Научно-фантастический дискурс Айзека Азимова: структурная организация и идейно-смысловое содержание

Краткое описание

ХАРЬКОВСКИЙ НАЦИОНАЛЬНЫЙ УНИВЕРСИТЕТ
им. В.Н. КАРАЗИНА
На правах рукописи
УДК
801.82.82311.9
Выродова Татьяна Петровна
Научно-фантастический дискурс Айзека Азимова:
структурная организация и идейно-смысловое
содержание
Специальность 10.01.04 - литература зарубежных стран
Диссертация
На соискание ученой степени
кандидата филологических наук
Научный руководитель:
Михилев Александр Дмитриевич
доктор филологических наук,
профессор

Харьков - 2003

ВВЕДЕНИЕ.. 3
Раздел 1. Формирование научно-фантастического дискурса в рассказах.. 28
1.1. Проблемно-тематический аспект.. 29
1.2. Предметно-психологический мир как способ создания научно-фантастической ауры.. 31
1.3. Диалогизированное начало как характерная черта азимовского дискурса.. 34
1.4. Типология зачинов, концовок и эпиграфов.. 42
1.5. Сюжет, художественный конфликт, идейно-смысловой уровень. 53
1.6. Повествователь (нарратор), точка зрения, персонаж (герой).. 63
1.7. Выводы к разделу 1.. 80
Раздел 2. Романное творчество А. Азимова 50-х годов.. 82
2.1. Проблемно-тематический аспект романов и повестей.. 82
2.2. Структурно-композиционные особенности дискурса романов об Основании (Академии).. 104
2.3. Сюжетно-событийная структура.. 109
2.4. Персонажный (характерологический) уровень. Система конфликтов и временная организация текста.. 116
2.5. Стилистические особенности дискурса.. 134
2.6. Идейно-смысловой (анагогический) уровень.. 138
2.7. Выводы к разделу 2.. 143
Раздел 3. Романы 80-х годов.. 145
3.1. Структурно-композиционные особенности романов 80-х годов. 145
3.2. Сюжетно-событийная структура и тематика романов 80-х годов. 149
3.3. Формирование макросюжета и специфика художественной концепции. 173
3.4. Выводы к разделу 3.. 179
Заключение.. 186
Библиография.. 195

ВВЕДЕНИЕ

Актуальность темы и степень научной разработки проблемы. Научно-фантастическая литература, признанным классиком которой является американский писатель Айзек Азимов, занимает все более знаметное место в современном литературно-художественном процессе. Ее бурное и еще далеко не завершившееся вторжение в художественное пространство, начавшееся во второй половине ХХ века, выдвинуло целую плеяду талантливых писателей, чье творчество, завоевавшее широкое признание читающей публики, в определенной мере потеснило большую (высокую) литературу и вновь поставило на повестку дня вопрос о роли и назначении искусства, о природе эстетических ценностей и об иерархическом отношении «массовой литературы», к которой сразу же была отнесена научная фантастика, и литературы высокой.
К числу тех писателей, которые способствовали утверждению научной фантастики как специфического явления подлинной литературы, все исследователи единодушно относят таких ее представителей, как Жюль Верн и Герберт Уэллс, именуемых «отцами-основателями» нового жанра, А. Азимов, Р.Хайнлайн, А. Ван Вогт, Р. Брэдбери, Ф.К. Дик, У. Ле Гуин, К. Саймак, А. Кларк, Д. Баллард, Б. Олдисс, М. Муркок, Д. Браннер, Р. Сильверберг, Р. Баржавель, Ф.Карсак, Ж.Клейн, Ж.Стернберг, Д. Симмонс, О. Скот Гард, В. Гибсон, Д.Берн, Г.Бир, А. Беляев, И. Ефремов, А. и Б. Стругацкие, С. Лем. Непосредственное отношение к научной фантастике имеют и писатели, традиционно причисляемые к цеху большой литературы: Замятин (роман «Мы»), О. Хаксли (роман «Дивный новый мир»), Д. Оруэлл (роман «1984»), К. Воннегут ( романы «Утопия-14», «Колыбель для кошки», «Сирены Титана», «Галаппагос», а также рассказы), Ж.-Л. Кюртис (сб. повестей «Святой при неоновом свете»), П. Булль (романы «Планета обезьян», «Игры разума», сб. новелл «Е=МС2» и др.), Ж Дютур (роман «Париж-2024»), К. Абэ (романы «Четвертый ледниковый период», «Ковчег «Сакура»), Р. Мерль (романы «Разумное животное», «Мальвиль», «Мадрапур», «Охраняемые мужчины») и др.
Один из исследователей научной фантастики и составитель антологии «Фантастика века» (1995) Вл. Гаков, следующим образом оценил место научной фантастики в культуре ХХ века: «Сейчас, когда впору подводить итоги уходящему столетию вряд ли кто будет спорить: век оказался воистину фантастическим по силе сейсмических толчков, потрясших человечество в двадцатом столетии новой эры, по тому удивлению, иступленным надеждам и горьким разочарованиям, что оставил после себя Значительно меньшее число людей согласится с тезисом, что двадцатое столетие останется в памяти и как век научной фантастики. Хотя последняя мысль столь же очевидна для поклонников этой литературы: история превращения «гадкого утенка» в респектабельный и уверенный в себе жанр, история сама по себе абсолютно фантастическая, сказочная, разворачивалась, можно сказать, на наших глазах» [64,с.7]
Подобную точку зрения разделяют и другие исследователи научной фантастики. Так, Ф. Фонтен, автор популярной книги «Научая фантастика» (1996) считает, что «научная фантастика никогда не была в такой мере представлена в нашем обществе (реклама, кино, телевидение, комиксы), но зачастую к ней относятся со снисхождением, особенно во Франции». Несмотря на то, что она представляет собою сюжетный и захватывающий мир, несущий через свои путешествия, пророчества и парадоксы откровение о нашем времени, она по-прежнему для одних сублитература о маленьких зеленых человечках для подростков, а для других безоговорочно подрывная продукция, поскольку-де потрясает общественные устои и обнажает их уязвимость [см.191,с.3].
