ПОЭТИКА ПЕЙЗАЖА В РУССКОЙ И КИТАЙСКОЙ ПРОЗЕ ПЕРВОЙ ТРЕТИ ХХ ВЕКА (НА МАТЕРИАЛЕ ПРОИЗВЕДЕНИЙ А.П.ЧЕХОВА, И.А.БУНИНА, ЛАО ШЭ И БА ЦЗИНЯ) : ПОЕТИКА ПЕЙЗАЖУ У РОСІЙСЬКОЇ І КИТАЙСЬКОЇ прози першої третини ХХ століття (на матеріалі творів А.П.Чехова, И.А.Бунина, Лао Ше І Ба Цзінь)

Краткое описание

ТАВРИЧЕСКИЙ НАЦИОНАЛЬНЫЙ УНИВЕРСИТЕТ
ИМ. В.И.ВЕРНАДСКОГО

На правах рукописи

У Хао
УДК 82.091

ПОЭТИКА ПЕЙЗАЖА В РУССКОЙ И КИТАЙСКОЙ ПРОЗЕ ПЕРВОЙ ТРЕТИ ХХ ВЕКА (НА МАТЕРИАЛЕ ПРОИЗВЕДЕНИЙ А.П.ЧЕХОВА, И.А.БУНИНА, ЛАО ШЭ И БА ЦЗИНЯ)

Специальность 10.01.05 сравнительное литературоведение

ДИССЕРТАЦИЯ
на соискание научной степени
кандидата филологических наук

Научный руководитель:
кандидат филологических наук,
доцент ИВАНОВА
Наталья Павловна

Симферополь 2007

СОДЕРЖАНИЕ
ВВЕДЕНИЕ..................4

РАЗДЕЛ І. ЛИТЕРАТУРНЫЙ ПРОЦЕСС И ХУДОЖЕСТВЕННАЯ СИСТЕМА ПИСАТЕЛЯ КАК МЕТОДОЛОГИЧЕСКАЯ ОСНОВА ПЕЙЗАЖНЫХ ЗАРИСОВОК

1.1. Основные формы межлитературного процесса.............................................14
1.2. Особенности развития русской и китайской литературы конца XIX первой трети XX вв. ...............................................................................................22
1.3. Особенности художественных методов русских и китайских прозаиков конца XIX первой трети ХХ вв. .........................................................................34
1.4. Концептуальные основы пейзажа...................................................................43
1.4.1. Природа как миф ....................................................................................44
1.4.2. Философский смысл природы в культуре Востока и Запада ................................................................................................................47
1.5. Эволюция природоописаний в русской и китайской литературных традициях .................................................................................................................53
1.6. Типология и функции пейзажа в литературном произведении ...........................................................................................................61
Выводы .....................................................................................................................68

РАЗДЕЛ II. ПЕЙЗАЖНЫЕ ОБРАЗЫ КАК ОТРАЖЕНИЕ ЛИТЕРАТУРНЫХ ТЕНДЕНЦИЙ, КУЛЬТУРНЫХ ТРАДИЦИЙ И МИРОВОЗЗРЕНИЯ АВТОРА

2.1. Луна....................................................................................................................73
2.2. Сад......................................................................................................................79
2.3. Степь, ветер и гроза..........................................................................................85
2.4. Водное пространство........................................................................................96
2.5. Времена года...................................................................................................103
Выводы ..............................................................................................................112

РАЗДЕЛ III. ОСНОВНЫЕ СРЕДСТВА ИЗОБРАЖЕНИЯ КАРТИН ПРИРОДЫ В ПРОИЗВЕДЕНИЯХ А.П.ЧЕХОВА, И.А.БУНИНА, БА ЦЗИНЯ И ЛАО ШЭ

3.1. Психоэмоциональное наполнение цвета в общечеловеческом восприятии .............................................................................................................115
3.2. Роль цветообозначений в культурном, эмоциональном и символическом подтексте пейзажных зарисовок .........................................................................118
3.2.1. Белый цвет .............................................................................................118
3.2.2. Черный цвет и его сочетания ...............................................................125
3.2.3. Серый цвет .............................................................................................131
3.2.4. Хроматические цвета ............................................................................134
3.3. Звуковое наполнение картин природы .........................................................141
3.4. Обонятельные ощущения..............................................................................150
Выводы ..................................................................................................................154

