ТРАНСФОРМАЦІЯ ПРИРОДИ МИСТЕЦТВА ТА ЛІТЕРАТУРИ В НОВІТНЬОМУ ЧАСІ

Краткое описание

НАЦІОНАЛЬНА АКАДЕМІЯ НАУК УКРАЇНИ
ІНСТИТУТ ЛІТЕРАТУРИ ім.Т.Г.ШЕВЧЕНКА

На правах рукопису

МЕДВЕДЮК Людмила Григорівна

УДК 82.091

ТРАНСФОРМАЦІЯ ПРИРОДИ МИСТЕЦТВА ТА ЛІТЕРАТУРИ В НОВІТНЬОМУ ЧАСІ

10.01.05 Порівняльне літературознавство

Дисертація на здобуття наукового ступеня
кандидата філологічних наук

Науковий керівник
Ігнатенко Микола Андрійович,
доктор філологічних наук, провідний
науковий співробітник відділу
світової літератури і компаративістики
Інституту літератури ім.Т.Г.Шевченка
НАН України

Київ - 2002

ЗМІСТ

Розділ 1.

Розділ 2.

Вступ .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Виникнення поняття нової художньої епохи”: його теоретико-естетичне обгрунтування . . . . . . . . . . . . . .
1.1.Мімезис і коперніканський переворот” у людському світорозумінні . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
1.2.Антимімезисна концепція художньої краси . . . . . . . . . . . . .

Структуротворчі чинники у новітньому мистецтві та літературі . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
2.1.Новітні філософські концепти— субстанційна передумова природи новітньої художньої культури . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
2.2.Колообіг ідей” як запорука гомогенності європейського художнього мислення . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Висновки . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Список використаних джерел . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