«Социокультурным феноменом ХХ века», который «продолжает оставаться малоисследованной областью, хотя популярность ее растет год от года» [118,с.6], назвал научную фантастику русский исследователь А.Н. Осипов. Он же обратил внимание на то обстоятельство, что, не смотря на процесс активного проникновения научной фантастики в искусство и в другие сферы современной культуры (в кинематографе, например, возник и бурно развивается самостоятельный жанр кинофантастики; появилась фантастическая живопись; научная фантастика повлияла на музыку; пришла на радио, телеэкран, способствовала созданию не только специализированных журналов, но и целых издательств; в литературоведении, наконец, сформировалось фантастоведение как комплексная наука), место и роль ее в нынешней культуре до конца не определены.
«Уникальным феноменом со своим собственным языком» называет научную фантастику и американский ученый Бэзил Давенпорт, автор книги «Введение в научную фантастику» (1955).
Но подлинным гимном научной фантастике звучат слова создателя уникальной «Энциклопедии утопии, необычных путешествий и научной фантастики» (1972, второе изд. 1984) Пьера Версена: «Что касается научной фантастики. О! научная фантастика это мир более великий, чем известный нам мир. Она превосходит, она выплескивается, она не имеет границ, она непрерывно за пределами самой себя, она отрицает себя, утверждаясь, она экспонирует, выдвигает и предвосхищает, она экстраполирует. Она придумывает то, что возможно имело место, то, что есть, но никто этого не знает, то, что будет или могло бы быть. И делая это, она открывает. Она доставляет самое необычное чувство удовлетворения, о котором только можно мечтать, является лучшей опорой для встречи, без широко открытых от изумления глаз, с обществом будущего. Она суровое и озаряющее предупреждение и предвидение. Она мечта о некоей иной реальности и реализация самых безумных, следовательно, самых вероятных мечтаний. Она столь же прекрасна и отвратительна, как человек, она человек в перспективе вечности, она беспокойный, ищущий, любопытный, ненасытный человек. Человек, который хочет все и который его получит, за исключением эпсилона. Она человек во всем, что есть в нем неустойчивого, нечеткого, живого, ворчащего на извилистой дороге вечности. И эпопея нашего человеческого рода, неотделимого от Поисков самого себя» [226,с.8]
С точки зрения известных мастеров научно-фантастической литературы, братьев А. и Б. Стругацких, судьба фантастики это судьба литературы вообще. «Ее роль и удельный вес в общем потоке литературы, - полагают они, - будут возрастать вместе с возрастанием сложности нашего мира». Объясняется это тем, что, с одной стороны, фантастика как никакой другой вид литературы обладает способностью заставить человека думать и чувствовать, ибо как литература рациональная вводит его в круг проблем, как правило, выпадающих из поля зрения других видов художественной литературы (место человека во вселенной, социальные и биохимические перспективы человека, природа и возможности разума, человек в условиях космических полетов и т.п.); как литература эмоциональная она обладает свойством максимально воздействовать на воображение читателя при помощи широко используемых элементов необычного, загадочного, фантастического.
С другой стороны, фантастика, и особенно научная фантастика, по мнению А. и Б. Стругацких «является единственным и идеальным оружием, позволяющим подобраться к одной из важнейших проблем сегодняшнего дня вторжение будущего в настоящее». Вторжение, которое приобретает все более стремительный и лавинообразный характер и выражается в таких реалиях, как генетическая революция, клонирование животных и человека, информационный потоп, экологическое загрязнение, возможное столкновение с иными цивилизациями, вторжение, уже породившее феномен, обозначенный О.Тоффлером как «шок перед лицом будущего» (future shock).
Приведенные выше суждения свидетельствуют не только о художественно-эстетических и социокультурных возможностях и достоинствах научно-фантастической литературы, но и о ее все расширяющейся роли в культурном поле современной эпохи: двадцатое столетие как век научной фантастики (Вл. Гаков); научная фантастика откровение о нашем времени (Ф. Фонтен); научная фантастика социокультурный феномен ХХ века (А.Осипов); «научная фантастика уникальный феномен со своим собственным языком (Б.Давенпорт); научная фантастика суровое и озаряющее предупреждение и предвидение, человек в перспективе вечности, эпопея нашего человеческого рода, неотделимого от поисков самого себя (П. Версен).
И, наконец, как считает А.Е. Нямцу, автор недавней работы «Поэтика современной фантастики» (2002), включающей в себя рассмотрение и научной фантастики, «фантастика нашего столетия это мир «проклятых» вопросов и отчаянных попыток найти на них вразумительные ответы»[116,с.224], то есть и здесь постулиуется мысль о фантастике и научной фантастике как литературе актуальных и масштабных проблем, что присуще большому искусству.
И тем не менее, вопрос о статусе научно-фантастической литературы окончательно не решен до сих пор. Безусловно, следует признать, что за последние десятилетия ушедшего столетия многие проблемы, касающиеся истории ее возникновения и развития, ее эстетической природы, различий относительно таких понятий, как фантастика, научная фантастика и фэнтези, в основном сняты. Практически все исследователи единодушны в признании того, что фантастика как литературно-художественное явление имеет очень давнюю историю, что своими корнями она уходит в глубокое прошлое, иными словами «была известна искусству с незапамятных времен» [153,с.3].
