ПОЭТИКА ДЕТЕКТИВНОГО ПОВЕСТВОВАНИЯ В ТВОРЧЕСТВЕ ДЭШИЛА ХЭММЕТА

Краткое описание

ЧЕРКАССКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ТЕХНОЛОГИЧЕСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ

На правах рукописи

ЛЕЩЕНКО АННА ВЕНИАМИНОВНА

УДК 821.111 312.4(73)

ПОЭТИКА ДЕТЕКТИВНОГО ПОВЕСТВОВАНИЯ
В ТВОРЧЕСТВЕ ДЭШИЛА ХЭММЕТА

10.01.04. Литература зарубежных стран

ДИССЕРТАЦИЯ
на соискание ученой степени
кандидата филологических наук

Научный руководитель:
доктор филологических наук,
профессор
ШПАК ВАЛЕРИЙ КИРИЛЛОВИЧ

Черкассы - 2003

СОДЕРЖАНИЕ

ВВЕДЕНИЕ.. 3

Раздел I
ДЕТЕКТИВ КАК ЭЛЕМЕНТ ЖАНРОВОЙ СИСТЕМЫ ПОПУЛЯРНОЙ ЛИТЕРАТУРЫ. .16

Раздел II
ЖАНРОВО-ПОЭТИЧЕСКАЯ СПЕЦИФИКА ДЕТЕКТИВНОЙ ПРОЗЫ Д.ХЭММЕТА..57

Раздел III
РАЗНООБРАЗИЕ ФОРМ ДЕТЕКТИВНОЙ ИГРЫ И АКТУАЛИЗАЦИЯ СМЫСЛОВОГО ПОДТЕКСТА В РОМАННОЙ ПРОЗЕ Д.ХЭММЕТА.96

ВЫВОДЫ.146

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННЫХ ИСТОЧНИКОВ.158

ВВЕДЕНИЕ

Литературные процессы современности отражают очевидные тенденции сосуществования и взаимодействия двух культур: «высокой» и массовой. Феномен массовой культуры одного из ярчайших проявлений социокультурной реальности современной эпохи уже на протяжении довольно длительного времени вызывает интерес многочисленных зарубежных и отечественных исследователей. Первые научные разработки по проблемам массовой культуры в США начались в 50-60 г.г. прошлого столетия [154; 64; 112; 151; 100; 106]. Впрочем, если сначала массовая культура рассматривалась преимущественно как идеологический феномен, то со временем анализ этого общественного явления обогатился дискуссиями про ее эстетические и социально-психологические характеристики [70; 81; 135]. В отечественной культурологии отдельные аспекты развития и функционирования массовой культуры также становились предметом основательных научных исследований [32; 2; 42]. Однако эти исследования выявляли несколько тенденциозное отношение к проблемам массовой культуры (и глубже массового общества и массового сознания), что объясняется, прежде всего, их идеологическим подтекстом. Только лишь в последние десятилетия произошло определенное переосмысление представлений о природе и социальных функциях массовой культуры как новой культурно-исторической парадигмы современности. Литературно-критическое пространство этого периода наполнилось неожиданно разнообразной полемикой, позволившей обозначить рациональные аспекты массовой культуры как феномена, имеющего право на существование и объективную оценку [21; 22; 11; 43; 48].
Этот период характеризуются стремлением исследователей к более глубокому и совершенному анализу массовой культуры, а вместе с тем к более четким формулировкам в отношении роли и значения массовой литературы как части этой культуры. По мнению известного российского литературоведа А.М.Зверева, «многочисленные явления последних десятилетий подорвали прежнюю уверенность в том, что можно безыскусно отождествлять ее с коммерческой литературой, где безликость, вульгарность и антихудожественность действительно являются преобладающими отличительными признаками» [22, 30]. Как справедливо отмечает исследователь, «усложнение и проблематики, и языка массовой культуры (по крайней мере, американской), выдвижение в ее пределах ряда по-своему значительных фигур, доказанная ею способность к быстрым модификациям и постоянному совершенствованию важнейших формул все это заставило по-новому взглянуть на природу и социальные функции «литературы для миллионов», всерьез задумавшись об истинных причинах читательского успеха, который ей стабильно сопутствует» [22, 31]. Возникновение массового, или популярного, искусства (popular art) в США некоторые культурологи связывают с началом формирования массового общества в конце XVIII в., при этом не отрицая, однако, существования единичных прототипных форм в более ранний период. Известный американский культуролог Рассел Най в книге «Нестеснительная муза» (Unembarrased Muse, 1982) выделяет основные условия, которые привели к появлению «новой культурной традиции»: значительный рост населения в Европе и Америке и постепенное формирование городских и пригородных сообществ с общими социальными, экономическими и культурными характеристиками [135, 2]. Кроме того, свершившаяся американская революция и война за Независимость положили начало устранению доминирующих культурных стандартов, некогда установленных высшими слоями общества, а последующие исторические события (в частности, Гражданская война 1861-1865 г.г.), способствовавшие дальнейшей демократизации общества, привели к распространению грамотности среди представителей среднего класса. В результате сформировался огромный рынок культурной продукции, четко ориентированной на новую массовую аудиторию, причем контроль за средствами массовой продукции и ее распространением перешел от ранее привилегированной элиты к урбанизированному, демократичному среднему классу.
Утверждению и становлению популярных искусств в значительной мере способствовало и развитие новых технологий (высокоскоростные печатные станки, новые способы графической репрезентации), а также удешевление бумаги и появление более эффективных методов производства и распространения продукции.
Современное массовое общество полностью сформировалось к началу XX века, а открытия в области репродуцирования и передачи звука и образа (изобретение фонографа, радио, кино, телевидение) обеспечило его новыми каналами культурной коммуникации. Поэтому более приемлемым хронологическим делением этапов формирования массовой культуры следует считать те исторические критерии, согласно которым ее становление приходится на период межвоенного двадцатилетия, а расцвет - на 50-е годы ХХ столетия.
Р.Най отмечает, что до появления массовых искусств культурному полю была присуща дихотомия двух художественных традиций: «высокой» (элитарной) и «низкой» (фольклорной). Она находит свое проявление в параллельном существовании в единых временных рамках разных художественных форм, например, классической и сатирической древнегреческой комедии, средневековых мистерий и искусства вертепа, традиций придворного театра эпохи Возрождения и фарсовых жанров [135, 1].
Становление новой популярной традиции обусловило превращение данной двухчленной оппозиции в трехчленную. При этом исследователи указывают на некоторую размытость и неопределенность границ между популярным (массовым) и фольклорным искусством, с одной стороны, и на достаточно четкую демаркационную линию, отделяющую их от элитарного искусства, с другой.
Произведения элитарного искусства создаются согласно установленным канонам, и ценность того или иного художественного произведения зависит от соблюдения композиционных требований признанных классических образцов. Подчеркивая исключительность и индивидуализированность элитарного искусства, Р.Най видит его цель в открытии «новых способов запечатления и интерпретации опыта» [135, 3].
Фольклорное искусство, являясь выражением народного творчества, анонимно по своей сути и тяготеет к тематической упрощенности и безыскусности. Подчиняясь определенной эстетической цели, фольклорные произведения все же не так тесно связаны с культурным контекстом, как элитарное и популярное искусства.
В отличие от фольклорной традиции, популярное искусство рассчитано на более специфическую, хотя и широкую аудиторию и характеризуется наличием ярко выраженной сознательной ориентации на удовлетворение ожиданий своей публики. Именно поэтому популярное искусство всегда «необыкновенно чувствительно и точно отражало мнения и заботы общества, для которого оно создается» [135, 4]. Этот вид искусства не ставит своей целью освоение нового человеческого опыта, его задача заключается в подтверждении уже существующих социальных ориентиров и ценностей. Кроме того, его рецептивные свойства таковы, что специфическая аудитория, с которой оно связано, не ограничивается какими-либо конкретными социальными группами, и поэтому успех популярного искусства в значительной мере обеспечивается позитивностью его восприятия читателями и зрителями, которым оно адресовано.