3

22

22

55

86

86

129

164

174

ВСТУП

Становище корінним чином почало мінятися у європейській компаративістиці після сформування у ній в середині 60-х років минулого століття Констанцької школи” (Яусс, Константинович, Ізер та ін.), яка прогриміла на весь світ створеною нею рецептивною естетикою” або ж естетикою рецепції”, естетикою сприймання”[див.: 105; 313]. Ключовою фігурою в її непересічному колективі став нині уже покійний, але й надалі багатоцитований і плідно інтерпретований Ганс Роберт Яусс, автор розвідки Історія літератури як провокація”[299]. Відтак уже невдовзі, наприпочатку 80-х років минулого століття, у Франції, батьківщині літературного компаративізму та країні, у якій він і сьогодні найбільш розвинутий, категорія рецепції повністю витіснила категорію впливу і звела до мінімуму авторитетність вжитку терміна контактологія”. Французькі компаративісти ці процеси у своєму вітчизняному порівняльному літературознавстві характеризують як новий етап у його розвитку: Те, що у Франції дедалі активніше впроваджується термін рецепція” замість традиційного поняття вплив”, чи не в першу чергу заслуга Констанцької школи”[326, 90].
Успіх категорії рецепція” у компаративістиці на фоні пограничних щодо неї понять (впливу”, взаємовпливу”, взаємозближення”, взаємозв’язків”, взаємозбагачення” тощо) можна пояснити тільки одним. Рецепція” націлює на з’ясування сутнісно-онтологічних, генетичних та екзистенційних зв’язків між об’єктами дослідження, тоді як усе, що в порівняльному літературознавстві має стосунок до традиційно домінуючої впливології”, здебільшого будує свої наукові підходи на зовнішніх обсерваціях. За рідкісними винятками, раніш домінували фактологія” (вивчення фактів з калькулятивним їх переліком) і фактографія” (описування фактів, яке у наших тоталітарних умовах нерідко було тенденційне і з кон’юнктурними перекрученнями). Механічне знаход­ження фактів і явищ однієї культури в іншій хоч-не-хоч спричинялося до фіксації їхніх поверхневих зв’язків— до санкціонованої панівною ідеологією, але не вельми науково глибокої, впливології”. Рецептивна естетика створила в порівняльному літературознавстві те силове поле, в якому успішно почали утверджуватися співвідносні з нею компаративістські активні робочі категорії: трансформація”, злам епох”, імагологія”, концепти”, колообіг ідей” тощо.
Отже, актуальність даного дослідження мислиться його автору в двох аспектах. По-перше, трансформація природи традиційної європейської художньої культури на зламі XVIII-го і ХІХ-гост. поки що не вивчалась із застосуванням найновішого компаративістського категоріального апарату, і, по-друге, результати дослідження саме такого характеру, як і сама його модель, можуть прислужитися до поглибленішого пізнання історії української літератури на своєму національному зламі епох”— на її переході в нову якість упродовж XIX-го— початку ХХ-гост.
Звісно, в Україні і до 90-х років ХХ-гост. (власне, за всі роки радянської влади) достоту активно відбувалося вивчення літератур в міжнародних зв’язках. У кожному разі надмірний скепсис і негація стосовно нього мусять поступатися виваженому критичному поводженню з результатами його вислідів: адже серед них можна знайти багатющий арсенал нововідкритих даних у царині історії художньої культури, конче необхідних і в роботі за більш продуктивними компаративістськими методиками.
Компаративістика (порівняльне літературознавство) у її модерному європейському понятті, при її необхідному теоретичному облаштуванні, в Україні почала входити повноправним членом у систему інших наук в останнє десятиріччя ХХ-гост. Входила, не зайво зауважити, з чималими труднощами, долаючи очевидні й неочевидні перешкоди. Про особливий розквіт її на європейському рівні в Україні й сьогодні не доводиться говорити. Одначе певні зрушення є, і, можна сподіватися, вони уже незворотні. Зусиллями учених Чернівецького національного університету ім.Ю.Федько­вича та за активної науково-консультативної підтримки відділу світової літератури й компаративістики Інституту літератури ім. Т.Г.Шевченка НАН України створено довідник, у якого щодо вичерпності немає аналогів у світовій практиці: Лексикон загального та порівняльного літературознавства”[126]. Відділ давньоукраїнської літератури Інституту літератури ім.Т.Г.Шевченка став колективним автором праць, у яких показано жваву участь української літератури у духовному інтернаціональному взаємозбагаченні, що відбувалося в добу Ренесансу й бароко: Українська література XVI—XVIIIст. та інші слов’янські літератури” (К., 1984), Європейське Відродження та українська література XVI—XVIIIст.” (К., 1993). Помітною подією в сучасній українській компаративістиці стала збірка матеріалів першого українсько-італійського симпозіуму 13—16вересня 1994р. Україна XVIIст. між Заходом і Сходом Європи”.
Акад. Д.В.Затонський нещодавно виступив з книжкою Модернізм і постмодернізм: думки про одвічний колообіг красних і некрасних ми-стецтв”[100], про компаративістську цінність якої промовляє сама її назва, котра відкритим текстом заобіцює мову в тандемі з модерною компаративістською категорією колообіг ідей”, перед тим уже гідно уреальнювану в україн­ському літературознавстві у широкоохватних дослідженнях Л.В.Грицик Літератури Сходу (Середньої Азії, Закавказзя) в українському літературному процесі початку ХХстоліття: проблеми рецепції”[74] та О.Н.Мушкудіані З історії українсько-грузинських літературно-культурних взаємин ХІХ— початку ХХст.”[148]. Проте Д.В.Затонський, видатний фахівець в галузі історії світової літератури, послідовно проводить і думку, що художня історія людства постійно супроводжується самобутніми, in sui generis, періодами, які неодмінно закінчуються самобутніми ж постмодернізмами, поступаючись місцем подальшим оригінальним літературно-мистецьким епохам. Категорію постмо­дернізмів” (у множині!) в Д.В.Затонського обгрунтовано у такий спосіб, що її вповні можна зарахувати до компаративістського понятійного арсеналу, адекватно добачаючи в ній категорію злам епох”. Ця ж категорія латентно супроводжує все фундаментальне дослідження М.К.Наєнка Романтичний епос: ефект романтизму й українська література”[149] і глибокі, написані значно давніше, праці, М.Т.Яценка На рубежі літературних епох” (К., 1977) та Питання реалізму і позитивний герой в українській літературно-естетичній думці першої половини ХІХст.”(К., 1979).
Тимчасом компаративістська категорія трансформація”, яка теж належить до найважливішого дослідницького інструментарію в даній дисертації, на вітчизняному матеріалі промовисто засвічується в роботах Р.Т.Гром’яка Історія української літературної критики (від початків до кінця ХІХсто­ліття)”[75], Г.М.Штоня Духовний простір української ліро-епічної прози”[244], І.В.Папуші Індологія в творчості І.Франка: рецепція, трансформація”[163] та деяких ін.
А що точкою відліку” і специфічним рушієм трансформації традиційної багатовікової природи мистецтва та літератури є романтизм, то за розкриття даної дисертаційної теми до числа базових з-поміж вітчизняних наукових праць слід віднести в першу чергу книги: Романтичний епос: ефект романтиз­му й українська література” М.К.Наєнка [149], Зарубіжна література ХІХсто­річчя. Доба романтизму” Д.С.Наливайка й К.О.Шахової [151], збірник статей Європейський романтизм”[234], з погляду на теоретико-філософське опертя, розділ Коперніканський переворот у науковому та художньому мисленні” з монографії М.А.Ігнатенка Генезис сучасного художнього мислення”[104, 235—286], а також численні західноєвропейські джерела.
Мета роботи полягає у дослідженні трансформації природи мистецтва та літератури в загальноєвропейському колообігу провідних естетико-філософ­ських ідей XVIII-го — ХІХ-гост.
Розкриттю порушеної теми супутнє з’ясування таких основних цільових питань:
—конкретизація понятійного наповнення стрижневих робочих (компаративістських) термінів дисертації: природа мистецтва та літератури, трансфор­мація, злам епох”, нова художня ера”, стара художня ера”, проарістотелівський мімезис, неарістотелівський мімезис, концепти, коперніканський переворот у європейській художній свідомості”;
—значення для оновлення європейського мистецтва та літератури міжнаціональних рецепцій антиарістотелізму в пізньому Ренесансі і передромантизмі;
—роль передромантизму в розхитуванні традиційних поглядів на природу мистецтва та літератури;
—фундаментальна функція німецької філософської революції” кінця XVIII-го— початку ХІХ-гост. у докорінній зміні художніх парадигм європейського мистецтва та літератури;
—романтизм і новітня філософська думка як джерело структуротворчих концептів за трансформації традиційної художньої культури.
