РЕЧОВИЙ ОБРАЗ У ХУДОЖНІХ СИСТЕМАХ ЗАХІДНОЄВРОПЕЙСЬКИХ РОМАНТИКІВ

Краткое описание

Міністерство освіти і науки України
Кам’янець-Подільський національний університет імені Івана Огієнка

На правах рукопису
СВІДЕР ІРИНА АНАТОЛІЇВНА

УДК 821.111.02 Романтизм

Речовий образ
у художніх системах
західноєвропейських
романтиків

Спеціальність 10.01.04 література зарубіжних країн

Дисертація на здобуття наукового ступеня
кандидата філологічних наук

Науковий керівник:
Абрамович Семен Дмитрович,
доктор філологічних наук,
професор

Кам’янець-Подільський 2009

ЗМІСТ

ВСТУП.. ...3
РОЗДІЛ 1. РЕЧОВИЙ ОБРАЗ ЯК КОНСТАНТНИЙ ПАРАМЕТР ЛІТЕРАТУРНО-ХУДОЖНЬОЇ ТВОРЧОСТІ ТА СТАН ВИВЧЕННЯ ПРОБЛЕМИ ОБРАЗУ-РЕЧІ В ЗАХІДНОЄВРОПЕЙСЬКОМУ РОМАНТИЗМІ......15
Висновки до розділу...39
РОЗДІЛ 2. РЕЧОВИЙ СВІТ У РОМАНІСТИЦІ В. СКОТТА
2.1. Артефакт у В. Скотта як засіб створення color local ..49
2.2. Структура «архітектурного» образу та його функція в художній системі романів В. Скотта. 59
2.3. Костюм та аксесуар у В. Скотта як спосіб художнього узагальнення образу-персонажа (соціальна стратифікація та індивідуалізація) 71
2.4. Майстерність предметної деталі у В. Скотта. 90
Висновки до розділу. 101
РОЗДІЛ 3. ОБРАЗ-РІЧ У ПРОЗІ Е. Т. А. ГОФМАНА
3.1. Проблема експліцитного та імпліцитного в речовому світі Гофмана106
3.2. Предметний образ у «малій прозі» Гофмана: трансформація «світу бідермайєру» в казкову дійсність («Епізод з життя трьох друзів») 117
3.3. Сюжетна функція магічних предметів у повісті Гофмана («Малюк Цахес, на прізвисько Цинобер») 126
3.4. Символічне насичення речі в Гофмана як прийом художнього узагальнення («Золотий горнець») 146
Висновки до розділу. 170
ВИСНОВКИ.. 174
СПИСОК ВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ.. 182