Однако, в свете развития современных культурных традиций, хорошо аргументированная и в целом приемлемая концепция Р.Ная требует некоторых уточнений. По мнению А.М.Зверева, эти уточнения должны коснуться главным образом характера взаимоотношений между элитарным и массовым искусством. Опровергая утверждение Р.Ная о диаметральной противоположности и несовместимости двух искусств, исследователь справедливо отмечает, что их взаимоотношения уже не настолько антагонистичны, как казалось Р.Наю, причем это становится все более очевидным с течением времени [22, 19].
Как показывает практика, при выяснении статуса популярной литературы применение какого-либо одного подхода, как то хронологического или функционального, не позволяет получить полного представления о ее реальном положении в системе культуры и взаимосвязях с другими формами искусства. Решение этой проблемы требует привлечения целой системы критериев, основным из которых должен стать критерий, согласно которому в основе разграничения должен лежать «характер авторской установки, позиция художника перед лицом реальности, степень и последовательность его свободы от нормативных идей, заданных интерпретаций, мифов, присваивающих себе значение конечной истины, от всей совокупности представлений о мире и о человеке, отличающих массовое сознание на разных стадиях его эволюции» [22, 19].
С момента своего становления как эстетического феномена популярное искусство развивается в постоянном общении с «высокой» культурой. Такое общение, вплоть до последнего времени, находило свое проявление, в первую очередь, в заимствовании сюжетов, мотивов, героев, коллизий «большого» искусства, подвергавшихся тривиализации в искусстве массовом. С другой стороны, следует отметить существование тесной связи тривиального искусства с фольклором, а также с низовыми художественными формами (лубок, мещанский романс, небылица, сентиментальная песня и др.), которые представляют собой «резервуар поэтики фольклорного и низового происхождения, впоследствии использованный и высокой культурой уже при посредничестве массовой» [22, 20]. Кроме того, исследователи указывают на способность тривиального искусства продлевать жизнь жанров и целых пластов культуры, что стало одной из причин усилившегося в ХХ веке интереса «высокой» культуры к культуре массовой [22, 21].
Современная литература в самом широком смысле слова использует разнообразные достижения популярного искусства, включая как опыт социального воздействия, так и формы эстетического проявления. Более того, взаимопроникновение «высокой» и массовой литератур стало типичным признаком постмодернистской ситуации. Такое взаимодействие находит свое проявление в сознательном движении от «высокой» литературы к жанрам массовой литературы, что подтверждается устойчивой тенденцией к экспериментам с ее элементами. В свою очередь, критики отмечают все более виртуозные стремления массовой культуры к подражанию культуре «высокой», включая и наиболее элитарные ее проявления, причем нередко ее художественные открытия осваиваются в массовой литературе более интенсивно, чем в литературе «серьезной» [22, 22].
В этой связи термин «популярная литература», предложенный немецким критиком Биргит Менцель, представляется нам более корректным по сравнению с определениями «массовая литература» или «тривиальная литература», поскольку позволяет избежать противоречивых, а иногда и негативных оттенков значения этого понятия, которое охватывает не только «производство, структуру, способы публикации и распространения литературных текстов, но и их рецепцию» [43, 394].
Осознание специфического статуса популярной литературы в современном литературном контексте позволяет рассматривать ее как часть общей культурной традиции, наравне с образцами «высокой» литературы. Этот креативный подход к изучению эстетических характеристик популярной литературы обусловил возможность применения к последней полного спектра современных литературно-критических методологий, в том числе нарратологического анализа текста, а также категорий современных семиотических и философских исследований. Рассмотрение популярной литературы в терминах историко-культурной диахронии открывает ряд перспективных положений, поскольку именно этот аспект массовой литературы способен раскрыть причины и условия ее выдвижения с периферии поля культурологических проявлений к его центру.
Разнообразие литературно-художественных свойств популярной литературы вызвало необходимость разграничения и узусного изучения ее жанров, определения основных составляющих ее жанровых парадигм, установления особенностей и закономерностей эволюции популярных жанровых форм в русле общих литературных тенденций. С этой точки зрения наиболее продуктивной и перспективной жанровой разновидностью оказался детектив, по-праву занимающий центральное положение в системе жанров популярной литературы и непосредственным образом обеспечивающий (наряду с жанром фэнтези) эффективный диалог двух культур.
Детальное изучение закономерностей развития детектива, особенностей его композиции и поэтики обусловливают необходимость четкого определения понятийных границ жанра. Согласно определению, данному энциклопедией «Британника», под детективом понимают «тип популярной литературы, посвященной постепенному расследованию и раскрытию преступления» [80, 493]. Однако, такое определение, на наш взгляд, не отражает всей жанровой специфики детектива, так как позволяет причислить к данной категории целый ряд произведений, в основе сюжета которых лежит детективная интрига, но которые, по сути, не являются детективами.
Более емкое определение было сформулировано известным болгарским писателем Богомилом Райновым в книге «Черный роман» (1975). Согласно этому определению, детективом можно считать «лишь такое произведение, в котором преступление рассматривается не как эпизод или повод для развития действия, а как основная тема, которой следуют и с которой в той или иной степени связаны все конфликты, драмы и события, введенные автором в повествование» [47, 200]. Композиционные особенности детектива, рассматриваемые в данном исследовании, не предполагают выделения в отдельные жанры детективного рассказа, повести, новеллы или романа, поскольку основополагающие элементы детективной наррации инвариантны во всех его жанровых формах, и различия между ними носят чисто формальный характер. Впрочем, следует отметить, что американский детектив традиционно продолжает тенденцию американской литературы в целом к «укрупнению» прозаических нарративных форм от рассказа к роману. Таким образом, под детективом мы будем понимать совокупность его жанровых форм, объединенных по тематическому и сюжетно-композиционному принципу.