За теоретично-методологічну основу дисертація має історичну поетику, рецептивну естетику”, історико-генетичний, історико-порівняльний та міждисциплінарний методи,— отже, базується на комплексному методологічному підході. Автор намагається якомога використовувати різноплановий науковий понятійний апарат (з новітньої і давнішої компаративістики, з новітньої і давнішої філософії та культурології): топоси” (Курціус), концепти”, антиарістотелізм у мистецтві та літературі”, трансформація ідей у художній культурі” (Пановський), доцільність без цілі” (Кант), колообіг ідей в генезі романтизму” (Дж.Робертсон), коперніканський переворот у європейському мисленні” (Ф.Шеллінг), нова і стара художня ери” (А.Шлегель)*, передромантизм” (П.ван Тігем)**, німецька філософська революція” (Енгельс) тощо.
Наукова новизна роботи добачається в тому, що в ній вперше:
—як у вітчизняному, так і в зарубіжному мистецтвознавстві та літературознавстві порушено (і по можливості розв’язано) проблему фундаментального значення коперніканського перевороту” в європейському світорозумінні наприкінці XVIII-го— на початку XIX-гост. для трансформації традиційної арістотелівської і проарістотелівської природи мистецтва та літератури в неарістотелівську;
—привернуто увагу до колообігу ідей” у європейській художній культурі, спричинених саме коперніканським переворотом” у європейській художній свідомості;
—зроблено спробу пов’язати роль передромантизму з підготовкою коперніканського перевороту” в європейській свідомості в цілому і художній зокрема;
—належним чином проакцентовано фундаментальні наслідки коперні­канського перевороту” у свідомості європейського людства для його мистецтва і літератури в романтичному та післяромантичних періодах;
—розвинуто думку про існування в історії європейської художньої культури арістотелівського, проарістотелівського і неарістотелівського мімезису;
—розкрито механізм” трансформації арістотелівського (проарістотелівського) мімезису в неарістотелівський у зв’язку з коперніканським переворотом” у європейській художній свідомості і відповідно показано, що художній феномен, який у XIX-муст. названо реалізмом, є, по суті, неарістотелівським мімезисом;
—обгрунтовано доцільність вживання в компаративістиці категорій нова художня ера” і стара художня ера”.
Практичне значення результатів, одержаних у дисертаційному дослідженні, бачиться у їхній можливості прислужитися 1)до теоретично виваженішої періодизації при написанні історії вітчизняної та зарубіжних літератур і 2)бути посібником при читанні курсів лекцій з порівняльного літературознавства у вузах.
Зв’язок роботи з науковими програмами, планами, темами. Дослід­ження здійснювалося в межах планової тематики відділу світової літератури і компаративістики Інституту літератури ім.Т.Г.Шевченка НАН України. Тема й план-проспект дисертації схвалені на засіданні бюро наукової ради НАН України з проблеми Класична спадщина та сучасна художня література”.
Апробація результатів дисертації здійснювалась на її обговоренні у відділі світової літератури і компаративістики Інституту літератури ім.Т.Г.Шев­ченка НАН України. Окремі з них було оприлюднено в доповідях на щорічних Всеукраїн­ських науково-теоретичних конференціях молодих учених (Київ, 1999; Київ, 2000).
За дисертаційною темою виголошено доповідь на засіданні Вченої ради Інституту літератури ім.Т.Г.Шевченка НАН України (травень, 2001).
Публікації. Основні положення дисертації викладено у чотирьох статтях (загальним обсягом 2,3друк. арк.), опублікованих у фахових виданнях.
Структура та обсяг дисертації. Робота складається із вступу, двох розділів, кожен з яких має по два підрозділи, висновків і списку використаних джерел (350найменувань). Повний обсяг дисертації — 197стор. комп’ютерного набору. Основний текст— 173стор.
Об’єкт дослідження становлять:
—естетико-філософські погляди на природу мистецтва та літератури в ході трансформації їхньої внутрішньої традиційної (проарістотелівської) моделі в новітню неарістотелівську (кінець XVIII-го— початок XIX-гост.);
—естетико-філософські погляди на природу мистецтва та літератури після трансформації їхньої внутрішньої традиційної (проарістотелівської) моделі в неарістотелівську.
Узв’язку з цим розглянуто ерозійні процеси в поетиках, які у віках вигрунтовувалися на засадах Поетики” Арістотеля і врешті-решт стали гальмом у поступі новоєвропейського мистецтва та літератури. Вроботі звернуто увагу на спадкоємництво між передромантизмом і романтизмом у радикальному оновленні європейської художньої свідомості, на дистанціюванні романтизму від онтологічної сутності (природи) старої” художньої культури, що висновувалась на арістотелівському й проарістотелівському мімезисі,— отже, й на тому, як сприймала її узвичаєний образ нова художня доба.
Наразі з’являється той компаративістський аспект, який віднедавна називається імагологічним— пов’язаним із психологією інтерсуб’єктного сприймання. За витворення образу одного народу іншим народом, образу однієї національної культури іншою національною культурою відбувається виникнення образів, які не у всьому тотожні своїм оригіналам” або і зовсім не тотожні їм. Але завжди вони бувають якщо не зі знаком плюс”, то зі знаком мінус”— сприйняті якщо не позитивно, то негативно. Бо у процесі рецепції на оригіна­ли” зазвичай накладається матриця ціннісних орієнтацій сприймаючої сторони чи, як каже Г.Р.Яусс, здійснюється потрапляння оригіналу” в горизонт експектацій” (горизонт сподівання”) реципієнта[254, 279—287]. Одначе в ролі останнього можуть виступати цілі історико-культурні епохи, цілі, навіть гетерогенні типи культур. Іякщо у свою чергу в його горизонт експектацій” потраплятимуть інші художні епохи, інші типи культур, то у ньому й виникатимуть відповідні образи літературно-мистецьких періодів чи специфічних культурних спільностей. Аутентичні оригінали” суб’єктивізувати­муться сприймаючими сторонами. Середньовіччя вималює суто свій, притому ж негативний, образ античності. У Ренесансу він вийде іншим, уже більш ніж позитивним, майже ідеалізованим. Ав новітнього часу, зокрема, у ХIХ-гост., ще іншим: скажімо, романтики ангелізуватимуть не її, античність, а середньовіччя, в яке на крилах фантазії відлітатимуть, мов у царство незганьбленої людської досконалості.Між тим Ренесанс у свою чергу сприйматиме середні віки по-своєму. Це з йо­го ініціативи аж до ХІХ-гост. за останнім закріпилася сумнозвісна репутація дрімучих темних віків”, dark ages”[301].
Разом з тим романтики у своєму горизонті експектацій” відбили (зі знаком мінус”) образ хронологічно суміжного з їхньою добою Просвітництва. Більше того, з їхньої філософсько-естетичної точки зору, Просвітництво з його лжекласицизмом, що у своїй підоснові мав авторитарну арістотелівську теорію наслідування природі”, добачали в ньому символ цілої великої старої художньої ери” (термін А.Шлегеля), у якій від античності аж по самісіньке XVIII-те ст. панував арістотелівський мімезис або ті чи інші його модифікації у вигляді мімезису проарістотелівського. Ця доба (в образі закостенілого естетичного арістотелізму) мусіла назавжди залишитися позаду, поступившись новій художній ері”. Образ її повинен формуватися передусім знехтуванням класичним (арістотелівським і проарістотелівським) мімезисом.
Зазначеними поглядами та уреальненням їх і започатковувалася трансфор­мація природи учорашнього класичного (арістотелівського і проарістотелівського) розуміння мистецтва та літератури. Чільними фундаторами нової художньої ери” і творцями її образу німецькі романтики мислили саме себе— і підстави їм на те давав їхній власний войовничий антиарістотелізм (антиміметизм) у художній творчості: Французький мистецтвознавець, славний Баттьо, думав зробити важливе відкриття тим, що у своєму творі Les beaux arts reduits à un seul principe”*, наслідування природі оголосив верховним законом, якого слід дотримувати у творах усіх красних мистецтв— словесних, образотворчих та зодчих. Чи має закон наслідуй природі” належну ясність і визначеність? При цьому одразу ж з’являється нове запитання: якій природі треба наслідувати в мистецтвах? Лише дійсній природі? Чи природі ідеальній, вигаданій?.. Коротко кажучи: мусить художник і поет обмежуватися видимістю, чи здійматися вище від цієї видимості до природи ідеальної, художницької, поезійної?.. Але ось у чому головна суть: віртуоз повинен підсилювати ті начала милозвучності, які пропонує йому природа; і він може підсилити їх такою мірою, що вони перевершать спромоги самої природи. Отож він живе у спогляданні нової щонайпрекраснішої природи, яка цілковито є виплодом його фантазії і його мислящої сили— природи ідеальної, небесної. Тим-то наш закон [закон романтиків.— Л.