ВЫВОДЫ ............................................................................................................157

СПИСОК ИСПОЛЬЗУЕМЫХ ИСТОЧНИКОВ .......................................................165

ВВЕДЕНИЕ
Мир оформлен поэтически, картина его многомерна, каждой культурой она воспринимается по-своему. Поэтика пейзажа возникает на пересечении философии природы и психологии человека, обретает свою глубину в философии искусства, в историческом пространстве человеческого мироотношения, и представляет собою ту основу или фундамент, на котором возводится многоярусное здание философии культуры. Наличие описаний природы в художественной литературе говорит о том, каким образом использует искусство эстетическую ценность природы в своих целях; ясно, что эта связь очень тонкая связь между способом использования явлений природы в их ценностно-эстетическом смысле и внутренними целями произведения. Она каждый раз зависит и от того, как понимает художник назначение своего искусства, и от эпохи и господствующих эстетических установок, и от художественного метода, распространенных стилей, даже от движения моды. Поэтика пейзажа философски весьма сложное и многомерное образование, которое сложилось в мыслительную традицию, имеющую многообразные исторические источники и формы. Она уходит своими корнями в синкретизм первобытного мироотношения, оформляется идеей гармонии мира и человека, складывающейся в восточной и западной культуре древности. Глубинный смысл поэтики пейзажа раскрывается в искусстве важнейшем инструменте духовного видения мира.
В связи с этим литературная компаративистика позволяет не только проанализировать особенности и формы межлитературного процесса, но и путем сопоставительного анализа художественных произведений, созданных в русле разных литературных и культурных традиций, сравнить разные картины мира, философские и художественные системы. Это обусловило актуальность проводимого исследования, так как нами не было обнаружено работ, посвященных сопоставлению поэтики русской и китайской литературы. Между тем, сопоставление столь различных по своему культурному наследию, национальной специфике и, как следствие, философии мировосприятия литератур русской и китайской представляется весьма интересным, так как их идейно-художественные устремления сходны, в процессе развития происходило их взаимообогощение. Художественные и философские обобщения одной литературы являлись базой для нового этапа или поиска новых форм развития другой. Таким образом, подобное сопоставление необходимо для более глубокого понимания и раскрытия особеностей литературных процессов обеих стран.
Что касается теоретической основы проведенного сравнительного анализа, то в первую очередь следует выделить работу Д.Дюришина «Теория сравнительного изучения литературы» (1979), где изложены базовые понятия и методологические основы литературной компаративістики; статью Д.С.Наливайко «Домінанти систем національних культур і міжнаціональні літературні зносини» (2006), где проанализированы литературные взаимосвязи между странами Западной Европы и России в XIX в.; статью Н.С.Исаевой «Основні тенденції розвитку порівняльного літературознавства в Китаї» (2002), где выделяются четыре этапа развития китайского сравнительного литературоведения. В этой же статье особое внимание уделяется влиянию русской (советской, украинской) литературы на современную китайскую литературу.
В настоящее время в развитии научного знания особое внимание уделяется таким категориям, как ментальность и когнитивность. С позиций такого подхода, литературный пейзаж играет одну из главных ролей в анализе художественного произведения как важного элемента национальной культуры. Природа, в отличие от литературы, не является органической частью художественной традиции, но она вписана в определенный культурный контекст. Путем эстетизации почти любые объекты действительности могут включаться в сферу культуры: так воспринимаются (через подобную эстетизацию) ценности другой культуры и в особенности ценности природы, свойственные другой культуре. Примером тому служат широко известные в европейской культуре «китаизмы», увлечение восточной философией.
Необходимо отметить, что взаимоотношения между Китаем и Советской Россией, политическая ситуация в этих двух странах на долгое время обусловили интерес в Китае только к признанной одобренной советским правительством русской литературе. В последние годы, особенно на протяжении более чем десяти лет после распада СССР, в Китае отмечен особый интерес к тем произведениям русских писателей, которые раньше объявили декадентскими. Выходят из печати переводы на китайский язык, как художественных произведений русской литературы, так и литературоведческие исследования. В «Китайской большой энциклопедии зарубежной литературы» (1982) есть ряд статьей о жизни и творчестве таких важных представителей русской литературы, которые раньше не были знакомы китайским читателям, как Дмитрий Мережковский, Константин Бальмонт, Иван Бунин, Александр Блок, Андрей Белый, Анна Ахматова, Михаил Зощенко, Илья Сельвинский. С 1996 года журнал «Литература и искусство России» единственный в Китае журнал, посвященный переводам и исследованиям русской литературы и искусства, начал систематически публиковать литературно-критические статьи о творчестве русских писателей Серебряного века: «О Серебряном веке русской литературы» (1997), «Взгляд на литературу русского Серебряного века» (1997), «Беглый взгляд на стихотворения акмеизма» (1997) и др. Появились монографии о русском модернизме: в 1993 году вышло в свет исследование «Символизм в русской литературе» и «Литературные течения и группы в Советской России начала ХХ века», в 1995 году «Очерки истории литературы современной России». Благодаря вышеуказанным исследованиям и профессиональным переводам китайские читатели получили возможность глубже познакомиться с творчеством представителей разных направлений русской литературы.