ВСТУП

Актуальність теми. Речовий світ це один із важливих компонентів не лише художнього простору твору, а й культурного самовизначення людини загалом. Саме речовий світ створені людськими руками, відсутні «в природі» артефакти, і складає насамперед те, що ми називаємо цивілізацією, причому «будівлі, одяг, посуд створюються для комфорту, але часто вони являють собою справжні твори мистецтва, несуть відбиток людського духу [2, с. 6]». Для письменника річ завжди була частиною олюдненого простору, тоді як пейзаж виводить людину за межі світу людського в простір «нерукотворної природи», буття космічного і навіть метафізичного.
Створена нашими руками річ постійно відтворюється у мистецтві й складає разом з людиною та пейзажем образну систему твору. Не лише літературознавці, а й видатні філософи та культурологи здавна приділяють проблемі речі як такої (у філософському сенсі слова) чималу увагу [напр., 37]. Хоча з річчю й пов’язується уявлення про щось неживе, «вона виступає об’єктом чуттєвого сприйняття людини і має свої чіткі кордони, які виділяють її, надають їй статус буття [142, с. 7]». Це стосується, звичайно, не лише артефактів, а й явищ природи. Проте в гносеологічному аспекті принципової різниці між живим і неживим, як стверджує один із вихідних постулатів кібернетики, не існує.
У художньому слові річ споконвіку це об’єкт відтворення. Зокрема невіддільним від питання про річ та її художній образ є питання про мімезис наслідування мистецтвом форм видимого світу, яке було висунуте Платоном та Арістотелем (перший зневажав мистецтво за таке наслідування, другий підносив як один із шляхів пізнання світу й твердив про особливу «радість впізнавання», яку відчуває реципієнт мистецтва [9]). Проблемі мімезису присвятив свої фундаментальні дослідження видатний німецький митець Е.Ауербах, який розуміє цю категорію не як натуралістичне відтворення речей, а радше ближче до концепції O.Гумбольдта і О.Потебні як «впізнавання» «наслідування» отієї істинної дійсності, яка виявляє прихований «зміст» культури й історії [92, с. 476]». За Е.Ауербахом, мімезис у мистецтві не стосується ані натуралістично-правдоподібного відтворення, ані «спотворення, що галюцинує [175, с. 306-307]». Як підкреслює В.Махлін, відомий німецький дослідник має тут на увазі творче ставлення поета до вимисленого ним героя як до чогось цілого (єдиного з середовищем), як до його «долі» [101, с. 5]. До того ж, за вірним визначенням А.Вартанова, «усякий образ в літературі не існує сам по собі: він є лише часткою, атомом усієї образної тканини, цілої системи художніх образів [36, c. 20]».
Тому ми звертаємося до теорії художнього образу загалом і статусу речового образу зокрема. Термін «образ» запозичений з візантійської естетики (eέικоνoς) і спрямовує нас на уявлення про певний зорово-визначений предмет. Цей термін використовується в естетиці Гегеля, який, зокрема, гостро виступав проти суб’єктивізації речей, особливо в сатирично-гумористичному аспекті, коли «зображення є лише грою з предметами, змішуванням і спотворенням матеріалу, блуканням у різні боки, плаванням без парусів та вітрил; воно виступає у вигляді суб’єктивних висловлювань, поглядів і прийомів, через які автор жертвує собою, як і самими предметами [41, с. 161]». Утім з часів Гегеля західна наука від терміну «образ», зазвичай, відмовляється більш пізні терміни як-от «image» мають дещо інший зміст[1]). Однак, у ХІХ-ХХ століттях зацікавленість природою словесного образу не припиняється (німецькі вчені О.Гумбольдт, Х.Штейнталь, П.Гейзе; українські дослідники О.Потебня та Г.Шпет, почасти й О.Білецький як автор спостереження про функцію образу-речі в архаїчних текстах). Сьогодні виділяють образи слухові та зорові, але останні як об’єкт уваги вченого виразно превалюють: характерною є формула Г.Шпета «Тільки зовнішність безпосередньо естетична. Внутрішнє для естетичного сприйняття мусить бути опосередковане зовнішнім [171, c. 48]». Дається взнаки зазначена ще Леонардо да Вінчі очевидна перевага зорового сприйняття над слуховим. Це простежується і в процесі витіснення в західному літературознавстві терміна «образ» уже згаданим терміном «image» [«мальовнича картина»], уживаним в англомовній філології.
І.Роднянська наголошує на тому, що «образ і відтворюється у матеріалі, і, ніби, недовідтворюється, тому що він байдужий до властивостей своєї матеріальної основи як такої і використовує їх тільки як знаки своєї Природи [121, с. 453]». Однак матеріалом літературного образу є усе ж таки не стільки зорова асоціація, скільки слово, що має не лише зображальні, а й креативно-експресивні та інтелектуальні потенції.
Наша робота базується на концепції образу як «внутрішньої форми» (О.Потебня). У кожному творі мистецтва О.Потебня виділяє значення (семантика), внутрішню форму (образ), і зовнішню форму (звучання). Він підкреслює, що внутрішня форма це те, що зв’язує між собою форму та зміст [105]. Відомий філолог-славіст, проте, не зводив внутрішню форму до внутрішньої форми слова, а останню не зводив до етимологічного образу у слові. У своїй праці «Думка та мова» О.Потебня дає поглиблене розуміння внутрішньої форми, яке і сьогодні залишається не опрацьованим у літературознавстві: «Внутрішня форма крім фактичної єдності образу дає ще знання цієї єдності, вона є не образ предмета, а образ образу, тобто уявлення [115, с. 116]».Тобто, автор інтерпретує внутрішню форму як «образ образів» (образ ідей). Це означає, що існує «першообраз», який створений раніше та уже був у літературному процесі, на основі індивідуального осмислення цього образу письменник будує свій образ, створюючи, так би мовити, «конденсат» художнього смислу (Потебня). Ми погоджуємося із твердженням Ю.Мінералова, який, вивчаючи теорію образності О.Потебні, зробив висновок про те, що «внутрішня форма як образ якихось інших образів, сам творчий принцип «уявлення» життєвих та літературних прообразів по-своєму, у переробці, це, поза сумнівом, один із найважливіших компонентів феномену, який, зазвичай, трактується як «індивідуальний стиль» художника [104, с. 5]».