Несомненным преимуществом детективного нарратива представляются его рецептивно-эстетические качества, специфика структурных построений, особенности нарратологического и когнитологического планов интерпретации и логико-философских игровых модусов. Изучению отдельных аспектов детективного повествования посвящены исследования Г.Пирхонен [145; 146], Д.Кавелти [70; 71], Г.Хэйкрафта [91; 92], Р.Чандлера [53], Дж.Саймонса [158], Д.Беннетт [65], Г.Моуста и У.Стоуна [123], Р.Уинкса [75; 167], Дж.Греллы [87; 88], Ц.Тодорова [162], Б.Райнова [46], Н.Айзенберг [59], Г.Фортера [82], Ф.Невинса [128], Д.Миллера [121], Т.Стил [156], В.Шопена [153], С.Суини [157], Д.Аллена [60], Дж.Гуэтти [89], А.Хильфена [98], Г.Ламберта [107], Д.Портера [139], Дж.Рейли [150; 165], М.Холквиста [99]. Западная критика детективной литературы вводит в обиход различные определительные категории, общие с категориями анализа популярной литературы в целом. В ее литературно-критическом аппарате понятие популярности рассматривается в тесной понятийной связи с концептами культурно-исторического контекста, а также вместе с характеристиками собственно-сюжетного плана [146, 113]. Отечественная традиция критики детектива представлена преимущественно предисловиями к различным детективным изданиям (Г.Анджапаридзе, С.Белов, А.Рейтблат) и научно-популярными работами описательно-критического плана (А.З.Вулис «В мире приключений»; А.Адамов «Мой любимый жанр детектив»), предлагающими общую характеристику жанра и особенностей его разновидностей. Среди немногочисленных работ, содержащих теоретические исследования детектива как особого жанра популярной литературы, следует отметить работы российских ученых, прежде всего Н.Зоркой, С.Бавина, Е.Жаринова, Г.Толстякова, А.Строева. В украинском литературоведении литературно-критические опыты изучения детектива представлены преимущественно анализом творческого наследия отдельных авторов (работы К.А.Шаховой, Н.А.Модестовой, Т.Ю.Введенской). Немногочисленность системных теоретических исследований по проблемам детективного жанра в украинской постсоветской критике обусловила необходимость обобщения существующих представлений о природе и эстетических параметрах современного детектива и определения перспектив дальнейшего изучения этого литературного феномена.
Наряду с общетеоретическими работами по поэтике и эстетике детектива за пределами литературного анализа постсоветской критики остается творческое наследие известных представителей мирового детектива, в том числе американского писателя, автора многочисленных произведений детективного жанра, основоположника «крутого» детектива (hard-boiled detective), Дэшила Хэммета (1894-1961). Литературная судьба Д.Хэммета, во многих отношениях противоречивая и драматическая, вызывает интерес целого ряда зарубежных литературоведов от биографов до авторов аналитических исследований - в силу неординарности личности писателя и его творчества. В существующих литературно-критических работах творчество Хэммета получило далеко не однозначную оценку ввиду того, что в американской критике долгое время царила некая предубежденность, вызванная неприятием социально-политической позиции писателя. Такая идеологически тенденциозная трактовка литературного наследия Хэммета исключала возможность объективной оценки его произведений с позиций их художественно-поэтической ценности. Поскольку специфика «крутого» детектива, равно как и творчество Д.Хэммета, отражают особенности современного литературного процесса США, изучение обеих проблем и выделение в них узусных аспектов анализа с точки зрения общетеоретических исследований структурных и поэтических характеристик детективного нарратива в целом определили актуальность данного исследования.
Связь работы с научными программами, планами, темами организации, где она выполнена. Результаты работы освещают определенные аспекты теории перевода и реализуются в научном проекте «Теоретическое обоснование концепции и разработка форм и методов практики перевода для студентов языковых специальностей», который осуществляла кафедра прикладной лингвистики Черкасского государственного технологического университета с 01.01.2000 г. по 31.12.2002 г. Тема проекта была принята на заседании председателей и ученых секретарей научно-экспертных советов секции гуманитарных и педагогических наук от 3 ноября 1999 г. (Национальный педагогический университет им. М.П.Драгоманова) и утверждена приказом ректора университета «О проекте тематического плана научно-исследовательских работ на 2001 г.» № 36/01 от 06.02.2001 г. Материалы диссертации используются и апробируются на занятиях по теории и практике перевода, лекционных и семинарских занятиях по зарубежной литературе для студентов специальности «Прикладная лингвистика» согласно плану научно-исследовательской работы кафедры.
Цель диссертации состоит в том, чтобы определить творческий вклад Д.Хэммета в становление и развитие американского «крутого» детектива, а шире его место в современном литературном процессе США, учитывая влияние общественных, эстетических, а также культурологических факторов на проблематику и художественную специфику романной прозы писателя.
Поставленная цель предполагает решение таких конкретных задач:
- анализ культурно-исторических характеристик современной популярной литературы;
- осмысление сущности детективного нарратива как особого эстетического феномена в общем литературном контексте;
- определение особенностей художественного воплощения основных положений игровой концепции детективного повествования;
- выявление жанровой специфики «крутого» детектива и построение его игровой модели;
- рассмотрение романной прозы Д.Хэммета как целостного эстетического феномена, подразумевающее исследование ее поэтики и анализ художественных средств сверхнарративного уровня интерпретации;
- анализ внутреннего единства, присущего романному творчеству Д.Хэммета, с учетом модификаций сюжетно-композиционных особенностей его произведений.
Научная новизна работы обусловлена тем, что романы Дэшила Хэммета как в отечественном, так и в зарубежном литературоведении фактически впервые стали объектом исследования под углом зрения современной нарративной критики, рассматриваемые в терминах текстологического анализа.
В научный обиход вводятся ранее неизвестные украинскому читателю литературные факты, позволяющие пересмотреть традиционные взгляды на специфику развития литературы США, на роль и место явлений, ранее не ставших предметом изучения и исследования. На основе творчества Д.Хэммета показаны закономерности возникновения и становления жанровой разновидности «крутого» детектива, влияние на его поэтику разнообразных социальных и эстетических факторов с акцентом на своеобразии воплощения игровых концептов детективной наррации.
В теоретическом аспекте некоторые выводы работы, касающиеся анализа композиционно-поэтических особенностей романной прозы Д.Хэммета, могут быть использованы при определении типологически сходных явлений в других разновидностях детективного жанра и популярной литературе в целом.
Методологическая основа работы.
В соответствии с характером поставленных в диссертации задач, которые предполагают широкое использование достижений теории и истории литературы и элементов других гуманитарных наук, в работе были применены конкретно-исторический и историко-функциональный подходы к изучению литературных явлений, а также структуралистский и постструктуралистский методы, описывающие специфику нарративных построений детективных текстов.
Практическое значение полученных результатов.
Результаты исследования могут быть использованы при чтении лекционных курсов по истории американской литературы ХХ ст., теории и практики перевода, спецкурсов и спецсеминаров по массовой (популярной) литературе на филологических факультетах и факультетах иностранных языков, а также в лингвистических курсах по лексикологии и стилистике английского языка, поскольку исследование охватывает ряд переводческих аспектов, систематизация которых способствует изучению теории художественного перевода в отечественном языкознании.
Апробация результатов диссертации.
Результаты исследования изложены в 7 публикациях, главные положения работы были представлены на научных конференциях и семинарах: «Проблемы современной мировой литературы и лингвистики» (Черкассы, 2000), «Проблемы современной мировой литературы и лингвистики» (Черкассы, 2002), «Американская литература на стыке ХХ и ХХI ст.» (Киев, 2002), «Функционирование литературы в культурном контексте эпохи» (Днепропетровск, 2003).
Диссертация обсуждалась на заседании кафедры прикладной лингвистики Черкасского государственного технологического университета при участии доцентов кафедры зарубежной литературы Черкасского государственного университета.
Объем и структура диссертации.
Диссертация состоит из введения, трех разделов, заключения и списка использованной литературы (175 позиций) общим объемом 157 страниц (без учета библиографии).