Китайский автор Чжа Сяоянь в статье «Взаимодействие китайской и русской культур» справедливо отмечает: «Человеческое сообщество, человечество это в гораздо большей степени гуманитарное единство, нежели мы порой думаем. Поэтому диалог культур, о котором мы часто слышим, это сущностная задача человечества, а не приложение к научно-техническому и рыночному обмену между государствами» [178, с.94]. Думается, что при нынешнем темпе роста числа контактов и углубления двусторонних отношений между странами СНГ и Китаем назрела необходимость исследований и в этом направлении, поскольку именно художественная литература, как лучший хранитель национальной культуры, традиций и истории, способствует адекватному взаимопониманию народов. Подобное исследование также позволяет осмыслить то, что сделано в Китае во взаимодействии с творчеством Пушкина, Толстого, Чехова. Об интересе в Украине и в России к такого рода исследованиям свидетельствуют, к примеру, следующие факты: ежегодное проведение Институтом филологии КНУ им. Т.Г.Шевченко и рядом других киевских вузов Международной научной конференции «Язык и культура», проведение 30 июня 5 июля 2003 года в Санкт-Петербурге Х Конгресса Международной ассоциации преподавателей русского языка и литературы, на котором был представлен целый ряд докладов, посвященных сравнительному анализу произведений русской и китайской литературы, проведение в мае 2006 года в РУДН Международного Информационного форума «Кольцо Евразии», а также появление диссертационных исследований в этом направлении (примером может служить указанное выше исследование Мэн Сю-юнь «Символика природы в поэзии Бунина в сопоставлении с русской и китайской традициями»).
Следует также сделать акцент на том, что проблемы поэтики прозаических произведений относятся к числу наиболее сложных и недостаточно изученных. Безусловно, в литературоведении время от времени появляются работы, авторы которых напоминают о необходимости первоочередного изучения проблем художественной формы, а также пытаются реализовать этот подход, однако фундаментальные исследования поэтики прозаических произведений в настоящее время остаются крайне немногочисленными.
В ряду проблем поэтики большой интерес представляет анализ литературного пейзажа, необходимость изучения которого отмечали еще исследователи конца XIX начала XX вв. В русском и советском литературоведении повышенный интерес к проблемам поэтики наблюдался в 20-30-е годы прошлого века, когда вышли работы А.И.Белецкого, В.М.Жирмунского, Ю.Н.Тынянова, М.М.Бахтина, Г.А.Гуковского, Б.М.Эйхенбаума, В.В.Виноградова. К.К.Арсеньев, В.Ф.Саводник, В.М.Жирмунский и др. считали литературный пейзаж отражением мироощущения писателя, а исследование словесной ткани пейзажа, его образной, символической системы одним из средств проникновения в художественный мир писателя.
Однако интерес к такого рода исследованиям постепенно ослабевает к концу 40-х годов. В середине прошлого века М.М.Пришвин, размышлявший о своеобразии картин природы в русской литературе, заметил, что «коренной вопрос живописи гармоническое сочетание человека и природы» является одним из труднейших вопросов в литературе (М., 1957). И лишь в конце 60-х начале 70-х годов указанная проблема вновь обращает на себя внимание литературоведов. В это время переиздаются уже известные и появляются новые исследования, посвященные вопросам поэтики. В числе последних работы Ю.М.Лотмана, А.П.Чудакова, С.М.Соловьева, Б.Е.Галанова, Е.И.Добина и др.
Позже Б.Е.Галанов в книге «Живопись словом. Портрет. Пейзаж. Вещь» (М., 1974) утверждал, что в художественных произведениях нейтральных пейзажей не существует и художник всегда наделяет природу чертами страдающего, радующегося, мыслящего, по-человечески чувствующего существа, а также нередко своими собственными эмоциями. В.П.Тугаринов в монографии «Природа, цивилизация, человек» (Л., 1978) отмечал: «Созвучие души человека и природы корень народного характера и основа душевного здоровья, цельности и равновесия».
Для проводимого нами исследования важны также работы, посвященные проблеме развития реалистической литературы. Это, прежде всего, исследования М.Е.Елизаровой «Творчество Чехова и вопросы реализма конца XIX в.» (1958) и Г.А.Бялого «Русский реализм. От Тургенева к Чехову» (1990). Кроме того, хотелось бы отметить статью У.Р.Фохта «Реализм русской литературы на рубеже двух веков», в которой автор выделил наиболее примечательные литературные тенденции; статью В.А. Гусева «Развитие художественной системы русского реализма конца XIX начала XX вв.», где отмечается, что для реалистической литературы конца XIX начала XX вв. характерно обостренное внимание к внутреннему миру личности и к взаимоотношениям человека и окружающего мира.
В работе Н.М.Кучеровского «И.Бунин и его проза» (Тула, 1980) понятие эстетической концепции жизни определяется как единство взглядов писателя на жизнь, достигаемое в сознательном акте художественного творчества. В зависимости от структуры художественных связей и функциональной роли пейзажа в произведении, Г.В.Галасьева в работе «Тема природы и эволюция личности в прозе А.П. Платонова 1920-х годов» (Пермь, 1981) выделяет 3 типа пейзажных описаний. В монографии М.Н.Эпштейна «Природа, мир, тайник вселенной» (М., 1990) рассматриваются ключевые пейзажные образы русской поэзии.
Для исследования пейзажных описаний из творчества русских писателей мы выбрали произведения А.П.Чехова и И.А.Бунина классиков русского реализма позднего периода, из китайских произведения Лао Шэ и Ба Цзиня. Сопоставление художественных систем указанных авторов представляется интересным, так как их творчество во многом являлось новаторским в процессе становления и эволюции реализма в обеих национальных литературах. По мнению ряда исследователей, художественный метод Чехова и Бунина можно назвать неореализмом (вспомним высказывание А.М.Горького о том, что Чехов убивает реализм). Китайские писатели начала XX века также искали свой способ изображения действительности, опираясь при этом на литературный опыт своих предшественников, что сформировало особенности отражения окружающего мира в их произведениях. И если А.Т.Твардовский назвал Бунина последним классиком русской литературы, то Лао Шэ и Ба Цзинь стали первыми классиками новой китайской литературы, в чьем творчестве рождались и развивались гуманистические идеи, характерные для русских писателей конца XIX начала XX вв.
В связи с этим для нашего исследования представляют большой интерес работы, касающиеся исследования поэтики указанных писателей вообще и проблем пейзажа в их творчестве в частности. Отметим следующие работы: «Мир Чехова: Возникновение и утверждение» А.П.Чудакова (1986), «Деталь и сюжет в прозе Чехова и Бунина» Л.М.Цилевича (1976), «Человек и мир в творчестве И.А.Бунина» И.Ю.Андрианова (1999), «И.Бунин и его проза (1887-1917)» Н.М.Кучеровского (1980), «Повышенное чувство жизни»: Мир Ивана Бунина» О.В.Сливицкой (2004) и «Современная китайская литература» Лю Юна (2003).
