ТВОРЧІСТЬ БОГДАНА ЛЕПКОГО: ЛІТЕРАТУРНО-МАЛЯРСЬКИЙ ДИСКУРС

Краткое описание

МІНІСТЕРСТВО ОСВІТИ І НАУКИ УКРАЇНИ
КИЇВСЬКИЙ НАЦІОНАЛЬНИЙ УНІВЕРСИТЕТ
ІМЕНІ ТАРАСА ШЕВЧЕНКА
ЦЕНТР УКРАЇНОЗНАВСТВА

На правах рукопису

ГАВДИДА НАТАЛІЯ ІВАНІВНА

УДК 82-991 (477)

ТВОРЧІСТЬ БОГДАНА ЛЕПКОГО:
ЛІТЕРАТУРНО-МАЛЯРСЬКИЙ ДИСКУРС

Спеціальність 10.01.05 порівняльне літературознавство

Дисертація
на здобуття наукового ступеня
кандидата філологічних наук

Науковий керівник
кандидат філологічних наук,
доцент кафедри історії української
літератури та шевченкознавства
Київського національного
університету імені Тараса Шевченка
Конончук Михайло Миколайович

Київ 2008

ЗМІСТ

ВСТУП....4

РОЗДІЛ 1
ПОСТАТЬ БОГДАНА ЛЕПКОГО НА ТЛІ
УКРАЇНСЬКОГО КУЛЬТУРНОГО ЖИТТЯ
КІНЦЯ XIX ПЕРШОЇ ПОЛОВИНИ XX СТОЛІТЬ..19
1.1. Передумови формування митця ...20
1.2. Вплив картин Яна Матейка на живописний та літературний
доробок українського письменника...37
1.3. Богдан Лепкий і Микола Івасюк: маловідома сторінка
творчої біографії...48
1.4. Культурні взаємини письменника в краківський період56
1.5. Б. Лепкий мистецтвознавець та популяризатор творчості
українських художників..66
Висновки до розділу 1..83

РОЗДІЛ 2
ТВОРЧІСТЬ БОГДАНА ЛЕПКОГО КРІЗЬ ПРИЗМУ
ЛІТЕРАТУРНО-МАЛЯРСЬКОЇ ВЗАЄМОДІЇ..86
2.1. Живописна образність пісні Чуєш, брате мій”
та її вплив на розвиток української прози XX століття.86
2.2. Мазепинська тема в доробку письменника......99
2.3. Мистецький синкретизм творчості Тараса Шевченка
в рецепції Богдана Лепкого111
2.4. Оповідання Дивак”, Образ”, Чорні діаманти”,
Ікона” в контексті зацікавлення автора живописом..118
2.5. Малярські ремінісценції та засоби творення художнього
образу в словесній спадщині письменника.127
Висновки до розділу 2.. 140