Список литературы

ВЫВОДЫ

В поле современных культурологических исследований несомненный интерес представляют явления, связанные с особенностями функционирования массовой (популярной) литературы в сфере форм и видов общественного сознания. Отличительной чертой современной литературной ситуации полагают процессы своеобразного взаимодействия, происходящие между литературой «высокой», с одной стороны, и популярной, с другой. В плоскости этого взаимодействия оказывается детективный нарратив, рассматриваемый в терминах современного литературоведения как специфический вид повествования, особенности которого определяются закономерностями жанровой системы популярной литературы. Детективные произведения все чаще становятся объектом нарратологических, эпистемологических, психологических, культурологических исследований. Основополагающими аналитическими концепциями в области изучения детективного жанра стали теоретические исследования Д.Кавелти, М.Пристмана, П.Рабиновича, Г.Пирхонен, С.Тани, У.Эко, П.Хюнна.
Анализ детективного нарратива, предложенный в терминах жанровых теорий, не отрицает значения положений теории литературных формул, разработанной Д.Кавелти. Эта теория, охватывающая основные принципы анализа детективного произведения (вычленение набора значимых элементов, определение границ литературных формул, типологическая концепция построения новых формул), в целом отражает распространенные в современной критике представления о классификации текстов популярной литературы. Однако, нам представляется целесообразным при рассмотрении этих текстов опираться не на концепцию формулы, а на понятие жанра, который обладает большей самостоятельностью в сравнении с литературной формулой. В данном исследовании мы руководствуемся представлением о детективе как о совокупности его жанровых форм и разновидностей, объединенных по тематическому и сюжетно-композиционному принципу.
Детективный жанр содержит ряд сложных концептуально-поэтических особенностей, одной из которых является игра, рассматриваемая в контексте литературно-критического анализа как способ конструирования и реконструкции сюжета. В этой связи выделяются два игровых уровня детективной наррации («преступник - сыщик» и «автор - читатель», определяющиеся как основные участники игры). Игровая сущность детектива предполагает существование особых повествовательных кодов, структурирующих и обусловливающих специфику прочтения детективной наррации, которая заключается в применении различных читательских стратегий (метафорической и метонимической). Метонимическая читательская стратегия, характерная для прочтения популярной литературы, может дополняться метафорической, возникающей при прочтении «серьезной» литературы. Их синтез обнаруживается при интерпретации определенной категории детективных произведений, в том числе произведений Д.Хэммета.
С точки зрения современного литературоведения игровые принципы построения детективного нарратива связаны с взаимодействием повествовательных уровней, а также с различными формами кодирования содержания. Одной из таких форм остается образ лабиринта, описанный в категориях У.Эко. Различные виды лабиринта (греческий, маньеристический, ризома) соответствуют принципам построения различных жанровых форм детектива классического, «крутого», постмодернистского соответственно.
При определении основных положений жанровой классификации детективной наррации мы руководствуемся представлением о жанре как о динамичной структуре (вопреки структуралистским теориям статичности жанра), которое предполагает существование подвижных жанровых границ. Эти границы постоянно расширяются, добавляя новые элементы и трансформируя уже имеющиеся.
Содержательная сторона детективного повествования требует, на наш взгляд, рассмотрения в тематическом аспекте, предложенном в терминах Г.Пирхонен (моральный, эпистемологический, психологический, культурологический принципы). Тематический принцип анализа содержания, в свою очередь, предполагает установление доминирующих особенностей, характерных для конкретных текстов. Этими особенностями становятся специфические тематические и проблемные аспекты, которые выделяются в отношении детективного жанра в целом и обнаруживаются в «крутом» детективе, в частности в произведениях Д.Хэммета.
Поэтика детективной прозы Хэммета стала предметом обсуждения и анализа современных критиков детектива. Разнообразие оценок его творчества, свидетельствующее о неоднозначном во многих отношениях эффекте писательского наследия, отразилось на изменчивом характере читательской рецепции хэмметовских произведений, устанавливающих образец нового детективного поджанра «крутого» детектива.
Различные аспекты литературного наследия писателя были освещены в многочисленных работах современной литературной критики, в числе которых отметим исследования Г.Хэйкрафта, Ф.Дурхема, И.Малина, Р.Эденбаума, У.Нолана, Р.Лэймана, Дж.Томпсона, Дж.Греллы, У.Марлинга, С.Грегори, К.Метресса.
Несмотря на существующие разногласия в оценке характера творчества Хэммета и присущую некоторым отзывам субъективность, мнение критиков, занимающихся исследованием детективной прозы писателя, сходятся в одном: Хэммет в своих произведениях создал и развил абсолютно новую жанровую форму детектива «крутой» детектив, доказавшую впоследствии свою жизнеспособность и продуктивность.
Предпринятый нами сопоставительный анализ ключевых элементов детективных формул классического и «крутого» детектива, а именно модели действия, характера развязки, образа героя-сыщика и среды действия, свидетельствует в пользу нашего утверждения об усложнении формальной структуры «крутого» детектива. Так, в частности, модель действия и характер развязки усложнены переходом от нарративной структуры «Кто это сделал?» к структуре «Кто виноват?»: модель действия принимает характер «экшн» (что стало преимущественной чертой всех современных детективных произведений), а характер развязки фокусируется на поиске истинных виновников преступления. В свою очередь, образ героя-сыщика приобрел черты амбивалентности, изображенной в сюжетной оппозиции «сыщик - преступник». Эта оппозиция также подчинена правилам игры на уровне «автор - читатель», поскольку способствует организации текста в ключе «эффекта обманутого ожидания», так как образ сыщика во многих случаях противоречит сложившимся у читателя представлениям о мотивах его поведения в процессе расследования. Представленные таким образом внутренние игровые правила героя («игра в игре») способствуют созданию игровой ситуации, включающей и действия сыщика, и правила построения детективного сюжета. Нарушение этих правил привело бы к изменению жанровых характеристик произведения в целом, а их неукоснительное соблюдение в полной мере сохраняет игровую сущность детективной наррации. И, наконец, среда действия как знаковый символ игрового пространства и одновременно смысловой элемент детективного повествования, существенным образом определяет сюжетную канву и тематическое содержание «крутого» детектива. Созданный в произведениях Д.