Проте завдання конкретно-історичного дослідження тих чи інших художніх досягнень у сфері образу предметно-речового світу, рух образних вирішень не часто цікавить дослідників. Поза всяким сумнівом, «жодна категорія літературної теорії не залишалася такою нерухомою впродовж століть, як категорія літературного образу [36, с. 6]». Проблеми філософсько-естетичні, мотиваційні, жанрові, світ людини й світ природи ось що, зазвичай, становить інтерес для літературознавців. Можна впевнено стверджувати, що проблема речового світу письменника досліджується недостатньо як у конкретно-історичному, так і в теоретичному аспектах.
Тому специфіка та особливості функціонування речового образу в художній системі того чи іншого письменника, особливо такого, який ґрунтовно вплинув на розвиток літератури, вимагають детального дослідження.
Насамперед, варто пам’ятати, що, за глибоко правильною ідеєю відомого українського філолога О.Потебні, і пейзаж, і предмет у фольклорному та літературно-митецькому творі є принциповим «олюдненим» відбиттям уявлень людини про світ [116]. По суті, повністю збігається з цим і погляд М.Бахтіна, який писав, що предметний світ художнього твору «трансгредієнтний» щодо свідомості героя і що «предметний світ в художньому творі осмислюється і співвідноситься з героєм та його оточенням [14, с. 87-88]».
Сьогодні у вітчизняному літературознавстві усталилося визначення, сформульоване, як очевидно, на основі вищезгаданих концепцій, одним з фундаторів радянського літературознавства Л.Тімофеєвим: «зображуючи будь-який зовнішній предмет, митець подає його у зв’язку зі своїм до нього ставленням, розкриває те людське переживання, яке він викликав, тому саме це зображення стає зображенням людського життя [138, с. 36]». По суті, усі інші дослідники радянського періоду, які зверталися до цього питання, за рамки цих концепцій не виходили.
Так, В.Кухаренко підкреслює, що образи персонажів «поглинають» інші образи «натуральної та речової природи», й останні (зокрема речові) служать лише для індивідуалізації і характеризації героїв, виконують роль контрастного фону [90, с. 21-23]». Так само й О.Чудаков, стверджуючи, що митець «не може не втілювати речові образи», що «внутрішньо-суттєве для того, аби бути сприйнятим, повинно бути зовнішньо-предметно втілене», або проголошуючи, що «створення художнього предмета як поля схрещення авторських інтенцій та імпульсів емпіричної дійсності одне з фундаментальних завдань літератури [161, с. 253, 290]», не підноситься над рівнем трюїзму. До того ж, деякі його формули збігаються з уже існуючими (так, думка, що митець живе серед речей, а його внутрішній передіснуючий світ реченосний, насичений речовістю (вещностью) від початку [161, с. 265] буквально копіює вислів М.Хайдеггера «світ «уречевлюється» (у рос. пер.: овеществляется) річчю [147, с. 97]». Дещо вагомішим є таке його спостереження: «Ступінь прихильності до речового різна в прозі й у поезії, в літературі різних епох, у письменників різних напрямків, але сама речовість з літератури не може бути видаленою [161, с. 253]».
Особливо напруженою проблема образу-речі постає в художній практиці та літературно-критичній думці рубежу ХVIII-XIX століть, на стику класицистської доктрини, яка базувалася на античній «міметичній» традиції, відродженій в епоху Ренесансу, і бурхливого пробудження творчої суб’єктивності митця-романтика, який вільно трансформував видимі форми буття. Характерно, що саме тоді розгортається полеміка між Лессінгом та Гердером про співвідношення художнього слова з музикою та образотворчим мистецтвом, що має принципове значення для усвідомлення природи художньої літератури [136, с. 113-123].
Одночасно діячів культури починає цікавити загадкова «іманентність речі», яку вперше гостро відчули саме романтики (не випадково в епоху зародження романтизму Кант визначив світ як співвідношення «феноменів» сфера явищ буденного та наукового досвіду, і «ноуменів» «річ у собі», «Ding an sich», яка пізнається тільки чистим розумом, сфера, яка виходить за межі чуттєвого досвіду [76, с.309]»).
Романтики різко розмежували світи на бюргерсько-філістерський та світ митця, зв’язаного нормами цього філістерського світу. При цьому для зображення «бюргерського» світу романтики використовували підкреслено натуралістичний тип образності («елементи натуралістичного мислення, покликані окреслити параметри бездуховного, філістерського світу» конкретно йдеться про художній світ Гофмана [103, с. 71-86]). З іншого боку, очевидно, що ці ж самі «елементи натуралістичного мислення» сприяли скажімо, у казусі В. Скотта, конструюванню атмосфери екзотики, створенню місцевого колориту, художньому відкриттю історії. Тобто закріплювати за «міметично-натуралістичним» типом образності тільки «критичну» функцію означає не повною мірою враховувати значення предметного світу в ідейно-естетичній системі романтиків, які виступили спадкоємцями усього потужного досвіду європейських митецьких систем починаючи від античності й закінчуючи класицизмом та сентименталізмом.
Романтизм напрям у європейській літературі та мистецтві, представники якого, продовжуючи відкриття сентименталістів у сфері зображення внутрішнього світу людини, боролися проти канонів класицизму, висували на перший план інтереси особистості та її емоції на противагу улюбленому класицистами раціоналізму, а спадщині античності протиставляли національний фольклор.
Б.Шалагінов описуючи основні моменти естетики романтизму, так характеризує ідейні витоки цього напряму: «Романтизм мав попередників в особі Руссо, який у століття Розуму заговорив про першочерговість чуттів, про своєрідність та неповторність кожної людини. Як найважливіші джерела потрібно вказати також на філософію Фіхте з її абсолютизацією творчої свободи, й Шопенгауера з ідеєю сліпого, нерозумного бажання, що створює світ за своїм бажанням. Ці ідеї були цікавими та близькими для романтиків, так само як шукання широкого кола музикантів, живописців, у творчості яких пробивалися паростки нового, відмінного від класицизму бачення світу та завдань мистецтва (Жироде, Гро, Бетховен) [163, с. 152]».
