СТРУКТУРА ПОТОКУ СВІДОМОСТІ В РОМАННІЙ ТРИЛОГІЇ Г. МІЛЛЕРА “ТРОПІК РАКА”, “ЧОРНА ВЕСНА” І “ТРОПІК КОЗЕРОГА”

Краткое описание

ХАРКІВСЬКИЙ НАЦІОНАЛЬНИЙ УНІВЕРСИТЕТ ІМ. В. Н. КАРАЗІНА

На правах рукопису

ПАВЛІЩЕВА ЯНА ОЛЕКСАНДРІВНА

УДК: 821.111 (73) 311.1 Міллер

СТРУКТУРА ПОТОКУ СВІДОМОСТІ В РОМАННІЙ ТРИЛОГІЇ
Г. МІЛЛЕРА ТРОПІК РАКА”, ЧОРНА ВЕСНА”
І ТРОПІК КОЗЕРОГА”

10.01.04 література зарубіжних країн

Дисертація на здобуття наукового ступеня
кандидата філологічних наук

Науковий керівник:
Краснящих Андрій Петрович,
кандидат філологічних наук,
доцент

Харків 2008

ЗМІСТ

ВСТУП....3
РОЗДІЛ 1. ПОТІК СВІДОМОСТІ Й МОДЕРНІЗМ
1.1. Теорії потоку свідомості й проблема термінології.23
1.2. Потік свідомості як спосіб світобачення в літературі модернізму....33
1.3. Типи потоку свідомості.....51
Висновки до розділу 1.......68

РОЗДІЛ 2. МІФОПОЕТИКА Й ХУДОЖНЯ КАРТИНА СВІТУ РОМАНІВ ТРОПІК РАКА”, ЧОРНА ВЕСНА” І ТРОПІК КОЗЕРОГА”
2.1. Трилогія Тропік Рака”, Чорна весна” і Тропік Козерога” в контексті
міллерівського творчого шляху.......................................73
2.2. Світоглядна система Г. Міллера...................................76
2.3. Специфіка картини світу в трилогії.89
2.4. Мономіфи, символи, образи, лейтмотиви в картині світу Тропіків” і
Чорної весни”...102
Висновки до розділу 2.........119
РОЗДІЛ 3. МЕХАНІЗМИ ТА ОСОБЛИВОСТІ ФУНКЦІОНУВАННЯ
ПОТОКУ СВІДОМОСТІ В РОМАНАХ Г. МІЛЛЕРА
3.1. Дискурсивні складові...122
3.2. Точки переходу.138
3.3. Види потоку свідомості, характерні для наративу міллерівської трилогії.169
Висновки до розділу 3..178
ВИСНОВКИ180
СПИСОК ВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ...198
ДОДАТКИ...207