Хэммета хронотоп Города сочетает в себе обобщающую и олицетворяющую функции городского локуса, в отличие от замкнутого пространства классического детектива. Органичное сочетание всех элементов игрового действия обусловливает успешную реализацию игры (как в рамках сюжета, так и на уровне «автор - читатель»).
Детективный нарратив как специфически структурированный текст рассмотрен нами в терминах «геометрического моделирования» с целью выделения детективной модели, характерной для «крутого» детектива. Присутствие в нем сложных геометрических конструкций (зеркало, лабиринт, карта), проанализированных С.Тани, позволило вывести иную, в отличие от Тани, конфигурацию детективного сюжета, где образ зеркала ассоциируется с самим сыщиком, образ лабиринта со средой действия, а образ карты с действиями детектива в ходе расследования.
Анализ вышеупомянутых особенностей детективного повествования свидетельствует в пользу концептуальной сущности этой жанровой модели, а специфика применения художественных средств, использованных в поздней прозе Хэммета (в частности, в романе «Худой»), дает возможность установить закономерный характер эволюции детективного жанра в целом: от классического к «крутому», от «крутого» к постмодернистскому.
Усложнение формальной структуры «крутого» детектива непосредственным образом повлекло за собой обогащение его тематических характеристик, что нашло отражение в появлении проблем социального и нравственного плана, выходящих за рамки расследования, а также в утверждении проблемы морального выбора героя; к тому же, «крутой» детектив приобрел более расширенную, в отличие от классического, психологическую мотивацию поступков действующих лиц.
Проанализированное в работах современных западных литературоведов традиционное единство формы и содержания, отмеченное присутствием третьего компонента читательского восприятия текста (М.Нуссбаум), сформировало этический параметр прочтения детективной наррации. Этот параметр обусловливает задачу читателя, заключающуюся в оценке этических намерений сыщика и в сопоставлении с ними собственного читательского этоса. Соединение метафорического и метонимического прочтения в границах одного текста способствует возникновению сложного рецептивного кода, отличающего прозу Д.Хэммета.
Своеобразная поэтика произведений писателя подразумевает анализ прозаического ритма авторской речи и речи персонажей, использование сленга, натуралистических описаний, создание хронотопных характеристик текста, введение концептуальной авторской иронии, а также элементов психологизма и драматизации сюжета.
Комплекс художественных характеристик, присущих произведениям Хэммета, проявляется на уровне читательской рецепции, поскольку именно совокупность средств поэтики позволяет читателю полнее реализовать задачу истолкования и оценки авторского замысла. Формы детективной игры в романной прозе писателя пребывают в прямой зависимости от актуализации смыслового подтекста его произведений, что вызвано специфической многоуровневостью текста. По причине функционирования последней варианты читательского прочтения связаны с различными игровыми концептами, обозначенными для каждого из пяти романов. Так, для «Кровавой жатвы» (1929) выделен концепт анонимности героя-сыщика, что дает возможность автору сосредоточить внимание на знаковой природе этого образа. В романе анонимность Оперативника как знак и как расширенная сущность маски представляет бинарную оппозицию статуса персоналий и статуса ролей, отражающую отстраненность образа сыщика в контрасте с другими персонажами и углубляющую представление как о знаке, так и о сущности образа. В романе отчетливо проступает логика структурирования «крутого» детективного нарратива, признанная несомненным достижением Хэммета: в различных комбинациях принципы этого структурирования могут быть прослежены в других романах писателя и выделены в виде (или в функциях) двух уровней - сюжетной игры («сыщик - преступник») и сверхсюжетной игры «автор текст», «автор читатель»). Этой же логике подчинены сюжетные и сверхсюжетные игровые концепты «Кровавой жатвы», сформулированные в виде оппозиции «правда ложь», по-разному реализуемой на этих двух уровнях и приобретающей качества концептуальной модели межличностных отношений в современном социуме. Определяющей чертой этой модели нам видится зеркальное «отражение» двух миров в романе - респектабельного и криминального, обладающих характеристиками двух социальных континуумов и не находящихся в отношениях диаметральной противоположности. Разрушенное Хэмметом традиционное этическое противопоставление «правда ложь» (в терминах логико-структурного анализа «истинность ложность») демонстрирует механизм свободного «наложения» этих этических категорий и их взаимного замещения.
Второй роман Хэммета, «Проклятье Дейнов» (1929), значительно обогащен в композиционном отношении: составляющие его три главы представляют собой фабульно замкнутые повествования с тремя жанровыми формами в пределах одного текста (классический детектив, готический триллер, семейная мелодрама) и отражают специфику игры на уровне «автор-текст». Элементы этих жанровых форм синтезированы в рамках «крутого» детективного нарратива, сохраняющего свои основные жанровые характеристики модель расследования, имплицитное присутствие урбанистической среды, а также неизменный и целостный образ сыщика, претерпевающий, однако, функциональные изменения от главы к главе (классический детектив, романтический спаситель, герой семейной мелодрамы), но остающийся по-прежнему отстраненным и внутренне стабильным. Сверхсюжетная игра в романе носит ярко выраженный эпистемологический характер, поскольку фабульная конструкция «Проклятья Дейнов» выявляет, с одной стороны, относительность универсалий «истинное ложное», а с другой - множественность решений в определении подлинного виновника преступлений: возникающие как результат расследования самого сыщика, эти решения (или версии) носят субъективный и относительный характер. Авторское положение о том, что истина лишь один из вариантов интерпретации, является, по сути, смысловым подтекстом «Проклятья Дейнов».