В китайском литературоведении проблема поэтики художественного пейзажа в современной китайской литературе является малоизученной. Это связано, прежде всего, с поздним развитием реалистической прозы Китая, а также с политикой, проводимой в период Культурной революции, когда литературоведческое исследование было запрещено. Крайне редко встречаются работы, целиком посвященные проблемам поэтики вообще и поэтики пейзажа в частности. Интересные замечания, касающиеся литературных пейзажей, можно увидеть в работах Лу Хунтао, Цянь Лицюня, Хун Цзычэна. В китайском лингвокультуроведении с первой половины 90-ых годов стали появляться работы, связанные с сопоставлением китайской и русской культурных традиций, из которых наиболее близка теме нашего исследования статья У Жуя «Сопоставительный анализ культурологического подтекста цвета в русском и китайском языках» (1996) и диссертационное исследование Мэн Сю-юнь «Символика природы в поэзии Бунина в сопоставлении с русской и китайской традициями» (1996).
Однако в указанных исследованиях не представлен комплексный и системный анализ, в ходе которого можно наблюдать за различными способами изображения и функциональными особенностями литературного пейзажа, а также недостаточно исследовано соотношение литературного пейзажа и художественного метода, пейзажа и ментальности писателя.
Связь работы с научными программами, планами, темами. Исследование проводилось согласно плану научно-исследовательской работы кафедры русской и зарубежной литературы Таврического национального университета им. В.И.Вернадского по теме «Литература и культура: мировой и региональный аспекты» № госрегистрации 01. 98V005637.
Цель работы: с помощью сравнительного анализа пейзажных зарисовок в произведениях А.П.Чехова, И.А.Бунина, Лао Шэ и Ба Цзиня выявить сходства и различия в литературных процессах обеих стран, в русской и китайской национальных картинах мира, а также в художественных системах и ментальных пространствах классиков русской и китайской литературы первой трети ХХ века.
Задачи работы:
1) на основе литературных источников проанализировать символику пейзажных образов и средств изображения картин природы;
2) с помощью анализа пейзажных зарисовок выявить авторскую позицию по отношению к изображаемому, а также сопоставить художественные и функциональные особенности природоописаний в русской и китайской литературе первой трети ХХ века;
3) путем сравнения ментальных пространств русских и китайских писателей, а также характерных для них особенностей философии пейзажа сопоставить русскую и китайскую национальные картины мира;
4) на основе сравнения художественных систем русских и китайских писателей указанного периода сопоставить особенности литературных процессов обеих стран.
Объект исследования классические произведения китайской и русской реалистической прозы, являющиеся репрезентативными в области философии пейзажа. Это повести А.П.Чехова «Степь» и роман И.А.Бунина «Жизнь Арсеньева», рассказы указанных классиков русской литературы, романы Лао Шэ «Рикша» («Верблюд Сянцзы») и Ба Цзиня «Семья», в которых пейзаж, являясь важной составной частью их художественной ткани, отражает мировосприятие автора.
При выборе объекта исследования мы учитывали тот факт, что в творчестве А.П.Чехова и И.А.Бунина ведущее место занимают рассказы и повести, а Лао Шэ и Ба Цзиню широкую популярность принесли романы, поэтому жанровая специфика анализируемого материала в нашем исследовании тоже была учтена. Однако следует заметить, что в ходе проводимого исследования не выявлено масштабных функциональных и типологических различий пейзажных зарисовок в произведениях разных эпических жанров.
В качестве непосредственного предмета исследования выступают пейзажные зарисовки в указанных выше художественных произведениях.
Тоеретико-методологической основой диссертации послужили труды по литературной компаративистике таких авторов, как В.М.Жирмунского, Д.Дюришина, Д.С.Наливайко и Н.С.Исаевой; труды по теории литературы, поэтике и лингвокультурологии А.И.Белецкого, М.М.Бахтина, Б.Е.Галанова, В.П.Казарина, В.А.Масловой и др.; а также указанные выше работы А.П.Чудакова, Л.М.Цилевича, И.Ю.Андрианова, Н.М.Кучеровского, О.В.Сливицкой, Мэн Сю-юнь и Лю Юна, посвященные творчеству Чехова, Бунина, Лао Шэ и Ба Цзиня.
Методы исследования. Для реализации поставленной цели и решения сформулированных задач в диссертации были использованы принципы сравнительного и типологического методов исследования, а также анализ текста.
Научная новизна исследования заключается в развитии новых научных представлений о том, что пейзажные зарисовки являются репрезентативными элементами не только национальной, но и индивидуальной авторской картины мира, способом реализации художественного замысла и отражения ментального пространства автора, позволяющим судить о мировоззрении и культурной принадлежности писателя. При этом сопоставление художественных систем писателей разных стран является основой выводов о развитии межлитературного процесса.
Теоретическое значение работы определяется тем, что в ней представлено исследование пейзажных описаний как важнейших знаковых элементов картины мира писателя и его героев, а также основных составляющих художественной ткани произведения. Художественная же система произведения рассматривается как показатель, определяющий этап развития межлитературного процесса.
Практическая значимость исследования заключается в том, что материалы и результаты нашей работы могут быть использованы при составлении комментариев к произведениям исследуемых нами писателей, при подготовке общих и специальных курсов по истории русской и китайской литературы.
Личный вклад аспиранта. Диссертация и все опубликованные статьи написаны автором самостоятельно.
Апробация результатов исследования. Отдельные разделы и диссертация в целом обсуждались на заседаниях кафедры русской и зарубежной литературы Таврического национального университета им. В.И.Вернадского. Основные положения работы были изложены в докладах, прочитанных на ежегодных конференциях профессорско-преподавательского состава ТНУ (2003-2006 гг.), на Международной научной конференции «Лингвистические чтения памяти профессора О.М.Соколова» (Симферополь 2004, 2006), на Международной научной конференции «Межкультурные коммуникации: традиции и новые парадигмы» (Алушта 2005), на Международном научном симпозиуме «Крымская война и судьбы Православного мира в XIX- XXI столетиях» (Севастополь 2005), на II Всеукраинской научно-методической конференции «Теория и технология иноязычного образования» (Симферополь 2006), на Международном симпозиуме «Крым и мировая литература 2006» (Саки 2006).
Публикации. По теме диссертации опубликовано пять статей в изданиях, утвержденных ВАК Украины.