ВИСНОВКИ..143

СПИСОК ВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ.157

ВСТУП
Проблема взаємодії та синтезу мистецтв була об’єктом дослідницьких студій ще з VI століття до нашої ери. Стародавні греки запримітили, що, вичленившись із первісного синкретизму, мистецтва продовжували зберігати єдинокровний зв’язок, який проявлявся у перехресно-дисциплінарному запозиченні засобів творення художнього образу. З’явилося визначення живопису як німої поезії”, а поезії як живопису, що промовляє” авторство приписують грецькому філософу Симоніду Кеоському (V ст. до н. е.), котре започаткувало тривалу полеміку щодо видових меж та специфічних особливостей живопису та поезії (літератури).
Цікавою в цьому плані є творчість Богдана Лепкого, талант якого реалізувався і в царині Слова, і в царині Барви, що дозволяє зачислити митця до когорти світових титанів духу, котрі майстерно володіли і пензлем, і пером: Буонаротті Мікеланджело, Санті Рафаель, Тарас Шевченко, Олександр Пушкін, Микола Гоголь, Вільям Теккерей, Едгар Дега, Федеріко Гарсія Лорка, Станіслав Виспянський та інші.
Спадщина Богдана Лепкого привернула нашу увагу з кількох причин. По-перше, талант митця був настільки яскравим та багатогранним, що проявився у різних сферах, галузях та жанрах, і це становить міцний фундамент для дослідницької роботи. По-друге, тяжіння сучасної науки до комплексного вивчення літературних явищ передбачає зміну ракурсу оцінки художніх текстів, розгляд їх у контексті інших наукових та мистецьких дисциплін, а в цьому аспекті доробок Богдана Лепкого є надзвичайно вдячним об’єктом дослідження. По-третє, органічне поєднання в особі митця творця-письменника та творця-маляра дозволяє розглянути його літературну спадщину крізь призму живопису.
Проблема видової своєрідності, мистецької взаємодії поезії (літератури) та малярства в різні історичні періоди була предметом дослідження багатьох учених: Арістотеля Поетика” (IV cт. до н. е.), Леонардо да Вінчі (Полеміка живописця з поетом, музикантом і скульптором” (XVI ст.)), Ш.-Б. Дюбо (Критичні роздуми про поезію і живопис” (1719)), Г.-Е. Лессінга (Лаокоон, або про межі живопису й поезії” (1766)), Г.-В.-Ф. Гегеля (Лекції з естетики” (XIX cт.)), К. Вайса (Симбіоз мистецтв” (1936)), Я. Мікульської (Mistrz i uczeń (Jan Matejko Stanisław Wyspiański): Szkic literacki” (1939)), Ц. Норвіда (Mysli o sztuce i literaturze” (1960)), Н. Дмітрієвої Изображение и слово” (1962), М. Кагана (Морфология искусства” (1972)) та інших.
В українській науці засновником порівняльного вивчення літератури в системі мистецтв був Іван Франко, трактат якого Із секретів поетичної творчості” (1898) містить розділ Поезія і малярство” [235]. Вчений проаналізував словесні тексти з рецептивних позицій, спробував роздивити тут відносини між поезією і малярством як двома найважнішими паростями людської артистичної творчості, такими, що дають для творчого духу найширше поле, найбільше багатство форм і способів” [235, 102]. Він, зокрема, відзначив: Як звісно, малярство силкується при помочі ліній і красок, відповідно уложених на таблиці (полотні, папері, дереві, блясі, стіні і т. і.), передати нам чи то якусь частину дійсного світу (людське лице, сцену, крайобраз), або якусь думку, виявлену також постатями, взятими більше або менше живцем з природи (різні алегоричні фігури, історичні та релігійні малюнки). Сама природа сеї штуки жадає того, що все, зображене нею, мусить бути недвижне і незмінне; світло і тінь держиться все на однім місці, люди і звірі стоять чи лежать все в одній позиції, з одним виразом лиця, кольори лишаються все однакові, хоч у дійсній природі все те підлягає ненастанним змінам, рухам та обміну матерії. Можна сказати, що кождий образ се частина природи, вихоплена з невгавного виру життя і закріплена на таблиці А яка ж мета поезії! І вона також властивими собі способами передає якийсь шматок дійсності, закріплює його в вузькі (порівняно до дійсності) рамці, піднімає його також понад водоворот дійсного життя і передає без дальшої зміни потомності. І поезія має таку саму мету властивими їй способами репродукувати в душі читача чи слухача ті самі моменти життя (руху, ситуації), які закріпив у поетичному творі його автор. Значить, і вихідна точка, і мета обох сих форм артистичної творчості зовсім однакові” [235, 102103].