Роман «Мальтийский сокол» (1930) представляет собой идеальный образец жанровой модели «крутого» детектива, сохраняющей все элементы своей композиционной структуры и поэтических средств изображения. Ненарушенные какими-либо модификациями, эти элементы сюжетной архитектоники романа способствуют созданию абсолютизированной формальной структуры повествования, что, в свою очередь, позволяет перенести рецептивные акценты прочтения исключительно в сферу изобразительных средств интерпретации, то есть в сверхсюжетный изобразительный уровень.
Одной из концептуальных доминант этого уровня предстает сюжетный образ мальтийского сокола символического центра романа и объекта-фетиша, особый смысл которого обусловлен правилами детективной игры. Сложная природа сокола структурирует два понятийных плана изображения в романе: его «истинную» и «ложную» сущности, причем оба плана могут быть рассмотрены как взаимозаменяемые. Возникающая по этой причине межуровневая дихотомия «истинность - ложность» создает новую грань интерпретации романа. Спроецированные на сюжетную развязку произведения, синтезированные семиотические характеристики мальтийского сокола (фетиша, символа, метафизического объекта) реализуются как демонстрация ложной сущности того, что признано «истинным».
Анализ романа «Стеклянный ключ» (1931) выявляет трансформации одного из ключевых элементов сюжетно-композиционной структуры детектива образа героя-сыщика, сопряженного с общей отрицательной доминантой повествования, которую можно определить как тотальную игру Зла. Этот образ, тем не менее, остается сбалансированным (в рамках модели «крутого» детектива) за счет усиления функции другого ключевого элемента игры среды действия.
В числе сверхсюжетных концептов нарратива в романе можно назвать символ стеклянного ключа, прочитывающегося как символ самого героя (Неда Бомонта) и как метафора ненадежных и неустойчивых отношений, связывающих персонажей романа и царящих в изображенном Хэмметом социуме, исповедующем дух корпоративных интересов и устремлений. Рассмотренный с точки зрения «стереотипов групповой морали», образ Неда Бомонта воплощает верность своему сообществу, утверждающуюся в конфликте «свой чужой» и символизирующую тотальную игру Зла, вынесенную в смысловой подтекст романа.
В последнем романе Д.Хэммета, «Худой» (1934), трансформациям подверглись все элементы сюжетной игры. Так, ситуация расследования явно утрачивает свою функцию, в результате чего в романе создается общий контекст случайного, а не закономерного действия: герой произведения, Ник Чарльз, принимается за расследование по воле случая, а не в силу собственных убеждений. Это исключает, прежде всего, его заинтересованность в расследовании, освобождая от осуществления нравственного выбора, что присуще модели «крутого» детектива и составляет основной стержень в создании традиционных образов сыщика (Оперативника в «Кровавой жатве» и «Проклятье Дейнов», Сэма Спейда в «Мальтийском соколе»). Образ Ника Чарльза демонстрирует максимальный отход писателя от предыдущих моделей главного героя с целью создания концепта его отчуждения от ценностей профессионального кодекса сыщика (Дж.Томпсон). «Ослабленный» образ сыщика, который должен компенсироваться за счет изображения среды преступления, тем не менее, существует в гомогенном обществе, далеком от морально-этических установок справедливого расследования в той же степени, что и сам сыщик. Социальная среда в «Худом» воссоздана при помощи сюжетного мотива каннибализма, утвердившегося в критических интерпретациях «Худого» как сюжетная метафора современного общества. Ник Чарльз, однако, видится не столько героем детективной игры, сколько героем игры в личность, что наряду с мотивом «отрицания жизненной перспективы», приближает роман Хэммета к параметрам современного художественного дискурса.
Анализ романной прозы Хэммета и установление в ней категорий смыслового подтекста наряду с игровыми структурами детективного нарратива, дает возможность причислить произведения писателя к образцам «высокой», или «серьезной» литературы, оперирующей семасиологическим рядом сверхсюжетных доминант и рассчитывающей на сложное и глубокое прочтение. Правилами такого прочтения обусловлено применение особого приема конструирования текста метода «геометрического моделирования», предполагающего вовлечение ряда мифологем нарративного кода. Поскольку образ сыщика является ключевым элементом игры, мифологема зеркала, ассоциируемая с ним, представляет наибольший интерес с точки зрения логико-структурного анализа. Формирование внутри детективного нарратива концептов «серьезной» литературной насыщенности приводит к установлению в прозе Хэммета специфических отражательных дихотомий, отличных от простого механического противопоставления «сыщик преступник». Эти дихотомии (или оппозиции) по-разному проявляются в разных романах писателя: в «Кровавой жатве» дихотомическую пару составляют Оперативник и Город-монстр; в «Проклятье Дейнов» эти отношения находятся в поле противопоставленных и зеркально «отраженных» номинаций - ролей «сыщик преступник»; в «Мальтийском соколе» - в переориентированных «полюсах» личностных характеристик; в «Стеклянном ключе» зеркальным «двойником» героя становится Автор; в «Худом» оппозицию формируют образы сыщика и преступника, отнесенные в плоскость, общую для них обоих, в плоскость алиенированного существования.
Реализация смыслового подтекста, наряду с вычленением концептуальных позиций структурирования сверхнарративного уровня прочтения свидетельствует об особом положении прозы Д.Хэммета, выходящей за рамки «массового» жанра и приближающейся к канонам современной «серьезной» литературы Запада.