Структура работы. Исследуемая проблема определила объем и структуру диссертации, которая состоит из введения, трех разделов, выводов по каждому разделу, заключения и списка использованных источников (197 наименований). Общий объём работы составляет 177 страниц, из них 164 основного текста.

Список литературы

ВЫВОДЫ
Конец XIX начало XX вв. это переломный период для русской литературы. Динамически меняющаяся действительность требовала от искусства новых художественных решений, широких поисков, смелых экспериментов. Возникло недоверие к традиционным формам, жанрово-стилевая система реализма, казалось бы, утратила устойчивость. В творчестве писателей-реалистов обнаруживается влияние романтизма, натурализма, символизма. Диапазон идейно-эстетических поисков в это время значительно шире, чем на предшествующем этапе развития реализма. Широкое распространение имела тенденция осложнения критического реализма элементами романтизма. В этом направлении развивалось творчество таких писателей, как Гаршин, Короленко, Чехов, Бунин, Горький.
В конце XIX начале XX вв. русские писатели-реалисты стремятся в процессе поиска новых форм и средств изображения действительности вкладывать максимальное содержание в минимальный объем, что делает особенно актуальными малые эпические жанры рассказ и повесть, а также вызывает к жизни разного рода образы-символы, словесно-образные мотивы, новые средства выражения авторской позиции. Следует отметить, что одну из ведущих ролей в литературных произведениях этого периода играют пейзажные зарисовки.
Конец XIX начало XX вв. период потрясений и перемен также и в истории Китая. В связи с распространением западного мышления в общественном сознании китайская литература этого периода, по сравнению с классической литературой, претерпела кардинальные изменения, приобрела новые качества. Существенное влияние на развитие китайской литературы в этот период оказала зарубежная литература. Это был период расцвета переводной литературы, среди которой исследования русской литературы передовыми китайскими писателями той поры занимали особо важное место. Переводная литература в значительной степени расширила кругозор китайских литераторов, дала представление о литературных традициях, направлениях и тенденциях в литературах зарубежных стран, познакомила китайскую интеллигенцию с демократическими и гуманитарными идеями. В современной китайской литературе одновременно развивалось несколько направлений, основными из которых являются реализм, романтизм и символизм. Лидирующие позиции в этот период занимало реалистическое направление. Однако, как и в русской литературе начала века, реализм существовал не в чистом виде, он испытывал на себе влияние других литературных направлений. В произведениях Лу Сюня, Го Можо, Лао Шэ, Мао Дуня и других писателей реалистические изображения часто сливались с романтическими и символическими образами, среди которых важное место занимает литературный пейзаж.
Повторение процесса природы в человеческом сознании есть не что иное, как процесс мифологизации. Пейзаж есть один из видов мифологического творчества, выражающий в формах художественного образа природы идею человеческого духа.
Необходимо подчеркнуть, что эстетика природы в восточной и западной традициях существенно отличается. Восточная эстетика определяется тем, что ее смыслы соотносятся, а нередко и полностью входят в человеческое бытие. Одновременно она произрастает из уникального чувства идеи мира, из интуиции мирового целого. Конфигурация эстетических представлений Востока о единстве человека и мира весьма своеобразна. Выявление смысла их единства нередко трактуется здесь как отыскание природного и в человеке, и в самой природе, как осмысление способов сохранения и согласования природного и человеческого в самом человеке, хотя при достижении каких-то высших состояний он не меняет природного на человеческое.
Западные же философы считают, что как только человек противопоставляет себя внешнему миру, он делает первый шаг к философии. С этого разделения начинается рефлексия; отныне он разделяет то, что природа навсегда объединила, отделяет предмет от созерцания, понятие от образа, наконец, самого себя от самого себя (благодаря тому, что он становится своим собственным объектом). Однако между человеком и миром не должна углубляться пропасть, между ними должны быть возможны соприкосновение и взаимодействие, так как только таким образом человек становится человеком.
Способы изображения картин природы в произведениях как китайской, так и русской литературы разных лет должны рассматриваться с учетом неразрывного единства формы и содержания. При создании пейзажных зарисовок автором, в первую очередь, решается вопрос о том, что изображать и как изображать. Писатели разных литературных направлений подходят к этому вопросу по-разному. Для писателя-реалиста художественные пейзажи есть достоверные картины природы, свободные от сентиментальной идилличности, ложноклассицистической пышности и романтической экзотики. В реалистических пейзажных описаниях отмечается повышенное внимание к конкретным, порой мельчайшим деталям, способствующим передаче внутреннего мира писателя и его героя.
Пейзажные описания различаются по структуре художественных связей и функциональной роли в произведении. Анализируя пейзажные зарисовки, мы обратили внимание на способ их организации. Пейзаж, как правило, состоит из нескольких образов, имеющих различные символические значения, создающие общий подтекст, в котором выражена некая художественная идея. Образ является первоосновой поэзии, а тем самым и основным понятием поэтики. В ходе исследования мы выделили несколько, на наш взгляд, наиболее значимых художественных образов, в которых раскрывается доминирующая идея автора, внутренняя тема произведения, отражается представление автора о мире, его нравственно-философская система.
Образ луны. В русской традиции луна является символом призрачности, обманчивости и связана со смертью, с потусторонним миром. Однако в творчестве Чехова и Бунина этот образ чаще является атрибутом любовной истории, как и в китайской традиции, где луна еще символизирует домашний очаг и чистую любовь, вызывает тоску по дому и близким людям. Однако в творчестве Лао Шэ образ луны связан с некой неопределенностью и мертвенностью, что сближает его с традиционным русским восприятиям.
Образ сада. В европейских культурах сад часто ассоциируется с одним из самых устойчивых библейских представлений о саде-рае Эдемским садом. Такое же представление образа сада можно увидеть у тех русских писателей, чьи произведения мы рассматриваем. Сад у Бунина мир природы в миниатюре. А красота природы для писателя божественна, она свидетельство существования Вселенского Разума, источника добра и света, придающего смысл земному бытию. Поэтому в саду, как и в природе, все гармонично и естественно. Кроме того, сад (в некоторых случаях и усадьба) является еще и душевным убежищем, где находится домашний уют и тепло.
Анализ показывает, что символические значения образа сада универсальны для русской и китайской литератур. В романе Ба Цзиня «Семья» сад, в отличие от окружающей действительности, является миром утешения и миром душевного покоя.
Образы степи, ветра и грозы. Одним из самых выразительных лирико-философских мотивов в творчестве А.П.Чехова является образ степи. Степь бесконечна и вольна, издавна противопоставляется сжатому пространству, тесноте как воплощению несвободы и зла. Картины степной жизни в прозе Чехова возникают неоднократно, но особое значение, организующее все повествование, они приобретают в повести «Степь», в которой заглавный образ как считают многие исследователи, является центральным. Степь представляется как необъятное пространство, однако от этой бесконечности иногда рождается и чувство унылого однообразия и тоски. Человек в степи острее чувствует свое одиночество, невозможность освоения бесконечного пространства. Степь символ вечности, благодаря которой появляется надежда на возможное преображение жизни, чувство свободы и счастья. Следует отметить, что в повести встречается множество оппозиций: вечной молодости и старины, родины прекрасной и родины суровой, счастья и тоски, мощи и бессилия. В противопоставлении реалистических картин степи и романтических преданий раскрывается авторская мысль.