ВСТУП
Становлення та поширення техніки потоку свідомості в мистецтві й літературі зумовлені соціальними й культурно-історичними подіями в Західній Європі кінця XIX початку XX століття. Соціальна криза, світова війна, непередбачені катастрофи призводять до появи відмінного від попередньої епохи типу людської свідомості. Це неоміфологічна свідомість, яка визначила головний напрямок культурної ментальності XX століття й витоки якої походять із кризи позитивізму, раціоналізму й прогресистського бачення розвитку історії та суспільства. Особливістю неоміфологічної свідомості є створення людиною власної міфології, постійне звернення та пояснення картини світу з точки зору архетипних образів, фундаментальних, надісторичних понять. Опинившись у стані соціального й ментального розпаду, людина початку XX століття намагається створити з хаосу власний світ за допомогою міфа, знайти універсальні відповіді на глобальні питання життя та смерті, пояснити події, які неможливо осягнути звичайною повсякденною свідомістю, гармонізувати світоглядні бінарні опозиції, які загострились у свідомості особистості внаслідок кризової ситуації, а також полегшити перехід та її пристосування соціальних і ментальних змін. Звернення до міфологічного минулого у період цього зламу в суспільстві й у свідомості індивіда, на думку дослідника неоміфологічного мислення Є. М. Мелетинського, є засобом урегулювання й підтримки соціального порядку, оскільки міфологія виявилася тією єдиною глибинною мовою, яка в період ентропії соціуму змогла описати <...>вічні моделі особистісної та суспільної поведінки, суттєві закони соціального й природного космосу” [75, c.8].
Нове бачення світу, нові культурні явища, звісно, потребували нових засобів відтворення дійсності. У мистецтві й літературі пошуки адекватної для кардинально зміненої реальності картини світу втілюються в появі багатьох мистецьких течій і шкіл, таких як символізм, експресіонізм, імажизм, сюрреалізм, дадаїзм, екзистенціалізм та інші. Домінантними особливостями модерністського світовідношення є неприйняття цінностей та соціальних установок багатовікової моделі об’єктивної дійсності та, з іншого боку, пошуки оновленої картини світу, намагання відтворити й репрезентувати іманентну для індивіда дійсність, яка криється в його підсвідомому, і пошуки універсалій як способу впорядкування образу реальності, хаотизованого різкими економічними, соціальними, технологічними зрушеннями. Отже, однією з головних установок літератури й мистецтва модернізму є занурення в сферу суб’єктивної дійсності як єдино істинної. Виходячи з цих світоглядних особливостей, найбільш відповідною для модерністської літератури виявляється неоміфологічна свідомість та міфологізм як провідний спосіб організації тексту. Модерністському світосприйняттю також притаманні такі установки й принципи міфологічного мислення, як імморалізм, одночасне руйнування та створення картини дійсності, ірраціоналізм, алогічність, циклічність, партиципація.
Посилення уваги до суб’єктивного світу людини, її позасвідомого в літературі й мистецтві першої половини XX століття сприяло впровадженню художньої техніки потоку свідомості, яка передавала в тексті найглибші, часто неусвідомлювані переживання, враження, спогади, фантазії героя. Згідно з гол- ландським літературознавцем Т. Д’аном, в умовах розпаду традиційного уявлення про особистість художня техніка потоку свідомості відображала намагання письменників-модерністів відтворити в тексті цілісний образ людини і світу саме шляхом розкриття глибин індивідуальної свідомості. При цьому слід наголосити, що свідомість літературного героя модернізму значно відрізнялась від внутрішнього світу протагоніста літератури XIX століття, оскільки, за В. Руднєвим, свідомість і культура початку XX століття є «тотально міфологічними». Тому художній текст, згідно з Є. Мелетинським і В. Руднєвим, наближається до міфа навіть своєю структурою, а головними рисами цієї структури стають «<...>циклічний час, гра на межі ілюзії та реальності, уподібнення мови художнього текста прадавній міфологічній мові» [122, с.185].
Характерними рисами художньої техніки потоку свідомості, згідно з В. Руднєвим, Е. Р. Стейнбергом, Р. Хамфрі є асоціативність, відсутність зов- нішньої логіки в побудові речень, іноді позбавлення тексту пунктуації, своєрідна ритміка наративу, зумовлена зміною емоцій і повторюванням певних слів, спрощення мови, циклічність подій внутрішнього життя героїв, зосередження на конфліктних опозиціях в їхній психіці та намагання розв’язати протиріччя; ірраціональність, образність та чуттєвість, специфічне зображення часу, надзвичайно пружного в просторі, протиставленого хронологічній послідовності й дискретності. Місце зображуваних подій і час психологізуються в романі потоку свідомості, переносяться з зовнішньої, об’єктивної дійсності у внутрішню, суб’єктивну, в якій переплітаються минуле й теперішнє, а потік буття персонажа визначають глибинні психологічні переживання, архетипічні образи, що відбиваються на персональному уявленні про світ, є достовірним та єдино істинним критерієм його виміру.
Вектори пошуку першооснов світобудови, що містяться в психіці особистості, здатних упорядкувати хаос, у кожного з авторів, які застосовували техніку потоку свідомості, визначаються домінантними компонентами свідомості зображуваних героїв, а також провідним видом потоку свідомості в тексті.
Таким чином, техніка потоку свідомості виявляється найвлучнішим засобом передачі модерністського світовідчуття з притаманним для нього міфологічним типом мислення, найглибшого (позасвідомого) шару внутрішнього світу людини. Пошук і виявлення глибинних образів допомагає героєві модерністських текстів конструювати образ власної, іманентної дійсності, позбавленої конфлікту бінарних опозицій.
Отже, потік свідомості з акцентом на виявлення архетипних першооснов людської психіки, намаганням трансформувати ентропію в космос і моделюванням власного образу дійсності є художньою технікою, яка своїми установками цілком відповідає основним світоглядним орієнтирам неоміфологізму. А принципи організації та структурування тексту потоку свідомості багато в чому збігаються з механізмами функціонування неоміфологічного мислення.
Художня техніка потоку свідомості постійно трансформувалася та розвивалася. Більше того, у кожного представника літератури потоку свідомості ця літературна техніка набуває індивідуального характеру, оскільки її особливість залежить від світоглядних установок автора.
Своєрідно розвиває техніку потоку свідомості американський письменник, класик літератури XX століття Генрі Валентайн Міллер (1891 1980), розквіт творчості якого припадає на 30-ті роки XX століття. У ці роки Г. Міллер переїжджає зі США до Франції та перебуває там тривалий час, беручи активну участь у мистецькому житті. І саме у Франції американський письменник переймається модерністським світовідношенням, але багато в чому переосмислює й критикує його.
Г. Міллер експериментує з формою оповідання, застосовуючи техніку потоку свідомості, а також обґрунтовує специфіку власного підходу до зазначеного прийому. Так, в есе Всесвіт смерті”(1939), він аналізує особливості техніки потоку свідомості своїх попередників М. Пруста й Дж. Джойса. Визнаючи їх доробок і внесок у поетику модерністської літератури, зазначаючи вплив цих письменників на розвиток власної творчості, Г. Міллер одночасно критикує художньо-естетичну та світоглядну систему М. Пруста й Дж. Джойса, намагаючись подолати, переосмислити досвід своїх попередників. Техніка потоку свідомості, застосована в міллерівських романах, як й у пізнього Дж. Джойса в Поминках за Фіннеганом”, відображає народження в художньому світі письменника провідних рис постмодерністської чутливості. Так, О. М. Звєрєв і Т. Н. Денисова вважають американського письменника провісником літератури постмодернізму, підкреслюючи такі хараткерні риси його текстів, як інтертекстуальність, тотальна іронія, застосування принципу нонієрархії, звертання до східної філософії буддизму і дзен-буддизму. Серед рис постмодерністської чутливості, які виявляються в художньому світі Г. Міллера 1930-х років, можна відзначити епістемологічну неупевненість втрату віри в можливість осягнути дійсніть раціональним шляхом і висунення натомість інтуїції. Принцип нонієрархії втілюється в текстах і світобаченні автора в намаганні прийняти (і тим самим розвінчати) одвічну дихотомію добра і зла, життя й смерті, світла й темряви. І в зв’язку з цим письменник заявляє про неможливість пізнання істини й наголошує на прийнятті потоку буття в усіх його проявах. Зароджується у світовідчутті Г. Міллера й така характерна постмодерністська риса, як текстоцентричність. Так, у трилогії «Тропік Рака», «Чорна весна» і «Тропік Козерога» одним з лейтмотивів є створення Книги книг, яка б увібрала у себе усі існуючі твори, сконцетрувала в собі усю літературу. Таким чином, книга книг це свого роду гіпертекст. Більше того, за Г. Міллером, текст спочатку необхідно «прожити», а вже потім він реалізується, стає витвором мистецтва. Міллерівський протагоніст розмірковує наступним чином: «Це буде нова Біблія Остання Книга.<> Ми запхаємо в неї усі фабули, драми, поеми, міфи, фантазії<>» [181, с.43].