Что же касается научной фантастики, своего рода потомка фантастики вообще, спектр суждений здесь значительно шире. Некоторые историки научной фантастики, как замечает Ф. Фонтен, ведут ее отсчет с самой Библии. Сам же он считает, что на почетный, но недостаточно обоснованный титул предшественников научно-фантастической литературы имеют право Платон, Ф.Рабле, Дж. Свифт, Вольтер, Л.-С. Мерсье, Р. Де Ля Бретон, создавшие в своих произведениях некоторые воображаемые миры. Сюда же он относит и Лукиана, описавшего путешествие на Луну в «Правдивой истории»(180г.), и Сирано де Бержерака, углубившего эту тему в своем романе «Иной свет, или Государства и империи Луны» (1657г.). Но отцами основателями научной фантастики он все же называет Жюля Верна, «адвоката прогресса» и «мастера научного предвидения», и Герберта Уэллса, давшего научной фантастике несколько ее наиболее знаменитых архетипов (возможное вторжение инопланетян, путешествие во времени, власть сверхчеловека).
Именно «успех романов Жюля Верна и Герберта Джорджа Уэллса, - утверждает он, - вывел научное предвидение из безвестности и превратил его в популярный литературный жанр, которому суждено было пережить свой первый «золотой век» во Франции в конце ХIХ века» [191,с.7].
Один из крупнейших специалистов по научной фантастике Жак Гуамар, отмечая, что своих предков научная фантастика, жанр явно современный, находит либо между мифом и легендой («Гильгамеш», 3-е тысячелетие до н.э.), либо между легендой и сказкой («Одиссея», 1-е тысячелетие до н.э.), называет практически тех же предшественников, что и Ф. Фонтен, лишь слегка расширяя их круг. В то же время он дает краткую историю возникновения основных тем научной фантастики: тема космических путешествий (Лукиан «Правдивая история»); тема внеземных пришельцев (Вольтер «Микромегас»), политическая тема (утопии ХVIII и ХIХ вв.); тема конструирования человека (Мэри Шелли «Франкенштейн», 1817; а затем Стивенсон «Доктор Джекилл» 1896); тема науки как угрозы (Г. Уэллс «Когда спящий проснется» 1899, Е. Замятин «Мы», 1921; О.Хаксли «Дивный новый мир», 1932; Юнгер «Гелиополис», 1949).
В «Гильгамеше», с добавлением к нему «Египетской книги мертвых», видит истоки истории научной фантастики и издатель «Большой энциклопедии научной фантастики» Жорж Манн [222,с.7], и он же признает, что современная форма научной фантастики предстает впервые в «научном романе» Жюля Верна «Путешествие к центру Земли» (1863) и в романе Герберта Уэллса «Машина времени» (1895).
П. Версен же полагает, что к «Сказанию о Гильгамеше» в равной мере восходят и фантастика, и научная фантастика, и тем самым снимает вопрос о том, что же чему предшествует. Он решительно против признания научной фантастики современным вариантом фантастического, равно как и признания ее неким филиалом фантастического. «В действительности, - утверждает он, - фантастика и научная фантастика два противоречивых «умосостояния», двое братьев-близнецов врагов, которые порой ради интересов дела вступают в союз» [226,с.310]
Советские и постсоветские исследователи придерживаются в этом отношении иной точки зрения. Так, например, В.Муравьев в энциклопедической статье «Фантастика» писал, что новая отрасль фантастики «научная фантастика(начиная с Ж. Верна и Г. Уэллса) принципиально обособляется от общефантастической традиции» [113,с.463]. Близко к этому и суждение Т.А. Чернышовой, автора обстоятельной работы «Природа фантастики» (1985). Изменения, которые претерпела фантастика в ХХ в. столь значительны, говорит она, что «сейчас фантастика стала одной из загадок века и ей даже пришлось дать новое имя ее стали называть научной фантастикой.
Собственно изменения эти начались еще в ХIХ в., а некоторые «всплески» наблюдались и в более ранние эпохи, но только в ХХ в. научная фантастика как определенное явление оформилась окончательно, создав уже самим фактом своего существования проблему» [154,с.8].
Что касается А.Н. Осипова, автора энциклопедического справочника «Фантастика от «А» до «Я» (1999), то у него не вызывает сомнения, что научная фантастика порождена художественной фантастикой и отличается от нее нетрадиционными взаимоотношениями с реальной действительностью и литературными традициями и что «ХХ век качественно изменил содержание, форму, идейную направленность научной фантастики» [118,с.167].
Не до конца решенной проблемой является и проблема определения сути научной фантастики как разновидности художественного творчества. С одной стороны, встает вопрос ее отношений с самой фантастикой, т.е. является ли она производной от самой фантастики или же равнозначна ей (точка зрения В.Версена), а с другой, - что она являет собой в системе художественного творчества, то есть какова ее гносеологическая и эстетическая природа. К середине 80-х годов, как замечает Т.А. Чернышова, существовали десятки, если не сотни попыток определений научной фантастики. Среди наиболее известных можно упомянуть следующие: «литература рассуждений» (Р. Хайнлайн), «литература логических рассуждений» (И.Ефремов), «литература гипотезы»(Кобо Абэ), «литература идей» (Р. Бартелл), «система идей» (Д.Уоллхейм), «литература, изображающая среду» (Б. Олдис), «литература изменений (А. Кларк), «инструмент социальной диагностики и предостережения» (К. Эмис).
Одним из первых в ряду этих попыток стоит определение Хьюго Гернсбека, американского издателя, давшего новую жизнь специализированным периодическим издания научно-фантастической литературы знаменитым журналом Amazing Stories” (1926). Он же предложил тогда и название-гибрид для литературы такого рода scientifiction, произведенное от слов «научный» и «вымысел» («фантастика»), которое в 1929 году заменил словосочетанием «научная фантастика». В первом номере своего журнала он, автор известного романа «Ральф 124С41+» (1911), писал: «Под научной фантастикой (scientifiction) я подразумеваю истории того типа, какие писали Жюль Верн, Г.Дж.Уэллс, Эдгар Аллан По, то есть истории, в которых романтический интерес сочетается с научными фактами и пророческими видениями будущего» [191,с.10].