М.] повинен виражатися так: наслідуй природі, створеній продукуючою фантазією, якщо бажаєш своїм мистецтвом прислужитися духовному задоволенню мислительним силам нашої душі. Таким чином, закон простого наслідування Природі [арістотелівський і проарістотелівський мімезис, традиційне уявлення про природу мистецтва та літератури.— Л.М.] більш не є керівним,— він покривається найвищим законом усіх красних мистецтв: старатися за допомогою мистецтва створити щось таке, що приносило б душі якнайприємнішу і якнайчистішу насолоду”[246, 25—27, 162—164]. Гостро критикований німецьким естетиком-романтиком Ебергардом родоначальник французької філософії мистецтва Шарль Баттьо, подібно до Арістотеля, прагне звести природу мистецтва та літератури до їхнього існування за одним єдиним принципом— вони не повинні віддалятися від навколишньої реальності: мусять неухильно наслідувати їй і людським пристрастям. Цікава, саме з огляду на загальне лице (образ) старої художньої ери” й інша солідна праця Шарля Баттьо— Les quatre poetique: d’Aristotel, d’Horace, de Vida, de Beauleau” (Чотири поетики: Арістотеля, Горація, Віди й Буало”, 1771). Всіляко симпатизуючи згаданим чотирьом безсмертним іменам, котрих з’єднує в одне ціле, в одну зверхпостать”, сповідування моністич­ного принципу художнього зображення— мімезису (imitation), Ш.Баттьо в підтексті паралельно також доводить, що у старій художній ері”, до якої належить він і сам, провідною домінантою, з усіма її наслідками, був арістотелівський і проарістотелівський мімезис.
У новій художній ері”, започаткованій в Європі романтиками й німецькою ідеалістичною філософією кінця XVIII-го і початку ХІХ-го ст., що лягла у фундамент їхньої філософії культури, стає антиномія, в якій стара художня ера” (уся попередня історія мистецтва та літератури, що була підвладна простому наслідуванню природі”— арістотелівському і проарістотелівському мімезису) опонує новій художній ері”, котра від беззавітного” сповідування ще учора традиційного і всевладного принципу дистанціюється у трансформації першої в другу.
Перехід від старої художньої ери” до нової”, генетично пов’язаний з так званою німецькою філософською революцією”, коперніканським переворотом” у людській свідомості та із романтичним рухом, скоро охопив увесь європейський континент, і, зрозуміло, в першу чергу його найбільш художньо розвинуті країни— Англію та Францію. Назагал новітній тип художньої культури легко прищеплювався там, де для нього випереджувальні процеси формували сприятливий грунт. Вцілому ж його забезпечували передромантизм та післяренесансні модерні” віяння в Італії і частково в Іспанії кінця XVII-го— початку XVIII-гост. Перекидаючись звідти у Францію, вони розхитували у ній твердокамінний закон простого наслідування природі”, щоб передати естафету цієї ерозії у вигляді фундаментально значущого колообігу ідей”, як це всебічно показує у своїх компаративістських Студіях щодо генези теорії романтизму у XVIII-муст.” Дж.Г.Робертсон[327], іншим європейським художнім культурам.
Зокрема, важливу роль у даній ситуації зіграло знайомство французів із знаменитою книгою італійця Е.Тезауро Cannochiale aristotelico” (Канони Арістотеля”), в якій інтерпретація Арістотелевої Поетики” з традиційно високоштильної” зведена до помірковано-стриманої, а подекуди й до обережно-критичної[327, 5]. Інший італієць Л.А.Мураторі 1706року видав двотомну книгу Della Perfetta Poesia Italiana” (Про істинну поезію”), яка теж зіграла свою роль у підготовці грунту під європейський передромантизм та під всеєвропейський образ нової художньої ери” через французьке посередництво. Доцільно зауважити, що попервах Мураторі збирався назвати свій твір досить визивно й епатажно: Reforma della Poesia Italiana” (Реформа італійської поезії”). Реформування ж італійської поезії (тобто словесної художньої творчості взагалі), як видно з усього змісту його трактату, мало означати м’який” відхід від канонізованих поглядів на природу мистецтва та літератури— особливо ж у двох найсуттєвіших моментах. По-перше, слідом за своїми пізньоренесансними попередниками Ветторі, Сігоніо, Кастельветро і Тезауро, він певний того, що не має бути надто жорсткою арістотелівська вимога щодо єдності і взаємо­відповідності змісту та форми. Надання пріоритетності формі відкриває вигідну для краси художнього твору продухвину в сферу індивідуальної фантазії. Тим самим, як побачимо в основному корпусі дисертації, Мураторі перегукується з концепціями природи уже новітнього— антимімезисного— мистецтва та літератури. По-друге, у книзі Мураторі знаходимо (щоправда, теж м’яке”) оспорювання священної”, ще середньовічного походження тези, ніби мистецтво та література за своєю першоприродою покликані бути слугами богослов’я. Це також випереджувально працює на трансформацію старої природи мистецтва та літератури в новітню— в ту, якій забезпечив дихання на повні груди ідеалізм кантіанського штибу з його теорією новітнього мистецтва і мит­ця[107, 321—322, 324—327, 330—336]. Причому надто істотним видається і те, що Мураторі називає поезію не служкою, а дочкою”, і родичає її не з богослов’ям, а з моральною філософією: Поезія є дочкою і служанкою моральної філософії, одначе дочкою менш педантичною, ніж історія, і дочкою більш лагідною, ніж риторика”[цит. за: 327, 325]. Тут же, поруч, автор сам себе конкретизує: метою поезії (художньої словесної творчості) було і є звеличення доброчинств та чеснот, заганьблення людських пороків і скверни житейської, аби народи відтак навчалися любити достойне й ненавидіти ганебне.
У такому міжнаціональному взаємосплеті перебувала низка гомогенних художніх явищ, що не стільки теорією, скільки своєю наявністю в історії літератури, підривали авторитет арістотелівського постулату про органічну єдність змісту і форми, про їхню неодмінну гармонію і суголосність у всіх параметрах. Італійський марінізм (назва від імені видатного італійського поета другої половини XVI-го— першої половини XVII-гост. Маріно) дав поштовх до виник­нення відповідних йому аналогів, але при своїх вітчизняних нюансах і найменуваннях, в Іспанії (гонгоризм”), у Франції (прецизіонізм”), в Англії (евфуїзм”), у Німеччині (швульст”, викрутаство”). Підставу говорити про гомогенність перелічених бундючних і манірних стилів убезпечує те, що всі вони барокового походження. Як і в бароко у цілому, в них спостерігається кричуща тенденція до усамітнення форми, яка прекрасно влягає в раму передромантизму з його постійною конфронтацією до шаблонних поетик.
До літературних явищ, що перетікали з однієї європейської країни в іншу, уникаючи при цьому тенет єдино правильних” традиціоналістських поетик і підриваючи тим самим їхнє всевладдя, належав народжений в Іспанії консептизм— один із плідних продуцентів метафізичної поезії, теж барокової і теж інакомислячої”[183].
Тим-то бароко уже кидає виклик старій художній ері” і, через свою бунтарську антимімезисну близькість до передромантизму, є уже віддаленим передвістям нової художньої ери”. Всезагальна антимімезисна природа бароко схиляє до спокуси назвати українське бароко українським передромантизмом”.
Певна річ, ми б явно погрішили проти правди, коли б твердили, що італійська літературно-мистецька теоретична думка кінця XVII-го— початку XVIII-гост. була всуціль антимімезисна. Навпаки, старі проарістотелівські канони затято захищали аркадійці”— літератори, що гуртувалися довкола академічного об’єднання Аркадія”, яке виникло 1690року і в якого мімезис вважався мірою усіх речей” у художній творчості. Суттєвим однак є те, що були у мімезису в Італії серйозні антагоністи як у художній практиці (зокрема, віршованій), так і в теорії. Суттєвим є і те, що зазначене збурення, не знаючи кор­донів, звідти перекидалося й у Францію. Знаменита сварка у ній на початку XVIII-гост. між старими і новими” (Querrele des anciens et des modernés”) не обійшлася без антиарістотелівських стимулів, що надходили з Італії. Попри те, що доба Корнеля, Расіна, Мольєра і Буало ззовні не подає жодних ознак занепаду класицизму, який у своїх теоретичних викладках в цілому виджерелював­ся з арістотелівської Поетики”, проарістотелівської Ars poetica” Горація та їхніх ренесансних інваріантів, тим не менше рецидиви італійського скепсису щодо абсолютного засилля античного міметизму вряди-годи траплялися й у Франції. Перекладач французькою мовою арістотелівської Поетики” Dacier, начитаний в італійських трактатах з ворохобними вкрапленнями” проти естетичних теорій рабського наслідування природі, означений негатив переносить у коментарі до свого перекладу, в яких проскакує ущиплива критика жорстко нормованих трагедій Корнеля.
Упродовж сварки між прихильниками старого і нового (Querrele des anciens et des modernés”), яку без жодних перебільшень, трапляється, іменують Тридцятирічною літературною війною”, Франція та Італія були між собою зв’язані щодо проблем літературно-мистецьких теорій настіль­ки тісно,

