ОСОБЛИВОСТІ ЖАНРУ ТА СТИЛЮ ДРАМАТУРГІЇ ГАРОЛЬДА ПІНТЕРА

Краткое описание

КИЇВСЬКИЙ НАЦІОНАЛЬНИЙ УНІВЕРСИТЕТ
ІМЕНІ ТАРАСА ШЕВЧЕНКА
Інститут філології
Кафедра зарубіжної літератури

На правах рукопису
УДК 821.111(043)-2.09

Малій Алла Степанівна

ОСОБЛИВОСТІ ЖАНРУ ТА СТИЛЮ
ДРАМАТУРГІЇ ГАРОЛЬДА ПІНТЕРА

10.01.04 Література зарубіжних країн
Дисертація на здобуття наукового ступеня кандидата філологічних наук

Науковий керівник
канд. філол. н., проф.
Жлуктенко Наталя Юріївна

Київ 2005

ЗМІСТ

Вступ
Розділ І. Драма абсурду Гарольда Пінтера.
І. 1. Естетичне значення феномена абсурду для ранньої драматургії
Г. Пінтера.
І.2. Абсурд буття в драматургії Пінтера 1950-х 1960-х років.
І.3. Художньо-стильові особливості ранньої драматургії Г. Пінтера.
Розділ ІІ. Метаморфози сімейної драми Гарольда Пінтера 1960-1970-х років.
ІІ.1. Жанрові трансформації англійської сімейної драми у ХХ столітті.
ІІ.2. Специфіка сімейного конфлікту драми Г. Пінтера Повернення додому”.
ІІ.3. Мотив гри у сімейних драмах Гарольда Пінтера.
ІІ.4. Мотив провини та покарання в сімейній драмі Пінтера.
ІІІ.5. Структурні особливості сімейних драм Г. Пінтера.
Розділ ІІІ. Політичний театр Гарольда Пінтера
ІІІ.1. Ключові проблеми й жанрові тенденції західної політичної драми 1960-х1970-х років.
ІІІ.2. Людина й тоталітарна система у драмі Г. Пінтера Теплиця”.
ІІІ.3. Розмаскування тоталітаризму у драмах Пінтера 1980-х років.
ІІІ.4. Художньо-стильові тенденції політичної драми Гарольда Пінтера
Розділ IV. Притча і притчевість у драмах Гарольда Пінтера
ІV.І. Загальні тенденції інтелектуалізації повоєнної британської драми.
ІV.2. Феномен самотності у притчевих драмах Г. Пінтера 1960-х1980-х років.
ІV.3. Жанрова специфіка філософсько-політичних притч Г. Пінтера 1990-х років.
ІУ. 4. Поліфонізм драматичних прийомів у притчевих драмах Г. Пінтера.
Висновки
Список використаних джерел
Додаток