Згодом проблему взаємодії літератури та малярства розглядали на сторінках збірників Література і образотворче мистецтво” (1971), Типологические соответствия литературы и изобразительного искусства” (1975), у працях К. Шахової Образотворче мистецтво і література” (1987), О. Рисака Найперше музика у Слові”. Проблеми синтезу мистецтв в українській літературі кінця XIX поч. XX ст.” (1999), В. Силантьєвої Художнє мислення перехідного часу (література та живопис): А.П. Чехов, І. Левітан, В. Сєров, К. Коровін” (2000), Д. Наливайка Література в системі мистецтв як галузь порівняльного літературознавства” (2003; 2006) та інших.
Вивчення аспектів синтезу та взаємодії мистецтв є однією з ланок сучасної літературознавчої компаративістики. Це положення обґрунтували американські вчені: К.С. Браун у статті Comparative Literature” (1959), Г. Ремак у праці Comparative Literature, its Definition and Function” (1961) [169, 1617,], Р. Клементс у монографії Comparative Literature as Academic Discipline: a Statement of Principles, Praxis, Standards” (1978) та ін. [251]. Тому вважаємо актуальним проаналізувати творчий доробок Б. Лепкого в контексті літературно-малярської взаємодії, розглянути його словесну спадщину крізь призму живопису. З погляду рецептивної теорії синтез кількох видів мистецтва є проявом міжкультурної, міжнаціональної комунікації.
На думку щодо необхідності такого дослідження наводять праці Д. Наливайка. Зокрема, стаття Література в системі мистецтв як галузь порівняльного літературознавства” (2003) [168], в якій вчений розглядає проблему синтезу мистецтв у історичному ракурсі, констатує, що в сучасній літературній компаративістиці виділилась окрема галузь вивчення літератури в системі мистецтв та інших видів духовно-творчої діяльності у їхній взаємопов’язаності і взаємодії” [168, 10], а також вказує на необхідність і актуальність вивчення міжвидової взаємопов’язаності й взаємодії літератури в системі мистецтв як галузі порівняльного літературознавства” [168, 19]. Згодом цитована публікація стала частиною монографії Д. Наливайка Теорія літератури й компаративістика” (2006), до якої увійшли статті та розвідки, написані науковцем наприкінці XIX початку XX століть.
Дослідник слушно зауважує, що мистецтва різняться і за своїм будівельним матеріалом”, і за структурою художньої мови, але в кожну епоху вони створюють ансамбль, якому властива спільна векторність руху, спільні закономірності й інтенції як на епістемологічному, так і на естетико-художньому рівнях. Без цього було б неможливим саме поняття художнього процесу, що охоплює і в певному розумінні об’єднує всі мистецтва. За цими елементами й інтенційністю ансамблю мистецтв вловлюється присутність об’єднуючого первня, спільних глибинних засад художнього мислення, які проявляються на духовно-функціональному рівні й по-різному предметно реалізуються в різних мистецтвах залежно від їх матеріалу й технології творчості” [169, 19].
Можемо стверджувати, що схожі тенденції простежуються і в спадщині Богдана Лепкого. Літературно-малярський доробок письменника становить цілісний ансамбль, спільна векторність руху якого зумовлюється притаманним авторові пластичним мисленням. Вважаємо, що словесні та малярські полотна є різними формами прояву образного мислення митця. Тому аналіз літературних творів культурного діяча необхідно здійснювати крізь призму живопису, інакше він буде неповним та необ’єктивним.
Під таким кутом зору тексти Богдана Лепкого ще не вивчались. Дослідники (Надія Білик, Дем’ян Горняткевич, Микола Климишин, Василь Лев, Лев Лепкий, Микола Сивіцький, Василь Сімович, Роман Смик, Олександр Федорук) обмежилися принагідними зауваженнями щодо впливу малярського хисту письменника на його літературну спадщину. Лише Олександр Рисак зробив спробу проаналізувати поезії Богдана Лепкого як результат перехресно-дисциплінарної взаємодії, однак відстежив лише синтез літератури та музики.
Першим звернув увагу на взаємодію мистецтв у творчості Богдана Лепкого Василь Верниволя (В. Сімович). У 1922 році, розглядаючи доробок майстра слова за 25 років, він зауважив, що Лепкий уміє незвичайно гарно з м а л ь о в у в а т и (тут і далі виділення автора. Н. Г.) природу”[1], що словесні образи його поезій настільки пластичні, що творять картини, які хоч бери й відразу клади на полотно” [39, XL].