Невидимая природная сила, которая в бесконечном степном пространстве во все вмешивается и всем управляет, находит свое отражение и в романе Лао Шэ, в образе ветра, он так же загадочен и разрушителен. В обоих произведениях эта невидимая сила накапливается и превращается в страшную грозу, представляющую грозную и непобедимую природную стихию.
Водное пространство представляет собой нечто неизменное, вечное. Но если в произведениях Чехова образы моря, реки символизируют вечность, красоту и правду, побуждают человека к философским размышлениям, то в произведениях Бунина и Ба Цзиня «Семья» водное пространство можно оценивать как символ двух начал бытия жизни и смерти, кроме того, он также является важной составляющей гармонии гармонии между человеком и природой.
Символика времен года. По сравнению с Чеховым и Ба Цзинем, Бунин и Лао Шэ придают большее значение символике времен года. Для Бунина весна пора пробуждения и обновления; с летом связаны мотивы молодости, расцвета и радости жизни; осень в его произведениях символизирует увядание, светлую грусть об уходящем времени, она способствует размышлениям о круговороте жизни; с зимой связано ощущение свежести, бодрости, предчувствия грядущего преображения жизни.
В романе Лао Шэ «Рикша» чаще всего встречается весенний и зимний пейзаж. Весну в этом романе также можно считать порой «обновления», но только она не приносит радости и надежды, как это бывает обычно, а «обновляет» ту тяжелую, безвыходную ситуацию, которая всегда присутствует в жизни бедных людей независимо от времени года. А зима, в отличие от весны, иногда приносит главному герою радостные моменты.
В ходе исследования мы анализировали пейзажные описания также с позиции трех основных ощущений человека, служащих основой главных средств изображения картин природы, - зрительных, слуховых, обонятельных.
Итак, анализ цветообозначений, отмеченных в произведениях избранных нами авторов, показал, что самыми распространенными цветами можно считать белый, черный, серый и красный (в их числе мы включили также близкие им по тону цвета, такие, как темный, багровый и т.д.). Эти цвета в мировой культуре являются универсальным символом основных этапов природного цикла: рождения, жизни и смерти.
Если в русской традиции белый цвет это символ чистоты и любви, связанный с положительной оценкой, то в китайской традиции он имеет совершенно противоположное значение: белый цвет символизирует смерть, это цвет траура. Однако анализ показал, что традиционно противоположные понимания белого цвета в обеих литературах могут быть вариативными, т.е. в русской литературе белый цвет может приобретать отрицательную окраску, а в китайских произведениях - положительную. Подобное явление амбивалентность цветообозначений в анализируемых нами произведениях встречается довольно часто.
Если белый цвет в указанных произведениях является амбивалентным, то черный цвет имеет более устойчивую характеристику всегда отрицательную и в русской литературе, и в китайской, хотя в китайской традиции черный цвет символ добродушия и храбрости. Черный цвет как символ зла и вечной тьмы, куда исчезает все, встречается в произведениях всех четырех писателей.
Серый цвет по своей природе можно считать смешением белого и черного. Наследуя качества своих составляющих, серый представляет собой некую неопределенность и одновременно располагает как положительной характеристикой, так и отрицательной. Представляя некое сдержанное отрицание, этот цвет у всех писателей, чьи произведения мы анализируем, имеет похожее символическое значение: скука и однообразная мертвенная жизнь.
Красный цвет как в русской, так и в китайской реалистической литературе, в основном, обладает положительной характеристикой. С ним часто связаны такие чувства, как надежда, радость, иногда еще и загадочность. Однако иногда красный цвет используется и как цвет беспокойный такое символическое значение можно увидеть в образе «красной луны», встречающемся в творчестве Чехова и Бунина.
В ходе исследования мы выявили, что пейзажные зарисовки отнюдь не лишены звуковых признаков, природа в художественных произведениях, как и в реальной жизни, полна звуков.
В творчестве Чехова, Бунина и Ба Цзиня самым распространенным «звуком» является тишина. Для этих писателей красота природы и красота души едины; спокойствие природы и спокойствие души также взаимосвязаны. Однако монотонность звука у Чехова и Бунина имеет и обратную сторону: она может вызывать грусть, при этом спокойствие ассоциируется с однообразием жизни и с унылостью будней. А в творчестве Лао Шэ тишина лишь подчеркивает, что герой находится в затруднительном или безвыходном положении, а резкий, неестественный звук сопровождает оптимистичное мировосприятие героя.
Что касается обонятельных ощущений, то запахи наряду с цветообозначениями и звуками являются неотъемлемой составляющей художественной ткани пейзажных зарисовок. Они также играют важную роль в создании эмоционального наполнения картин природы. В творчестве Бунина описание обонятельных ощущений может приобретать более глубокий смысл, становясь самодовлеющим элементом в произведении. Например, в рассказе «Антоновские яблоки» именно запах яблок объединяет четыре главы, внешне кажущиеся случайными из-за перебивки лирическими отступлениями, и символизирует силу и богатство патриархального мира, уходящего в прошлое.
Запахи в романе Лао Шэ «Рикша», как и звуки, резки и неестественны, но их наличие неизменно сопровождает душевный подъем главного героя. В романе Ба Цзиня «Семья» обонятельные ощущения встречаются крайне редко, так же, как и звуки, которые абсолютно противоречат эстетическим принципам Лао Шэ, запахи всегда вызывают положительные эмоции, создают умиротворенную атмосферу.
Исходя из нашего исследования, можно сделать выводы о том, что, восточное отношение к природе, основанное на невмешательстве и созерцании, на рубеже XIX и ХХ веков подверглось влиянию западного рефлектирующего подхода к действительности. Западная литература, испытывая, в свою очередь, влияние восточного мировоззрения, в этот период начинает уходить от приоритетности рефлексии и анализа, что изменяет характер пейзажных зарисовок: в них появляются созерцательность, импрессионистичность, космоцентризм, отсылки к идеям об отражении бесконечного в конечном. Таким образом, несмотря на существенные различия между русской и китайской культурными традициями, в национальных литературах и, в частности, в пейзажных описаниях мы обнаруживаем сходство в способах изображения и символических значениях, которые несут на себе художественные пейзажи. Исследуя произведения Чехова, Бунина, Лао Шэ и Ба Цзиня, мы отметили, что при изображении окружающего мира Чехов и Лао Шэ придают большое значение художественной детали; а в пейзажных зарисовках Бунина и Ба Цзиня присутствуют элементы космоцентризма. Закономерным следствием такого мировосприятия является созерцательность, характерная для восточного видения окружающего мира, и аналитичность для западного. Соответственно, в литературных произведениях китайских авторов и в их художественных системах мы можем встретить такое явление, как имперсонализм, в европейской же литературе ярко выражены персонализм и субъективизм. Указанные мировоззренческие и художественные особенности прослеживаются в анализируемых пейзажных зарисовках.
Анализ художественных особенностей литературного пейзажа позволяет также обозначить художественный метод писателей, чьё творчество мы анализируем, как неореализм. Однако в русской литературе он возникает после многолетнего периода господства реализма, а в китайской в начале его формирования, так как этот процесс в Китае опирается на достижения европейских (в частности, русских) писателей.