ВСТУП

Трансформація та синтез різноманітних художніх форм у сучасному мистецтві вимагає переосмислення багатьох явищ культури. Особливо це стосується драматургії: театр, який до середини ХХ століття був дзеркалом суспільних і духовних процесів й активно впливав на формування естетичних смаків та поглядів публіки, поступився цією роллю телебаченню та іншим формам масової комунікації, що викликало переоцінку функцій та завдань драми. Сучасний театр постав перед проблемою як зберегти свою життєздатність, не перетворившись чи на суто елітарне, чи на суто розважальне мистецтво. У такій культурній ситуації великого значення набуває дослідження творчості тих сучасних драматургів, чиї п‘єси, незважаючи на загалом несприятливий для театру час, зуміли завоювати увагу як критики, так і публіки, й зберегти статус репертуарних впродовж десятиліть. Одним з таких драматургів є англієць Гарольд Пінтер (нар. 1930 р.).
Гарольд Пінтер починає свою діяльність у п‘ятдесяті роки ХХ століття, які позначені в європейській культурі активізацією спроб реформувати театр. В Англії цю функцію виконувала драматургія сердитих молодих людей”, п‘єси яких носили підкреслено соціальний характер, на відміну від континентальної Європи, де найбільш радикальні спроби змінити естетичні та поетологічні функції драми належали авторам театру абсурду. Гарольд Пінтер був і лишається одним із небагатьох значних англійських драматургів, чия творчість пов‘язана з поетикою абсурду, хоча він ніколи не був чистим” абсурдистом, і мова ірраціональних імпульсів поєднується в його п‘єсах з жанровими ознаками психологічної драми. Як зазначала відома російська дослідниця британської драми В. Ряполова, коли абсурдизм” перестав вражати та шокувати, критика звернула увагу на суто сценічні достоїнства п‘єс Пінтера: напруженість дії при зовнішній аморфності сюжету, різноманітні та багаті психологічні нюанси, насиченість підтексту найтривіальніших діалогів В очах критики тепер він визнаний метр” [114, 29]. Високі оцінки майстерності драматурга супроводжували ювілейний фестиваль, присвячений творчості Пінтера у ньюйоркському Лінкольн-центрі в 2001році [див. 184].
П‘єси Гарольда Пінтера останнім часом з‘явилися і на українській сцені, як завдяки власне українським колективам, зокрема, київському Молодому театру” (2001 рік, вистава Ліфт” за п‘єсою Німий офіціант”), так і в гастрольних постановках. Тому аналіз художнього доробку автора є важливим як з точки зору вивчення загальних проблем сучасної драматургії, так в контексті тих культурних змін, які зумовлені європейським вибором України.
Актуальність дослідження не в останню чергу зумовлена відсутністю у вітчизняному літературознавстві системних наукових праць, присвячених Г. Пінтеру. У наукових монографіях оглядового характеру, про англійську драму другої половини ХХ століття (В. Бабенко, Н. Соловйова), у працях таких відомих російських літературознавців, як Ю. Фрідштейн або М. Корєнєва, драматургія Гарольда Пінтера була завжди представлена як вагоме культурне явище. Ідея науковців про те, що творчість драматурга не вкладається лише в рамки театру абсурду є абсолютно слушною, проте характер аналізу його драматургії у деяких дослідженнях за канонами радянського літературознавства підпорядкований думці про поступову перемогу принципів реалізму в його драматургії, що вимагає перегляду. Огляд наявних західних праць виявляє, що навіть у таких шанованих дослідників драми абсурду як М. Eсслiн або таких відомих авторів з проблем англійської сучасної драматургії як Дж. Р. Тейлор конструктивного узагальнюючого аналізу творчості Г. Пінтера немає. Автори ж монографій та статей, об‘єктом яких є творчість драматурга ( А. Хiнчлiфф, В. Keрр, та ін.), здебільшого розглядають якісь окремі аспекти його п‘єс. Подібним чином оцінювали специфіку творчості Пінтера автори кандидатських дисертацій, створених на території колишнього Радянського Союзу у 1980-х роках: В. О. Чакаре (Парадокс у творчості Б. Біена, Г. Пінтера, Н. Сімпсона”, 1989), С. А. Захарян (Герой сучасної англійської драми”, 1980), Н. А. Шляхтер (Проблема трагічного в англійській драматургії 50-60-х років”, 1987). До того ж, у даних дослідженнях творчість Г. Пінтера не була центральним об‘єктом критичного аналізу. Таким чином, при загальновизнаній значущості драматургічного доробку Пінтера, системних досліджень його творчості немає.
У центрі даного дослідження проблема жанрової диференціації в драматургії Пінтера. Проблемі варіативності драматургічних жанрів також приділяється недостатньо уваги, особливо у порівнянні з жанрологічними дослідженнями прози. Дана проблема одна з найскладніших у літературознавстві, оскільки залежить від критеріїв жанрового розмежування п‘єс. У спробах встановити межі драматичних жанрів як критики, так і майстри світової драматургії або намагалися врахувати найтонші стилістично-проблемні нюанси (скажімо певні драми Проспера Меріме означуються як філософські трагедії байронівського типу, п‘єси А. де-Мюссе як комедії-проверб” [38, 22]), або навпаки, притримувалися найширших узагальнень так, І. С. Тургенєв розділяв свої п‘єси лише на сцени” та комедії”. Репрезентативним дослідженням жанрології британської драматургії, в якому обстоювалася доцільність жанрового підходу були докторська дисертація, монографії та статті В. Г. Бабенка [14; 15]. Проте його типологію англійської драми навряд чи можна вважати вичерпною, оскільки в наявних наукових працях літературознавця ґрунтовно розглянуто здебільшого драматургію 1910-х 1940-х років. У аналізі ж повоєнної драми дослідник не враховує того, що драма новітнього часу, незважаючи на зв‘язок з традицією, має принципово інший характер, зумовлений змінами у загальноєвропейському культурному світобаченні. Оцінка ним художнього значення абсурдизму у розвиткові сучасної драматургії також необ‘єктивна. Справедливо зазначивши збільшення ролі скепсису та іронії в англійській повоєнній драмі, а також те, що структура всіх жанрів як на формальному, так і на смисловому рівнях тяжіє до грані, за якою починається абсурд” [14, 136], дослідник однак не приділяє феномену абсурду в драмі достатньої уваги, очевидно, вважаючи його явищем перехідним і малозначущим.
Крім того, вказуючи на важливість проблематики п‘єси для визначення її жанру, В. Бабенко все ж засновує свій підхід до диференціації жанрів на різниці емоційного впливу на глядача (тобто, трагедія, комедія, фарс, мелодрама тощо). Згідно з такою типологією, він розглядає драматургію Г. Пінтера переважно в річищі трагікомедії, що не вичерпує художнього потенціалу його п’єс.
Наукова новизна. У вітчизняному літературознавстві відсутні системні монографічні дослідження творчості Гарольда Пінтера. Дана дисертаційна робота є першою спробою структурувати творчу спадщину Пінтера за жанрово-стильовими ознаками. Проведений комплексний аналіз текстів різних періодів творчості драматурга, конкретних драматичних форм та моделей, що збагатили палітру сучасної англійської драматургії. У роботі також приділено увагу культурно-історичному контексту п‘єс Пінтера та пошуку прямих й опосередкованих культурних впливів на роботу драматурга.
Зв‘язок роботи з науковими програмами, планами, темами. Дисертаційне дослідження здійснене на кафедрі зарубіжної літератури Інституту філології Київського національного університету імені Тараса Шевченка, і його тема відповідає науково-дослідній програмі Закономірності літературного процесу ХХ століття: підсумки та проблеми”.
Об‘єктом_даного дисертаційного дослідження є двадцять три п‘єси Гарольда Пінтера, що належать до різних періодів його творчості, написані впродовж сорока років творчої діяльності автора.