Можна визначити романтизм і як умонастрій, який характеризується мрійливою споглядальністю, зневагою до реальності, захопленням усім фантастичним. Така позиція визначила художній метод романтиків як сукупність основних принципів художнього відбору життєвих явищ, їх узагальнення, осмислення й ідейно-естетичної оцінки з позицій певного естетичного ідеалу (з відповідними способами художнього віддзеркалення дійсності). Цей метод побудовано на культі креативності й вільного самовиразу (що часто поєднувалося з прагненням виразити «дух народу»), на протиставленні реальності й ідеалу («двосвіття» та характерний мотив «світової скорботи»), прагненні до змалювання «вершинних» моментів буття, на запереченні «низької» дійсності.
Творча свобода й визначила романтичну розкутість у зміні параметрів художньої образності, зокрема значного розширення ролі пейзажу (при опорі на фольклорні традиції). Не в останню чергу, завдяки фольклору, в якому створені рукою людини речі виступають майже як персонаж й рушій сюжету, активізується в романтичній ідейно-естетичній системі і сфера речового образу.
Саме в західноєвропейських романтиків спостерігається активне конструювання образу речового світу і надання йому певного окремого статусу, і це проявляється, порівняно з попередніми літературно-митецькими програмами, більш розгорнуто й репрезентативно, особливо ж у художніх системах двох найвизначніших майстрів цього напряму В.Скотта та Е.Т.А.Гофмана. Вибір саме цих авторів зумовлюється особливо вагомою, репрезентативною роллю, яку вони відіграють у становленні літератури англійського та німецького романтизму. До того ж, обидва автори відомі саме своєю прозою, на відміну від інших англійських та німецьких романтиків, які надавали перевагу ліриці та драматургії (Вордсворт, Колрідж, Сауті, Байрон, Гельдерлін, Тік, Новаліс та ін.), і їхній досвід є фундаментом європейського роману ХІХ-ХХ ст., провідного жанру епохи.
Беремо також до уваги ту безперечну обставину, що ці два автори можуть бути розглянуті як найтиповіші представники двох національних романтичних систем англійської[2] та німецької. Адже на матеріалі їхньої спадщини ми розглядаємо одночасно й особливості національної ментальності, національного ставлення до матеріальної цивілізації. Якщо для «тверезих» і раціоналістичних жителів Альбіону найсуттєвішим моментом було утвердження людини в реальності завдяки розширенню сфери артефакту (на противагу «природі»), то для німця предмет часто був утіленою концентрацією містично-фантасмагоричного відчудження, вихідною точкою гри надприродних сил. Крім того, романтизм Скотта й романтизм Гофмана це також дві окремі суб’єктивні художні системи, й варто щодо цього згадати формулу Б. Реїзова: скільки романтиків, стільки й «романтизмів».
Потрібно також підійти до особливостей сприйняття «чуттєвого світу» цими двома дуже несхожими за індивідуальними стилями письменниками-романтиками й статусу образу-речі в їхній ідейно-естетичній системі як до винятково значного й репрезентативного моменту європейського літературного процесу.
Зв’язок роботи з науковими програмами, планами, темами. Роботу виконано в межах комплексної теми наукових досліджень кафедри зарубіжної літератури Кам’янець-Подільського національного університету імені Івана Огієнка «Поетика і типологія жанрів». Тему дисертації затверджено на засіданні вченої ради університету 30 серпня 2006р. (протокол № 8) та Бюро наукової ради НАН України з проблеми «Класична спадщина та сучасна художня література» 2 листопада 2006 р. (протокол № 4).
Мета дослідження що розглядаються в контексті ідейно-естетичної доктрини західноєвропейського романтизму.
Це вимагає постановки та розв’язання таких завдань:
встановити, узагальнивши досвід вітчизняної та зарубіжної літературознавчої науки, принципи вивчення структури речових образів у художній літературі;
розглянути особливості сприйняття «чуттєвого світу» Скоттом та Гофманом, виявити ідейно-естетичний статус образу-речі в їхніх художніх системах;
проаналізувати своєрідність авторських прийомів Скотта й Гофмана та їхні способи формування речових образів як «внутрішньої форми» твору (О.Потебня);
розкрити типологію речових образів у романах В.Скотта та їх жанрово-стилістичну специфіку у творчості Е.Т.А.Гофмана в контексті динаміки романтичної концепції буття й людини.
Об’єктом дослідження обрано як репрезентативну ситуацію світ речей у прозі В.Скотта, уславленого вмінням «наочно воскрешати історію», та Е.Т.А.Гофмана, в якого речовий світ, навпаки, насичений енергією фантастичних зв’язків і містичної пертурбації.
Предмет дослідження структура та функція речових образів у творах В.Скотта та Е.Т.А.Гофмана, у яких світ речей набуває ідейно-естетичного статусу іманентного існування.
Матеріалом для дослідження обрано романи Вальтера Скотта «Айвенго» («Ivanhoe», 1819) та «Квентін Дорвард» («Qventin Durward», 1823), повісті Е.Т.А. Гофмана «Малюк Цахес, на прізвисько Цинобер» («Klein Zaches, genannt Zinnober«, 1819), «Золотий горнець» («Der goldne Topf«, 1819) та новелла «Епізод з життя трьох друзів» («Ein Fragment aus dem Leben dreier Freunde», 1816).
Теоретико-методологічну основу дослідження становлять, разом із дослідженнями природи художнього слова в Аристотеля, Лессінга, Гердера, Гегеля, теоретичні постулати деяких наукових шкіл та відомих учених ХІХ-ХХ ст., концепція романної прози М.Бахтіна, аналіз соціально-семіотичного зв’язку історії та текстуальності у Р.Барта. Також використовувалися психологічний метод О.Потебні, насамперед концепція образу як «внутрішньої форми» твору, та метод інтерпретації текстового фрагменту, обґрунтований Е.Ауербахом (книга «Мімезис»).
Теоретична концепція дисертації будується на порівняльно-типологічному методі, який дозволяє порівнювати подібні за основними параметрами явища, що формуються в однотипних обставинах. У даному разі це принципи створення речового образу у Скотта та Гофмана, узяті в аспекті формування двох неповторно-суб’єктивних художніх систем на ґрунті програми європейського романтизму; водночас вони відбивають і неповторні риси національного образу світу. Треба, однак, одразу ж зауважити, що методологія порівняння не передбачала методики деталізованого розгляду окремого явища у Скотта та в Гофмана в рамках окремих розділів і підрозділів, оскільки специфіка й оригінальність художнього матеріалу не дає підстав для такого підходу: паралельність художніх вирішень двох письменників краще сприймається, як нам здається, сумарно, в результаті зі