Другой издатель специализированных журналов, Джон Кэмпбелл, с именем которого неразрывно связано становление «золотого века» американской научной фантастики, на первых порах определявший научную фантастику как произведения, в которых сочетаются наука и собственно литература, т.е. не только чудеса техники и науки, но и социология с обязательным поиском неординарных и безусловно фантастических идей, со временем предельно сузил ее масштабы определенным кругом читателей, и идей, заявив: «Научная фантастика пишется людьми техники о людях техники для удовольствия людей техники» [183,с.43]. Подобное сведение научной фантастики к интересам одной социальной группы объективно способствовало ее маргинализации («геттоизации», по определению американского писателя Т.Старджона) и не могло не сказаться негативно на ее культурологическом статусе.
Нетрудно заметить, что во всех высказываниях ученых и писателей непременным, и зачастую преимущественным элементом научной фантастики выступает мысль, идея, гипотеза, то есть рациональное начало, которое охватывает собой и саму сферу вымысла, характерную как для художественного творчества вообще, так и для фантастической литературы в особенности.
Для решения вопроса о специфике научной фантастики как вида художественного творчества продуктивным представляется подход, предложенный Т.А.Чернышовой. Опираясь на систему координат «тип повествования в фантастике» и «система фантастической образности», она предлагает различать фантастику как часть вторичной художественной условности и самоценную фантастику («содержательную», по терминологии В.Чумакова, и «конечную фантастику» - «Final fantasy», по терминологии Лема). В самоценной фантастике она выделяет два типа повествовательных структур: 1) повествование сказочного типа, или игровая фантастика (оно же повествование со множеством посылок, создающее особую, адетерминированную условную среду, где все может случиться и для чего не требуется объяснений), и 2) повествование об удивительном и необычайном, или повествование с единой фантастической посылкой, повествование, соотнесенное с законами реальной, детерминированной действительности. Этот тип повествования и лежит в основе научной фантастики [ см.:155,с.50-53,225].
В свете этой парадигмы вполне приемлемыми предстают последние определения научной фантастики, одно из которых принадлежит Жоржу Манну, издателю «Большой энциклопедии научной фантастики», а второе крупнейшему специалисту научной фантастики Жаку Садулю.
«Научная фантастика, - пишет Ж.Манн, - это форма фантастической литературы, которая пытается изобразить рациональными и реалистическими способами будущие времена и окружающую среду, отличающиеся от современных. Тем не менее она проявляет обеспокоенность о времени, в котором создается, и дает имплицитный комментарий по поводу современной науки, исследуя материальные и психологические эффекты, которые могут повлечь за собой любые новые технологии. Все дальнейши

Список литературы

Заключение.

Проведенный анализ основного массива художественного творчества А.Азимова позволяет прийти к заключению, что писатель сформировал свой дискурс научно-фантастических произведений, обладающих определенным набором элементов как на структурно-композиционном, так и на идейно-смысловом уровнях. В процессе творческой эволюции азимовский дискурс претерпевает определенные изменения, обогащаясь и усложняясь, но неизменно сохраняет устойчивое ядро, которое выкристаллизовывается уже в рассказах, открывающих его творчество.
Cистемно-целостный анализ отобранных рассказов позволяет говорить о том, что А.Азимов создает свой специфический дискурс, запечатленный в его произведениях малой формы. Несмотря на их тематическое разнообразие, всем им присуще дискурсивное единство. Прежде всего, это диалогическая форма (во всех рассказах Азимова диалогическое доминирует над описательным), почти полное отсутствие описания пейзажей, интерьеров, бытовых деталей (писатель предпочитает описание портретно-психологических деталей, объектов и явлений фантастического мира). Азимов также предпочитает динамическое развертывание событий. Об этом свидетельствуют характер зачинов его рассказов, сразу вводящих читателя в суть конфликта.
Облик научно-фантастического дискурса в значительной мере определяется и его специфической лексикой, которая связана с освоением космоса, космическими полетами, экстраполяцией в будущее и научными открытиями. Все рассказы Азимова маркированы подобной лексикой. В своих рассказах Азимов использует массу новых терминов и понятий, имеющих непосредственное отношение к атмосфере научной фантастики.
Прежде всего это пространственно-временные понятия, относящиеся к будущему: хронология событий простирается от начала третьего тысячелетиядо Времен вымышленной Галактической Империи и уходит на десять триллионов лет вперед; место событий в большинстве случаев трансформированная и модифицированная Земля будущего, астероиды, известные и неизвестные планеты, кометы, безграничный Космос.
Предметно-психологическая достоверность достигается за счет широкого включения в дискурс понятий и терминов, долженствующих характеризовать будущее: космические передвижения, оружие новой эры, новые научные отрасли и предметы быта.
В основе большинства рассказов Азимова лежат драматические происшествия и события экстремального порядка, требующие предельного напряжения усилий для их благополучного разрешения. Острая конфликтность ситуации определяет тип героя (персонажа), наделенного, как правило, железной волей и несокрушимой логикой, мужеством и преданностью делу.
В проблемно-тематическом отношении рассказы делятся на четыре группы, охватывающие наиболее характерные для научной фантастики аспекты: роботы; ученые, создатели и творцы новой техники; космос и инопланетяне; Земля и земляне в столкновении с необычными явлениями, роботами, инопланетянами. Доминирующей его темой является тема роботов, в разработку которой он внес неоценимый вклад, сформировав и художественно обосновав гуманистически ориентированные Три Закона Роботехники и создав образы позитронных роботов-друзей человека.