Предмет дисертації жанрово-стильова специфіка драм Гарольда Пінтера та динаміка жанрових трансформацій його доробку. Жанр у даному випадку мислиться як історично сформований, але діалектично змінний комплекс сутнісних ознак проблематики та поетики твору. Основним принципом жанрової диференціації вибрано поділ за специфікою конфлікту п‘єс Пінтера, але врахування стильових домінант потребувало розширення термінологічного апарату. Особливий наголос робимо на застосуванні терміна жанр абсурдистської драми”, який, поряд із хеппенінгом, театрознавці вважають новим жанроутворенням ХХ століття. Якщо західноєвропейська драма абсурду розглядалася критикою 1960-х1980-х років як течія або школа, подібно до сердитої” драматургії [62; 82], то сьогоденна теорія і практика драми довела, що цей різновид драми має сталий комплекс поетологічних ознак, відмінний від інших жанрових моделей [76, 179; 100]. У дисертації також вжито такі поширені в літературознавстві жанрові поняття, як політичний театр та драма-притча, у визначенні яких використано досвід жанрологічного аналізу художньої прози.
Таким чином, метою роботи є аналіз жанрової специфіки п‘єс Пінтера в динаміці його творчого розвитку, а також виокремлення комплексу драматичних прийомів, що характеризують авторський стиль та манеру Гарольда Пінтера. Насамперед, це максимальна сконцентрованість Пінтера на мовленнєвому аспекті драматичного дійства, своєрідний стенографізм” сценічного діалогу, що виявляється найперше у частих і раптових змінах тем діалогів, велике значення пауз, постійна присутність підтексту, що зумовлена психологічним протистоянням героїв, якої б форми воно не набирало. Варто зазначити, що задля наближеності до побутового, живого” мовлення Пінтер не вдається до застосування просторіччя (як скажімо А. Вескер у п‘єсі Коріння”), проте іноді, особливо в політичних та деяких сімейних драмах, використовує нелітературну лексику, так само як теми-табу. Сталою характеристикою драматургії Пінтера можна також вважати своєрідний пінтерівський ліризм. Останній найчастіше присутній у змалюванні абсолютної беззахисності персонажа-жертви, коли герой, позбавлений маски, залишається відкритим для удару. Спонтанна ліризація може бути маркована мальовничими картинами природи (Пейзаж”, На безлюдді”), її втіленню сприяють ретроспективні елементи композиції, що можуть мати як монологічну, так і діалогічну форму (Мова людей з гір”, Зрада”).
Мета дисертації передбачає вирішення наступних завдань:
-визначити естетичні чинники, що вплинули на формування творчої манери Пінтера;
- охарактеризувати особливості поетики абсурдизму в драмах Пінтера кінця 1950-х початку 1960-х років;
- дослідити мотив абсурду на різних етапах творчості та в різних жанрових формах п’єс;
- застосувати різні критичні підходи для аналізу сімейної драми Пінтера;
- визначити роль і форми ігрового чинника в структурі конфлікту його драм;
- виявити жанрово-стильову специфіку політичної драми Пінтера у зв’язку з ключовими тенденціями політичного театру 1960-х 1990-х років;
- розглянути специфіку драми-притчі в контексті інтелектуалізації західної драми повоєнного періоду;
-визначити характерні риси драматичного діалогу Г.Пінтера в п’єсах різних жанрових різновидів.
Методологічну основу дослідження складають насамперед засади культурно-історичного літературознавства, вагомі для системного дослідження жанрової поетики драми (Е. Бентлі, М. Есслін, А. Анікст, С. Авєрінцев, Б. Зінгерман, В. Івашова, М. Корєнєва, А. Міхєєва, В. Ряполова, Н. Соловйова, Ю. Фрідштейн, Т. Якимович). Аналіз певних жанрових моделей Пінтера залучає елементи екзистенційної критики (Ж.-П. Сартр, А. Камю, Е. Фромм), та психоаналізу З. Фройда та К. Г. Юнга. У роботі використані роботи з теорії драми В. Волькенштайна, Б. Томашевського, В. Халізєва, теоретичні праці діячів західного театру ХХ століття (А. Арто, Е. Йонеско) та ін. Інтерпретація змісту, аналіз глибинної структури драматичного діалогу і виявлення механізму емоційного впливу на глядача передбачає також використання прийомів рецептивного аналізу.
Практична цінність отриманих результатів зумовлена можливістю їхнього використання у наукових розвідках, присвячених як творчості Гарольда Пінтера, так і британській сучасній драматургії загалом. Матеріали дисертації можуть стати в нагоді при розробці лекційних курсів з історії зарубіжної літератури ХХ століття та спецкурсів з проблем розвитку драматургії новітнього часу. Вони також будуть корисними при написанні навчальних посібників та монографій відповідної тематики, у відборі текстів для перекладу.
Апробація роботи. Окремі аспекти дисертаційного дослідження були викладені у виступах на наукових конференціях при КНУ ім. Шевченка: студентсько-аспірантська конференція (квітень 2001), міжвузівська конференція Проблеми вивчення сучасної зарубіжної драми” (січень 2002), міжнародна конференція за участю молодих учених Мовно-культурна комунікація: напрямки і перспективи дослідження” (квітень 2003). Результати дослідження викладені також у шести наукових статтях у фахових виданнях ВАК України.
Структура роботи визначена почерговим розв‘язанням поставлених завдань. Загальний обсяг роботи 180 сторінок, з них 163 сторінки основного тексту. Дисертація складається зі вступу, чотирьох розділів, висновку, списку використаної літератури та додатку. Список використаних джерел містить 216 позицій.
У першому розділі Драма абсурду Гарольда Пінтера” у першому параграфі розглядаються історичні та естетичні чинники загальноєвропейського та суто британського культурного розвитку, які наімовірніше вплинули на формування Пінтера як письменника. Другий параграф присвячений драмам Гарольда Пінтера, які у поетологічному відношенні найближче знаходяться до континентальної драми абсурду: Кімната”, Німий офіціант”, День народження”, Легкий біль” та Сторож”. Аналізується зміст та індивідуальні особливості кожної п‘єси, а також проводяться паралелі з певними творами та концепціями європейських письменників. Третій параграф є спробою сформулювати загальні ознаки, притаманні всім абсурдистським п‘єсам драматурга.
У другому розділі Метаморфози сімейної драми Гарольда Пінтера 1960-х1970-х років” перший параграф присвячений жанровим трансформаціям сімейної теми в англійській драмі ХХ століття та виявленню домінантних рис даного жанру. У другому параграфі розглянуто специфіку сімейного конфлікту одного з найвідоміших творів Г. Пінтера, п‘єсу Повернення додому”. У дослідженні особливостей даної драми здійснено спробу полікритичного літературного аналізу із застосуванням практик психоаналізу та архетипової критики. Третій параграф розкриває, як реалізується і трансформується у п‘єсах Колекція”, Коханець” та Зрада” мотив гри й пов‘язаний з ним мотив маски у стосунках чоловік-жінка”. Четвертий параграф присвячений п‘єсам Чаювання”, Підвал” та Давні часи”. У цих драмах прихована провина, реальна чи уявна, унеможливлює існування персонажів і призводить до їхнього покарання. У п‘ятому параграфі узагальнено структурні особливості сімейних драм Пінтера.
У третьому розділі Політичний театр Гарольда Пінтера” у першому параграфі, у зв‘язку із зверненням Пінтера у 1970-х роках до політичної проблематики, надано стислий огляд ключових проблем й жанрових тенденцій західної політичної драми 1960-х1970-х років. Другий та третій параграфи присвячені п‘єсам Теплиця”, На дорожку” та Мова людей з гір”, зокрема висвітленню в них стосунків індивіда й тоталітарної системи та протистояння меншості й Наддержави. У четвертому параграфі аналізуються художньо-стильові тенденції політичної драми Гарольда Пінтера.
У четвертому розділі Притча і притчевість у драмах Гарольда Пінтера” у першому параграфі представлені загальні тенденції інтелектуалізації повоєнної британської драми та роль у творах даного типу притчевого начала. Другий та третій параграфи виявляють жанрову своєрідність п‘єс-притч Г. Пінтера різних періодів. Четвертий параграф присвячений висвітленню драматичних прийомів у притчевих драмах Г. Пінтера.
У Висновках подано стислі результати дослідження.