Згідно з Т. Д’аном, модерністи протиставляли упорядкований світ своїх творів дійсності у стані хаосу. Г. Міллер поступово відходить від цієї опозиції, наголошуючи, по-перше, на прийнятті цього хаосу як частини потоку буття, по-друге, прирівнюючи реальність і літературу, стверджуючи цю реальність текстоцентричною.
Особливо близькими за світоглядними й художньо-естетичними установками були для американського письменника сюрреалісти та дадаїсти, на чому він неодноразово наголошував в есе Космологічне око” (1939) та в романі Тропік Козерога”. Проте й сюрреалістські, й дадаїстські маніфести викликали у Г. Міллера неоднозначне ставлення: як і творчість усіх його попередників і духовних учителів, з одного боку, слугували базисом і художнім орієнтиром для нього, а з другого були сходинкою для їх переосмислення й подолання. Так, підтримуючи дадаїстську установку на анархічний бунт, виклик, шокування суспільства митцем, його всемогутню волю до творчості й сюрреалістську установку на розкриття в художній творчості вільних підсвідомих асоціацій, Г. Міллер акумулює найспівзвучніші його творчості маніфести й шукає свій індивідуальний шлях у літературному процесі.
Багато в чому на становлення світоглядної та художньо-естетичної системи автора вплинула творчість Д. Г. Лоуренса. Г. Міллер досліджує його літературний доробок (результати чого були опубліковані в есе Всесвіт смерті”) на початку 30-х років XX століття та проводить багато паралелей між власним і лоуренсівським творчим шляхом. Американський письменник убачає себе продовжувачем започаткованої Д. Г. Лоуренсом боротьби проти табуйованості теми сексу в літературі, за відкритість і відвертість слова. Проте Г. Міллер і критикує Д. Г. Лоуренса, вважаючи його літературні позиції й переконання недостатньо радикальними для боротьби з пуританською традицією в англо-американській літературі. І в той же час Г. Міллер намагається знайти свій шлях у напрямку руйнування суспільних, моральних табу щодо відвертості літературного слова.
Важливим для формування художньо-естетичних ідей Г. Міллера виявився творчий здобуток американського поета Волта Вітмена. У поезії В. Вітмена Г. Міллер знаходить багато мотивів, співзвучних лейтмотивам власної твор-чості. Насамперед, письменник акцентує увагу на вітменівській ідеї прийняття, яка, згідно зі шведським літературознавцем, дослідником міллерівської твор-чості Г. Хансом [168], є центральною в романах Тропік Рака” (1934), Чорна весна” (1936) та Тропік Козерога” (1939)[1]. Крім цього, Г. Міллер черпає з поезії В. Вітмена ідеї боротьби за моральну й духовну свободу особистості, анархічного бунту проти застарілої картини світу та створення власної, а також ідею природної людини.
Своїми духовними наставниками американський письменник називає також Ф. М. Достоєвського, Ф. Ніцше й К. Гамсуна. Особливо важливим для власної творчості він вважав містичний і психологічний аспекти творів Ф. М. Достоєвського (занурення до підсвідомого людини). У 30-ті роки Г. Міллер звертається до філософії Ф. Ніцше, а саме до індивідуалістичних і волюнтаристських установок німецького філософа, і до ніцшеанського трактування міфа в протиставленні історії. Також близьким світовідчуттю письменника виявилося гамсунівське бачення творчої особистості, її виключної ролі в суспільстві. Спирається в своїй творчості Г. Міллер і на розробки О. Шпенглера щодо циклічного розвитку цивілізацій та їх занепаду.
У свою чергу, через тридцять років постать Г. Міллера стає знаковою для великої кількості митців, особливо для бітників, які вважали себе продовжувачами літературних тенденцій, започаткованих ним, спостерігаючи співзвучність свого світобачення та художніх засобів зображення дійсності з міллерівськими. Такі поети-бітники як А. Гінзберг та Л. Ферлінгетті, прозаїки Дж. Керуак та В. Берроуз переймаються бунтарським духом міллерівської творчості, продовжують його боротьбу проти морального й духовного диктату маси над особистістю, проти стереотипів споживацького суспільства Америки та Європи, проти масової культури, яка нівелює самоусвідомлення людини.
На сьогодні Г. Міллер є загальновизнаним письменником у світовому літера-турному процесі, а романна трилогія Тропік Рака”, Чорна весна” та Тропік Козерога” є найпоказовішою щодо особливостей і можливостей міллерівської техніки потоку свідомості. Однак, незважаючи на внесок Г. Міллера в американську та світову літературу, творчий здобуток письменника не отримав різнобічного дослідження як у вітчизняному літературознавстві, так і зарубіжній критиці, це насамперед стосується потоку свідомості, провідної художньої техніки у зазначених міллерівських текстах.
Актуальність роботи полягає в тому, що й у вітчизняному, й у зарубіжному літературознавстві творчість Г. Міллера потребує цілісного та усеосяжного дослідження, оскільки міллерівські тексти складають значний, невід’ємний пласт світової літератури, без вивчення якого неможливе цілісне уявлення про розвиток літературного процесу XX століття. Актуальними для дослідження є потік свідомості як один із головних способів художньої організації міллерівських текстів і значний міфопоетичний пласт.
Ступінь наукової розробки проблеми
Вивчення міллерівської творчості довгий час ускладнювалося цензурними заборонами в США текстів автора. Але все-таки як за період заборони, так і піс-ля її зняття (від 1961 року) написано ряд монографій і рецензій, присвячених постаті та текстам Г. Міллера. Інтенсивне вивчання міллерівських текстів відбувається в американському й західноєвропейському літературознавстві протягом 6070-х років, російською мовою роман Тропік Рака” виходить лише в 1990 році (у журналі Іноземна література”, переклад Г. Єгорова), українською мовою романи та есе письменника не перекладалися.
Першими й до сьогодні головними академічними дослідженнями з проблематики творчості Г. Міллера є монографії К. Відмера [194], В. Гордона [167], Г. Ханса [168], І. Гассана [169], Д. Кеннета [175]. Крім того, першими критиками письменника можна назвати його друзів-літераторів Л. Даррела й А. Перле [108], які написали про нього спогади, що включають нотатки та спостереження літературознавчого характеру.
На цей час провідним російським дослідником проблематики Г. Міллера залишається О. М. Звєрєв [46], який написав ряд статей, присвячених романістиці письменника, а також переклав російською мовою есеїстику автора. Художній світ Г. Міллера аналізували в різноманітних рецензіях і статтях такі критики, як А. Геніс та П. Вайль [16], В. Вахрушев [17], В. Топоров [130], Л. Житкова [37], П. Гіленсон [23], М. Пальцев [107]. У вітчизняній критиці постать і творчість Г. Міллера наймасштабніше вивчалася Т. Н. Денисовою [29].
Публікація романної трилогії Тропік Рака”, Чорна весна” і Тропік Козерога” отримала багато відгуків від метрів літератури XX століття. Серед них такі митці, як Е. Паунд, Дж. Орвелл, Т. С. Еліот, А. Нін, Н. Мейлер. У 1940 році Дж. Орвелл пише есе У череві кита” [102], присвячене Тропіку Рака” та Чорній весні”, і підкреслює визначний характер міллерівських романів для літератури, оскільки в цих текстах представлено такі художні аспекти, які до Г. Міллера ніхто не порушував. Це стосується передусім мови, яку використовує американський письменник: за Дж. Орвеллом, Г. Міллер повертає в літературу справжню англійську мову, плавну та ритмічну, мову, якою розмовляють без страху, позбавлену суспільного табу. Окрім того, Дж. Орвелл звертає увагу й на формальний експеримент Г. Міллера в Тропіку Рака” та Чорній весні”, порівнюючи міллерівський потік свідомості й потік свідомості, використаний Дж. Джойсом в Уліссі”. За Дж. Орвеллом, у прозі Г. Міллера й Дж. Джойса застосування цієї техніки допомагає звернутися до реалій людської душі, зобразити абсурдність та безглуздість повсякденного існування людини. Однак, що відрізняє міллерівський потік свідомості не стільки вираження, репрезентація в ньому різноманітних рівнів і форм людської свідомості, як в Уліссі” Дж. Джойса, скільки передача повсякденної свідомості або потоку людського досвіду. Також Дж. Орвелл підкреслює ще одну характерну рису для прози Г. Міллера ідею прийняття реального стану речей у світі, указуючи при цьому на духовну близькість Г. Міллера з В. Вітменом.