На уровне больших повествовательных форм характерной чертой азимовского дискурса является стремление к сериальности художественного мышления (из восьми его повестей шесть посвящены похождениям космического супергероя Дэвида Старра, проблема психоистории как науки о перспективах развития человечества воплощается в трилогии, перерастающей впоследствии в септалогию).
Наиболее полно проявились черты азимовского романного дискурса (как на уровне формальных структур, так и на уровне проблемно-тематическом) в знаменитой романной трилогии об Академии. Этой трилогии присуще органическое сочетание повествовательно-описательного и изобразительного начал, а также диалогическое начало, которое, однако, нисколько не снимает драматического напряжения и динамики развития сюжета.
К особенностям языкового мастерства писателя следует отнести широкое использование вымышленных реалий и неологизмов, которые способствуют созданию достоверности созданного фантастического мира. Устойчивой чертой азимовского дискурса в больших повествовательных формах, особенно в повестях, является обилие научно-популярных сведений о Космосе, планетах и межпланетных расстояниях, которые либо вводятся как элемент диалога между героями, либо носят характер авторских описаний, приобретающих порой форму популярной лекции.
Еще одной характерной особенностью азимовского дискурса больших повествовательных форм является членение текста на небольшие поименованные главы, названия которых поддерживают динамику сюжета и стимулируют интерес читателя.
Сам же сюжет являет собою универсальную событийную модель, в которой перипетийное начало перемежается с субстанциональным, ведущим к осмыслению глобальных проблем бытия и его противоречий. Движущей причиной его является заданный автором масштабный конфликт, вневременный (и всегда актуальный) по своей сути, экстраполированный в трилогии в фантастическое будущее. Это вечный конфликт между старым и новым, отмирающим и нарождающимся, конфликт между силами распада, энтропии и силами созидания. Отсюда идея психоистории как грандиозной и одухотворенной гуманистическим пафосом попытки создать научно обоснованную теорию развития человеческого сообщества на много тысячелетий вперед. Перевод актуальных проблем своего исторического времени в область космического пространства и времени придает им необходимую масштабность и остроту, которые, будучи помноженными на художественное мастерство, и обеспечили трилогии непреходящий успех.
Творческий поиск Азимова в 80-е годы приводит к дальнейшему обогащению его дискурса, что проявляется прежде всего в создании нового художественного образования макросюжета, который вобрал в себя одиннадцать сюжетов двух романных серий, замкнув своеобразную кольцевую структуру в точке отправления (Земля), к которой вернулся через двадцать тысяч лет. Из многочисленных героев первых романов обеих серий жизни, поступки и действия которых становились сюжетами и микросюжетами обширного повествования, к исходной точке возвратился только один человекоподобный робот Дэниел Оливо центральный персонаж макросюжета, связующий и стягивающий воедино все мотивы и все сквозные идеи, образующие художественно-смысловую концепцию мегаповествования или иными словами, мегатекста и архитекста. Среди основных сквозных идей мегаповествования в первую очередь следует выделить следующие:
1) выход из «стальных пещер» в Космос как императивная необходимость дальнейшего развития земной цивилизации;
2) поиск эффективных форм общественной организации жизни людей и безоговорочное осуждение изоляционизма, утраты «сотрудничества между людьми» как однозначно тупиковой цивилизационной стратегии;
3) возможность и необходимость создания науки о законах, управляющих человеческим обществом, психоистории, позволяющей прогнозировать долговременное стабильное развитие;
4) человечество и роботы, то есть соотношение человеческого и искусственного интеллектов и роль искусственного интеллекта в развитии цивилизации, в контексте которой все больше утверждается мысль писателя, противоречиво решавшаяся в рассказах, о том, что роботы могут стать учителями человечества;
5) Три Закона Роботехники (к которым писатель обращается в большинстве романов мегаповествования, таких, как «Стальные пещеры», «Обнаженное Солнце», «Роботы зари», «Роботы и Империя», «Прелюдия к Академии», «Академия на краю гибели», «Академия и Земля»), дополненные четвертым, Нулевым Законом, гласящим, что «робот не может повредить человечеству или своим бездействием допустить, чтобы человечеству был нанесен вред», как отправная точка для создания законов поведения для человека, своего рода этического кодекса человека проблема, которую поднимает Жискар в романе «Роботы и Империя». По Азимову, Первый закон науки о человеке должен звучать так: «Человек не может причинить вред человеку или своим бездействием допустить, чтобы человеку был причинен вред». [24,с.823]
В свете современного развития научно-технического прогресса, в котором все большую роль играет широкое использование различных форм искусственного интеллекта, проблема этической ответственности человека и робота становится одной из самых насущных проблем. Нельзя не отметить, что она проходит лейтмотивом практически через все творчество писателя, особенно усиливаясь в произведениях 80-х годов. Одной из форм ее проявления является мотив использования искусственного интеллекта как для пользы людей (роботы друзья), так и во вред им (роботы враги). Последний мотив возникает, как было отмечено, уже в рассказах Азимова о роботах, мотив, побудивший его сформулировать Три Закона Роботехники, которым неукоснительно следуют как положительные герои(робопсихолог Сьюзен Келвин в рассказах; создатель человекоподобных роботов космонит доктор Фастольф), так и создаваемые ими роботы, особенно Дэниел Оливо и присоединившийся к нему в романе «Роботы зари» робот-телепат Жискар.
Мотив роботов-врагов является художественной разработкой осознаваемой писателем проблемы неизбежных негативных последствий научно-технического прогресса, вытекающих либо из-за непредусмотренных сбоев в программах машин и технологических процессов, либо из-за преступных попыток маниакально-одержимых ученых использовать возможности научных открытий в своих корыстных целях.
Образы таких ученых и последствия их деятельности убедительно представлены в трех последних романах серии о роботах. Это правитель Либиг в «Обнаженном солнце», человеколюбивые мечты которого о покорении Галактики и господства солярианских принципов во Вселенной побуждают его к созданию роботов, не подчиняющихся Первому Закону («Робот не может причинить вред человеку или своим бездействием допустить, чтобы человеку был причинен вред»), и к убийству правителя Дельмара решительного противника подобных экспериментов.