Список литературы

ВИСНОВКИ

Проведений аналіз п‘єс Гарольда Пінтера різних етапів творчості переконує у художній значущості його доробку. На початку його драматичної кар‘єри критики обмежувались констатацією відмінностей пінтерівської драми від основних теденцій британського театру нової хвилі” та більшої її подібності до континентальної драми абсурду. Проте у період другої хвилі” творчість Пінтера привертає увагу все ширших кіл літературо- і театрознавців, які здебільшого погоджуються в тому, що розглядати її лише у контексті драми абсурду очевидне спрощення [див. 179 та ін.]. У сімдесятих роках, коли внаслідок відміни закону Про театральну цензуру” (1968) відбувається ще одне значне піднесення британської драми, навіть радянські літературознавці визнали, що Гарольд Пінтер один з небагатьох драматургів осборнівського призиву”, чиї твори, лишаючись в річищі пінтерівської стилістики” [144, 15], постійно дивували чимось новим. Мабуть, найбільш несподіваним для критиків та читачів виявився різкий поворот Пінтера на межі 1970-х у 1980-х роках від підкреслено асоціальної драматургії до політичного театру, хоча і на цей раз його стислі жорсткі драми виділялись серед числених п‘єс цього часу, які торкалися соціально-політичної проблематики, оскільки автор не прийняв естетики документального театру.
Творчість Гарольда Пінтера 1990-х років викликає у критиків особливий інтерес, оскільки є своєрідним підсумком сорокарічної плідної діяльності на театрі та суспільної активності драматурга [184, 2]. П‘єси дев‘яностих увібрали елементи різних етапів творчості Пінтера: мотиви самотності та трагічної декомунікативності, властиві його абсурдистській драмі, мотив маски”, найбільш характерний для сімейної, елемент політичної ангажованості, який укорінює п‘єси в сучасну реальність. Поєднання різних жанрово-стильових елементів надає цим п‘єсам Пінтера нової якості, виводить його образну стилістику на вищий рівень узагальнення.
Безперечно, однією з визначальних ознак для театральних жанрів є тип драматичного конфлікту п‘єси. Аналіз творів Пінтера показав, що у його драматургії можна виділити чотири основні типи конфлікту, в залежності від жанрової моделі конкретних творів.
У драмах Пінтера раннього періоду зіткнення індивіда з ірраціональними силами втілене у постатях чужинців, які руйнують обраний героями спосіб існування, або й ставлять під загрозу їхнє життя. Ці сили є неосяжними для розуміння персонажів, тому вони не здатні ані з ними боротись, ані опиратися їм. Протагоністи абсурдистських драм певною мірою протиставлені соціальній більшості (хоч соціальні характеристики не мають великого значення у долях героїв) вони немов випадають” з картини нормального, звичного для глядача світу. Як зазначалося, причиною такого аномального” буття персонажів, як правило, є страх, про причини якого глядач може лише здогадуватися. Ірраціональний характер конфлікту проявлений в абсурдистських п‘єсах Пінтера на багатьох рівнях. Такий тип конфлікту, в якому проблеми естетично не вирішені, дозволяє потрактовувати твори даної групи як близькі до трагедії, проте специфіка жанру абсурдистської драми зумовлює застосування також комічних прийомів, адже абсурд це не тільки щось позбавлене гармонії, але й алогічне, недоладне, навіть смішне. Певна карикатурність образів та іронічне ставлення автора, який змальовує персонажів у гротескних, смішних ситуаціях, з одного боку, знижує патетику трагічного, а з іншого, викликає у глядача співчуття до героїв.
Конфлікт сімейних драм Пінтера, зумовлений загальнолюдськими проблемами (криза взаємопорозуміння людей, взаємна агресивність тощо), що зближує її з п‘єсами першої групи. Але порівняно з ранніми абсурдистськими творами, він заснований на більш конкретних життєвих ситуаціях. Персонажі наділені впізнаваними соціальними ролями та психологічними рисами, і це допомагає сприймати їх майже на міметичному рівні театральної умовності. У п‘єсах з‘являються повторювані художні деталі, які підкреслено інтегровані в реалії сучасного повсякденного життя (гра в сквош (Зрада”) або настільний теніс (Чаювання”), подробиці університетського життя (Підвал”) та багато інших). Зникає із сімейної драми елемент надприроднього, відчуття незрозумілої загрози не маркує її психологічної атмосфери. Взаємодія потенційно рівноправних суперників, на відміну від нерівноправного і зазвичай приреченого на поразку протистояння з Долею, як у драмах абсурду раннього періоду, зумовлює присутність елементу гри в їхніх стосунках. Персонажі сімейних драм Пінтера свідомо чи несвідомо виконують різні ролі для досягнення власної мети, тоді як маска”, яку носили абсурдистські песонажі в кінцевому рахунку не врятовувала їх від караючої руки Фатуму. Часом психологічні ігри персонажів вирішено драматургом у комедійному ключі. Проте на відміну від драми абсурду, де незважаючи на комічні моменти, визначальну роль все-таки мало трагічне, комізм ситуацій сімейних п‘єс первинний. Варто зазначити, що більшість дійових осіб абсурдистських та сімейних драм Пінтера належить до тієї категорії персонажів, саме буття яких, за висловом М. Епштейна, театральне”, оскільки включає момент розірваності між внутрішнім та зовнішнім, між існує” та здається” [160, 250], і саме цим неспівпадінням буття-в-собі” та буття-для-інших” живиться драматизм дії.
Атмосфера загрози та страху знову домінує у конфлікті політичного театру Пінтера, хоча порівняно з абсурдистськими творами 1950-х років у ньому змінюється характер драматичної таємниці: Пінтер залучає читача до розкодування первинних вражень, руйнує глядацькі очікування, шар за шаром демаскуючи нескінченний кошмар божевільні, яка на перевірку виявляється в‘язницею, а потім ще й катівнею. Центральна антитеза цих п‘єс: Система Людина (Теплиця”), або Держава Народ (Мова людей з гір”).
Конфлікт притчевих драм Гарольда Пінтера передає трагічні наслідки втрати персонажами зв‘язку зі світом та собі подібними. До певної міри ситуація героїв п‘єс цієї групи також співпадає із становищем персонажів його абсурдистських творів: і ті, й інші відрізані від повноцінного існування в соціумі; проте відчуження героїв від зовнішнього світу має різні витоки. Герої абсурдистської драми кінця 1950-х1960-х років самі обирають усамітненість через страх покарання за справжні чи уявні злочини (Стенлі у Дні народження”), декомунікативність це їхня свідома позиція. Персонажі притчевих творів драматурга замикаються у своєму внутрішньому світі через фізичну чи психічну неспроможність налагодити контакт із зовнішньою реальністю, жити адекватно її законам (Дебора у Щось на зразок Аляски”, Бет у Пейзажі”), але причиною їхньої ізоляції не є страх перед життям як таким, герої часто демонструють розпачливі спроби подолати невидиму стіну”.