Список литературы

ВИСНОВКИ

Основна суть даного дисертаційного дослідження зводиться до теоретичного обгрунтування компаративістської категорії природа мистецтва та літератури” й до онтологічного компаративізму природи двох художніх ер”, двох мегаперіодів в історії європейської художньої культури— традиційної (до кінця XVIII-го ст.) і новітньої (від кінця XVIII-го— початку ХІХ-гост. й пізніше). Епоха новітня, у класичному розумінні більш не мімезисна, повносило почала утверджуватись в європейській художній культурі на переході від XVIII-го до ХІХ-гост.— у підвалини її лягло новітнє гносеологічне світорозуміння, яке завдячує своєю появою так званому коперніканському переворотові” у природі людського мислення, в його онтологічній суті. Переворот, здійснений Кантом у філософії, не міг не вплинути й на естетику. Коли від об’єктивного знання він звернувся до винятково суб’єктивного мислення, то всяке знання зробилося естетичним у тому сенсі, що його подала йому школа Баумгартена. Не те, як речі існують, а те, як вони даються у відчуттях, є для Канта предметом філософування” [3, 91]. В кінцевому рахунку світ є таким, якою є у спілкуванні з ним обмежена здатність людини осягати його своїм розумом і своїми відчуттями,— отже, світ і дійсний, і відтворюваний у мистецтві та літературі теж є саме таким, якою є людина з її пізнавальними спромогами та ментальністю.
І ця остання обставина й становить відправну передумову природи новіт­нього людського світоосягання— реального та художнього.
Раніше людині видавалося, що вона сприймає дійсність (і відповідно передає її у своїй художній творчості) тотожно зі сприйнятим нею образом дійсності, і ніхто не здогадувався, що ці рефлектовані образи світу не є істиною в останній інстанції, позаяк являють собою продукт обмежених пізнавальних можливостей людини. У контексті такого всезагального світосприймання природа мистецтва мислилась у цілковитій згоді з реальною Природою, тобто художня творчість мусіла бути наслідуванням їй або ж її мімезисом [пор.: 221, 20—25]. Мімезис у Арістотеля є сутність мистецтва, його особлива природа”, він виступає в чині родової характеристики мистец­тва у найширшому смислі цього слова”[153, 14]. Саме тому і природа фактично всього європейського мистецтва та літератури від античності аж до кінця XVIII-гост. висновується на арістотелівському й проарістотелівському мімезисі. Адже до Арістотеля зверталися і звертаються не тільки історики, а й теоретики майже усіх напрямів в естетиці. Він— стовп середньовічної і сучасної релігійної естетики. Арістотелівська Поетика” служить базою будь-якої класицистичної естетики, мислитель проголошується батьком усіх органічних теорій мистецтва”[153, 50—51]. Через те арістотелівські й проарістотелівські настанови перетворилися в парадигму традиційної художньої культури— культури, так би мовити, зі «старої художньої ери», поки їй не заопонувала нова художня ера”, започаткована романтиками.
Про універсалізм категорії наслідування” (мімезис”) О.Ф.Лосєв та В.П.Шестаков пишуть у своїй відомій книзі Історія естетичних категорій”: Наслідування” належить до тих естетичних категорій, за допомогою яких естетика минулого прагнула з’ясувати сутність [або ж природу.— Л.М.] мистецтва. Тим-то історичний розгляд цієї категорії дозволяє подати історичний розвиток уявлень про сутність мистецтва, про його відношення до Природи і діяльності людини”[135, 205]. Фундаментальна значущість категорій наслідування” в історії старої художньої ери” незаперечна передусім через те, що мімезис, вважав Арістотель, лежить в основі генезису мистецтв”[43, 11]. Вочевиднюється, що з правдою історії художньої культури вповні суголосна формула: наслідування— природа мистецтва”[139, 68],— лише доводиться уточнити при цьому, що йдеться про мистецтво старе”, творене під знаком естетичного арістотелізму, арістотелівського й проарістотелівського міметизму, за якого панівне становище посідає об’єкт зображення. У такій ситуації форми мистецтва не є цілком новими, небаченими формами, це наслідування формам буття як природним, так і штучним, це наслідування тому, що відбувається в реальному житті. Тим-то для Арістотеля, який відмовив мистецтву в абсолютній творчості, у творенні того, чого нема ні в природі, ні в людському житті, мистецтво є наслідуванням, мімезисом”[224, 183].
Тут митець повністю узалежнений від об’єкта художнього зображення, від предмета художнього пізнання.
У новій художній ері”, як уже зазначалося вгорі, становище міняється на користь суб’єкта художнього зображення (митця)— деспотична вимога об’єкта художнього зображення постійно пам’ятати про його іконічність” поступається цілковитій свободі художньої творчості, а мімезис, повністю не зникаючи з неї, перестає бути арістотелівським (чи проарістотелівським). В новітніх умовах з арістотелівського він трансформується в неарістотелівський, який допускає свободу вибору художніх стилів, їхнього суб’єктивного винаходу” митцем, їхнього навзаємного схрещення і перехрещення тощо[пор.: 234, 82—84]. Відтак, слідом за цими процесами, проективно трансформується й природа новітнього мистецтва, унезалежнена від будь-яких канонізованих передписів. Нові митці не дивляться, а споглядають”, не фотографують, а мають видіння”. Поет повинен утворити собі новий образ світу”, і в змалюванні його базуватись на візіях: він не малює, він переживає, він не передає, а формує”[185, 22].
Водночас дане дисертаційне дослідження своїми результатами і виснов­ками (їх назагал прокреслено у його вступній частині) хоч-не-хоч включається у дискусію довкола так званого реалізмоцентризму” в новітній компаративістиці і цим самим теж конкретизує доцільність свого існування.
У шістдесятих роках минулого століття відомий американський спеціаліст із загального літературознавства та компаративістики Рене Уеллек виступив із тривожною статтею Криза порівняльного літературознавства”[346]. Уній йшлося про тупикову ситуацію, в якій опинилася західноєвропейська компаративістика. У першу чергу Р.Уеллек звертав увагу на брак нових компаративістських методик, адже традиційні здебільшого запозичалися від загального літературознавства. Втім, і категоріальний апарат порівняльного літературознавства мало чим відрізнявся від того, що ним володіло літературознавство загальне.
У кінці кінців кризова” західноєвропейська компаративістика (нашому сьогоднішньому читачеві статті Р.Уеллека це дуже легко з’екстраполювати на стан українського порівняльного літературознавства радянського періоду) була як ніби віртуальною— часто-густо в її царині порядкували фахівці, оснащені традиційним літературознавчим апаратом, і відтак ніхто не поспішав визнавати, що їхня праця прислужується передусім літературознавству взагалі, а не літературознавству порівняльному— якійсь ледве не вторинній чи навіть ілюзор­ній науковій дисципліні.
Від початку сімдесятих років минулого століття західноєвропейська компаративістика почала успішно виходити з кризи, відміченої Рене Уеллеком, завдяки оновлювальним процесам, що охопили всі гуманітарні науки. Німецька рецептивна естетика”, французький структуралізм, американська теорія архетипів, повсюдна тенденція до відмови від європоцентризму” і реалізмо­центризму” реанімували компаративістику Заходу. На її терені зарясніли не лише вагомі академічні дослідження нового типу, а й підручники для вузів та спеціальні модерні” методологічні розробки.
У Радянському Союзі сприйняття нової компаративістики або зовсім унеможливлював або обережно дозував панівний ідеологічний нагляд у всіх галузях науки. Певна річ, найскрутніше доводилося гуманітаріям, яким доступ до чужих новацій” нормувало, переважно у вигляді шаленої голобельної критики, санкціоноване кремлівським чиновництвом посередництво упривілейованої московської академічної еліти. Врешті-решт українські вчені могли собі дозволяти тільки те, що їм дозволяв для імітації російських зразків за­гально­союзний центр”.
Отже, якщо на Заході порівняльне літературознавство переживало кризу тимчасову, то в Радянському Союзі вона була перманентною, причому не в останню чергу через те, що в ньому до останніх днів його існування необорну перешкоду для серйозного оновлення теоретичної, мистецтвознавчої та літературознавчої думки становив непробивний доктринальний реалізмоцентризм, який перетворився в одну з найважливіших ланок догматичного марксистсько-ленінського естетико-філософського вчення.