Список литературы

ВИСНОВКИ

Речовий світ, створений людськими руками, здавна є присутній у фольклорі та художній літературі. Без зображення предметного світу невеликі можливості зображення людини і оточуючого середовища. При цьому кожна епоха має власний тип зорового світосприйняття. Історія розвитку словесного мистецтва свідчить, що увага до світу артефактів формується на досить високих щаблях літературної культури.
Проаналізувавши еволюцію образу-речі у літературі, було зроблено висновки про те, що специфіка, способи формування та функції речового образу відрізнялися на різних етапах літературного процесу.
Власне, на європейському ґрунті образ-річ стає об’єктом самостійної уваги письменника лише в Ренесансі (паралельно з формуванням жанру натюрморту в живописі). Але одразу ж його функція ускладнюється в таких системах, як бароко та класицизм: перше прагнуло «розчинити» чуттєвий блиск речей в ідеї «memento mori»; другий, намагаючись законсервувати антично-ренесансний смак до послідовного мімезису, ігнорував суттєву відмінність між зображенням предметного світу в живописі й у слові.
У романтизмі, на тлі попередньої інтенсивної психологізації речі в сентименталізмі, речові образи виступають уже «на рівних» з образами-персонажами або пейзажем; через світ речей починає виражатися сутність людини. Романтичний історизм визначив нове ставлення до зображення речового світу, яке не лише наповнюється конкретним загально-історичним та національним змістом, а й набуває певної іманентності. Репрезентативні автори тут В.Скотт, що продовжує ренесансну лінію захоплення чуттєвим блиском речей, та Е.Т.А.Гофман, який міфологізує образ-річ, спираючись на традиції бароко.
Завдяки традиції В.Скотта, образ-річ відіграє дуже активну роль у змалюванні середовища буття персонажа, визначає його соціальну та класову приналежність у реалізмі ХІХ століття. Досвід Скотта став свого роду трампліном для активного підвищення ролі авторсько-суб’єктивного фактора в літературі й мистецтві, що виразно визначається у реалістичній романістиці другої половини ХІХ століття,коли посилилася увага до деталізації зображення середовища та аналізу.
Відтак, у художній літературі Європи з кінця XIX ст. бере гору тенденція, перетворення речового образу від багатозначного знаку-символа до цілком самостійної одиниці, яка відривається від людини, має власну загадкову свідомість, є частиною загальної картини-містифікації, симулякром.
Таким чином, ключовим моментом у новітній літературі виступає тенденція сучасного мистецтва та суспільства до дегуманізації. І тут заявляє про себе друга важлива складова західноєвропейської романістичної традиції, а саме спадщина Гофмана, який, на відміну від Скотта, змальовував не стільки «зовнішнє» речового світу, скільки ті потаємні приховані зв’язки між реаліями, які відкривалися його внутрішньому погляду, показував бунт та «лукавство» (Е.Десалін) речей. Але тенденції Скотта та Гофмана не протистоять одна одній, а, навпаки, одна одну доповнюють.
Історичний роман Скотта виник на тлі класицистичного антиісторизму, античної машкари та бутафорії, і тут на перший план виступила рідна старовина. Матеріальна культура минулого стала для Скотта невичерпним джерелом для створення в його художньому світі системи образів-артефактів.
Характерно, що нерукотворна природа в цій системі займає дещо підпорядковане місце. Обсяг описів речей свідчить про широке епічне дихання Скотта-романіста. Саме перехід до табуйованої у класицизмі епіко-романної форми і дозволив створення великих і водночас тонко деталізованих панорамних картин. При цьому характерно, що Скотт широко спирався на образні аналогії зі сфери живопису, хоча одночасно прагнув подолати його статичність, змалювати об’єкти в русі. За цим стоїть прагнення митця «оживити історію», увійти в її потік, уникнути несумісності історичних реалій різних епох і кричущих анахронізмів.
Очевидну натхненність письменника національно-народним духом не варто трактувати в соціологічному ключі. Народне життя взято у повноті повсякденного існування, і саме предмет відіграє тут роль значнішу за соціальні вмотивування.
Найбільш характерними об’єктами виступають архітектура і костюм персонажа, а також світ тих речових образів-аксесуарів, без яких немає літературного портрету і літературно-історичної панорами.
Архітектурний образ у В. Скотта репрезентує історичну епоху найбільш масштабно і монументально. Старовинні споруди постають маніфестаціями значущості й неповторності часу, який їх породив. Характерно, що архітектуру тут часто вписано в пейзажну панораму, яка вже насичена історичними ремінісценціями. Скотт тяжіє до створення панорамних зображень, в яких похмурість старовинних будівель врівноважується кипінням і строкатістю живого життя, комбінацією «великих» архітектурних планів з дуже дрібними побутовими деталями. Водночас це не холодні й обездушені декорації, а обжите людиною середовище, позбавлене класицистичної штучної «величі» й рафінованості стилю. У Скотта зустрічається індивідуалізація архітектурної споруди, яка несе на собі риси не лише епохи, а й її власника. При цьому життєвості письменник, зазвичай, досягає не шляхом прискіпливої археологічної реконструкції. До того ж, у Скотта провідною є стилістична лінія, яку ми визначили б як «погляд сучасника». Власне, дещо всупереч репутації Скотта як «співця Середньовіччя», суто середньовічне як таке в його романах часто пов’язується зі сферою жаху й відрази (замки-тюрми тощо).
Функції архітектурного образу у Скотта, отже, полягають не стільки в тому, щоб детально точно «відтворити» (реконструювати) історію, скільки в тому, щоб донести до читача авторське, сучасне переживання історії, виконати роль історичного фону, допомагати у розкритті характеру та індивідуальності власника, виступати складовою художнього образу людини, частиною пейзажної панорами, передати дух епохи.
Костюм і речовий аксесуар в епоху Середньовіччя і на початку Нового часу і виступали часто як сигніфікація соціального стану. Скотт це враховує. При цьому одяг знаті замальовується детально і натхненно. Помітно виділяються емблеми геральдичного характеру. Особливо ж приваблюють Скотта лицарські турніри як пишне видовище. Не обійдено увагою й колоритні вбрання маргіналів менестрелів, блазнів, євреїв. Натомість пересічні простолюдини, вбрані убого, описані стисло й малослівно. Скотт впевнено індивідуалізує костюм, зокрема коли тонко відтворює як його національні особливості, так і характерну суміш різних національних мод, орієнтальні мотиви тощо. У сфері костюму часом відбиваються елементи тенденційності та певна модернізація історії: автор кепкує з модних на той час «куцих» норманських шатів, вихваляючи натомість «зручні» і «красиві» шотландські; він уперто проводить «антикатолицьку» тенденцію через послідовну десакралізацію одягу та інших речових атрибутів розкішно одягнених церковників-бонвіванів, не гребуючи і буфонадними ефектами. Широко використовується прийом показу минулого «очима свого сучасника»: так, усе гостро «архаїчне» (напр. старовинна мода) сприймається письменником іронічно. Тим самим письменник торує шлях майбутньому реалістичному вмотивуванню ускладненого характеру персонажа також і вмотивуванню соціальному.