Н. Мейлер також підкреслює внесок Г. Міллера до світової літератури та його вплив на подальший розвиток американської літератури, наголошуючи на важливості зображення непристойного та потворного в тексті як засобу духовного, морального очищення й оновлення людини. Окрім цього, важливим аспектом міллерівської прози Н. Мейлер, як і Дж. Орвелл, вважає її спрямованість на відвертість літературного слова та руйнування його табуйованості.
У літературній критиці відсутнє чітке уявлення про ідентифікованість творчості Г. Міллера з певним художнім напрямком або школою. Його важко віднести до якогось із модерністських напрямків або обмежити рамками лише модернізму. Однак у той же час художній світ автора знаходиться в тісному зв’язку з його світоглядною системою. Г. Міллер, застосовуючи в текстах модерністську техніку потоку свідомості, виводить її на інший рівень, позначений поступовим переходом від установок модерністської картини дійсності до постмодерністської чуттєвості. С. Фінкелстайн [140] і П. Гіленсон [23] відносять Г. Міллера до екзистенціалістів, базуючись на його потязі знайти людську основу, на якій можна було б будувати життя та яку можна було б протиставити ворожому й абсурдному світові” [140, с.225].
Аналіз і трактування творчості Г. Міллера ускладнюється для дослідників протилежними художньо-естетичними установками його світоглядної системи. Г. Ханс [168], аналізуючи романістику американського письменника, закликає інших критиків виходити передусім із діалектичності та постійної динаміки міллерівських ідей. Цю особливість відмічає й відомий американський літературознавець І. Гассан [169]. Американський дослідник В. Гордон [167] вважає Г. Міллера продовжувачем традиції романтизму, називаючи домінантними мотивами творчості письменника постійний потяг до особистісного розвитку та самореалізації. Однак цей підхід, за Г. Хансом [168], обмежує дослідження проблематики Г. Міллера, оскільки його творчість настільки динамічна, що не може бути зведена до якоїсь статичної формули. Діалектичність творчості та світовідчуття американського письменника засвідчує перехідний характер міллерівської романістики, намагання автора поєднати найважливіші здобутки попередньої літературної традиції й у той же час подолати цінності неактуальні для оточуючої картини дійсності, не обмежуватися рамками певної літературної та історичної епохи. У роботі Г. Ханса явно простежується тенденція психоаналітичної інтерпретації творчості Г. Міллера. Аналізуючи трилогію Тропік Рака”, Чорна весна” й Тропік Козерога”, критик говорить про травму народження, постійні розчарування, депресії та неврози як головні джерела міллерівських мотивів. Слід зауважити, що виділений цим дослідником міллерівський лейтмотив народження як психологічної травми трансформується в творчості письменника в мономіф створення/руйнування (народження через умирання), що є провідним у романах Тропіки” й Чорна весна”, а також у трилогії Роза Розп’яття”.
Серед лейтмотивів міллерівської творчості дослідник виділяє агресивний індивідуалізм”, почуття самотності, відчаю й нігілізм. Особливістю творів Міллера є егоцентризм його героя, ствердження руйнівних ідей і постійного пошуку правди” [168, с.230]. Але в той же час Г. Ханс не обмежується лише психоаналітичним трактуванням романів Г. Міллера. Дослідник заявляє, що тексти Г. Міллера містять багато невивчених символів і метафор, мало- дослідженими є композиційні прийоми (зокрема потік асоціацій).
І. Гассан, погоджуючись з іншими критиками відносно суперечливості та неоднозначності творчості Г. Міллера, відносить його до романтичної традиції американської літератури поряд із Р. Емерсоном, Г. Торо та В. Вітменом. Окрім того, І. Гассан спростовує поширену деякими дослідниками (С. Фінкелстайн [140], У. Алленом [1]) думку про Г. Міллера як письменника-порнографіста й стверджує, що непристойні сцени в його текстах мають очисну функцію. Виходячи з цього, дослідник виділяє ще один характерний міллерівський лейтмотив митця як виконавця очисної функції в суспільстві, митця-анархіста, злочинця та вигнанця, який намагається своєю творчою енергією <>знищити мистецтво, щоб зламати стіну між собою і рештою людства” [169, с.56]. Потік свідомості саме митця-вигнанця, порушника соціального табу зображує письменник в романах Тропік Рака”, Чорна весна” й Тропік Козерога”. Розкриваючи різні рівні свідомості героя, Г. Міллер репрезентує не тільки широку панораму внутрішнього життя протагоніста, а й передає стан оточуючої картини дійсності, наголошує на її деструктивному характері.
Проблема ж потоку свідомості, його структури й типології в творчості Г. Міллера (зокрема в трилогії Тропік Рака”, Чорна весна” та Тропік Козерога”) є малодослідженою в роботах із міллерознавства, оскільки критики головним чином приділяли увагу фабульному й філософському рівням міллерівських текстів, не порушуючи при цьому структурального аспекту.
Щодо техніки потоку свідомості як одного з головних засобів організації міллерівських текстів, зазначені дослідники оголошують її перспективною. І. Гассан намагається дати загальну характеристику потоку свідомості Г. Міллера, називаючи цю художню техніку формою людського суб’єктивного досвіду, потоком, який кидає виклик формі” [169, с.58], руйнує її. Цей потік досвіду перебуває в постійній динаміці, якою керують спогади, що переживає герой емоційно. І. Гассан ставить Г. Міллера в один ряд із М. Прустом, Дж. Джойсом, Т. Манном, Т. Вулфом і робить висновок про те, що американський письменник у своїх романах акумулює й поєднує їхній досвід. Те, що відрізняє власне міллерівський потік свідомості лейтмотиви, які приводять його до руху. За І. Гассаном, це комплекс Христа або комплекс розп’яття та нереалізовані мрії й нездійснені надії. Крім того, слід додати центральний у художньому світі Г. Міллера мономіф створення/руйнування й міфологему ріки (води), що визначають зміст потоку свідомості в романах автора, зумовлюють композиційні особливості текстів.
Г. Ханс, який трактує творчість Г. Міллера, виходячи з психічних факторів, керівним елементом міллерівського потоку свідомості вважає емоції та почуття героя, що зумовлюють рух його внутрішнього життя, виявляють провідні світоглядні лейтмотиви, архетипні образи. Однак почуття та емоційні переживання не вичерпують зміст потоку свідомості міллерівського протагоніста значне місце посідають роздуми й спогади героя (які і постають, на нашу думку, головними механізмами, відправними точками в динаміці потоку свідомості в текстах Г. Міллера). Дослідник намагається проаналізувати мову й структуру потоку свідомості в трилогії Тропік Рака”, Чорна весна” та Тропік Козерога” і відзначає контрастність мови, коли чергуються поетичні описи й метафори статевого” та анального” характеру. Щодо динаміки й розвитку міллерівського потоку свідомості, то домінантою, яка приводить його в рух, Г. Ханс називає потяг героя до самоідентифікації, пошук свого его в минулому (в дитинстві й процесі народження) і в теперішньому: <> дія у Міллера динамічна та мінлива в часі та просторі, рухається постійно, шукаючи таємничий початок его в дитинстві й навіть у процесі народження” [168, с.186]. Також слід зауважити, що динаміку потоку свідомості протагоніста зумовлює й прагнення знищити своє я”, що є результатом, наслідком багатовікової прогресистської картини світу (у межах якої герой ідентифікує себе аутсайдером, позасоціальною особистістю).
О. М. Звєрєв [46] також намагається пояснити феномен потоку свідомості в творчості Г. Міллера (на матеріалі роману Тропік Рака”), але в дослідженні критика відсутня диференціація структурних елементів міллерівського потоку свідомості. Він лише зазначає, що вся динаміка потоку свідомості в Тропіку Рака” пов’язана з пошуками духовного та творчого я” героя, а складові потоку асоціацій об’єднані між собою за принципом каталогу. О. М. Звєрєв порівнює потік свідомості в тексті Г. Міллера зі статично закріпленою камерою, яка знімає все, що потрапить в об’єктив із плинного повз неї потоку дійсності”, і стверджує, що міллерівському тексту бракує філософського змісту. Однак такий підхід, звісно, обмежує дослідження техніки потоку свідомості в текстах Г. Міллера, оскільки письменник створив власну світоглядну систему, яка й визначила специфіку та динаміку потоку свідомості в його художніх текстах.
Особливістю світовідношення Г. Міллера є суперечливість поглядів письменника, що відповідно характеризує й специфіку художньої техніки потоку свідомості у Тропіках” і Чорній весні”. Потік свідомості, що застосовується в цих романах, також знаходиться в контексті з світоглядною системою модернізму та неоміфологізмом. Міфологічність потоку свідомості міллерівського протагоніста виражається в асоціативній побудові нарати