Реалізмоцентризм (насправді ж арістотелівський мімезисоцентризм), у компартійній ідеології був невмирущою священною коровою” тому, що його схема досить зручно дозволяла послідовно обстоювати пропагований академічним офіціозом фальсифікат, згідно з яким реалізм від самісінької своєї найдавнішої історії був телеологічно (до речі, це також Арістотелів тер­мін) запрограмований на те, щоб неухильно еволюціонувати від епохи до епохи, в напрямку до своєї останньої і найвищої точки розвитку в особі соціалістичного реалізму. Відтак у цій своїй найдосконалішій” якості він претендував на те, щоб монопольно правити у художньому житті усієї планети. Іту ділянку радянського літературознавства, якою воно ще з горем навпіл могло чимось нагадувати компаративістику, приневолювали до виконання пріоритетних завдань”, які полягали в дослідженні” фантомного взаємо­збагачення” літератур реалізму найпередовішими”, з погляду КПРС, ідеями. Тим-то справою найбільшої ваги (і, безперечно ж, це був коронний номер радянського віртуального” порівняльного літературознавства) вважалося знаходити зерна” соціалістичного реалізму в реалістичних літературах світу сьогоднішніх і навіть стародавніх.
Зазначена тенденційність найфундаментальнішим чином заважала об’єктивному науковому розумінню природи мистецтва та літератури відповідних історико-культурних сучасностей. Усоціалістичному ж реалізмі, котрий концептуально виражає природу новітньої тоталітарної художньої культури, по-своєму відроджуються класицистичні суворо обмежувальні принципи поетик XVII-го— XVIII-гост. Разюча типологічна схожість обов’яз­кових до виконання” передписів ленінсько-сталінського методу соціалістичного реалізму з авторитарними вимогами класицистичних поетик базується аж ніяк не на збігові випадкових зовнішніх ознак. Ітам і тут у кінцевому підсумку бал править проарістотелівський мімезис, у якого найпершою заповіддю є просте наслідування Природі.
У соціалістичний реалізм настанова на дотримання міметизму, суголосного проарістотелівським поетикам давнього минулого, увійшла у вигляді широковідомого визначення реалізму, яке дав Енгельс 1882року: реалізм передбачає, крім правдивості деталей [проарістотелівського простого наслідування природі”.— Л.М.] і правдиве відтворення характерів у типових обставинах [явний відгомін проарістотелівських класицистичних поетик.— Л.М.; 137, 33]. Другою ж священною” заповіддю, за якою стоїть старий Арістотель, у соціалістичному реалізмі виступає єдність форми та змісту. Ітретьою— неодмінна виховна функція мистецтва та літератури (наразі уже прохоплюється опрощений Арістотелів катарсис).
У такому світоглядному континуумі (у якому правила для художньої творчості імпліцитно передписувала арістотелівська точка зору на її природу і призначення), звісно ж, ніхто і чути не хотів про те, що на певному етапі духовної історії європейського людства (а саме наприкінці XVIII-го— на початку XIX-гост., коли відбувся коперніканський переворот” у його свідомості) мімезис перестав бути арістотелівським, тобто однолінійним і авторитарним. Вистежувати, доводити подібне означало б доказове виведення на денне світло того, що у своїй аутентичності назавжди зужило себе,— означало б, отже, демонстрацію світові того, що культура, побудована на мертвій ідеї, є нежиттєспроможною. Навпаки, докладалося гігантичних зусиль, щоб переконати, що вона вічно жива” (пор.знаменитий топос у теоретиків соціалістичної культури: вічно живий реалізм”). Іаутентичне поняття багатовікового мімезису” підмінялося субстанційно нетотожним йому терміном, винайденим аж у ХІХму ст. і пов’язаним з іншими самобутніми реаліями.
Отож штатні реалізмознавці”, окрім одного (вже існуючого) реалізму винайшли й низку інших реалізмів: первіснообщинний, античний, середньовічний, ренесансний, просвітницький, паралельно з’явився і такий, підозрілий щодо правочинності новотвір, як магічний реалізм”. Зумисне чи незумисне ігнорувалося, що реалізм є феномен конкретно-історичний, виходець із середини ХІХ-гост., але не з первіснообщинного ладу, античності і т.п. Підведення ж його під спільний дах з традиційним мімезисом зумовлює штучну аберацію, бо він, якщо і має ознаки мімезису, то неарістотелівського,— в раму ні власне-арістотелівської, ні проарістотелівських поетик він не вкладається. Іза великим рахунком не винахід він ні Курбе, ні Шанфльорі, ні Дюранті. Правильніше думати, що він— виплід, як кажуть німці, такого специфічного духу часу”, в якому (про що і написано дану роботу) проарістотелівський мімезис зміг трансформуватися в неарістотелівський. Ічерез те, внаслідок глибинних трансформативних процесів, він у своїх родових ознаках втратив традиційний зв’язок зі своїм дійсно міметичним предком, надалі будучи амальгамою об’єктивно-реального і романтичного (суб’єк­тивно-реального).
Теоретики романтизму, сподвижники й послідовники Канта по німець­кій філософській революції” й епохальному коперніканському перевороту” в європейській свідомості, характеризують трансформацію проарістотелівського мімезису в неарістотелівський наступним чином: Та якщо б митець захотів з повною свідомістю підкоритися цілковито Природі і по-рабському копіювати її наївність, то він виродив би на світ одні тільки личини, а не твори мистецтва Митець неухильно мусить дотримувати того духу, який переймає Природу, і який, у чині форми й образу, дієвий у внутрішній суті речей, тільки тоді художня творчість зможе повести до чогось оригінального”[232, 299]. Між іншим, це і точка зору великого Гете.
Якщо проарістотелівський мімезис прагнув бути дзеркалом Природи, її засобом та ціллю і своєю зовнішньо-наслідувальною проарістотелівською сутністю водночас оприявлював природу мистецтва та літератури, то, трансфор­мувавшись у неарістотелівський мімезис (реалізм), він урівнює природу мистецтва та літератури із творчою суб’єктивністю митця (з доцільністю без цілі”, кантівським Zweckmäßigkeit ohne Ziel”), з його особистою природою— із тим, чим він являє собою автономну, ні від кого і ні від чого не узалежнену особистість. Уже саме слово наслідування” (мімезис) стало лайливим; його таврують всі ті, хто виуявлює себе оригінальним генієм. Під цим розуміють примусову підкору сильної і великої природи безсильним зразкам. Але я не знаю іншого слова, крім наслідування” (мімезис), для того, щоб означити дію митця або знавця, який засвоює собі закономірність згаданого зразка, не обмежуючись своєрідністю зовнішньої форми, оболонки загальнозначущого духу. Само собою зрозуміло, що це наслідування абсолютно неможливе без якнайвищої самостійності”[241, 131].
Подібного розуміння реалізму наскрізь проарістотелівська теорія соціалістичного реалізму в жодному разі не могла допустити— суб’єктивність митця виражалася в ній у крутійський пропагандистський спосіб: усі ми пишемо за вказівкою свого серця, а серця наші належать партії та народу”. Таким чином, нічого спільного у цього реалізму з реалізмом ХІХ-гост. немає,— насправді ж через голову останнього він перекидає міст до проарістотелівського мімезису, органічно сполученого з тими типами художньої культури, в яких мистецтво та література неминуче служили комусь або чомусь: меценатові, панові, релігії, моралі, політиці.
У тій добі (у новій художній ері”), в якій обертається неарістотелівський мімезис (інакше кажучи, реалізм”) субстанцію його, субстанцію усіх інших художніх стилів і напрямів, як і всього того, що можна назвати новою природою мистецтва та літератури являють цілком нові концепти, невідомі ні старому” проарістотелівському мімезису, ні старій художній ері”. Йдеться про концепти, що їх виробила нова філософія мистецтва та літератури (всі вони з філософії Канта та її адептів) на зорі нової художньої ери” в атмосфері коперніканського перевороту” у європейській свідомості. У новій художній ері” ненастанно і переважаюче діють концепти, що визначають природу її художньої культури: автономія мистецтва та літератури, Zweckmäßigkeit ohne Ziel” (доцільність без цілі”), примат митецької суб’єктивності у художньому процесі, цілковита свобода вибору об’єкта зображення, конструююча діяльність фантазії” (останнім легітимізувалася свобода митця конструювати” власну дійсність, незалежну від об’єктивного субстрату).
Як відомо, щойно перелічені атрибуції художнього творення в епоху панування арістотелівського і проарістотелівського мімезису перебували за межами можливого та імовірного. Печать заборони лежала навіть на праві митця припускатися у художній практиці змішування жанрів. Неарістотелівський мімезис (реалізм”), пожиткуючись абсолютною свободою творчості, наданою йому новою природою мистецтва та літератури, владен використовувати не лише змішані жанри в одному художньому творі, а й найрізноманітніші, найсуперечливіші, ба навіть і взаємовиключні стилі і методи, притому ж не лише сучасні, а з найрізноманітніших часів і країн. Відтак у ньому колишнього арістотелівського і проарістотелівського мімезисо­центричного” ядра годі шукати,— воно, вбираючи у себе розмаїття чужого”, більш не претендує на одновимірність і тим паче на монополію у художній культурі. Про такий мімезис можна уже казати з цілковитою правомірністю, що він рівний серед рівних. Але ж мімезисом, хай і неарістотелівським, він все-таки залишатиметься, якщо зберігатиме явні елементи наслідування дійсності”.
Однак після цього раз і назавжди зникають підстави говорити про якийсь реаліз­мо­цент­ризм”.

