсона. Днепропетровск, ДГУ, 1975. С.3-44.
69. Ивбулис В. От модернизма к постмодернизму. //Вопросы литературы. 1989, N9. С. 256-261.
70. Iгнатенко М. Жити мертвим для мертвих? //Слово і час. 1997, N8. С. 6-8.
71. Ігнатенко М. Ігрова культура постмодерну.//Вікно в світ. 1998, N2. С. 16-25.
72. Ильин И.П. Массовая коммуникация и постмодернизм. //Речевое воздействие в сфере массовой коммуникации. М., 1990. С. 80-96.
73. Ильин И.П. Постмодернизм: от истоков до конца столетия. Эволюция научного мифа. М., 1998.
74. Ильин И.П. Постструктурализм. Деконструктивизм. Постмодернизм. М., 1996.
75. Ильин И.П. Постмодернизм. Словарь терминов. М.: Интрада, 2001.
76. Ирвинг В. Новеллы. М.: Худ. литература, 1990.
77. Историческая поэтика. М., 1984.
78. История зарубежной литературы ХIХ в. /П./р. Н.А.Соловьевой. М.: ВШ, 1999.
79. Кашкин И. Эрнест Хемингуэй. Критико-биографический очерк. М.: Худ. Литература, 1966.
80. Кислюк К.В. О социокультурных и лингвистических предпосылках постмодернистского проекта языка. //Актуальні проблеми теорії комунікації. Х., 1997. С. 68-71.
81. Кнабе Г.С. Проблема постмодерна и фильм Питера Гринауэля «Брюхо архитектора». //Вопросы философии. 1997, N5. С. 80-95.
82. Коваль М. Джон Барт як інтерпретатор постмодернізму. //Слово і час. 2000, N6. С. 13-17.
83.