Список литературы

ВИСНОВКИ

На початку XX століття в історії, економіці, виробництві, суспільстві в цілому з великою швидкістю відбуваються кардинальні зміни, однак людина не в змозі адекватно відреагувати на це, з такою ж швидкістю докорінно переосмислити картину світу. Особистість відчула себе розщепленою між багатовіковим, але вже віджитим образом дійсності та новим, який ще не сформувався. Тому індивідуум епохи модернізму знаходиться в стані пошуку відповідного зміненій реальності світовідношення та свого місця в оновленій картині дійсності. Ресурси ж для грунтовної світобудови людина шукає в глибинах свого я”, оскільки інстинктивно відчуває, що саме там знаходяться одвічні моделі космогонії. Це позначається на своєрідності мистецтва, літератури, філософії модернізму, що зосереджуються на внутрішньому, суб’єктивному світі особистості, її психічній діяльності, позбавленої моральної, суспільної, раціональної цензури, тобто на позасвідомих, ірраціоналістичних процесах, на інтуїтивістському способі осягнення дійсності у противагу раціоналістичному. Разом із цим модерністи наголошують на індивідуалістичних, ескапічних тенденціях щодо дійсності на противагу свідомості масової людини. Розкриваючи особливості затемненої свідомості, внутрішнього світу особистості, модерністське мистецтво звертається до міфологічного типу мислення й міфологічних сюжетів і образів як незмінних базових схем (які знаходяться в позасвідомому) для періодичного оновлення, перетворення картини дійсності. Таким чином, неоміфологізм стає провідною характерною рисою модернізму, а міф (точніше космогонічні механізми, що містяться в ньому) універсальним засобом урегулювати, нейтралізувати фундаментальні світоглядні опозиції (насамперед життя і смерті), що загострилися внаслідок різких, кардинальних змін у образі оточуючого світу, а також гармонізувати його хаотичний стан у свідомості людини.
Неоміфологізм зумовлює й специфіку модерністського художнього тексту, структуру та поетику якого визначають різноманітні архетипи, мономіфи, символи і міфологеми. Міф виступає при цьому формою, що заповнюється власне авторським змістом, своєрідною інтерпретацією міфологічних сюжетів. Крім того, у модерністській поетиці превалює міфологічний тип мислення, основними характеристиками якого є: циклічність, ірраціоналізм, імморалізм, алогізм, синкретизм, ритуальність, партиципація, психологізація часу та простору, намагання нейтралізувати бінарні опозиції.
Неоміфологічний тип світовідношення, притаманний модерністській літературі, вимагає пошуку адекватної художньої техніки, засобу передачі міфологічного мислення в тексті. Такою художньою технікою стає потік свідомості, що відповідає провідним установкам модернізму суб’єктивізації образу дійсності, індивідуалізму, розкриттю позасвідомих процесів особистості. Теоретичним грунтом, на якому виникає художня техніка потоку свідомості, є розробки філософа-прагматика та психолога В. Джеймса і філософа-інтуїтивіста А. Бергсона. Започаткувавши поняття потік свідомості”, В. Джеймс називає діяльність свідомого людини безперервною течією, рух якої визначають асоціативні зв’язки, що виникають між різними елементами свідомості (думками, спогадами, відчуттями, враженнями тощо). А. Бергсон розглядає свідомість як тривалий творчий процес, наголошує первинність суб’єктивної, інтуїтивної світобудови щодо об’єктивного образу дійсності, її раціоналістичного пізнання. Одним із перших у літературознавстві поняття потоку свідомості” застосував Е. Дюжарден (у 1887 році він експериментує з прийомом внутрішнього монологу в романі Лаври зірвані”, а в 1931 році виходить теоретична праця Е. Дюжардена Внутрішній монолог”). В англо-американській критиці 50-60-х років XX століття виникло питання щодо розмежування й чіткого визначення понять потік свідомості” і внутрішній монолог”. Дослідники цієї проблеми: Р. Хамфрі, М. Фридман, Е. Р. Стейнберг, Л. Едель вважають потік свідомості художньою технікою, що може відтворювати будь-який рівень індивідуальної свідомості в її вільному русі. Й оскільки в потоці свідомості передаються різні її шари, відповідно, їх зображення в тексті вимагає застосування різноманітних художніх, поетичних засобів. А внутрішній монолог є формою (видом) потоку свідомості, що може проявлятись у вигляді прямої та непрямої внутрішньої мови. Окрім цих засобів передачі потоку свідомості, літературознавці називають також внутрішній аналіз, опис всезнаючого автора, медіальну форму між прямою й непрямою внутрішньою мовою erlebte rede” (яку деякі критики вважають німецькомовним аналогом внутрішнього монологу”). Формою ж, що репрезентує ірраціоналістичні шари свідомості, виступає потік позасвідомого, який характеризується в тексті специфічною пунктуацією (або її відсутністю), високим ступенем асоціативності, алогічністю, циклічністю, досинтаксичністю, імморалістичністю, ірраціоналістичністю, конкретністю й чуттєвістю образів, архетипністю, символічністю. Таким чином, шляхом застосування потоку позасвідомого в наративі передається міфологічний, доісторичний пласт людської свідомості, викриваються архетипи, мономіфи, міфологеми, символи, що визначають специфіку внутрішнього світу особистості й виявляють стійкі основи, схеми для персональної світобудови, універсалії для розв’язання загострених фундаментальних опозицій. Отже, потік свідомості це художня техніка модерністської літератури, яка відтворює в тексті різноманітні стани та рівні свідомості персонажа, має в зв’язку з цим різні види, що характеризуються власними мовними, синтаксичними, стилістичними, поетичними особливостями в наративі, являє собою полідискурсивну систему.
Художня техніка потоку свідомості знаходить своє вираження в творах таких видатних письменників епохи модернізму, як М. Пруст, Дж. Джойс, В. Вулф, В. Фолкнер, Г. Міллер. Саме в потоці свідомості текстів М. Пруста найпоказовіше проявили себе всі ті провідні риси художньої техніки, що є співзвучними потоку свідомості Дж. Джойса, притаманні також для творів В. Вулф, В. Фолкнера, Г. Міллера (хоча зазначені автори й не були прямими послідовниками М. Пруста). Серед таких загальних рис суб’єктивізація картини світу, переміщення перспективи зображення подій у індивідуальну, персональну реальність персонажів, у їх позасвідоме, наголос на творчій функції людської свідомості, її перманентній динаміці; асоціативність, психологізація, міфологізація, символізація наративу, постійна трансформація часу в простір, циклічність часу, превалювання образності щодо подієвості. Представники потоку свідомості передають у своїх творах переважно спогади, враження, роздуми, фантазії, видіння, сни, галюцинативні стани героїв. Специфіка і відмінності ж потоку свідомості М. Пруста, Дж. Джойса, В. Вулф, В. Фолкнера, Г. Міллера залежать від особливостей світовідношення й художньої картини дійсності кожного.
Провідним лейтмотивом світовідношення й художнього образу світу М. Пруста є свідомість-творець. Письменник, спираючись на праці А. Бергсона, стверджує конструктивну функцію свідомості, наголошує безперервну тривалість її креативної діяльності. М. Пруст протиставляє суб’єктивну і об’єктивну матеріальну дійсність, підкреслюючи деструктивність, недовговічність останньої. Матеріальний світ знаходиться в стані постійної ентропії, вислизає від людини. Єдине, що може подовжувати, оновлювати його життя це персональна свідомість. Завдяки здатності індивідуума згадувати, відчувати й емоційно переживати явища та предмети фізичної дійсності, її образи назавжди закарбовуються в свідомості, позасвідомому особистості. Особливе значення при цьому надає М. Пруст інстинктивній пам’яті” (термін А. Бергсона), що є близькою за своїми характеристиками позасвідомому. Інстинктивна пам’ять, за М. Прустом, містить у собі символи, образи, відчуття, на яких базується індивідуальний образ дійсності. Асоціативно виникаючи в свідомості людини від зіткнення з оточуючим світом, спогади гармонізують хаотичну картину навколишньої дійсності, допомагають індивідууму постійно розширювати межі суб’єктивної реальності, тим самим відроджуючи її. Таким чином, минуле в потоці свідомості прустівського героя зливається з теперішнім, зумовлює майбутнє, тобто темпоральна категорія набуває рис психологічності, циклічності. Ці лейтмотиви характерні для більшості представників потоку свідомості. Так, В. Вулф, письменниця й теоретик модернізму, шукаючи універсальні основи персональної світобудови персонажів, як і М. Пруст, звертається не тільки до позасвідомого, а й до глибин людської пам’яті, стверджуючи її здатність постійно оновлювати, відроджувати суб’єктивну картину дійсності на противагу матеріальній, деструктивній. Спогади, у свою чергу, оживляючи минуле героїв, розкриваючи актуальні для них світоглядні установки, виявляють і провідні моменти існування” персонажів. Зосередження на символах, образах, ситуаціях, що випливають внаслідок заглиблення до позасвідомого, викликає активізацію потоку свідомості й у кінцевому результаті призводить до внутрішнього осяяння індивідуума, кардинального переосмислення себе героєм. У художній техніці потоку свідомості В. Вулф центральне місце посідає поняття сяючого ореолу”. Сяючий ореол є важливою складовою людської свідомості, періодично проявляє себе у вигляді осяяння і, таким чином, допомагає індивідууму знаходити базові орієнтири для світобудови й упорядкування хаотичного образу дійсності. Вулфівський сяючий ореол” подібний до епіфанії в романах Дж. Джойса, коли в процесі звичайних подій, при зіткненні з потоком буденної реальності, герой спонтанно усвідомлює певну одвічну істину. В. Вулф, використовуючи в наративі переважно форму непрямого внутрішнього монологу, у потоці свідомості героїв навмисно робить акценти на ключових для персонажів моментах (осяяннях). Предмети й події оточуючого об’єктивного світу в текстах В. Вулф виконують символічну роль, є важливими настільки, наскільки вони можуть передати особливості світовідчуття героїв, їх внутрішній стан, його проблематику. Причому той самий предмет (символ), як правило, об’єднує потік свідомості декількох героїв, що час від часу звертаються до цього символу. Перетинаючись, внутрішні світи різних персонажів у той же час відображають свої особливості та інтенції.