Дослідник цитував окремі вірші, що вразили його багатством метафор, силою персоніфікації, відзначив твори, короткі речення яких нагадують йому легкі штрихи пензля” [39, XLI]. Розуміється, не всі малюнки однаково гарні, не всі однаково зворушують душу, зауважив Василь Верниволя, але ж, іздебільшого, всі вони виходять у Лепкого пластичними й відразу кажуть, що писав їх м а л я р або людина, що дуже близько стоїть до малярства” [31, XLII]. Автор публікації намагався осмислити особливості мислення письменника із малярським світосприйняттям: Колись казали про польського поета-драматурга й маляра Виспянського, що він, пишучи драми, все мав перед очима с ц е н у й наче посував по ній свої персонажі здовж декорацій, які змальовувала собі його уява. Щось подібне можна сказати і про Лепкого. Забираючись до малюнків словами, він неначе має перед собою палєту[2], полотно і змальовує все з перспективи” [39, XLII]. В. Сімович також зауважив, що від часу Шевченка в нас поетів-малярів сливе й не бувало, то Лепкому чи не п е р ш о м у довелося продовжувати на свій власний, новий спосіб оцю лірику картин, і продовжувати її собі на славу” [39, XLII].
У контексті обраної теми цінними є дві статті Дем’яна Горняткевича, що мають однакову назву (Богдан Лепкий як маляр”), але відрізняються за змістом. Перша була надрукована в 1941 році в журналі Ілюстровані вісті” [68], друга, доповнена і перероблена, вміщена у 1943 році в збірнику на пошану пам’яті поета [67]. Дослідник, який був близьким другом митця, поставив собі за мету ознайомити сучасників із невідомою гранню таланту українського культурного діяча, оскільки мало хто тоді знав, що Лепкий був спосібним малярем, а малярства не закидав до останніх літ” [68, 5].
В обох працях Дем’ян Горняткевич намагався з’ясувати, які життєві події зумовили потяг митця до живопису, як розвивалися його відносини з представниками української та польської богеми. Автор публікацій не аналізував тексти літературних творів, він лише відзначив, що був Богдан Лепкий і в поезії малярем”, що в його поемах багато барв і музики” [67, 37].
На наявність літературно-малярського дискурсу в доробку митця вказував у 1949 році в листі до Миколи Климишина Лев Лепкий, брат письменника. Адресант вважав, що поезія це вияв окремих душевних зворушень, це пензлі тієї душі на папері, які малюють те, що чують-відчувають” [135, 236], а тому радив на лірику Богдана Лепкого дивитись з малярського боку” [135, 234]. Він також наголосив, що окремі твори письменника описи села, жнив, Різдва, Великодня” є цінним сюжетом для маляра, а цикл поезій Над рікою” малярською картинкою [135, 234].
Зауважимо, що адресат цілком погоджувався з міркуваннями автора цитованих рядків, про що свідчить його праця Лірика Богдана Лепкого: Спроба нової оцінки”, видана у 1948 році в Мюнхені. У ній Микола Климишин відзначив, що в поезіях митця помічається його малярський хист, що по ліризмі становить другу головну рису, характерну письменникові Лепкому, яка відіграє велику роль в його поетичній творчості та підносить його поезію на вершини мистецької краси” [113, 11].
Цінною базою для нашого дослідження є монографія Василя Лева Богдан Лепкий. 1872-1941. Життя і творчість” [130], що побачила світ у 1976 році. Її розділ Лепкий-маляр” [131] і донині залишається найгрунтовнішою, хоч і дуже схематичною, далеко не повною розвідкою з обраної нами теми. Автор, як і Дем’ян Горняткевич, намагався простежити етапи становлення літературно-малярського дискурсу в творчості митця, вказав імена українських та польських художників, з якими Богдан Лепкий підтримував дружні відносини, однак не простежив їх вплив на літературний доробок письменника.
Заслуговує на увагу той факт, що науковець процитував поезії Намалюй мені, друже картину”, Великий бачу тихий сад”, Острів смерті”, що виникли під впливом живописних полотен, які автор споглядав, а також відзначив, у яких текстах найповніше, на його думку, проявився малярський хист майстра слова. Василь Лев писав: Сліди захоплення Лепкого малярством видно в його поетичних і прозових творах від початків до кінця його літературної творчості. Заплановані в молодості широкі малярські полотна реалізував пером, передусім в історичних повістях. В поезії Лепкого видно численні ремінісценції або й поетичні картини, виконані пером” [131, 106]. Цитовані рядки підтверджують наявність взаємодії мистецтв у словесному доробку культурного діяча.