СПИСОК ИСПОЛЬЗУЕМЫХ ИСТОЧНИКОВ
I. Источники текстов.
1. Бунин И.А. Сбор. соч.: В 6 т. М. Худ. лит., 1988.
2. Лао Шэ Избранное. Сборник. Пер. с кит. М.: Радуга, 1982. 512 с.
3. Чехов А.П. Пол. сбор. соч. и писем.: В 30 т. М. Наука, 1977.
4. 巴金 家. 北京: 远方出版社，2003.
5. 老舍 骆驼祥子. 北京:远方出版社，2003.

II. Научно-критическая литература
6. Аксенова Е.М. Художественное выражение позиции писателя. Владимир: Кн. изд., 1959. 170 с.
7. Алексеев В.М. Китайская литература. М.: Наука, 1978. 595 с.
8. Алимов И.А. Срединное правительство. Введение в традиционную культуру Китая. М., 1998.
9. Алпатов М. Поэтика импрессионизма // Французская живопось второй половины XIX в. И современная ей художественная культура. М., 1972. С. 88-104.
10. Андреев Л. Импрессионизм. М.: МГУ, 1980. 223 с.
11. Андреев Л. Письма о театре // Шиповник СПб., 1914. Кн. 22. С.250
12. Андреев Ю.К. Издание произведений китайских авторов в современной России (20-30 годы XX в.) // Некоторые вопросы современного книговедения: Сб. аспирантск. работ. Новосибирск, 2002. С.155-156.
13. Андрианов И.Ю. Человек и мир в творчестве И.А.Бунина: Монография. Одесса: Маяк, 1999. 271 с.
14. Антонова Е.Д. Художественная деталь в контексте развития образа // Актуальные проблемы германистики и романистики. Смоленск, 2004. Вып.8. С.56-60.
15. Арсеньев К.К. Пейзаж в современном русском романе // Арсеньев К.К. Критические этюды по русской литературе. СПб. 1888. Т.2. С.294-336.
16. Арутюнова Н.Д. Образ, метафора, символ в контексте жизни и культуры // Res Philologica. Филол. исследования. М., 1990. С.71-81.
17. Астафьева Л.А. Символическая образность как средство психологического изображения // Русский фольклор. Проблемы художественной формы. Л., 1974. Вып. 14. С.109-118.
18. Афанасьев А. Поэтические воззрения славян на природу: В 3 т. М., 1865.
19. Афанасьев В. И.А. Бунин. Очерк творчества. М.: Просвещение, 1966. 384 с.
20. Балла О. Власть слова и власть символа // Знание сила. М., 1988. -№ 11-12. С.27-34.
21. Балухатый С.Д. Вопросы поэтики. Л. :Изд-во ЛГУ, 1990. 320 с.
22. Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. М.: прогресс, 1994. 615 с.
23. Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. Исследование разных лет. М.: Худож. лит., 1975. 502 с.
24. Башкеева В.В. Образ молчания в романтическую эпоху: (К вопросу об исторической семантике) // Семантика слова, образа, текста. Архангельск, 1998. С.71-76.
25. Белая Г.А. Закономерности стилевого развития советской прозы двадцатых годов. М.: Наука, 1977. 254 с.
26. Белецкий А.И. Изображение живой и мертвой природы // Белецкий А.И. В мастерской художника слова. М., 1989. С.84-111.
27. Белкин А.А. Читая Достоевского и Чехова. М.: Худож. лит., 1973. 301 с.
28. Бердников Г.П. А.П.Чехов. Идейные и творческие искания. М.: Худож. лит., 1984. 511 с.
29. Берестовская Д.Н. Синтез искусств как принцип создания крымского пейзажа // Культура народов Причерноморья. Симферополь, 1998. - № 5. С.167-176.
30. Билык М.П. «Крымский цикл» произведений Бунина: проблематика, тематика, поэтика: Дис. канд. филол. наук. Симферополь, 2006. 243 с.
31. Буланова Н. Символика цвета на Востоке // Азия и Африка сегодня. М., 1983. -№ 8, С.50.
32. Бялый Г.А. Русский реализм. От Тургенева к Чехову. Л.: Сов. писатель, 1990. 637 с.
33. Вайман С.Т. Гармония таинственная власть. М.: Сов. писатель, 1989. 365с.
34. Валитова Г.В. А.П.Чехов великий художник слова. М., 1960.
35. Ванслов В. Эстетика романтизма. М. : Искусство, 1966. 403 с.
36. Васильева А.Н. Художественная речь: Курс лекций по стилистике для филологов. М.: Рус. яз., 1983. 256 с.
37. Васильчикова Т.Н. «Антоновские яблоки» И.А.Бунина в свете поэтики французского импрессионизма // Проблема художественного метода русской литературы конца XIX начала XX веков: Тезисы докладов Крымской научной конференции 18-29 сент. 1990 г. Симферополь, 1990. С.40-42.
38. Ващенко М.А. Символика цветов в неродной культуре // Вестник Московского университета. Сер.19, Лингвистика и межкультурная коммуникация. М., 2000. -№ 1. С.115-122.
39. Вернадский В.И. Очерки геохимии. М.: Наука, 1983. 422 с.
40. Веселовский А. Миф и символ // Русский фольклор. Вопросы теории фольклора. Л., 1979. Т.19. С.186-199.
41. Виноградов В.В. Избранные труды. Поэтика русской литературы. М.: Наука, 1976. 514 с.
42. Виноградов В.В. О языке художественной прозы. М.: Наука, 1980. 360 с.
43. Виноградов Н.А. Китайская пейзажная живопись. М., 1972.
44. Власенко Т.Л. Литература как форма авторского сознания. М., 1995.
45. Галанов Б.Е. Живопись словом. Человек, пейзаж, вещь. М.: Сов. писатель, 1972. 184 с.
46. Галасьева Г.В. Тема природы и эволюция личности в прозе А.П.Платонова 1920-х годов // Человек и природа в художественной прозе: Межвуз. сб. науч. тр. Пермь, 1981. C.33-48.
47. Генералова Н.П. Проблема точности в литературоведении и понятие символического образа // Методологические вопросы науки о литературе. Л., 1984. С.199-217.
48. Генералюк Л.С. Живописно-зображувальне начало в поєзії 1900-1910 рр.(На матеріалі творчості М.Волошина): Автореф. дис. ... канд. Філол. наук. Кїев, 1994. 21 с.