Так научно-фантастический дискурс Азимова выводит детективный сюжет на уровень социально-философской и нравственно-этической проблематики, и основной вопрос детективного романа «кто убийца?» органически переплетается с не менее важным вопросом об идеологических мотивах убийства и о возможных фатальных последствиях этих мотивов для судеб человечества.
Прозвучавшая в начале этого романа тревожная мысль о растущем противостоянии перенаселенной Земли с ее восьмью биллионами населения и безнадежно устаревшими технологиями и процветающими Внешними Мирами по мере развертывания романных сюжетов приобретает все более четкие очертания, а впервые высказанные опасения о возможном уничтожении Земли постепенно перерастают в суровую реальность, завершающуюся катастрофой в «Роботах и Империи», за которой стоит еще один негативный образ ученого, одержимого маниакальной идеей.
Если в «Обнаженном солнце» идею завоевания Вселенной и насаждения в ней (в том числе и на Земле) стерильно-бесплодной и вырождающейся солярианской цивилизации пытается реализовать правитель Либиг, то в романе «Роботы Зари», антагонист доктора Фастольфа доктор Амадейро, «злой гений», буквально одержим стремлением уничтожить Землю.
Причина его слепой ненависти к Земле в том, что он видит в ней препятствие для своих планов создания Галактики, в которой главная роль будет принадлежать самовоспроизводящимся роботам, над производством которых он упорно, но безуспешно трудится. Ради реализации своих глобалистских планов унифицированная под Аврору Галактика он готов уничтожить подлинного ученого-гуманиста Фастольфа, используя паталогическую ненависть к нему его дочери Василии, организует покушение с помощью своих роботов на Бейли, и в конечном итоге, с помощью другого честолюбца, Мандамуса, и роботов с ослабленным Первым законом осуществляет радиоактивное заражение Земли, делая ее непригодной для жизни людей. Вот почему в художественной концепции мегаповествования, отличительной чертой которой является многоаспектность и масштабность поднятых проблем, проблема создания этического кодекса человека или законов науки о человеке занимает столь значительное место.
Усложнение и масштабность идейно-смыслового концепта мегаповествования повлекли за собой появление в придачу к устоявшихся, новых элементов дискурса, среди которых:
1) широкое использование интертекстуальности в форме метатекстуальности (соотношение текста со своими предтекстами) и архитекстуальности (жанровые связи текстов). Так, например, в «Роботах зари» содержится аллюзия на историю, содержащуюся в рассказе «Зеркальная история» (с.25); упоминается Сьюзен Келвин, героиня главный робопсихолог сборника рассказов «Я, робот» (с.98); затем пересказывается история Эндрю Мартина, робота из рассказа «Двухсотлетний человек», добившегося в судебном порядке признания его человеком (с.223-224); и, наконец, ситуация из рассказа «Лжец» (с.470) [см.:16]. Широко представлена интертекстуальность в романах «Академия на краю гибели», в котором в частности, под видом легенды дается изложение азимовского романа «Вечность» [27,с.403-409], «Академия и Земля» и других;
2) неоднократное обращение к технике «потока сознания», для передачи психологического состояния героев в экстремальных или пограничных состояниях (Бейли в «Роботах зари», засыпающий от усталости в день прилета, а затем застигнутый ночью грозой и спасающийся от преследования [16,с.203,387-388]; предсмертный монолог-исповедь Селдона в романе «На пути к Академии» [14,с.470-473]);
3) усиление и напряженность интеллектуально-философского и дискуссийного начал, особенно характерное для романов «Роботы зари», «Роботы и Империя», «Академия на краю гибели», и «Академия и Земля», в которых идет интенсивное противопоставление контрастных точек зрения по актуальным вопросам, связанным с этическими законами для роботов и для человека, способами освоения космического пространства, принципами человеческих отношений, и ведутся споры о наиболее эффективных стратегиях цивилизационного процесса.
В структурно-композиционном отношении романный дискурс 80-х годов А.Азимова, сохраняя в основном характерные черты романного дискурса 50-х годов, пополняется такими новыми элементами, как более дробное членение текста на подглавки, еще больше усиливающими его когерентность, динамизм и установку на прочтение; и такими структурными единицами, как пролог и эпилоги.
Сюжетно-фабульная структура романов 80-х годов представляет собой сложнейшую систему перемежающихся мотивов и конфликтов, восходящих, с одной стороны к предшествующим текстам 50-хгодов, а с другой переходящих из одной серии в другую, соединяющих ранее автономные сюжетные линии в одну, выводящую к сущностным конфликтам развития человеческого общества в самых главных его сферах философской, нравственно-этической, научно-технической, социальной, государственно-политической. Поражает масштабность замысла и филигранность его художественной реализации, требовавшей не только сюжетного согласования многочисленных мотивов, но и приведение к логическому соответствию и правдоподобию образов и характеров, общих для романов 50-х и 80-х годов. При этом следует учесть любопытную последовательность работы писателя над продолжением обоих серий 50-х годов.