Подібно до структури конфлікту, драматичний діалог п‘єс Пінтера теж має свої особливості залежно від жанрової домінанти. В абсурдистських п‘єсах він побудований таким чином, щоб посилювати відчуття невідомої загрози чи напруги, що досягається зокрема тим, що глядачеві невідомо те, про що знають персонажі: їхні слова, так само як і вчинки, часто виглядають нелогічними, незрозумілими, а дія здається позбавленою причинно-наслідкових зв‘язків.
У сімейній драмі Пінтера діалог стає більш психологізованим, гра персонажів найперше виявляється у грі смислів, неоднозначності сказаного. Глядач почасти урівнюється з персонажами, які повинні розгадати істинні наміри інших героїв. Протистояння дійових осіб виявляється в основному саме на мовленнєвому рівні.
У політичному театрі Пінтера діалог є не стільки засобом виявлення психологічної переваги персонажів, скільки унаочнює стосунки агресора-переможця та жертви. Психологічний підтекст діалогу політичних п‘єс перестає відігравати таку важливу роль, як у сімейній драмі, де змагаються” потенційно рівноправні герої. Натомість асоціативне поле діалогів заторкує історичні, політичні реалії повоєнної дійсності.
Діалог притчевих драм Пінтера наближається до техніки потоку свідомості”, максимально увиразнюючи внутрішній емоційний стан персонажів, надає можливість скласти уявлення про ілюзорний світ їхньої уяви. Оскільки в цих п‘єсах постаті героїв більшою чи меншою мірою можуть розглядатися як своєрідні символи, то їхні діалоги чи монологи іноді нагадують пророцтва чи дискурс біблійних притч, часом у них зустрічаємо також імпліцитну форму моралізаторства (своєрідні тематичні відступи” у діалогах персонажів п‘єс Місячне сяйво”, Прах до праху”).
Таким чином бачимо, що драматичний діалог Пінтера виконує найрізноманітніші функції. Його важливою стильовою особливістю є також те, що своєю фактурою (несподівані, здавалося б, нелогічні переходи від однієї думки до іншої, раптові паузи тощо) він наближається до реального мовлення. У своєму дисертаційному дослідженні Етично знижена лексика в сучасній англійській драматургії” М. П. Славіна зазначила, що така особливість драматичного діалогу є загальною тенденцією сучасних п‘єс. На стильовому рівні це найперше виявляється у збільшенні кількості колоквіалізмів у мові персонажів [126, 6]. У своїх творах Пінтер часто вдається до такого виду стилістично маркованих одиниць, пов‘язаних із табуйованими темами, як вульгаризми. Через те, що вони мають абсолютну експресію” (негативну конотацію у будь-якому контексті), у драмах Пінтера вони найчастіше супроводжують акт психологічної агресії. Аналіз структури діалогу драм Пінтера дозволив виділити ряд сталих прийомів драматурга це повтор, асоціативність та вживання професіоналізмів. Динамізм драматичного діалогу Пінтера у багатьох випадках визначається його багатозначністю, підтекстом, як визначав це явище Станіславський, внутрішнім життям ролі, яке безперервно тече під словами тексту, виправдовуючи та оживлюючи їх” [цит. за 113, 243]. Враховуючи те, що драматичний діалог це основний шлях розкриття мотивів дій персонажів, а також зважаючи на часту еліптичність, розірваність” мовлення пінтерівських героїв особливої ваги набирає вживання розділових знаків, вигуків, побудова фраз усе це має психологічне навантаження. Кожен з цих прийомів, залежно від контексту ситуації може виконувати різні функції.
Естетично вагомою частиною пінтерівського діалогу можуть бути не тільки слова, а й їхня відсутність, тобто мовчання. У професійному словнику Гарольда Пінтера наявні два терміни для означення частин діалогу, які не потребують слів, це пауза” і мовчання”. Найчастіше вживання терміна пауза” означає продовження розумового процесу, напруженість якого тільки підкреслює мовчанка, тоді як термін мовчання” знаменує завершення певного етапу діалогу, перехід до іншої думки. Часто паузи” і мовчання” завершують п‘єси Пінтера. Так, наприклад, Довге мовчання” у фіналі Сторожа”, що є відповіддю Астона на благання Девіса пробачити його і не виганяти на вулицю, фактично означає відмову Астона. Проте завіса падає до того, як ми побачимо вигнання старого, отже довге мовчання може сприйматися як таке, що передує слову прощення. Таким чином, рядок без слів” наповнюється неоднозначністю і силою, властивою справжній поезії [171, 184]. Однак є й інше мовчання в драматургії Пінтера. Це мовчання повної поразки, духовного чи фізичного колапсу, знак поступового, але невідворотного розчинення особистості. Для того, щоб сповнитися внутрішнім смислом, мати драматичну ефективність, пінтерівські паузи і мовчання мають бути ретельно підготовані всією попередньою дією аудиторія має уявляти, що хоче сказати той чи інший персонаж, або яким може бути подальший розвиток подій.
Те, що більша частина мовленнєвого матеріалу, яким оперують пінтерівські персонажі, містить так звану реальність, що лежить поза словами”, розділяє їхні діалоги на два рівні поверхневий та глибинний, що, в свою чергу, обумовлює здійснення основної драматичної дії у площині мовного спілкування (цим, до речі, пояснюється надзвичайно мала кількість авторських ремарок у п‘єсах Пінтера). Таким чином найадекватнішим підходом для аналізу мови пінтерівських персонажів уявляється прагматичний. Пінтер використовує такий тип діалогу, де прагматичне значення будь-якого висловлювання залежить від попередніх та наступних мовних актів, а репліки персонажів утворюють своєрідну смислову сітку, для розуміння елементів якої потрібно бути свідомим усієї структури. Про пінтерівську драматургію дійсно можна сказати : спочатку було Слово”, так як фізичні дії героїв носять другорядний, підпорядкований характер вони цілком залежать від вирішення психологічної ситуації та слів, які її виявляють.
Аналіз творів Гарольда Пінтера був би неповний без розгляду різних драматичних функцій, які письменник надає чоловічим та жіночим персонажам своїх п‘єс. По-перше, якщо розглядати систему персонажів більшості п‘єс за моделлю агресор/жертва”, то слід зазначити, що жінка у драмі Пінтера ніколи не буває безпосереднім агресором, і за рідкісними винятками (Роза в Кімнаті”, Джіла в На дорожку”) жертвою. Здавалося б, такий розподіл ролей мав би відкинути жіночі персонажі на маргінез драматичного конфлікту, проте цього не відбувається адже жінка, як правило, виступає або безпосередньою ініціаторкою, або першопричиною цього конфлікту, свідомо чи несвідомо провокуючи чоловіків навколо себе вступати у протистояння. П‘єси, в яких жіночим персонажам відведено іншу роль, в основному належать до політичної та абсурдистської драми. Оскільки основа конфлікту цих творів лежить за межами міжособистісних стосунків, а одним із складників системи персонажів є надособистісне начало Держава або Фатум, жінка в цих п‘єсах в основному розглядається як найслабша істота, і через це найбільш відповідна ролі жертви.