Залучивши літературно-критичні статті, філософсько-естетичні судження письменника, ми охарактеризували найбільш своєрідний момент естетики Скотта як «живопис словом», прагнення відтворити в історичній нарації зоровий образ епохи. При цьому якраз «корпускулярного» опису, «самовитої» речі у Скотта ми не знайдемо. Власне, він не вдається до натурального опису речей у повному розумінні слова: їх ракурс, ефект освітленості, іншими словами, «чуттєвий блиск» предмета те, що становить основний інтерес для художника-натюрмортиста, залишаються поза увагою письменника. Він, зазвичай, вдовольняється акцентуацією матеріалу (дерево, глина, золото, срібло, олово, сталь, шовк тощо). Екзотичні предмети Скотт просто іменує, залишаючись байдужим до їхньої характерності. Навіть магічні предмети позбавлені аури особливої загадковості.
Індивідуалізація предмета буває пов’язана у Скотта з соціально-психологічним станом або рухом свідомості персонажа, і тоді вона сигніфікує певну складність відносин між людьми. Ці епізоди помітні й характерні завдяки предметній деталі, яка може змальовувати соціальні ситуації (наприклад, роль блазня при можновладцеві), конкретні особливості національної психології тощо: все це служить розгортанню сюжетної дії.
При цьому світ речей у Скотта не є самостійною цінністю: цей прекрасний блискучий світ, підґрунтя якого закоханість людини ХІХ століття в цивілізацію і людський талант, усе ж таки несе в собі зерно рефлексії та почуття невідворотної катастрофи. Адже письменник тонко відчував і приреченість усіх людських справ взагалі, коли змальовував тлін та руйнацію предметів, і це виступало частиною трагедійного дискурсу.
Власне, є підстави для висновку про художній метод Скотта, якого дослідники вважають класиком романтизму, але водночас (переважно радянські вчені) не проти вмістити десь між романтизмом і реалізмом. Речовий аксесуар у Скотта не свідчить ані про особливу пристрасть до мімезису (який об’єктивно є свідченням про пієтет натури), ані про те, що цей аксесуар виконує якусь типізуючу роль. Це декоративний живопис словом, роль його щільно заповнити увесь художній простір великої панорами, яка є реалізацією романтичної мрії про мандрівку в часі. Це, при всій серйозності історичної підготовки Скотта та виваженості речових деталей, не стільки філософія історії, скільки романтична белетристика, установка якої розважальність. Інша справа, що для Бальзака, Діккенса, Пушкіна чи Гоголя досвід Скотта став твердим підґрунтям для нового, реалістичного експерименту, в якому мистецтво мало зрівнятися з наукою у своєму опануванні минулого, нинішнього і прийдешнього.
Художній час у хронотопі романів В. Скотта не «давноминулий» сакралізований час старовинного епосу, а переживання поетичної «прекрасної миті» зустрічі сучасної свідомості з минулим.
На відміну від В.Скотта, час у художній системі Е.Т.А.Гофмана «роздвоєний», бо тут ми зустрічаємося з паралельними процесами: протіканням звичайного побутового часу й диханням Вічності.
Корені цього в характерному містицизмі епохи, здавалося б, такої вільної від усякого тяжіння до потойбічного. Цей містицизм одні, як В.Скотт, зневажали, виходячи з тверезого і наукового підходу до дійсності, а інші, як Гофман, підносили на щит. Адже ХVIII початок ХІХ століття це період, який зовсім не вичерпується поняттям «вік Розуму», це водночас ще й епоха «сну розуму», поширення «таємних наук» і культу Каліостро та Сен-Жермена. Існувала чітка альтернатива: поруч з історичним романом Скотта народжується «готичний роман», у літературній казці та у фантастиці раптом набувають прав громадянства «магічні предмети» народних казок.
Увага до речей прикмета стилю епохи: бароковий, класицистичний або романтичний твір не уявити без розгалуженого змалювання світу цивілізації. Людина на межі ХVIII ХІХ століття зачарована своєю креативністю, і увага до створеного людськими руками предмета стає об’єктом пильної уваги. Річ у літературі сигніфікує соціальне становище, стан матеріального добробуту й культурний рівень, свідчить про особистість персонажа тощо.
В епоху романтизму підвищується роль опису та апеляції до живопису. Дуже конкретні й великі за обсягом описи подано у Гофмана: адже він був гарним художником і сприймав дійсність насамперед як «зоровий образ». Але водночас у Гофмана людина начебто підпадає під магічну владу створеного нею предмета і, всупереч оцінкам радянської пори, тут йдеться не про «приниження» бюргерського світу, який, мовляв, «фетишизує» річ, а про ситуацію романтичного двосвіття, тривоги за духовне начало, яке тьмяніє й гине в філістерському побуті. Речовий світ у Гофмана напоготові «вибухнути» й поступитися місцем світові чудернацько-веселому, але й небезпечному.
У Гофмановому описі основне внутрішня динаміка, імпліцитна логіка розвитку, що пов’язано зі зміною художньої функції предмета: хоча Гофман розпочинає опис речей, костюма, інтер’єра в майже натуралістичному ключі стилю Бідермайєру, це все дуже швидко трансформується у фантастично-казковий світ, в якому легко простежити сюжетну і жанротворчу функцію магічних предметів. Символічно, наприклад, що крихітку Цахеса фізично душить тягар так жаданих ним орденів, але не менш символічно, що твір цей з його «космічною» побудовою хронотопу, в сюжеті якого відчувається дихання магічних просторів, а чарівні речі, подаровані феєю, всерйоз визначають рух сюжетного задуму, в рамки «антибюргерівської сатири» ніяк не вкладається. Символічне насичення речі у Гофмана взагалі виступає як прийом художнього узагальнення як-от «Золотий горнець», що, в низці інших магічних речей з будинку чарівника-архіваріуса, сигніфікує нездоланність прагнення людини до ідеалу, який проблискує крізь важку тілесність речі.
Проблема специфіки художнього вирішення речового образу є виразним індикатором художнього методу письменника, якого багато хто хотів би бачити «предтечею реалізму». Звичайні речі у Гофмана «лукаві», бо за ними причаїлося дещо інше й дещо більше, і не варто довіряти невинно-«матеріальному» вигляду інтер’єру костюму чи побутової деталі в дусі Бідермайєру.
Не можна погодитися із твердженням, що фантастика була для Гофмана, на відміну від більш ранніх романтиків, лише засобом осягнення реальності: навпаки, основний пафос його в художньому «запереченні реальності», яка є в його очах радше «затьмаренням» прихованої сутності речей. І якраз фантазія покликана вивільнити цю сутність, що є виразом романтичної іронії, яка руйнує видимий образ світу.
У русі художнього часу оповіді в Гофмана відбувається непомітне, та проте наполегливе «перевтілення» предмета. Він, зазвичай, не переміщується в просторі, залишається на своєму визначеному місці, але при цьому усе більше насичується магічним сенсом, імпліцитно електризується енергією загадковості й фантастичності.
І якщо завдяки не в останню чергу Скоттові складається донині жива традиція «живопису словом»: змалювання середовища буття персонажа, його соціальної приналежності та особистого характеру через систему образів-речей, то водночас від Гофмана, який, на відміну від В.Скотта, змальовував не стільки «зовнішнє» буття речового світу, скільки потаємні приховані зв’язки між реаліями, які відкривалися його внутрішньому погляду, йде лінія «відчуження» речі від людини.
Отож, романтичний досвід, зокрема художні вирішення Скотта та Гофмана, залишається тільки репрезентативним моментом цієї ситуації.