СПИСОК ВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ

1.АдмониВ.Г. Поэтика и действительность. Из наблюдений над зарубежной литературой ХХвека.— Л.: Сов. писатель, 1975.— 310с.
2.АлленУ. Традиция и мечта.— М.: Прогресс, 1970.— 423с.
3.АмфитеатровЕ. Исторический очерк учений о красоте и искусстве.— Харьков, 1890.— 184с.
4.АндреевЛ.Г. Сюрреализм.— М.: Высш. школа, 1972.— 232с.
5.АникинГ.В., МихальскаяН.П. История английской литературы.— М.: Высш. школа, 1985.— 431с.
6.АникстА.А. История английской литературы.— М.: Учпедгиз, 1956.— 483с.
7.АникстА. О жизни и творчестве Жермены де Сталь// Сталь Ж. де. О литературе, рассмотренной в связи с общественными установлениями.— М.: Искусство, 1989.— С.7—34.
8. Аристотель. Поэтика// Аристотель. Собр. соч.: В4т.— М.: Мысль, 1983.— Т.4.— 830с.
9.АрнхеймР. Новые очерки по психологии искусства.— М.: Прометей, 1994.— 352с.
10.АрслановВ. Миф о смерти искусства: Эстетические идеи франкфуртской школы от Беньямина до «новых левых».— М.: Искусство, 1983.— 326с.
11.АсмусВ.Ф. Классики античной эстетики// Античные мыслители об искусстве.— М.: ИЗОГИЗ, 1937.— С.6—23.
12.АсмусВ.Ф. Немецкая эстетика XVIIIвека.— М.: Искусство, 1962.— 310с.
13.АуэрбахЭ. Мимесис. Изображение действительности в западноевропейской литературе.— М.: Прогресс, 1976.— 555с.
14.АфасижевМ.Н. Западные концепции художественного творчества.— М.: Высш. школа, 1990.— 176с.
15.АфасижевМ.Н. Эстетика Канта. — М.: Наука, 1975.— 136с.
16.БанфиА. Философия искусства.— М.: Искусство, 1989.— 383с.
17.БасинЕ.Я. «Двуликий Янус» (о природе творческой личности).— М.: Магистр, 1996.— 172 с.
18.БахтинМ.М. Эстетика словесного творчества.— М.: Искусство, 1986.— 444с.
19.БелыйА. Символизм как миропонимание.— М.: Республика, 1994.— 528с.
20.БердяевН.А. Философия творчества, культуры и искусства: В 2т.— М.: Искусство, 1994.— Т.1.— 452с.
21.БеркЭ. Философское исследование о происхождении наших идей возвышенного и прекрасного.— М.: Искусство, 1979.— 240с.
22.БидерманГ. Энциклопедия символов.— М.: Республика, 1996.— 336с.
23.БодлерШ. Об искусстве.— М.: Искусство, 1986.— 422с.
24.БрандесГ. Главные течения в литературе ХIXвека. Немецкая литература. Романтическая школа в Германии.— К., 1873.— 264с.
25.БрандесГ. Литература ХIXвека в ее главнейших течениях. Английская литература.— СПб., 1898.— 340с.
26.БрандесГ. Литература ХIXвека в ее главнейших течениях. Французская литература.— СПб., 1895.— 392с.
27.БрюсовВ. Символизм и новейшие школы// Французские лирики ХIXвека.— СПб., 1909.— 199с.
28.БычковВ.В. Малая история Византийской эстетики.— К.: Путь к истине, 1991.— 406с.
29.ВакенродерВ.Г. Фантазии об искусстве.— М.: Искусство, 1977.— 264с.
30.ВалериП. Об искусстве.— М.: Искусство, 1993.— 507с.
31.ВальцельО. Импрессионизм и экспрессионизм в современной Германии.— М. Academia, 1922.— 94с.
32.ВельфлинГ. Истолкование искусства.— М.: Дельфин, 1922.— 37с.
33.ВельфлинГ. Основные понятия теории искусств.— СПб.: Мифрил, 1994.— 427с.
34.ВельфлинГ. Ренессанс и барокко.— СПб., 1913.— 164с.
35.ВерленП. Лірика.— К.: Дніпро, 1968.— 173с.
36.ВеселовскийА.Н. Западное влияние в новой русской литературе.— М., 1916.— 259с.
37.ВеселовскийА.Н. Историческая поэтика.— М.: Высш. школа, 1989.— 404с.
38.ВінкельманЙ. Про художній ідеал прекрасного.— К.: Мистецтво, 1990.— 307с.
39.ВольпеГ. делла. Критика вкуса.— М.: Искусство, 1979.— 351с.
40.ВольтерФ. Вкус// ВольтерФ. Эстетика.— М.: Искусство, 1974.— С.267—280.
41.ВольтерФ. Гений// ВольтерФ. Эстетика.— М.: Искусство, 1974.— С.262—267.
42.ВордсвортУ. Предисловие к лирическим балладам// Писатели Англии о литературе ХІХ—ХХвв.— М.: Прогресс, 1981.— С.3—18.
43.Воронина Л.А. Основные эстетические категории Аристотеля.— М.: Высш. школа, 1975.— 126с.
44.ВундтВ. Фантазия как основа искусства.— М.—Л., 1914.— 146с.
45.ГабитоваР.М. Философия немецкого романтизма.— М.: Наука, 1978.— 288с.
46.ГадамерГ.-Г. Актуальность прекрасного.— М.: Искусство, 1991.— 367с.
47.ГадамерГ.-Г. Поезія і філософія// Слово. Знак. Дискурс: Антологія світової літературно-критичної думки ХХст.— Львів: Літопис, 1996.— С.83—90.
48. ГайдеґґерМ. Гельдерлін і сутність поезії// Слово. Знак. Дискурс: Антологія світової літературно-критичної думки ХХст.— Львів: Літопис, 1996.— С.198—207.
49.ГайдеґґерМ. Навіщо поети? // Слово. Знак. Дискурс: Антологія світової літературно-критичної думки ХХст.— Львів: Літопис, 1996.— С.180—197.
50.ГаймР. Романтическая школа.— М., 1891.— 774с.
51.ГаманР. Импрессионизм в искусстве и в жизни.— М.: ОГИЗ, 1935.— 179с.
52.ГародиР. О реализме без берегов.— М.: Прогресс, 1966.— 206с.
53.ГачевГ. Национальные образы мира.— М.: Сов. писатель, 1988.— 448с.
54.ГегельГ.В.Ф. Эстетика: В4т.— М.: Искусство, 1968.— Т.1.— 312с.
55.ГегельГ.В.Ф. Эстетика: В4т.— М.: Искусство, 1969.— Т.2.— 326с.
56.ГейнеГ. Романтична школа// ГейнеГ. Про художню творчість.— К.: Мистецтво, 1988.— С.192—251.
57.ГессеГ. Братья Карамазовы, или Закат Европы// ГессеГ. Письма по кругу.— М.: Прогресс, 1987.— С.104—115.
58.ГеттнерГ. История всеобщей литературы XVIIIвека: В 3т.— М., 1875.— Т.3.— 370с.
59.ГётеИ.В. Введение в «Пропилеи»// ГётеИ.В. Собр. соч.: В 10т.— М.: Худож. лит., 1980.— Т.10.— С.31—47.
60.ГётеИ.В. Годы странствий Вильгельма Мейстера или отрекающиеся// ГётеИ.В. Собр. соч.: В10т.— М.: Худож. лит., 1979.— Т.8.— 462с.
61.ГётеЙ.В. Золоті слова.— Ніжин: Просвіта, 2001.— 158с.
62.ГётеИ.В. Избранные философские произведения.— М.: Наука, 1964.— 520с.
63.ГётеИ.В. Максимы и рефлексии// ГётеИ.В. Собр. соч.: В 10т.— М.: Худож. лит., 1980.— Т.10.— С.423—430.
64. ГётеИ.В. О немецком зодчестве// ГётеИ.В. Собр. соч.: В 10т.— М.: Худож. лит., 1980.— Т.10.— С.7—15.
65.ГётеИ.В. О правде и правдоподобии в искусстве// ГётеИ.В. Собр. соч.: В 10т.— М.: Худож. лит., 1980.— Т.10.— С.58—63.
66.ГётеИ.В. Опыт о живописи Дидро// ГётеИ.В. Об искусстве.— М.: Искусство, 1975.— С.148—197.
67.ГётеИ.В. Поэзия и правда// ГётеИ.В. Собр. соч.: В 10т.— М.: Худож. лит., 1976.— Т.3.— 718с.
68.ГилбертК., КунГ. История эстетики.— М.: Изд-во иностр. литературы, 1960.— 688с.
69.ГомперцТ. Греческие мыслители: В 2т.— СПб., 1913.— Т.2.— 205с.
70.Гораций. Об искусстве поэзии// Античные мыслители об искусстве.— М.: ИЗОГИЗ, 1937.— С.225—234.
71.ГращенковВ.Н. Книга О.Бенеша и проблемы Северного Возрождения// БенешО. Искусство Северного Возрождения.Его связь с современными духовными и интеллектуальными движениями.— М.: Искусство, 1973.— С.5—50.
72.ГригорьевА. Искусство и правда// ГригорьевА. Собр. соч.: В 2т.— М.: Худож. лит., 1990.— Т.1.— С.88—94.
73.ГригорьевА. Романтизм.— Отношение критического сознания к романтизму.— Гегелизм (1834—1840)// ГригорьевА. Собр. соч.: В 2т.— М.: Худож. лит., 1990.— Т.1.— С.91—124.
74.ГрицикЛ.В. Літератури Сходу (Середньої Азії, Закавказзя) в українському літературному процесі початку ХХстоліття. Проблеми рецепції: Дис. д-ра філол. наук: 10.01.03.— К., 1992.— 357с.
75. Гром’якР.Т. Історія української літературної критики (від початків до кінця ХІХстоліття).— Тернопіль: Підручники & посібники, 1999.— 224с.
76.ГюгоВ. Из трактата «Вильям Шекспир»// ГюгоВ. Собр. соч.: В 15т.— М.: Гослитиздат, 1956.— Т.14.— С.258—401.
77.ГюгоВ. Покликання поета// ГюгоВ. Мистецтво і народ.— К.: Мистецтво, 1985.— С.154—164.
78.Давид-СоважоА. Реализм и натурализм в литературе и искусстве.— М., 1891.— 350с.
79.ДидроД. О вкусе// ДидроД. Собр. соч.: В 10т.— М.: Гослитиздат, 1946.— Т.6.— С.539—542.
80.ДидроД. О красоте// ДидроД. Собр. соч.: В 10т.— М.: Гослитиздат, 1946.— Т.6.— С.593—594.
81.ДимаА. Принципы сравнительного литературоведения.— М.: Прогресс, 1977.— 228с.
82.ДружининА.В. Стихотворения Аполлона Майкова// ДружининА.В. Собр. соч.: В 8т.— СПб., 1865.— Т.7.— С.467—514.
83. ДружининА.В. Стихотворения А.А.Фета// ДружининА.В. Собр. соч.: В 8т.— СПб., 1865.— Т.7.— С.115—130.
84.ДугановР.В. Велимир Хлебников: Природа творчества.— М.: Сов. писатель, 1990.— 350с.
85.ДьяконоваН.Я., ЯковлеваГ.В. Философско-эстетические воззрения С.Т.Кольриджа// КольриджС.Т. Избранные труды.— М.: Искусство, 1987.— С.8—37.