Не залишилась поза нашою увагою стаття Романа Смика Богдан Лепкий як іконописець”, у якій автор розповів про 10 творів церковного малярства, написаних майстром пензля влітку 1930 року для церкви Святого Михаїла (с. Жовчів) [211]. Публікація Ірини Шумської-Мороз Богдан Лепкий маляр і мистецтвознавець” [245] узагальнює всі попередні дослідження, однак не вносить нічого нового у розгляд окресленої проблеми.
Необхідно наголосити, що усі перераховані вище праці були надруковані у період з 1941 по 1992 рік за межами України: в Польщі (Краків), у Німеччині (Мюнхен), у різних містах США та Канади. Лише незначна їх частина була перевидана в Україні за роки незалежності, тому ці дослідження недоступні широкому колу читачів.
Тільки в 1993 році у видавництві Дніпро” вийшла друком ґрунтовна праця Миколи Сивіцького Богдан Лепкий: Життя і творчість” [205], котра стала першою монографією, виданою в Україні про митця. Книжка цікава тим, що автор на її сторінках вказав на наявність літературно-малярського дискурсу в доробку письменника, хоча і не поставив собі за мету проаналізувати його прояви. Дослідник, зокрема, зазначив, що відчуття краси, витвореної з гармонійного поєднання барв, ліній, форм і симетрії природи, було (в Б. Лепкого. Н. Г.) таке сильне, що мусило виявитися, байдуже в чому в малюнкові чи в слові. Одно з другим перепліталося; будучи вже поетом, Богдан брався на дозвіллі за пензель” (1993) [205, 17].
У сучасних лепкознавців проблема взаємодії літератури та малярства в спадщині Богдана Лепкого не викликала особливого інтересу. Василь Подуфалий (1991) [193], Олександр Федорук (2001) [233], Надія Білик-Лиса (2002) [21], Надія Дирда (2002) [76] частково торкалися цього питання у своїх дослідженнях, хоча, знову ж таки, зосереджували увагу на малярському доробку письменника і не шукали проявів мистецьких зацікавлень художника в його літературній творчості. Усі ці статті не стільки вносять щось нове у розгляд поставленої нами проблеми, скільки підтверджують її актуальність.
Зокрема, Олександр Федорук у праці Богдан Лепкий і поступ національної мистецької школи” зауважив, що про малярський хист українського культурного діяча пишуть мало, і, як нам видається, даремно” [233, 51]. Однак науковець помітив, що майстер слова у Казці мойого життя” сам висвітлив чинники, які вплинули на еволюцію його пластичної культури [233, 51]. Лепкий поет і письменник у глибинах свого підсвідомого зберігав чуття пластичного, відзначає Олександр Федорук. Психологічно він був завше готовий до палітри і пензля” [233, 59]. Дослідник наголосив, що митець образотворчими засобами у сфері пластики втілював літературні задуми. І залишається побажати щастя тому, хто ґрунтовно проаналізує секрети пластичних впливів у літературній творчості Лепкого” [233, 59].
Заслуговує на увагу стаття Надії Білик-Лисої Богдан Лепкий: На шляху до епопеї Мазепа” [21], в якій науковець, розглянувши епістолярій митця, дослідила внесок письменника у розвиток українського малярства як популяризатора творчості Осипа Куриласа. Цікавою, на наш погляд, є думка, якої дійшла автор, опираючись на працю Володимира Безушка [14, 5]: саме тривалі студії Богдана Лепкого над портретом Івана Мазепи пензля згаданого вище художника ще в 1909 році породили бажання створити образ гетьмана у своїх творах [21, 508]. Та художні тексти проаналізовано не було.
Праці інших сучасних лепкознавців також не заперечують актуальності нашого дослідження. За роки незалежності України з’явилися дисертації Віолетти Соколової (Національно-патріотичне й загальнолюдське в історичному романі Богдана Лепкого Мазепа” (1997)), Богдани Вальнюк (Поетика історичної романістики Богдана Лепкого” (1998)), Наталії Буркалець Поетика малої прози Богдана Лепкого” (1999), Надії Білик (Роль Б. Лепкого та його творчості в українському національному відродженні” (1999)), Тетяни Литвиненко (Історіософська концепція пенталогії Б. Лепкого Мазепа” та її художня реалізація” (1999)), Ольги Царик (Творчість Богдана Лепкого в українсько-польських літературних зв’язках 18991941 рр.” (2000)), Олени Тарасової (Еволюція художньої рецепції образу гетьмана Івана Мазепи в українській літературі XVII XX століття” (2002)), Олени Костецької (Жанрова система прози Богдана Лепкого” (2004)), Віри Качмар (Повістева творчість Богдана Лепкого. Типи на рації” (2007)), Наталії Лупак (Художня та літературно-музична інтерпретації образу І. Мазепи (епопея Б. Лепкого Мазепа” та опера П. Чайковського Мазепа” (2007)), Михайла Зушмана (Мала проза Богдана Лепкого в контексті західноукраїнської новелістики кінця XIX початку XX століття” (2007)).