Згадування в потоці свідомості фолкнерівських персонажів характеризується тим, що та ж сама подія, зображена з точок зору різних персонажів, виявляється травмуючою для їх внутрішнього світу, відображає деструктивність, фрагментарність оточуючого світу. Фрагментарність картини світу проектується письменником у людську свідомість, яка не в змозі подолати цю розщепленість, незважаючи на усі спроби. Тому художній образ реальності набуває у В. Фолкнера, зазвичай, трагічного відтінку. Репрезентуючи потік свідомості різних за розумовим, духовним і ментальним рівнем особистостей, письменник відтворює в тексті й відмінні дискурси, застосовує при цьому форму прямого й непрямого внутрішнього монологу, інколи потік позасвідомого.
Спогади складають основний зміст і в потоці свідомості міллерівських текстів і супроводжуються специфічним дискурсом маргінальної особистості, відображаючи тим самим хаотичність, віджитість об’єктивного образу дійсності й позасоціальний, трикстерський статус протагоніста. Минуле для Г. Міллера також, як і для М. Пруста і В. Вулф, одне з джерел (поряд із позасвідомим) відтворення персональної картини світу.
Особливістю потоку свідомості художнього світу М. Пруста є не тільки безпосереднє відтворення потоку спогадів, діяльності інстинктивної пам’яті персонажа, а й спроби ауктора проаналізувати, пояснити порубіжні стани свідо-мості. Тобто прустівський протагоніст згадує, емоційно переживає образи минулого й, разом з цим, відсторонено спостерігає за процесами, що відбуваються в його свідомості. Тому найвживанішою формою потоку свідомості в текстах М. Пруста виступає внутрішній аналіз, поєднаний з внутрішнім монологом (прямим і непрямим). Внутрішній аналіз притаманний також потоку свідомості в текстах Дж. Джойса, В. Вулф і Г. Міллера.
Світовідношення Дж. Джойса має неоднозначний характер: з одного боку, знаходиться цілком у контексті модерністської епохи, визначає її провідні риси, з другого, значно ширше цих рамок, оскільки близьке символізму й у той же час позначене вже постмодерністськими тенденціями. Письменник своєрідно переосмислює головні установки модерністської естетики, іронізує й обігрує їх. Це показово проявляється в його художньому світі, побудованому на контрастах (зокрема в романі Улісс”), коли визначне, героїчне, величне зіставляється з буденним, тривіальним, незначним, а незначне, у свою чергу, може містити іманентне, суттєве. Так, епічна форма джойсівського наративу втілює потоки внутрішнього життя, позасвідомого декількох героїв. Новаторством автора є залучення до тексту потоку свідомості пересічної особистості поряд із потоком свідомості героя-митця. Таким чином, Дж. Джойс впроваджує полідискурсивність потоку свідомості, що полягає не тільки у відтворенні різних психічних станів людини, а й у викритті особливостей внутрішнього світу різних типів особистостей. Полідискурсивність у потоці свідомості активно застосовується також В. Фолкнером і Г. Міллером. І якщо у В. Фолкнера передається потік свідомості декількох персонажів з відмінними дискурсами (щоб підкреслити розщепленість об’єктивної картини світу), то у Г. Міллера полідискурсивність характеризує певний стан свідомості одного персонажа.
Світоглядна система Г. Міллера позначена поступовим відходом від провідних установок модернізму, їх критичним переосмисленням. У світовідношенні Г. Міллера, як й у Дж. Джойса, можна також простежити зародження деяких рис постмодерністської літератури (серед яких тотальна іронія, інтертекстуальність, звернення до східної філософії дзен-буддизму, текстоцентричність з лейтмотивами книги як світу та світу як книги), а міллерівський художній світ стає творчим орієнтиром для покоління бітників. Але домінантними як у світовідношенні Г. Міллера, так і в його художній картині дійсності є модерністські інтенції, серед яких суб’єктивізм, індивідуалізм, ескапізм, занурення до позасвідомого, ірраціонального, неоміфологізм, психологізм, імморалізм, намагання нейтралізувати загострені фундаментальні протиріччя, бунт проти традиційної, віджилої моделі світу, прагнення бути творцем нового образу реальності. У той же час письменник критикує такі прояви суб’єктивізації картини дійсності, притаманні модерністському мистецтву, як елітаризм, ізоляціонізм, пасивність, покірність людини перед деструктивним образом світу. Ескапізм для Г. Міллера є не стільки засобом уникнути неприйнятної, абсурдної картини дійсності, скільки можливістю, занурившись до позасвідмого, віднайти інший спосіб її осягнення. Г. Міллер наголошує ірраціоналістичний, інтуїтивістський тип світовідчуття у противагу раціоналістичному, детерміністському. Позасвідоме, за Г. Міллером, виступає джерелом творчості, постійного оновлення картини світу, а його рідка, поточна структура втілює сутність буття-течії. Однак зрозуміти, точніше, відчути це особистість може саме завдяки інтуїції, відкинувши інтелектуальні мірки своєї свідомості. І тільки буттю-у-потоці має відкритися людина, яка вийшла за межі свого егоцентризму. Стосовно традиційного, віджилого образу дійсності Г. Міллер стверджує необхідність його остаточного нищення й на цьому тлі прийняття якісно іншого, буття-у-потоці свідомості. Руйнівником і в той же час творцем оновленої картини світу письменник називає митця, що своєю волею до творчості здатен кардинально змінювати світ і свідомість людства. Тому, за Г. Міллером, митець виступає також пророком, провідником у суспільстві, але й вигнанцем, оскільки завжди, випереджаючи духовно й ментально більшість людства, знаходиться поза його межами.
Діалектичність світовідчуття Г. Міллера відображається й у його текстах, що позначається на домінуванні в міллерівському художньому світі наступних бінарних опозицій: створення і руйнування картини дійсності, вмирання і відродження героя, митець і суспільство, цивілізація, життя і смерть, хаос і космос, ерос і танатос, чоловік і жінка. Зазначеним фундаментальним опозиціям притаманна також амбівалентність, коли один полюс є тотожним іншому, відбувається їх взаємозаміна. Картина світу романів Тропік Рака”, Чорна весна” і Тропік Козерога” являє собою протиставлення деструктивного образу об’єктивної дійсності, багатовікової цивілізації та нової, протилежної моделі реальності, що знаходиться в стані формування. Її становлення відбувається в свідомості й позасвідомому героя-письменника, творчої особистості, що позиціонує себе руйнівником, злочинцем у неприйнятній для нього оточуючій картині світу й у той же час деміургом нового образу дійсності. Головним інструментом руйнування і створення міллерівський герой вважає книгу (або Книгу книг, нову Біблію”), до написання якої він готується. Щоби створити книгу та віднайти якісно іншу реальність, згідно з героєм Г. Міллера, необхідно зануритися до позасвідомого, розчинитися в його рідкій сутності. Цей процес на міфопоетичному рівні трилогії співвідноситься з тимчасовим помиранням героя, відмовою від своєї попередньої особистості. Однак умирання я” супроводжується в міллерівському художньому світі неодмінним відродженням у новій якості, що надає героєві статуса деміурга. Таким чином, картина світу романів Тропік Рака”, Чорна весна” і Тропік Козерога” і свідомість протагоніста міфологізуються, що проявляється в таких характерних рисах міллерівських текстів, як циклічне уявленння про розвиток світу, ірраціоналізм, алогізм, імморалізм, ритуальність, намагання нейтралізувати бінарні опозиції, психологізація часу, його пластичність і трансформація в простір. Окрім того, значний пласт текстів Г. Міллера займає міфопоетичне поле, у якому визначне місце посідає мономіф створення/руйнування (умирання/відродження), що відображається у відповідних міфологемах, архетипних образах і символах. Серед них образи митця і жінки, символ (міфологема) ріки, книги, утроби, піхви, землі, мосту, головною особливістю яких є амбівалентність.
Образ митця (чоловіка), що є центральним у художньому світі Тропіків” і Чорної весни”, тісно пов’язаний із символом книги, а архетипний образ жінки втілюється, з одного боку, в образі злої, мстивої матері, співвідноситься з хтонічними символами міста, могили, повії, відьми, землі, з іншого, у всео-хопному образі репродуктивної жінки-всесвіту, який символізують материн- ська утроба, матка, піхва, яєчники.
Бінарна опозиція ерос/танатос перетинається в міфопоетичному світі романів Г. Міллера з діалектикою сакрального/нечистого. Тема сексу, яка часто підіймається в текстах, виступає одночасно втіленням космічного акту оновлення персональної картини світу героя та детабуює, десакралізує застарілий образ дійсності, виступає інструментом його руйнування.
Провідною міфологемою (міфосимволом) художнього світу Г. Міллера є ріка, яка уособлює постійний рух, плинність людської свідомості, буття. Ріка відображає сутність не тільки життя, а й смерті, символізуючи циклічний розвиток світу, їх постійне природне чергування. Мотив занурення героя в ріку означає відкритість протагоніста потоку буття, прийняття циклу смертей і народжень, а опущення героя на її дно заглиблення до позасвідомого, очищення свідомості від застарілих, деструктивних установок его, розкриття універсальних основ і орієнтирів для персональної світобудови. Міфосимвол ріки уособлює й жіночу сутність, яка є перманентно рухливою, плинною, всеохопною.