У цілому ж, жіночі персонажі Пінтера характеризуються гнучкішою, а відтак мінливою натурою, що зумовлює їхню здатність пристосовуватись до обставин, але й більшу непостійність пінтерівських героїнь. Крім того, жіночі образи у п‘єсах драматурга частіше, ніж чоловічі, мають символічний сенс: так, приміром, Мег у Дні народження” є для Стенлі своєрідним втіленням його відносно спокійного існування, і коли він у нестямі із зав‘язаними очима намагається задушити її, це сприймається як шокове розмаскування ілюзій глядача. Джейн у п‘єсі Підвал” стає знаряддям помсти; Бріджет розглядається іншими персонажами драми Прах до праху” як символ надії на майбутнє тощо.
Проведений аналіз творів Гарольда Пінтера підтвердив, що нема підстав говорити про наближення його творчості у 1970-х роках і пізніше до традиційної” реалістичної структури драми [83, 400].
Оскільки аналізовані в дисертації драми Гарольда Пінтера написані в період від кінця 1950-х до 1990-х років, радше постає питання про їхній зв‘язок із постмодерністським дискурсом, що утвердився в цей час як розгалужена художня система. Варто наголосити на специфічності проблеми постмодернізму в драмі взагалі, позаяк даний вид мистецтва передбачає дві складові літературну та видовищну, тобто театральну виставу. Таким чином постмодерна драма має певні властивості, непритаманні постмодерній прозі, і на даний момент літературознавці не дійшли одностайної думки щодо критеріїв постмодерної драматургії. Стосовно англійської повоєнної драми, варто ще й зауважити, що їй, як і всій британській культурі загалом, властивий традиційний консерватизм, тому навіть ті драми, які можна вважати зразками англійського постмодернізму, відрізняються семантикою та стилістикою від п‘єс Х. Кортасара (Царі”) чи М. Павича (Вічність і ще один день”).
Власне, відношення драматургії Пінтера до постмодерну заслуговує на окреме дослідження, мета даної роботи була іншою. Однак можна окреслити низку художніх моментів, що роблять проблематичним потрактування творів Гарольда Пінтера як постмодерних.
Однією із переконливих розвідок проблеми постмодернізму в драмі була дисертація московської дослідниці Л. Йолкіної, присвячена творчості К. Хемптона. Серед основних чинників, які визначають постмодерність п‘єси дослідниця називає розмаскування (рос. вскрытость”) ігрових структур драми та руйнування театральної ілюзії (прикладом може бути прийом театру в театрі” або залучення глядача до сценічного дійства тощо). Але такий підхід до драми суперечить концепції сакрального театру” А. Арто, який прагнув театру реальнішого” за саме життя. Як зазначалося не раз у процесі аналізу, багато драм Пінтера суголосні саме принципам театральної естетики Арто.
Іншою рисою постмодернізму в драматургії є метатеатральність, тобто наявність в одній п‘єсі ознак різних жанрів, які до того ж нерідко пародіюють канонічні жанри. Яскравим прикладом такого твору Йолкіна вважає драму Хемптона Філантроп”: її можна сприймати як пародію на класицистичну комедію (Мізантроп” Мольєра навпаки), або як стилізацію англійської комедії манер” ХУІІ століття, вона ...має риси комедії del’arte”, прикидається” добре зробленою п‘єсою ХІХ століття, драмою ідей в дусі Шоу або ігровою драмою a la Пірандело” [50, 11]. Справді, як зазначалось у дисертації, багато драм Пінтера, віднесених до певного жанрового різновиду, мають одночасно ознаки інших жанрових моделей. Проте варто ще раз наголосити, що твори чистого жанру” явище досить рідкісне у літературі, якщо взагалі можливе. Тож гібридизація жанрів (так само як інтертекстуальність) навряд чи може служити надійним критерієм визначення постмодерності.
Ще складнішою проблемою стосовно доробку Пінтера є поняття гри, центральне для постмодерної парадигми, оскільки у драмі воно може мати щонайменше три аспекти: гра автора, гра персонажів, акторська або режисерська гра. Очевидно, перевагу при визначенні п‘єси як постмодерної варто віддати авторській інтенції грі драматурга. На думку Л. Йолкіної, вона виражається у тому, що, з одного боку, постмодерна п‘єса тяжіє до розвінчання театральної ілюзії, а з іншого, воліє її створювати, маскуючись” під автентичні драматичні жанри. Така своєрідна завуальованість ігрової структури відрізняє її від більшості англійських драм, де гра ведеться відкрито” [50, 12].
Важливою рисою постмодерної драми може бути антилітературність, тобто відмова від слова в його звичних функціях, що призводить до різкого зменшення ролі драматичного тексту з паралельним зростанням інших, власне театральних, складових спектаклю. У Пінтера ж слово, вірніше його ситуативне значення, це основа драматичного дійства, й інші складові призначені лише увиразнювати слова або мовчання. Драматичний діалог Пінтера за майстерністю не поступається найкращим зразкам світової драматургії, оскільки його основною рисою є психологічна змістовність. По суті, він відповідає давній тезі про те, що діалог тільки тоді дійсно драматичний, коли він ставить учасників розмови у нові стосунки один до одного” [цит. за 113, 243], і це є основою для подальшої дії.
Картина творчої парадигми Гарольда Пінтера так само була б неповною, якщо не згадати його робіт як кіносценариста. Хоча в його послужному списку” є декілька власних п’єс, адаптованих для телебачення (наприклад, Сторож”), все ж у цьому різновиді творчості він надає перевагу сюжетам інших письменників, виявляючи при написанні сценарію велику майстерність і професіоналізм. Його власний творчий стиль допомагає йому вияскравлювати у фільмі найбільш драматичні моменти літературного твору. Серед фільмів, знятих за сценаріями Пінтера, Нещасний випадок” (за романом Ніколаса Мозлі), Останній магнат” (за незакінченим романом Ф. Скотта Фіджеральда), майстерна адаптація знаменитого роману Марселя Пруста У пошуках втраченого часу ”, роману Джона Фаулза Жінка французького лейтенанта” та інші. Сценарії Пінтера свідчать про його здатність перетворювати складну наративну оповідь на виразні, переконливі візуальні образи.
Але все ж таки Пінтер людина театру більше, ніж кіно. Він поет театральності; його похмурі твори, можливо, містять більше поезії, ніж п’єси поетичного авангарду” деяких його сучасників. Коли в своєму інтерв’ю Кеннет Тайнан запитав Пінтера, чому той, пишучи п’єсу, майже ніколи не висвітлює політичних, соціальних або якихось інших переконань своїх героїв, Пінтер відповів, що віддає перевагу ситуаціям, в яких персонажі схоплені” на самому вістрі їхніх життів, де вони почуваються доволі самотніми” (are living pretty much alone”). До речі, Пінтер заперечував думку про те, що його п’єси нереалістичні. Письменник наполягає на тому, що він є суворішим і безкомпроміснішим реалістом”, ніж будь-який представник соціального реалізму”, тому що, за його словами, це саме вони позбавляють свої твори реалістичності й правди, наївно думаючи, що знайшли вирішення проблем, які, можливо, і не можуть бути вирішеними; або стверджуючи, що можливо дізнатися абсолютну правду про те, що мотивує людські вчинки та поведінку [176, 172].