Та жоден із перерахованих вище науковців не ставив перед собою завдання дослідити літературно-малярський дискурс творчості митця, тому ця проблема залишається сьогодні актуальною.
Зв’язок роботи з науковими програмами, планами, темами. Робота виконана в Центрі українознавства Київського національного університету імені Тараса Шевченка в руслі комплексної теми Дослідження проблем українознавства в системі сучасних загальносвітових тенденцій розвитку націєтворчих концепцій”, її план-проспект узгоджений з бюро Науково-координаційної ради Класична спадщина і сучасна художня література” при Інституті літератури імені Тараса Шевченка НАН України.
Мета роботи з’ясувати особливості взаємодії літератури та малярства в доробку Богдана Лепкого. Їй підпорядковані конкретні завдання:
· осмислити умови формування літературно-малярського дискурсу в творчості митця;
· дослідити вплив пластичного мислення Богдана Лепкого на його письменницьку манеру;
· визначити, появу яких текстів інспірували живописні полотна;
· простежити шляхи перекодування невербальних засобів творення художньої образності у вербальні;
· проаналізувати особливості функціонування в словесних текстах специфічних малярських засобів, таких як: колір, контраст, світлотінь, лінія;
· окреслити внесок Богдана Лепкого у розвиток українського літературно-мистецького процесу кінця XIX першої половини XX століть.
Наукова новизна нашого дослідження полягає в тому, що вперше в українському літературознавстві на конкретних творах розглянуто проблему взаємодії мистецтв у доробку Богдана Лепкого; проаналізовано і введено у науковий обіг праці письменника на мистецтвознавчу тематику; простежено взаємовпливи літературних та живописних творів; визначено форми прояву малярського хисту письменника у словесній спадщині; вказано на прийоми малярської техніки, котрі стали засобом формування художнього образу в текстах; встановлено внесок майстра слова та пензля в український культурний розвиток.
У процесі роботи над дисертацією нами опрацьовано фонди Бібліотеки ім. О. Ольжича (м. Київ), Державного архіву Тернопільської області, Львівської наукової бібліотеки ім. В. Стефаника НАН України (м. Львів), Наукової бібліотеки Чернівецького національного університету ім. Ю. Федьковича (м. Чернівці), Національної бібліотеки України ім. В. Вернадського (м. Київ), Музею Богдана Лепкого (м. Бережани), Ягеллонської бібліотеки (м. Краків, Польща) та ін.
Виявлено низку творів Б. Лепкого, що були надруковані на сторінках часописів (18941961 рр.) Австрії, Польщі, США, однак до збірників, виданих у роки незалежності України (1. Лепкий Б. Вибране. Львів: Світ, 1990; 2. Лепкий Б. Твори: в 2 т. / Упорядник М. Ільницький. Київ: Дніпро, 1991; 3. Лепкий Б. Твори: в 2 т. / Упорядник Ф. Погребенник. Київ: Наукова думка, 1997; 4. Лепкий Б. Цвіт споминів. Тернопіль: Джура, 2002; 5. Лепкий Б. Поезії. Тернопіль: Джура, 2005), вони не увійшли. Об’ємне цитування першоджерел на сторінках дисертації зумовлене необхідністю введення текстів цих творів у науковий обіг.
Методи дослідження: біографічний, генетичний, герменевтичний, порівняльно-історичний.
Теоретико-методологічну базу дисертації становлять праці вчених, які вивчали особливості синтезу мистецтв: Н. Дмітрієвої, Ш.-Б. Дюбо, М. Кагана, Г.-Е. Лессінга, Д. Ліхачова, Я. Мікульської, Ц. Норвіда, І. Франка, К. Шахової; проблеми літературознавчої компаративістики: О. Астаф’єва, Д. Дюришина, Р. Клементса, Д. Наливайка, О. Рисака, В. Силантьєвої; проблеми рецептивної естетики: Р. Гром’яка, В. Ізера, Г. Клочека, Г.-Р. Яусса; теорію живопису та історію українського малярства: П. Андрусіва, Г. Біди, М. Волкова, С. Гординського, О. Зайцева, М. Кристопчука, Ю. Панькевича, І. Середюка, Д. Степовика, Я. Струхманчука; взаємодію малярства та літератури в творчості Б. Лепкого: Н. Білик, Василя Верниволі, Д. Горняткевича, В. Лева, Л. Лепкого, М. Сивіцького, О. Федорука та ін. Беручи до уваги праці О. Забужко, С. Павличко, А. Ткаченка, М. Фуко, під поняттям дискурсу в дисертації розуміємо сукупність висловлювань, текстів (у тому числі малярських полотен одного з видів знаково-символічних систем), які стосуються певної проблеми.
Об’єктом дослідження є поезії, мала проза, епопея Мазепа”, спогади Казка мойого життя” та Три портрети”, епістолярій, мистецтвознавчі праці Богд