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННЫХ ИСТОЧНИКОВ

1. Адамов А.Г. Мой любимый жанр детектив. М.: Советский писатель, 1980. 312 с.
2. Анджапаридзе Г. Детектив: жесткость канона и вечная игра // Как сделать детектив: Пер. с англ., фр., исп., нем. / Сост. А.Строев. М.: Радуга, 1990. С. 279-292.
3. Ашин Г.К. Доктрина «массового общества». М.: Госполитиздат, 1971.
4. Бавин С.П. Зарубежный детектив ХХ века. Популярная библиографическая энциклопедия. М.: Книжная палата, 1991. 204 с.
5. Березин В. Беллетристика // Октябрь. 2001. - № 4. С. 186-189.
6. Березин В. Герой, его внутренность и внешность // Октябрь. 2001. - № 6. С. 187-190.
7. Березин В. Игра // Октябрь. 2000. - № 6. С. 188-191.
8. Березин В. Массовая и элитарная // Октябрь. 2000. - № 1. С. 190-192.
9. Берелович А. Сан-Антонио и другие // Новое литературное обозрение. 1996. - № 22. С. 276-279.
10. Ван Дайн С.С. Двадцать правил для писания детективного романа // Как сделать детектив: Пер. с англ., фр., исп., нем. / Сост. А.Строев. М.: Радуга, 1990. С. 38-41.
11. Василевский А. «Макулатура» как литература // Новый мир. 1997. - № 6. С. 210-213.
12. Введенська Т.Ю. Логічні оповідання Е.А.По та сучасний детектив // Гуманітарний вісник - 97. Черкаси: ЧІТІ, 1997. С. 3-9.
13. Вулис А.З. В мире приключений. Поэтика жанра. М.: Советский писатель, 1986. 384 с.
14. Гарднер Э.С. Дело о том, как это все начиналось // Как сделать детектив: Пер. с англ., фр., исп., нем. / Сост. А.Строев. М.: Радуга, 1990. С. 146-150.
15. Гейзінга Й. «Homo Ludens» / Пер. з англ. О.Мокровольського. К.: Основи, 1994. 250 с.
16. Гуревич А.Я. Культура и общество средневековой Европы глазами современников. М.: Искусство, 1989. 368 с.
17. Денисова Т.Н. Історія американської літератури ХХ століття: Навч. посібник для студ. вищ. навч. закладів. К.: Довіра, 2002. 318 с.
18. Дойль А.К. Вибране: у 4 т. Пер. з англ. К.: Зодіак-ЕКО, 1993. т.1. 496 с.
19. Жаринов Е.В. Мир приключений: (Англоязыч.детектив). М.: Знание, 1991. 63 с.
20. Жаринов Е.В. «Фэнтези» и детектив жанры современной англо-американской литературы: Монография. М.: Международная академия информатизации, 1996. 126 с.
21. Зверев А.М. Индивидуум в «стране чудес». (Социальная мифология американского общества и массовая литература) // Лики массовой литературы США. М.: Наука, 1991. С. 73-108.
22. Зверев А.М. Что такое «массовая литература»? // Лики массовой литературы США. М.: Наука, 1991. С. 3-36.
23. Зенкин С. Писатель в маске монстра // Иностранная литература. 1993. - № 1. С. 138-149.
24. Зоркая Н. Проблемы изучения детектива: опыт немецкого литературоведения // Новое литературное обозрение. 1996. - № 22. С. 65-77.
25. Зражевська Н.І. Концепція «гри» в культурі перехідного періоду й онтологічні проблеми мистецтва // Гуманітарний вісник. Серія: Іноземна філологія: Всеукр. зб. наук. пр. Черкаси: ЧДТУ, 2002. Число 6. С. 38-40.
26. Ильин И.П. Постмодернизм. Словарь терминов. М.: ИНИОН РАН INTRADA, 2001. 384 с.
27. Ильина Н. Агата Кристи на отечественном литературном фоне // Иностранная литература. 1992. - № 12. С. 293-306.
28. Кавелти Дж. Изучение литературных формул // Новое литературное обозрение. 1996. - № 22. С. 33-64.
29. Калинська Л. Синтез масового й елітарного (на матеріалі прози Юрія Андруховича) // Слово і час. 1998. - № 2. С. 18-22.
30. Киттредж У., Краузер С.М. Великий американский детектив // Иностранная литература. 1992. - № 12. С. 282-292.
31. Кораткевич Ю. Метаморфозы Дэшила Хэммета / Послесловие к изд.: Д.Хэммет. Стеклянный ключ. Спб.: Азбука, 2000. С. 259-267.
32. Кукаркин А. Массовая культура и ее апологеты // Буржуазная эстетика сегодня. М.: Наука, 1970.
33. Лещенко Г.В. До питання розмежування жанрів: формульна концепція Д.Кавелті // Тези 9-ї Всеукраїнської наукової філологічної конференції «Проблеми сучасної світової літератури та лінгвістики». Черкаси, 2002. С. 29-30.
34. Лещенко Г.В.Логіко-поетичні концепції гри у площині жанрових модифікацій сучасної детективної прози (на матеріалі творчості Д.Хеммета) // Гуманітарний вісник. Серія: Іноземна філологія: Всеукр. зб. наук. пр. Черкаси: ЧДТУ, 2003. Число 7. С. 46-49.