З усіх драматургів повоєнного британського театру, творчість Гарольда Пінтера представляє, мабуть, найбільш дивовижний сплав елементів авангарду і традиційності. Світ його уяви це мистецький світ, сформований під впливом Кафки, Джойса, Беккета. Але їхнє трагічне світобачення Пінтер доповнив блискучою і гострою дотепністю майстрів високої англійської комедії (таких, як Оскар Вайлд) і, за словами Арнольда Хінчліффа, старанною ретельністю актора провінційного театру, занепокоєного тим, щоб бути переконливим у своїй ролі. Про власні твори Пінтер якось сказав: Я дуже турбуюсь про те, щоб форма узгоджувалась із настроєм в моїх п’єсах. Я не можу писати те, що видається мені незв’язним і незавершеним. Мені подобається відчуття порядку в тому, що я пишу” [цит. за 175, 159]. Можливо, саме у цьому поєднанні порядку та завершеності полягає майстерність Пінтера як драматурга, актора та режисера.

СПИСОК ВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ

1. Аверинцев С. С. Притча // Энциклопедический словарь литературных терминов. М. : Просвещение. 1987. С. 305
2. Аксьонов Л. Політичний театр ФРН на нових рубежах // Всесвіт. 1980. №8. С. 168-175.
3. Андреев Л. Г. История французской литературы. М. : Высш. шк., 1987. 543с.
4. Аникст А. А. История учений о драме: теория драмы Аристотеля до Лессинга. М. : Наука, 1967. 455 с.
5. Аникст А.А. История учений о драме: теория драмы на Западе в первой половине Х1Х века. Эпоха романтизма. М. : Наука, 1980. 343 с.
6. Аникст А. А. Теория драмы на Западе во второй половине Х1Х века. М.: Наука, 1988. 312 с.
7. Аникст А. А. Театр эпохи Шекспира. М. : Искусство, 1965. 328 с.
8. Аникст А. А. Шекспир: ремесло драматурга. М.: Сов. писатель, 1974. 607 с.
9. Апполинер Г. Груди Тирезия // Эстетическая хирургия: Лирика. Проза. Театр. СПб.: Симпозиум, 1999. 485 с.
10. Апушкин Я. Драматическое волшебство. М.: Молодая гвардия, 1966. 176 с.
11. Арто А. Театр и его двойник. М. : Матрис, 1993. 190 с.
12. Арсланбекова Ш. И. Английская философская драма 60-70-х гг.: Автореф. дисканд. филол. н.: 10.01.05 / Моск. гос. ун-т им. М. В. Ломоносова. М., 1980. 24 с.
13. Бабенко В. Г. Драматические жанры и их взаимодействие. Английская и ирландская драматургия. Иркутск: Изд-во Иркутского университета, 1988. 153 с.
14. Бабенко В. Г. Драматургия современной Англии. М.: Высш. шк., 1981. 143 c.
15. Бабенко В. Г. Термин жанровая система” в контексте исследования современной драматургии Запада // Проблемы литературных жанров / Сб. ст. Томск, 1979. С. 135-136.
16. Барабан О. В. Постмодерністський драматичний діалог: лінгвостилістичний та перекладацький аспекти: Автореф.дисканд. філол. н.: 10.01.04./ Одеськ. держ. ун-т ім. Мечникова. О., 1994. 16 с.
17. Бартошевич А. В. Метаморфозы конформиста. Об одном спектакле Королевского Шекспировского театра // Борьба тенденций в современном западном искусстве. М.: Наука. 1986. С. 120-130.
18. Бентли Э. Жизнь драмы. М.: Искусство, 1978. 368 с.
19. Берджес Э. Заводной апельсин. Кизи Кен. Над кукушкиным гнездом. М. : Патриот, 1993. 424 с.
20. Білітюк Л. А. Жанр і зміст художнього твору як проблема. Луцьк, 1998. 31 с.
21. Бикульчус В. В. Философский роман Анатоля Франса: Автореф. дисканд. филол. н.: 10.01.05./ В надзаг.: Моск. обл. пед. ин-т им. Крупской М.; 1985. 25 с.
22. Бойченко, Олександр. Мотив // Лексикон загального та порівняльного літературознавства. Чернівці: Золоті литаври, 2001. С. 347-348.
23. Больнов, Отто Фрідріх. Зустріч // Сотниченко Л. Першоджерела комунікативної філософії. К.: Либідь, 1986. С. 157-172.
24. Брехт Б. Про мистецтво театру: збірник. К. : Мистецтво, 1977. 365 с.
25. Будагов Р. А. О сценической речи // Писатели о языке и язык писателей. М.: Издательство МГУ. 1984. С. 68-79.
26. Вальзер М. Дуб и Кролик” и другие пьесы. М.: Прогресс, 1974. 239 с.
27. Вейс, Петер. Заметки о документальном театре // Иностранная литература. 1968. №7. С. 212-215.
28. Великовский С. И. Грани несчастного сознания”. М. : Искусство, 1973. 239 с.
29. Винокур Т. Г. Говорящий и слушающий. Варианты речевого поведения. М.: Прогрес, 1993. 176 с.
30. Висоцька Н.О. На перехресті цивілізацій. К.: КДЛУ, 1997. 168 с.
31. Владимиров С. В. Действие в драме. Л. : Искусство, 1972. 160 с.
32. Волощук Е. Хроника странствий духа. Этюды о Франце Кафке. К.: Юніверс, 2001. 144 с.
33. Волькенштейн В. М. Драматургия. М.: Сов. Писатель, 1969. 335 с.
34. Высоцкая Н.А. Драма // История зарубежной литературы ХХ века. М.: Проспект, 2003. С. 175-222.
35. Гейзінга, Йоган Homo Ludens. К.: Основи, 1994. 250 с.
36. Гиль А. Английский интелектуальный роман: учебно-методическое пособие. Омск: Изд-во ОмГПУ, 2001. 56 с.