Список литературы

ВИСНОВКИ
У дисертації розглянуто творчість Б. Лепкого крізь призму літературно-малярської взаємодії. Увагу приділено з’ясуванню умов формування письменника з образним типом мислення та дослідженню його внеску в розвиток української культури як мистецтвознавця, популяризатора творчості молодих художників.
Розкриття теми проведено в руслі літературознавчої компаративістики крізь призму категорій генетико-контактні зв’язки”, творчий діалог”, культурні поля”, неперервність мистецького процесу” літературно-малярський дискурс”, перекодування знаково-символічних систем”, українсько-польські взаємини”.
У першому розділі застосували здебільшого біографічний метод, за допомогою якого встановили чинники, що викликали інтерес Б. Лепкого до живопису та літератури. Використали також генетичний метод, щоб з’ясувати, як споглядання малярських полотен вплинуло на ґенезу словесних творів, тексти яких розглянули, реалізувавши герменевтичний метод. Порівняння живописної та літературної спадщини письменника з доробком Я. Матейка, С. Виспянського та М. Івасюка здійснили завдяки порівняльно-історичному методу.
Первинна інкультурація юного Богдана відбувалась завдяки батькові, отцю Сильвестру, який цікавився живописом, мав у приватній колекції полотна різних художників. Деякі з них письменник відтворив, перекодовуючи знаково-символічні системи, на сторінках Казки мойого життя”. Зокрема, він крізь призму дитячого світосприйняття змалював портрет свого діда, що інспірував появу на структурно-семантичному рівні лірики та прози Б. Лепкого персоніфікованого образу портретів предків”.
Найбільшим надбанням родинної колекції вважалось полотно, про яке нишком говорилося”, що це твір В. Тиціана. Ймовірно, Лепким належала копія картини Магдалина кається” (1560). Портрет дівчини міцно закріпився в підсвідомості митця, а згодом трансформувався в словесний образ золотокосих героїнь.
Бережанська гімназія відіграла важливу роль у становленні поета-художника. На час перебування в цьому навчальному закладі припадають і перші спроби літературної творчості Б. Лепкого, які, на жаль, втрачені, і перші малюнки, що закріпили за їх автором звання молодого багатообіцяючого маляра. Майбутнього письменника оточували неординарні особистості, які підживлювали інтерес як до літератури, так і до живопису. Зокрема, митець навчався в одному класі з поетом С. Яричевським, а його приватним учителем малювання був Ю. Панькевич, котрий згодом став відомим художником.
Незабутнє враження на Б. Лепкого справив величний іконостас Василіанського монастиря в Краснопущі, який він намагався відтворити, розписуючи в селі Жовчеві, що на Рогатинщині, церкву Святого Михаїла. Інтерес до сакрального живопису реалізувався і в словесній спадщині: маловідоме оповідання Ікона” (вийшло друком у 1961 р. у США) засвідчує глибоке розуміння автором суті, символіки та призначення ікон.
Визначальним стало знайомство з М. Новицьким, який, прочитавши поезії товариша, у той час (1891 р.) студента Віденської академії мистецтв, наполіг, щоб їх автор покинув пензель і взявся до пера.­­­­­­­­­­­­ Б. Лепкий почав друкувати в різних часописах, часто під псевдонімами та криптонімами, свою лірику та прозу, в яких неодноразово втілював мрію стати художником, використовуючи в текстах формотворчі засоби живопису. Власний словесний доробок він іноді маркував малярськими генологічними найменуваннями.