35. Лещенко Г.В. Специфіка сучасних літературних форм у контексті масового мистецтва // Гуманітарний вісник. Серія: Іноземна філологія: Всеукр. зб. наук. пр. Черкаси: ЧДТУ, 2002. - Число 6. С. 50-52.
36. Лещенко Г.В. Структурні особливості детективного твору в контексті розвитку жанру // Тези Всеукраїнської наукової філологічної конференції «Проблеми сучасної світової літератури та лінгвістики». Черкаси, 2000. С.20.
37. Лещенко Г.В. Сучасний американський детектив: до питання еволюції жанру // Гуманітарний вісник. Серія: Іноземна філологія: Всеукр. зб. наук. пр. Черкаси: ЧІТІ, 2001. - Число 5. С. 66-69.
38. Лещенко Г.В. Сучасний детективний наратив: концепція гри // Американська література на зламі ХХ та ХХІ ст.: Матеріали міжнар.конф., Київ, 22-24 вересня 2002 р. / Уклад.Т.Н.Денисової. К.: (у друці).
39. Лещенко Г.В. Трансформація образу літературного героя в контексті розвитку детективного жанру // Гуманітарний вісник. Серія: іноземна філологія. Черкаси: ЧІТІ, 2000. Число 4. С. 58-62.
40. Лотман Ю. Текст у тексті // Антологія літературно-критичної думки ХХ ст. / За ред.М.Зубрицької. Львів: Літопис, 2001. С. 581-595.
41. Массовая литература и кризис буржуазной культуры Запада / Сб. статей. Ред. кол.: А.Л.Дымшиц и др. М.: Наука, 1974. 224 с.
42. Массовые виды искусства и современная художественная культура / Богомолов Ю.А., Борев В.Ю., Вартанов А.С. и др. / Отв. ред. А.С.Вартанов, В.П.Демин. ВНИИ искусствознания. М.: Искусство, 1986. 271 с.
43. Менцель Б. Что такое «популярная литература»? Западные концепции «высокого» и «низкого» в советском и постсоветском контексте // Новое литературное обозрение. 1999. - № 40. С. 391-407.
44. Модестова Н.А. Комиссар Мегрэ и его автор: Социально-психологический детектив Ж.Сименона. 2-е изд., доп. К.: Изд-во при Киевском государственном университете, 1990. 242 с.
45. Нокс Р. Десять заповедей детективного романа // Как сделать детектив: Пер. с англ., фр., исп., нем. / Сост. А.Строев. М.: Радуга, 1990. С. 77-79.
46. По Э.А. Философия творчества // Эстетика американского романтизма. Пер. с англ. Ред. кол.: М.Ф.Овсянников (пред.) и др. М.: Искусство, 1977. С. 110-121.
47. Райнов Б. Черный роман. М.: Прогресс, 1975. 285 с.
48. Руднев Н. А. Тайны «галактики Гутенберга»: Сюжеты и образы западной прозы 1970-1980 г.г. в контексте «массовой культуры». М.: Художественная литература, 1989. 141 с.
49. Строев А. Метаморфозы классического детектива. Обзор // Современная художественная литература за рубежом. 1987. вып.1. С. 102-110.
50. Сэйерс Д. Предисловие к детективной антологии // Как сделать детектив: Пер. с англ., фр., исп., нем. / Сост. А.Строев. М.: Радуга, 1990. С. 42-76.
51. Толстяков Г.А. Детектив: категории жанра // Мир библиографии. 2000.- № 3. С. 73-78.
52. Фрай Н. Анатомия критики // Зарубежная эстетика и теория литературы XIX-XX в.в. Трактаты, статьи, эссе./ Сост. и общ. ред. Г.К.Косикова. М.: Изд-во Московского университета, 1987. С. 232-264.
53. Чандлер Р. Простое искусство убивать // Как сделать детектив: Пер. с англ., фр., исп., нем. / Сост. А.Строев. М.: Радуга, 1990. С. 164-179.
54. Черчесов А.Г. Фантом или феномен? (Об иероглифах массовой культуры) // Лики массовой литературы США. М.: Наука, 1991. С. 37-72.
55. Честертон Г.К. В защиту детективной литературы // Самосознание европейской культуры XX в. М.: Изд-во политической литературы, 1991. С. 221-223.
56. Эко У. Заметки на полях «Имени розы». Вступл., примеч. и перевод с итал. Е.Костюкович // Иностранная литература. 1988. - № 9. С. 88-104.
57. Abramson L.H. Two Birds of a Feather: Hammett`s and Huston`s The Maltese Falcon // Literature-Film Quarterly. 1988. № 16. Pp. 112-118.
58. Adams D.K. The First Thin Man // Mystery and Detection Annual. - 1970. № 1. - Pp. 160-177.
59. Aisenberg N. A Common Spring: Crime Novel and Classic. Bowling Green, Ohio: Bowling Green University Popular Press, 1979. 271 p.
60. Allen D. Detective Fiction: Crime and Compromise. N.Y.: Harcourt Brace Jovanovich, 1974. 481 p.
61. Allen L.D. Detective Fiction: Notes. Lincoln, Neb.: Cliff`s Notes, 1978. 128 p.
62. Alvarez A. The