Совокупность отмеченных черт представляет своего рода дискурсивную парадигму А.Азимова, отмеченную тем уровнем художественной оригинальности и мастерства, который дает основание для отнесения его творчества к большой литературе, или литературе основного потока. В самом деле, если опираться на предложенные А.М. Зверевым «реальные критерии разграничения» между большой литературой и литературой массовой (паралитературой), к которой традиционно относится научная фантастика, суть которых выглядит следующим образом: 1) «характер авторской установки; 2) позиция художника перед лицом реальности; 3) степень и последовательность его свободы от нормативных идей, заданных интерпретацией мифов, присваивающих себе значение конечной истины, от всей совокупности представлений о мире и о человеке, отличающих массовое сознание на разных стадиях его эволюции. Говоря несколько схематично, массовая культура удовлетворяет готовые ожидания массового потребителя (хотя это может быть вовсе не самоочевидным), «высокая» так или иначе разрушает бытующий стереотип» [81,с.19], то придется признать, что творчество Азимова по всем статьям отвечает критериям, позволяющим отнести его именно к «высокой» литературе. Ибо Азимов, один из самых известных в мире писателей и самый известный из писателей-фантастов, своим творчеством не только разрушает бытующие стереотипы, но и создавая оригинальные художественные миры, пронизанные пафосом высоких устремлений и нравственно-этических поисков, раздвигает горизонты обыденного сознания, готовя его ко встрече с будущим, полным загадок и тайн.

Библиография.

1. Абэ К. Четвертый ледниковый период. М.: Мол. Гвардия, 1965. 238с.
2. Аверинцев С.С., Андреев М.Л., Гаспаров М.Л., Гринцер П.А., Михайлов А.В., Категории поэтики в смене литературных эпох// Историческая поэтика. Литературные эпохи и типы художественного сознания. М.: Наследие, 1994. С. 3- 38.
3. Азимов А. Прелюдия к Академии.// Миры Айзека Азимова: В 12 кн. Кн. 5. Рига: Полярис; Харьков: Фолио, 1994. 446с.
4. Азимов А. Машины и роботы. // Мечты роботов. М.: ЭКСМО;, СПБ: Валери СПД, 2002. С. 792-804.
5. Азимов А. Библиография русских переводов и критики. 1962-1973, 1964-1975гг.//Либман В. Американская литература в русских переводах и критике. М.: Наука, 1977. С. 47-49.
6. Азимов А. Предисловие автора// Миры Айзека Азимова: В 12 кн. Харьков: Полярис, Фолио, 1994. Кн. 1. Совершенный робот. С.5-7.
7. Азимов А. Предисловие автора//Азимов А. Сны роботов. Фантастические произведения. М.: Издательство Эксмо: СПБ: «Валери СПД», 2002. С. 5-16.
8. Азимов А. Предисловие. Хроники роботов// Азимов А. Мечты роботов. М.: Издательство Эксмо; СПб: Валери СПД. 2002. С. 5-22
9. Азимов А. Основание. Тула: Пересвет, 1992. 575с.
10. Азимов А. В плену у Весты: сб. научно-фантастических произведений. М.: Фея, 1991- 175с.
11. Азимов А. Сны роботов. М.: ЭКСМО; СПб: Валери СПД, 2002. 640с.
12. Азимов А. Конец вечности. Сами Боги. М.: Правда, 1990. 480с.
13. Азимов А. Роботы и Империя. http://www.palmlib.ru./lib/azimov/index.htm
14. Азимов А. На пути к Академии: Фантастический роман. М.: ЭКСМО-Пресс, 1999. 480с.
15. Азимов А. Взаимодействие роботов// Азимов А. Мечты роботов. М.: ЭКСМО; СПб: Валери СПД, 2002. С. 840-845.
16. Азимов А. Роботы зари: Фантастический роман/ Пер. с англ.- М.: Изд-во ЭКСМО-пресс, 2001. 480с.
17. Азимов А. Роботы, с которыми я был знаком// Азимов А. Мечты роботов. М.: ЭКСМО; СПб: Валери СПД, 2002. С.761-767.
18. Азимов А. Мои роботы// Азимов А. Мечты роботов. М.: ЭКСМО; СПб: Валери СПД, 2002.
19. Азимов А. Стальные пещеры. Обнаженное солнце. Конец вечности.// Азимов А., Уэллс Г. Кишинев: Штиинца, 1983. С.3-434.
20. Азимов А. Академия. Первая трилогия: Фантастические романы. М.: ЭКСМО, 2002. 640с.
21. Азимов А. Три закона роботехники: Сборник научно-фантастических рассказов. М.: Мир, 1979. 400с.
22. Азимов А. Избранное. М.: Мир, 1989. 527с.
23. Азимов А. Я, робот. М.: Мир, 1979.
24. Азимов А. Законы науки о человеке// Азимов А. Мечты роботов. М.: ЭКСМО; СПб: Валери СПД, 2002. С.820-824.
25. Азимов А. Транторианская Империя. М.: Вече, 1993. 478с.
26. Азимов А. Звезды как пыль. Космические течения. Галька в небе: Романы. Ростов на Дону.: Гермес, 1993. 480с.
27. Азимов А. Академия на краю гибели. М.: ЭКСМО-Пресс, 2000. 480с.
28. Азимов А. Счастливчик Старр, Космический Рейнджер.: Фантастические повести. М.: Издательство ЭКСМО-Пресс, 2000. 544с.
29. Азимов А. Женская интуиция. Л.: Политехника, 1991. 48с.
30. Азимов А. Мертвое прошлое. Киев: «Альтерпресс», 1991. 240с.
31. Азимов А. Фантастическое путешествие. Великолепный робот. Омск, «ЛОЭР», Краснодар: «Советская Кубань». 464с.
32. Азимов А. Выбор катастроф: от гибели Вселенной до энергетического кризиса. СПб.: Амфора, 2000. 510с.
33. Американская литература: - М.: Радуга, 1988. 750с.
34. Андреев Л.Г. От «Заката Европы» к «концу истории» // «На границах». Зарубежная Литература от средневековья до современности. М.: Экон, 2000. С. 240-255.
35. Андреев Л.Г. Чем же закончилась история второго тысячелетия? (Художественный синтез и постмодернизм) // Зарубежная литература второго тысячелетия. 1000-2000. М.: Высш. Школа, 2001. С.292-334.
36. Араб-Оглы Э.А. «Конец Вечности» - роман-предостережение // Азимов А., Уэллс Г. Кишинев: Штиинца, 1983. С.435-442.