Мономіф створення/руйнування (умирання/відродження) і міфологема ріки визначають також художню структуру текстів Г. Міллера. Адекватним засобом відтворення міфопоетичного світу романів Тропік Рака”, Чорна весна” і Тропік Козерога” виступає техніка потоку свідомості, яка зумовлює специфічну організацію міллерівського наративу. Застосування художньої техніки потоку свідомості відповідає лейтмотивам буття-течії та занурення до позасвідомого (рідкої субстанції) як джерела творчості. У зв’язку з цим у міллерівській художній техніці виділяється такий засіб організації потоку свідомості, як каталогізація. Сутність його полягає в асоціативному об’єднанні в тексті шляхом перерахування близьких за тематикою символів, образів, метафор, що підсилює їх загальне значення. Рух потоку свідомості трилогії побудований на поступовому загостренні, взаємочергуванні й нейтралізації провідних світоглядних опозицій протагоніста. Загострені протиріччя також можуть зніматися в потоці свідомості завдяки медіації, підміни їх менш напруженими полюсами. Нейтралізація, переосмислення фундаментальних опозицій у художньому світі Г. Міллера залежить від ступеня зануреності героя в позасвідоме. Тобто чим відкритіша свідомість міллерівського персонажа, вільніша від раціональної цензури, наближена до міфологічного рівня, тим ефективніше розв’язання загострених протиріч.
У потоці свідомості героя Тропіків” і Чорної весни” передаються переважно такі психічні стани, як згадування, роздуми, фантазування, видіння. Кількісно в романах Тропік Рака” і Тропік Козерога” превалюють спогади протагоніста, дещо менше роздумів і фантазій, видіння займають найменший обсяг текстів. Наратив Чорної весни” навпаки складається в основному з роздумів і фантазій, яких приблизно однакова кількість, видінь менше й незначний обсяг спогадів. Зазначеним психічним станам, що містяться в потоці свідомості міллерівського художнього світу, притаманні власні функціональні, мовні, синтаксичні, стилістичні особливості. Так, згадування характеризується наявністю в свідомості героя раціоналістичної цензури, що проявляється в логічній, причинно-наслідковій організованості наративу, його реалістичності простежується хронологічна послідовність зображуваних подій, причому герой акцентує увагу на предметах і перипетіях зовнішньої дійсності. Спогади передаються в тексті переважно формою прямого внутрішнього монологу й описом всезнаючого автора. Застосовується також дискурс трикстера, позасоціальної особистості, на що вказують жаргонізми, нецензурні, лайливі вирази протагоніста, часте згадування скатологічних образів, образів соціального дна” (борделів, притонів, повій, невизнаних суспільством митців-бунтарів). Трикстерський дискурс у спогадах міллерівського героя супроводжується експресивною, емоційно забарвленою мовою, його бурхливими діалогами з іншими персонажами, що виражено відповідними пунктуаційними знаками (превалювання знаків оклику, питання). Процес згадування, як правило, є відправною точкою в русі потоку свідомості: спогад викликає емоційну реакцію героя, переживання, особливо, коли це стосується актуальних для його світовідчуття установок; активізує свідомість, спричиняє занурення протагоніста у внутрішній світ, проектування образів об’єктивної дійсності в суб’єктивну. Провідними темами спогадів міллерівського персонажа є дитинство (як опозиція дорослому життю), нью-йоркські і паризькі роки життя (робота в Американській телеграфній компанії), різноманітні маргінальні особистості (художники, письменники, танцівниці, повії).
Роздуми пов’язані з поступовим абстрагуванням героя від подій зовнішньої дійсності, заглибленням у суб’єктивний світ, виникають у результаті викликаної згадуванням активізації свідомості. При цьому поряд із логічною організацією наративу з’являється асоціативна, спостерігається ірраціоналістичність, образність, психологізація тексту, зміщення хронологічної послідовності подій, оскільки раціональна цензура послаблюється. Головною формою художньої техніки потоку свідомості виявляється прямий внутрішній монолог, поєднаний із внутрішнім аналізом, і притаманна для художнього світу Г. Міллера каталогізація. Змінюється, порівняно зі спогадами, і дискурс протагоніста: його оповідь набуває характеру пророкування, творчих, мистецтвознавчих маніфестацій. Герой поступово переосмислює свій соціальний статус, призначення в суспільстві. Образ міллерівського персонажа трансформується з трікстера, аутсайдера, злочинця в митця з потужною волею до творчості. У його роздумах відбивається стан переходу, коливання між попередньою (позасоціальною) роллю та тією, яку герой тільки збирається на себе прийняти. Під час роздумів мова в наративі набуває плинного характеру, що відображається у великих реченнях (на декілька сторінок тексту), інколи в повторах ключових для світовідношення героя слів, повільній ритміці, хоча емоційна напруженість може поступово зростати. Роздуми міллерівського протагоніста чітко викристалізовують у тексті його провідні світоглядні інтенції, а також загострені фундаментальні опозиції, які герой виявив і прагне нейтралізувати. Це приводить до ще більшого заглиблення протагоніста у свій внутрішній світ і, в результаті, до розкриття позасвідомого рівня. Лейтмотивами роздумів міллерівського героя є вичерпаність існуючої картини дійсності на противагу новій, яка має з’явитися, духовна свобода особистості, воля до творчості, опозиція митець/суспільство, цивілізація, плинність, циклічність буття-у-свідомості на противагу об’єктивному образу реальності з прогресистською тенденцією розвитку, опозиції чоловік/жінка, сакральне/нечисте.
Психічними станами, найбільш наближеними до позасвідомого, у потоці свідомості художнього світу Г. Міллера постають фантазії та видіння. Їх зображення зумовлює міфологізацію наративу, домінування асоціативних відношень у тексті, інколи його алогічність, ірраціоналістичність, яскраву образність, архетипність, символічність, еліптичність. Із розкриттям позасвідомих процесів героя в тексті яскраво проявляють себе мономіф створення/руйнування, архетип матері, міфологема ріки, що визначають специфіку його світоглядної системи. Міфологізація свідомості міллерівського протагоніста у його фантазіях і видіннях відображається в особливостях мови та стилістики. Слід зауважити, що у фантазіях, на відміну від видінь героя, інколи простежується втручання раціональної цензури, намагання пояснити їх характер і сутність (це проявляється у твердженнях я мрію”, я бачив сон”, я уявляю” тощо). Тому, відтворюючи фантазії в потоці свідомості, Г. Міллер використовує форму прямого внутрішнього монологу, яка може поєднуватися з внутрішнім аналізом. Видіння персонажа передаються в наративі переважно у формі потоку позасвідомого. Мова героя, як у фантазіях, так і у видіннях, характеризується емоційними контрастами, коли чергується піднесення, збудження з поміркованістю, повільністю, нерівною ритмікою, інколи плинністю, у тексті при цьому може бути відсутня пунктуація, слова в реченнях розмежовуються крапками, різким обривом одного речення і появою іншого. У таких випадках мова також стає образною, інкорпоруючою, змінюється й дискурс протагоніста, оскільки він остаточно усвідомлює своє місце й призначення у світі, бере на себе роль деміурга оновленого образу дійсності. Разом із цим, він розв’язує конфліктні світоглядні протиріччя шляхом їх прийняття та переосмислення складовими єдиного цілого. У фантазіях і видіннях героя відображається його духовне й ментальне переродження, тому його внутрішній стан стає самодостатнім, а мова спокійною та урівноваженою. Провідними темами фантазувань міллерівського персонажа є поточність людського буття, свідомості, процесу творчості; видіння ж пов’язуються переважно з образом руйнованої й нової дійсності, митця-деміурга, книги, з архетипним образом жінки (матері, коханки).
Виділені психічні стани в потоці свідомості Тропіків” і Чорної весни” утворюють між собою два види зв’язків кореляції та тригерства. Кореляція передбачає чергування або об’єднання спогадів і роздумів, роздумів і фантазій (видінь) спільною тематикою. Точками переходу при цьому можуть виявлятися лейтмотиви, символи, образи, події. Перехід від одного стану до іншого та поява між ними загальних точок перетину зумовлені такими факторами, як асоціативна близькість (встановлення позараціональних і алогічних зв’язків, каталогізація в наративі) і опозиційні відношення, коли різні рівні свідомості відносно один одного є за тематикою антагоністами (рух свідомості при цьому визначається чергуванням тези і антитези, їх загостренням і зняттям шляхом ототожнення). Тригерство характеризується відокремленням один від одного станів свідомості героя через різку зміну теми наративу або переходом від спогадів одразу до фантазій і видінь.
Отже, особливості структурування потоку свідомості в трилогії Г. Міллера виявляють специфіку художнього, міфопоетичного світу письменника. Залучаючи у текстах потік свідомості, художню техніку модернізму, письменник використовує традиційні прийоми, такі, як асоціативність, суб’єктивізація наративу, психологізація часу, його циклічність і безперервність, плинність, відсутність просторових рамок, відтворення різноманітних відчуттів, рівнів і станів свідомості героя. Однак, у той же час, розкриття провідних світоглядних установок у потоці свідомості протагоніста Тропіків” і Чорної весни” відображає вже метаморфозу художньої картини дійсності Г. Міллера відносно текстів М. Пруста, Дж. Джойса, В. Вулф. Більше того, американський письменник постає оновлювачем, реформатором традиційної модерністської техніки потоку свідомості, оскільки виходить за межі своєї епохи, а в його світовідношенні намічаються риси постмодерністської чуттєвості.