Список ВикористанИХ ДЖЕРЕЛ

1. Абрамович С.Д.Біблія як форманта філологічної культури / С.Д.Абрамович. Чернівці : Рута, 2002. 230 с.
2. Абрамович С.Д.Культурологія : Навчальний посібник / М.С.Тілло, М.Ю.Чікарькова. К. : Кондор, 2005. 352 с.
3. Абрамович С.Д.Предметний свiт у Гоголя / С.Д.Абрамович // Гоголезнавчi студiї. Нiжин, 2001. Вип.7. С. 101110.
4. Абрамович С.Д.Церковне мистецтво / С.Д.Абрамович. К. : Кондор, 2005. 206 с.
5. Аверинцев С.С.Категории поэтики в смене литературных эпох / С.С.Аверинцев и др. // Историческая поэтика. Литературные эпохи и типы художественного сознания: сб. статей. М. : Наследие, 1994. С. 3438.
6. Адмони В. Г. Художественные традиции Жана Поля Рихтера в творчестве Гофмана и Гейне / В. Г Адмони // Ученые записки 1-го ЛГПИИЯ. Л. : ЛГУ. 1940. Т.1. С. 143158.
7. Альтшуллер М. Г. Эпоха Вальтера Скотта в России. Исторический роман 1830-х годов / М. Г Альтшуллер. СПб. : Академический проект, 1996. 336 с.
8. Аникин Г. В. История английской литературы. / Г. В. Аникин, Н.Л.Михальская. М. : Высшая школа, 1988. 425 с.
9. Аристотель. Поэтика / Аристотель. М. : Худож. лит., 1957. 183 с.
10. Ауэрбах, Эрих Мимесис. Изображение действительности в западно-европейской литературе = Mimesis. Dargestellte Wirklichkeit in der abendladlandltschen Literatur / Эрих Ауэрбах; пер. с нем. А. В. Михайлова. М. : Perse; СПб. : Университетская книга, 2000. 501 с.
11. Байбурин А. К. Семиотический статус вещей и мифология / А.К.Байбурин // Материальная культура и мифология : Сборник МАЭ. 1981. Вып. 37. С. 215226.
12. Бальзак, Оноре Собр. соч.: в 15 т. / Оноре де Бальзак. М.Худож.лит., 1955. Т.15. 632 с.
13. Барт Р. Избранные работы : семиотика, поэтика / Ролан Барт. М. : Прогресс, 1989. 616 с.
14. Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества / М. М. Бахтин. М. : Искусство, 1979. 423 с.
15. БахтинМ.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса / М. М. Бахтин. М. : Худож. лит., 1990. 543 с
16. Белецкий А. И. Избранные труды по теории литературы / А.И.Белецкий. М. : Просвещение, 1964. 453 с.
17. Белинский В. Г. Собрание сочинений : в 3 т. / В. Г. Белинский. М. : ГИХЛ, 1948. Т.2. 932 с.
18. Бент М. И. Немецкая романтическая новелла / М. И. Бент. Иркутск : Изд-во Иркут. ун-та, 1987. 120 с.
19. Бент М. И. Немецкая романтическая новелла и проблемы ее изучения / М. И. Бент // Филологические науки. 1989. №. 1. C.2330.
20. Бент М. И. Поэтика сказочной новеллы Гофмана как реализация общеромантической эволюции / М. И. Бент // В мире Э. Т. А. Гофмана. Калининград : Гофман-центр, 1994. Вып. 1. С. 7587.
21. Бердяев М. А. Смысл истории / М. А. Бердяев. М. : Мысль, 1990. 174 с.
22. Берковский Н. Я. О романтизме и его первоосновах / Н.Я.Берковский // Проблемы романтизма : сб. статей. Ч. 2. / [cост. А. М. Гуревич]. М. : Искусство, 1971. 200 с.
23. Берковский Н. Я. Романтизм в Германии / Н. Я. Берковский. Л. : Художественная литература, Ленинградское отд-ние, 1973. 567 с.
24. Библия. М. : Российское библейское общество, 1999. 1312 с.
25. Бичко А. К. Історія філософії / А. К. Бичко, І. В. Бичко, В.Г.Табачковський. К. : Либідь, 2001. 408 с.
26. Бодрийяр, Ж. Система вещей [Текст] / Жан Бодрийяр; перевод с фр. С.Зенкина. М.: Рудомино, 1995. 174 с.
27. Боккаччо, Дж. Декамерон / Джованни Бокаччо. М. : Худ. лит., 1970. 703 с.
28. Ботникова А. Б. Немецкий романтизм: диалог художественных форм / А.Б.Ботникова; ВМИОН. Воронеж : Изд-во ВорГУ, 2004. 340 с. (Монографии; вып. 2).
29. Ботникова А. Б. Страница русской гофманианы : Э.Т.А.Гофман и М.Ю.Лермонтов / А. Б. Ботникова // Художественный мир Э.Т.А.Гофмана : сб. ст. М. : Наука, 1982. С. 161173.
30. Ботникова А. Б. Функция фантастики в произведениях немецких романтиков / А. Б. Ботникова // Проблемы художественного метода. Рига, 1970. С. 110128.
31. Ботникова А. Б. Эрнст Теодор Амадей Гофман и русская литература : первая половина XIX века : к проблеме русско-немецких литературных связей / А.Б.Ботникова. Воронеж : Из-во Воронежского ун-та, 1977. 206 с.
32. Бурова О. К. Философстование о вещи или Натюрморт на фоне бытия / О.К.Бурова. Х. : Основа, 1995. 120 с.
33. Бычков В. В. Эстетика : учебник / В. В. Бычков. М. : Гардарики, 2004. 556 с.
34. Бэлза И. Ф. Эрнст Теодор Амадей Гофман и романтический синтез искусств / И. Ф. Бэлза // Художественный мир Э.Т.А Гофмана : сб. ст. / АН СССР, Науч совет по истории мировой культуры. М. : Наука, 1982. С. 1134.
35. Ванслов В. В. Эстетика романтизма / В. В. Ванслов. М. : Искусство, 1966. 403 с.
36. Вартанов А. С. О соотношении литературы и изобразительного искусства / А. С. Вартанов // Литература и живопись. Л. : Наука, 1982. С. 531.
37. Вещь в искусстве : материалы научной конференции 1984. М. : Советский художник, 1986. Вып. ХVII. C. 302324.