86.ДюришинД. Теория сравнительного изучения литературы.— М.: Прогресс, 1979.— 319c.
87.ДюфреннМ. Кризис искусства// Западноевропейская эстетика ХХвека.— М.: Знание, 1991.— Вып.2.— С.26—35.
88.ЕвлаховА. Гений-художник как антиобщественность: Экскурс в область психологии эстетического чувства.— Варшава, 1909.— 81с.
89.ЄвшанМ. Критика. Літературознавство. Естетика.— К.: Основи, 1998.— 658с.
90.ЖерлицынМ. Кольридж и английский романтизм.— Одесса, 1914.— 300с.
91.ЖирмунскийВ.М. Жизнь и творчество Гердера// ГердерИ.Г. Избранные сочинения.— М.: Худож. лит., 1959.— С.VII—LIX.
92.ЖирмунскийВ.М. Немецкий романтизм и современная мистика.— СПб.: Аксиома, Новатор, 1996.— 232с.
93.ЖирмунскийВ.М. Сравнительное литературоведение. Восток и Запад.— Л.: Наука, 1979.— 493с.
94.ЖитецкийП. Теория сочинения с хрестоматией.— К., 1896.— 112+123с.
95.ЖитомирскийМ.М. Вступительная статья// ГаманР. Импрессионизм в искусстве и жизни.— М.—Л.: ОГИЗ—ИЗОГИЗ, 1935.— С.5—15.
96. ЖуссэнА. Романтизм и эволюция творчества.— СПб., 1912.— 153с.
97.Жюссеран. История английского народа в его литературе.— СПб., 1898.— 404с.
98.ЗатонскийД.В. Искусство романа и ХХвек.— М.: Худож. лит., 1973.— 535с.
99.ЗатонськийД.В. Митець у навиворіт вивернутому світі// Вікно в світ.— 1999.— №2.— С.90—95.
100.ЗатонскийД.В. Модернизм и постмодернизм. Мысли об извечном коловращении изящных и неизящных искусств.— Харьков: Фолио, 2000.— 256с.
101.ЗатонскийД.В. Эстетика и поэтика Гюстава Флобера// ФлоберГ. Олитературе, искусстве, писательском труде. Письма. Статьи: В 2т.— М.: Худож. лит., 1984.— Т.1.— С.3—20.
102.ИвановВ.В. Избранные труды по семиотике и истории культуры: В 2т.— М.: Языки русской культуры, 1998.— Т.1.— 912с.
103.Иванов Вяч. Вс. Классика глазами авангарда// Иностр. л-ра.— 1989.— №11.— С.226—231.
104.ІгнатенкоМ.А. Генезис сучасного художнього мислення.— К.: Наукова думка, 1986.— 286с.
105.ІзерВ. Школа рецептивної естетики// Слово. Знак. Дискурс: Антологія світової літературно-критичної думки ХХст.— Львів: Літопис, 1996.— С.261—277.
106. КандинскийВ. О духовном искусстве.— М.: Изобразительное искусство, 1992.— 110с.
107.КантИ. Критика эстетической способности суждения// КантИ. Собр. соч.: В 6т.— М.: Мысль, 1966.— Т.5.— С.161—200.
108.КарлейльТ. Теперь и прежде.— М.: Республика, 1994.— 415с.
109.КаррьерМ. Искусство в связи с общим развитием культуры и идеалы человечества// Собр. с