Список використаних джерел
1. Аллен У. Традиция и мечта: Пер. с англ. М.: Прогресс, 1970. 424 с.
2. Альманах дада: Пер. с нем., фр. / Под ред. Р. Хюльзенбек. М. : Гилея, 2000.
204 с.
3. Андреев Л. Г. По направлению к прошлому // Пруст М. У Германтов: Пер. с
фр. М.: Художественная литература, 1993. С.310.
4. Андреев Л.Г. Сюрреализм: История. Теория. Практика. М.: Гелиос, 2004.
352с.
5. Аствацатуров А. Путешествие в утробу мира в романе Генри Миллера Тро-
пик Козерога” // Миллер Г. Тропик Козерога. СПб.: Азбука, 2001. С.451
461.
6. Ауэрбах Э. Мимесис: Пер. с нем. М.: Прогресс, 1976. 580 с.
7. Афасижев М.Н. Западные концепции художественного творчества. М.:
Высшая школа, 1990. 176 с.
8. Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика: Пер. с фр. М.: Прогресс,
1989. 615 с.
9. Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. Исследования разных лет.
М.: Художественная литература, 1975. 504 с.
10. Бахтин М.М. Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренес-
санса. М.: Художественная литература, 1990. 544 с.
11. Бекетов М.Ю. Проблема творческой экзистенции в романе Генри Миллера
Тропик Рака”: Дисс. канд. филол. наук: 10.01.05. Омск, 1998. 154 с.
12. Бергсон А. Творческая эволюция: Пер. с фр. М.: ТЕРРА-книжный клуб;
КАНОН-пресс-Ц, 2001. 384 с.
13. Бочаров С.Г. Пруст и поток сознания” // Критический реализм XX века и
модернизм. М.: Наука, 1967. С.194234.
14. Брассаи А. Генри Миллер. Портрет в полный рост // Иностранная литерату-
ра. 2002. №1. С.126 166.
15. Бретон А. Манифест сюрреализма // Поэзия французского сюрреализма:
Антология: Пер. с фр. СПб.: Амфора, 2003. С.347389.
16. Вайль П., Генис А. По течению реки // Иностранная литература. 1990.
№ 8. С.199 202.
17. Вахрушев В.С. Рецензия на Тропик Рака” // Новый мир. 1991. №11.
С.253 254.
18. Власов В.Г., Лукина Н.Ю. Авангардизм. Модернизм. Постмодернизм: тер-
минологический словарь. СПб.: Азбука-классика, 2005. 320 с.
19. Вулф В. Избранное: Миссис Дэллоуэй. На маяк. Флаш: Пер. с англ. М.:
Художественная литература, 1989. 558 с.
20. Вулф В. Современная художественная проза// Называть вещи своими име-
нами: Программные выступления мастеров западно-европейской литерату-
ры XX века. М.: Прогресс, 1986. С.470476.
21. Гениева Е. Правда факта и правда вúдения// Вулф В. Избранное: Миссис Дэ-
ллоуэй. На маяк. Флаш. М.: Художественная литература, 1989. С.322.
22. Генис А. Модернизм как стиль XX века// Звезда. 2000. №11. С.202209.
23. Гиленсон Б.А. История литературы США: Учеб. пособие для студентов
вузов. М.: Издательский центр Академия”, 2003. 704 с.
24. Голенпольский Т. Г. Американская мечта” и американская действитель-
ность. М.: Искусство, 1981. 208 с.
25. Голосовкер В.Я. Логика мифа. М.: Наука, 1987. 218 с.
26. Гончаренко Э.П. Творчество Джойса и модернизм 19001930 гг. Днепро-
петровск: Наука и образование, 2000. 243 с.
27. Грякалов А.А. Структурализм в эстетике: Критический анализ. Л.: Изда-
тельство Ленинградского университета, 1989. 176 с.
28. Давыдов Ю.Н. Бегство от свободы: Философское мифотворчество и литера-
турный авангард. М.: Художественная литература, 1978. 365 с.
29. Денисова Т. Н. Історія американської літератури XX століття. К.: Довіра,
2002. 318 с.
30. Денисова Т.Н. Роман і романісти США XX століття. К.: Дніпро,1990.
363 с.
31. Джемс У. Психология. М.: Педагогика, 1991. 369 с.
32. Джойс Дж. Улисс: Пер. с англ. СПб.: Симпозиум, 2000. 831 с.
33. Днепров В.Д. Идеи времени и формы времени. Л.: Советский писатель,
1980. 600 с.