38. Гадамер Г. Г. Актуальность прекрасного / Ганс Георг Гадамер. М. : Искусство, 1991. 367с.
39. Галанов Б. Е. Живопись словом / Б. Е. Галанов. М. : Советский писатель, 1974. 343 с.
40. Гачев Г. Д. Жизнь художественного сознания : очерки по истории образа. Ч.1. / Г. Д. Гачев. М. : Искусство, 1972. 200 с.
41. Гегель Г. В. Ф. Сочинения : в. 30 т. / Г. В. Ф Гегель. М-Л : Соцэкгиз, 19301959. Т.13 : Лекции по эстетике. 1940. 362 с.
42. Гегель Г. В. Ф. Сочинения : в. 30 т. / Г. В. Ф Гегель. М-Л : Соцэкгиз, 19301959. Т.14 : Лекции по эстетике. 1958. 440 с.
43. Гейне Г. Собрание сочинений : в 10 т. / Г. Гейне. М. : Гослитздат, 1956 59. Т. VI. 1958. 590 с.
44. Гильманов В. Мифологическое мышление в сказке Э. Т. А. Гофмана «Золотой горшок» / В. Гильманов // В мире Э. Т. А. Гофмана : cб. ст. / [гл. ред. Грешных В. И]. Калининград, 1994. Вып. 1. С. 2740.
45. Гинзбург Л. Я. Литература в поисках реальности : ст., эссе, заметки / Л. Я. Гинзбург. Л. : Советский писатель, Ленинградское отд-ние, 1987. 397 с.
46. Гинзбург Л. Я. О литературном герое / Л. Я. Гинзбург. Л. : Советский писатель. Ленинградское отд-ние, 1979. 222 с.
47. Гоголь Н. В.Об архитектуре нашого времени / Н. В. Гоголь // Гоголь Н. В. Полное собрание сочинений : [В 14 т.]. [М.; Л.] : Изд-во АН СССР, 19371952. Т. 8 : Статьи [ред. : Н. Ф. Бельчиков, Б. В. Томашевский]. 1952. 816 с.
48. Горских Н. А. Н. В. Гоголь и Ф. Сологуб : поэтика вещного мира : автореф. дис.на соискание учен. степени канд. филол. наук : спец. 10.01.01 «Русская литература» / Н. А. Горских. Томск, 2002. 22 с. Библиогр. : с. 2021.
49. Гофман Е. Т. А. Золотий горнець: вибрані твори / Е. Т. А. Гофман; пер. з нім. С. Сакидон та Є. Попович. Київ : Дніпро, 1976. 364с.
50. Гофман Э. Т. А. // Литературная энциклопедия : в 11 т. [М.] : Изд-во Ком. Акад., 1929 Т. 2. С. 671679.
51. Гофман Э. Т. А. Серапионовы братья / Э. Т. А. Гофман // сочинения : в 2 т / Э. Т.А. Гофман; пер. с нем. А. Соколовского. Мн. : Navia Morionum, 1994. Т. 1. 592с.
52. Гофман Э. Т. А. Собрание сочинений : в 6 т. / Э. Т. А. Гофман. М. : Худ. лит., 1998. Т.4. 380 с.
53. Греков В. Русская и советская фантастика / В. Греков. М. : Правда, 1989. 637 с.
54. Грешных В. И. Мистерия духа : художественная проза немецких романтиков / В.И.Грешных; Калининградский гос. ун-т. Калининград : Изд-во Калининградского гос. ун-та, 2001. 405 с.
55. Гуревич А. Я. Категории средневековой культуры / А. Я. Гуревич. М. : Искусство, 1984. 350 с.
56. Давыденко Л. А. Костюм в художественном мире Н. В. Гоголя (повествовательные циклы, письма) : автореф. дисс.на соискание учен. степени канд. филол. наук : спец. 10.01.01 «Русская литература» / Л. А. Давыденко; Саратовский государственный университет им. Н. Г. Чернышевского. Саратов, 2008. 22 с.
57. Дайчес Д. Сэр Вальтер Скотт и его мир / Д. Дайчес; предисл., пер. и коммент. В. Скороденко. М. : Радуга, 1987. 173 с.
58. Дежуров А. С. Лекции по зарубежной литературы (стенограммы) : Лекция VI. Общая характеристика гейдельбергского периода немецкого романтизма. [Електронный ресурс] / А. С. Дежуров. М., 20032004. Режим доступу : http://www.dezhurov.ru/Pedagogic/Lections/romantism_06.htm
59. Дмитриев А. С. Немецкая литература : романтизм / А. С. Дмитриев // История зарубежной литературы ХIХ века / [под ред. Н. А. Соловьевой]. М. : Высшая школа, 1991. С. 34113.
60. Дмитриева Н. А. Изображение и слово / Н. А. Дмитриева. М. : Искусство,1962. 314 с.
61. Дмитриева Н. А. Литература и другие виды искусства / Н.А.Дмитриева // КЛЭ. Т. 4. С. 229244.
62. Добин Е. С. Искусство детали. Наблюдение и анализ / Е. С. Добин. Л. : Сов. писатель, ЛО, 1975. 192 с.
63. Доброхотов А. Л. Ночные бдения Гофмана / А. Л. Доброхотов // Гофман Э. Т. А. Эликсиры Сатаны / Э. Т. А. Гофман. М. : Республика, 1992. С. 505508.
64. Долинин А. А. История, одетая в роман : В. Скотт и его читатели / А.А. Долинин. М. : Книга, 1988. 320 с.
65. Дронова О. А. Э.Т.А.Гофман и Ч.Диккенс : к вопросу о литературных взаимодействиях / О. А. Дронова // Диккенс в России : Актуальные проблемы исследования : альманах Русского Дома Диккенса; науч.ред. проф. Н.Л. .Потанина; отв. ред. Н. В. Ткачева. Тамбов : Изд-во Першина Р. В., 2007. Вып. 2. С 2225.
66. Дьяконова Н. Я. Английский романтизм : проблемы естетики / Н.Я.Дьяконова. М. : Наука, 1978. 208 с.
67. Елистратова А. А. Наследие английского романтизма и современность / А. А. Елистратова. М. : Изд-во АН СССР, 1960. 505 с.
68. Елистратова А. А. Скотт / А. А. Елистратова // История английской литературы. М. : Изд-во АН СССР, 1953. Т.2, вып.1. С. 153198.
69. Жизнь Ласарильо с Тормеса, его невзгоды и злоключения // Плутовской роман. М. : Худ. лит., 1975. 558 с.
70. Жирмунский В. М. Немецкий романтизм и современная мистика / В.М. Жирмунский. СПб. : Ахioma, 1996.