37. Арон Р. Вісімнадцять лекцій про індустріальне суспільство//Сучасна зарубіжна соціальна філософія: Хрестоматія. Київ, Либідь, 1996. С.8-24.
38. Бахтин М.М. Автор и герой: К философским основам гуманитарных наук. СПб.: Азбука, 2000. 336с.
39. Бахтин М.М. проблема Содержания, материала и формы в словесном художественном творчестве. // Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975. С.6-71.
40. Белов С. Предисловие// Воннегут К. Сирены Титана., Колыбель для Кошки.: Романы. Рассказы. Минск.: Изд-во Университет. 1988г.- С.3-12.
41. Беляев А. Продавец воздуха; Властелин мира. М.: Дружба Народов. 1995. 333с.
42. Беляев А. Прыжок в ничто. М. Эй-Ди-Лтд, 1993. 588с.
43. Библиография фантастики. М.: Келвори, 1996. с.20-24
44. Білітюк Л.А. Поетика змісту літературно-художнього твору: Автореф. диссертации канд.. філол. наук. Дніпрпетровск, 1999. 20с.
45. Бир Г. Смертельная схватка; Головы. М.: АСТ, 1998. 495с.
46. Борев Ю.Б. Эстетика. В 2-х Т. Т.2. 5-е изд., дополн. Смоленск: Русич, 1997. 640с.
47. Брэдбєри Р. О скитаньях вечных и о Земле: Фантастические произведения. М.: ЭМСМО Пресс, 2002. 1296с.
48. Брэдбери Р. Фантастика Рея Брэдбери. М.: Экология, 1992. 300с.
49. Буль П. Планета обезьян. Любовь и невесомость. М.: Фирма «Балчуг», 1990. 160с.
50. Ван-Вогт, Альфред. Планеты на продажу; Человек с тысячью имен; Бесконечная битва. М.: Сигма-пресс, 1995. 524с.
51. В мире фантастики/ Сборник статей и очерков по фантастике. М.: Молодая гвардия, 1989. 178с.
52. Верн Ж. 20000 лье под водой. Х.: Клуб семейного досуга, 2001. 239с.
53. Воннегут К. Сирены Титана. Колыбель для Кошки.: Романы. Рассказы. Минск.: Изд-во Университет. 1988г. 481с.
54. Выродова Т.П. Творчество А. Азимова в контексте научной фантастики // Седьмые международные чтения молодых ученых памяти Л.Я. Лившица. Харьков: ХДПУ им. Г.С. Сковороды, 2000. С. 12-13
55. Выродова Т.П. Азимов в зеркале критики.// Восьмые международные чтения молодых ученых памяти Л.Я. Лившица. Харьков: ХДПУ им. Г.С. Сковороды, 2000. С. 10-11
56. Выродова Т.П. Гуманизм Айзека Азимова в произведениях, отражающих достижения научно-технического прогресса. // Научные записки Харьковского института экологии и социальной защиты. Харьков, 2002. С.75-79.
57. Выродова Т.П. Актуальные проблемы научной фантастики в творчестве А.Азимова.// Міжвузівський збірник наукових праць /Актуальні проблеми вивчення мови та мовлення, між особової та між культурної комунікації. Харків: Константа, 1996, С.42-43.
58. Выродова Т.П. Научная фантастика как мироориентирующий фактор// Вісник Харківського університету ім.. В.Н. Каразіна/ Серія Філологія”. №557. Харків, 2002. С.307-312.
59. Выродова Т.П. Проблемы будущего в произведениях А. Азимова// Post-Office Вісник Харківського університету ім.. В.Н. Каразіна. - №571. Харків, 2003.
60. Виродова Т.П. Тема гуманізму в науковій фантастиці.// Збірка матеріалів філософських людинознавчих читань Гуманізм. Людина. Мистецтво”/ Людина і Мистецтво в Гуманістичних Вимірах. - №4. Львів.: Край, 1997. С.260-263.
61. Виродова Т.П. Наукова фантастика в курсі викладання зарубіжної та вітчизняної літератури. //Збірник наукових праць Волинського академічного дому, книга 2./ Суспільствознавчі науки та відродження нації. Луцьк, 1997. С.123-124.
62. Гаков В. Виток спирали. М.: Знание, 1980. 64с.
63. Гаков В. Триумфаторы.// Фантастика века. М. М.: Полифакт, 1995. с.83-92.
64. Гаков В. Хроника фантастического века// Фантастика века. М. Мн.: Полифакт, 1995 С. 7-8.
65. Гиршман М.М. Литературное произведение: Теория и практика анализа Учебн. пособие. М.: Высш. шк., 1991. 160с.
66. Гопман В.Л. Творчество Грэма Балларда. Автореферат диссертация канд. филол. наук: 10.01.04./Московский государственный университет/. М.,1981. 24с.
67. Гопман В.Л. Как стать везучим. К 70-летию Пола Андерсона// Книжное обозрение 26 ноября, 1996. - №47. С.6-11.
68. Горенко Е.П. Эволюция идейно-художественных особенностей прозы Рэя Брэдбери. Дисканд. филол. Наук. Киев, 1993. 199с.
69. Греймас А.Ж., Курте Ж. Семиотика. Объяснительный словарь теории языка//Семиотика. М.: Радуга, 1983. С.483-550.
70. Грехнев В.А. Словесный образ и литературное произведение. Нижний Новгород, 1997.
71. Григорян А.Р. Анализ структуры литературного произведения. Ер.: Изд-во АН Арм ССР, 1984. 187с.
72. Гуревич Г. Беседы о научной фантастике: Информация для учащихся. 2-е издание. М.: Просвещение, 1991. 152с.
73. Гуревич Г. Карта страны фантазий. М.: Иск., 1967. 175с.