37. Горбунов А. Н. Драматургия младших современников Шекспира // Младшие современники Шекспира. М.: Изд-во МГУ, 1986, С. 5-44.
38. Григорьев А. Проблема жанра в драматургии // Драма и драматический принцип в прозе. Л.: Изд-во Лен. гос.пед. ин-та. 1985. С. 239-250.
39. Демурова Н. Предисловие // Английская абсурдная поэзия. М.: Carte Blanche”, 1998, С. 3-10.
40. Демченко С. А. Притча у давній українській літературі: еволюція жанру: Автореф.дисканд. філол. н.: 10.01.04./ Криворізьк. держ. пед. ун-т. Кривий Ріг., 2004. 20 с.
41. Денисов В. П. Эволюция жанра в драматургии Артура Миллера // Вестник Московского университета. Сер. 9. Филология. 1999. № 2. С.62-71.
42. Денисова Т. Про чорний гумор” та реалістичну сатиру // Контрасти. К., Дніпро, 1978. С. 233-259.
43. Денисова Т.Н. Экзистенциализм и современный американский роман. К.: Наук. думка, 1985. 245 с.
44. Дерріда Ж. Структура, знак і гра у дискурсі гуманітарних наук // Антологія західної літературно-критичної думки за ред. М. Зубрицької.Львів: Літопис, 1996. С. 460-478.
45. Діброва В. Шляхи театрального авангарду: Семюел Беккет // Всесвіт. 1988. №1. С. 162-167.
46. Діброва В. Безвихідь як джерело віри. // Всесвіт. 1991. № 9. С. 122-134.
47. Долгов К. М. От Киркьегора до Камю. Философия Эстетика Культура. М.: Искусство, 1990. 264 с.
48. Дорошевич А. Гарольд Пинтер. Измена. Обзор // Современная худож. лит-ра за рубежом. 1980. №4. С. 25-27.
49. Доценко Е. Г. Традиция Б. Брехта в современной английской драме: Автореф. дисканд. филол. н.: 10.01.04/ Моск. гос. ун-т М., 1990. 22с.
50. Ёлкина Л. П. Творчество К. Хэмптона и английская драматургия 70-80-х гг. ХХ века: Автореф. дисканд. филол. н.: 10.01.05/ Моск. гос. ун-т. им. М. В. Ломоносова. М., 1989. 24 с.
51. Жлуктенко Н.Ю. Уроки Бернарда Шоу // Всесвіт. 1981. №8. С. 162-167.
52. Жлуктенко Н. Ю. Бунт внутри традиции. Творчество Джона Уэйна и современный английский критический реализм. К.: Из-во при КГУ ИО Вища школа”, 1977. 155 с.
53. Затонский Д. В. Мартин Вальзер // История литературы ФРГ. М.: Наука, 1980. С. 341-361.
54. Затонский Д. В. Модернизм и постмодернизм. Мысли об извечном коловращении изящных и неизящных искусств. Харьков: Фолио; М.: ООО Издательство АСТ”, 2000. 256 с.
55. Захарян С. А. Герой современной английской драмы: Автореф. дисканд. филол. н.: 10.01.05/ Ленингр. Гос. пед. ин-т. им. А. И. Герцена. Л., 1980. 25с.
56. Зингерман Б. Английские перемены // Жан Вилар и другие. М.: Всероссийское театральное общ-во, 1964. С. 183-240.
57. Зингерман Б. Очерки истории драмы ХХ века. М.: Наука, 1979. 392 с.
58. Зинде М. М. Творчество У. Голдинга: к проблеме философско-аллегорического романа: Автореф. дисканд. филол. н.: 10.01.05/ Моск. гос. ун-т им. М. В. Ломоносова. М., 1979. 25с.
59. Зуккер І. Д. Драматична концепція Луїджі Піранделло: Автореф. дисканд. філол. н.: 10.01.04/ Інст. літ-ри ім. Т.Г.Шевченка НАНУ. К., 1997. 20с.
60. Зуккер І. Д. П‘єса Луїджі Піранделло Шість персонажів у пошуках автора” та естетика театру в театрі” // Вісник КНУ ім. Т. Шевченка. Іноземна філологія. К.:Редакційно-видавничий центр Київський університет”. 1997. № 26. С. 46-49.
61. Зуккер І. Д. Відсторонення у Піранделло і Брехта.// Вісник КНУ ім. Т.Шевченка. Іноземна філологія. К.: Редакційно-видавничий центр Київський університет”. 1997. № 26. С. 49-52.
62. Ивашева В.В. Английская литература ХХ века. М.: Высш. школа, 1967. 342 с.
63. Ивашева В.В. В дебрях абсурдного мира // Иностранная литература. 1969. №3. С. 143-149.
64. Ивашева В.В. Литература Великобритании ХХ века. М.: Высш. школа, 1984. 387 с.
65. Ивашева В.В. Новые черты реализма на Западе. М.: Сов. писатель, 1986. 227 с.
66. Ильина М.Е. Структурно-семантические и композиционные особенности текста притчи: Автореф. дисканд. филол. н.: 10.01.04/ Львовский гос. ун-т. им. И. Франко. Львов, 1984. 22с.
67. Ионеско Э. Противоядия. М.: Издат. группа Прогресс”, Литера”, 1992. 480 с.
68. Ионеско Э. Театр абсурда будет всегда // Театр. 1989. №2. С. 75-80.
69. Ионеско Э. Лысая певица: Пьесы. М.: Известия, 1990. 224 с.
70. Ионеско Э. Носорог. М.: Текст, 1991. 271 с.
71. Ионеско Э. Между жизнью и сновидением. СПб.: Симпозиум, 1999. 464с.
72. Кабкова О. В. Театр С. Беккета, Е. Йонеско. Методичні рекомендації. К.: КДЛУ, 1999. 36с.
73. Как всегда об авангарде. Антология французского театрального авангарда / Вступ. ст., сост., пер. и коммент. С. Исаева. М.: ГИТИС, 1992. 285 с.
74. Камю А. Избранные произведения. Х.: Фолио, 1999. 403 с.
75. Камю А. Творчество и свобода: Сб. М.: Радуга, 1990. 608 с.
76. Клековкін О. Театр