49. Гливенко И.И. Поэтическое изображение и реальная действительность. М.: Никитин. субботники, 1929. 288 с.
50. Горячева М.О. Герой и идея в мире Чехова. М., 1985.
51. Гостинцева Л. Символизм как миросозерцание // Петербуржские чтения. СПБ., 1999. -№ 4. С.145-151.
52. Гуковский Г.А. Пушкин и русские романтики. М.: Худож. лит., 1965. 355 с.
53. Гусев В.А. Море и степь в прозе А.П.Чехова // Русь-Россия и великая степь. Симферополь, 1999. С.72-78.
54. Гусев В.А. Море как символ свободы и вечности в русской прозе конца XIX века // Морской вектор в судьбах России: история, философия, культура. IV Крымские Пушкинские чтения. Симферополь, 1994. С. 31-32.
55. Гусев В.А. Развитие художественной системы русского реализма конца XIX начала XX в. // Проблемы художественного метода русской литературы конца XIX начала XX в. Симферополь, 1990. С.133-136.
56. Дмитриев В.А. Реализм и художественная условность. М., 1974.
57. Добин Е.С. Искусство детали: Наблюдения и анализ: [О творчестве Гоголя и Чехова]. Л.: Сов. писатель, 1975. 192 с.
58. Дюришин Д. Теория сравнительного изучения литературы. М.: прогресс, 1979. 320 с.
59. Евдокимов Н.С. Реальность и воплощение. М.: Сов. Россия, 1976. 72 с.
60. Евнина Е. Проблема литературного импрессионизма и различные тенденции его развития во французской прозе конца XIX начала XX веков // Импрессионисты, их современники, их соратники. М., 1976. С. 254-286.
61. Егорова Л.Г. Символика цвета в лигвокультурологическом мире Е.Замятина // Филологические студии. Симферополь, 2002. -№ 3. С.54-57.
62. Елизарова М.Е. Творчество Чехова и вопросы реализма конца XIX в. М.: Гослитиздат, 1958. 200 с.
63. Жирмунский В.М. Теория литературы. Поэтика. Стилистика. Л.: Наука, 1977. 407 с.
64. Забелин П.В. Идейно-художественная проблематика и стиль повести И.А.Бунина «Деревня». Иркутск: Изд-во Иркут. гос. ун-та, 1965. 56 с.
65. Захарова В.Т. Импрессионистические тенденции в русской прозе начала ХХ века: Дис. д-ра филол. наук. М., 1995. 327 с.
66. Зингерман Б.И. Очерки истории драмы 20 века. М.: Наука, 1979. 392 с.
67. Зябрева Г.А. Мир и человек в прозе И.Бунина и А.Куприна. 1910-х годов. // Проблемы художественного метода русской литературы конца XIX начала XX в. Симферополь, 1990. С.137-139.
68. Зябрева Г.А. Морская символика в образно-философской системе бкнинской прозы // Морской вектор в судьбах России: история, философия, культура. IV Крымские Пушкинские чтения. Симферополь, 1994. С. 106-108
69. Ибрагимов М.И. Интердисциплинарность и мультикультурализм в современной литературной компаративистике // III Международные Бодуэновские чтения: И.А.Бодуэн де Куртенэ и современные проблемы теоретического и прикладного языкознания (Казань, 23-25 мая 2006 г.): труды и материалы: в 2 т. Казань, 2006. Т.1. C.241-242
70. Иванов В.В., Панькин В.М., Филиппов А.В., Шанский Н.М. Краткий словарь традиционных символов русской поэзии // Русский язык в школе. М., 1977. -№ 5. С.86-95.
71. Иванова Н.П. Проблема поэтики пейзажа (на материале романа М.Ю.Лермонтова «Герой нашего времени»). Симферополь: Крымский архив, 1997. 108 с.
72. Изергина А.Н. Французский импрессионизм и книга Джона Ревалда «История Импрессионизма» // Ревалд Д. История импрессионизма. Л., 1959. С. 5-22.
73. Иншаков А.С. Философия в мире художественного образа: Учебно-методическое пособие по философии и литературе. Мичуринск: Мичурин. гос. с. х. акад., 1995. 77 с.
74. Исаева Н. Основні тенденції розвитку порівняльного літературознавства в Китаї // Літературознавча компаративістика. Тернопіль, 2002. С.151-180.
75. Каган Т.С. Пространство и время в искусстве как проблема эстетической науки // Ритм, пространство и время в литературе и искусстве. Л., 1974. С.26-39.
76. Казарин В.П. Поэтика романа М.Ю.Лермонтова «Герой нашего времени». Симферополь: СГУ, 1987. 34 с.
77. Казинцев А. Дом и дорога // Наш современник. М., 1992. -№ 1. С.180-185.
78. Кант И. Соч. М., 1967. Т.5.
79. Келдыш В.А. Русский реализм начала XX в. М.: Наука, 1975. 280 с.
80. Китайская зарисовка Владимира Соловьева http:// www.politolog.ru /idea/ feller 19. htm.
81. Климова Г.П. Формирование реализма нового типа в творчестве И.А.Бунина. // Проблемы художественного метода русской литературы конца XIX начала XX в. Симферополь, 1990. С.140-142.
82. Клинг О.А. Вишневый сад как райский. http:// exlibris.ng.ru/kafedra/2004-07-15/3_garden.html.
83. Клоков В.Т. Символика и язык в пространстве культуры // Филология. М., 1998. Вып.2. С.5-19.
84. Ковалев В.А. Поэтика Льва Толстого: Истоки. Традиции. М.: Изд-во МГУ, 1983. 176 с.
85. Козырева Н.Ю. Лирическое начало в повести А.П.Чехова «Степь» // Русь-Россия и великая степь. Симферополь, 1999. С.94-95.
86. Кольцова Ю.Н. Художественный концепт и художественный образ // Язык, культура и межкультурная коммуникация. М., 2001. С.73-79.
87. Кондаков Б.В. Понятие «литературное направление» и русская литература XIX-XX вв. // Вестн. Перм. ун-та. Литературоведение. Пермь, 1996. Вып. 1. С.7-19.
88. Котуховская Н.В. Литературный процесс и эволюция картины мира: Учеб. пособие по спецкурсу для студентов вузов, обучающихся по спец. «филология» Сыктывкар: Изд-во Сыктывкар. ун-та, 2002.