Митець захоплювався доробком Марії Конопніцької (особливо збіркою Лінії і звуки”), послідовниці французьких символістів, які намагалися в ліриці поєднати музику та живопис. Він перекладав і переспівував її поезії, а в 1897 р. написав польськомовну наукову студію Марія Конопніцька: Літературний нарис”, акцентувавши увагу на мистецькому синкретизмі віршів авторки.
Спілкування із В. Бирчаком, П. Карманським, О. Луцьким, В. Пачовським, С. Твердохлібом, С. Чарнецьким, М. Яцківим, котрі, як і Б. Лепкий, були членами літературного угруповання Молода муза” (м. Львів, 1906 1909 рр.), спонукало до творчих пошуків. Багатогранний талант реалізовувався в різножанрових текстах, у яких простежується не лише синтез мистецтв, а й поєднання різних стильових тенденцій: реалізму, неоромантизму, імпресіонізму, символізму, експресіонізму.
У молоді роки Б. Лепкий захоплювався картинами знаменитого польського художника Я. Матейка, мріяв написати пензлем історію України. Марко Мурава підживлював інтерес сина до живопису. Л. Лепкий згадував, що його брат написав полотна Козак із конем” (ілюстрація до пісні), Коронація Данила”, Спалення Настасі Чагрівної”, а В. Лев вказав, що пензлю митця також належали Kозацькі бої” та сцени з полювань. Усі ці картини пропали в роки Першої та Другої світових воєн.
Мемуари Л. Лепкого, в яких він детально описав Коронацію Данила”, дозволяють зробити висновок, що, відтворюючи події української історії, автор зберіг основні прикмети художньої манери Я. Матейка: тяжіння до широкоформатності, змалювання постатей на повен зріст.
Цікаво, що доробок і польського маляра, і українського письменника є взірцями перекодованих знаково-символічних систем, оскільки Я. Матейко інформацію для своїх полотен черпав із словесних історичних джерел, а на ґенезу деяких творів Б. Лепкого впливала рецепція ним живописних картин.
Заслуговує на увагу і той факт, що майтер слова та барви часто малював коней, а згодом відобразив цих тварин і в літературних текстах (поезіях Стоять коні” (1915), Стрілець і дівчина” (1915), мініатюрі Дівчинка з квітками” (1922), епопеї Мазепа” та інших).
Привернули увагу творчі взаємини Б. Лепкого із С. Виспянським, польським письменником, театральним діячем, малярем (був одним із найталановитіших учнів Я. Матейка, належав до гурту Молода Польща”), професором Краківської академії мистецтв. У словесних текстах С. Виспянського та Б. Лепкого наявні літературні образи, інспіровані живописними полотнами Я. Матейка.
Йдеться, зокрема, про картину Блазень Станьчик” (1862), виконану в типовій для митця кольоровій гамі (домінування темних барв, акцент на червоній), яка принесла славу 24-літньому художникові. До образу блазня польський живописець звертався неодноразово. Він фігурує також у картинах Дзвін Зиґмунда” (1874), Зиґмунд I слухає дзвін Зиґмунда” (1881), у багатьох ескізах, зроблених олівцем. Цей образ присутній і на сторінках драматичного твору С. Виспянського Весілля” та епопеї Б. Лепкого Мазепа”. В інтерпретації українського митця це карлик шляхтич, якого гетьману подарував російський цар Петро I.
Ремінісценцію згаданих полотен у тексті епопеї зумовили генетико-контактні зв’язки, адже творчість Б. Лепкого функціонувала в умовах дифузії польського та українського культурних кіл. Таким чином, юнацька мрія письменника наслідувати історичного живописця знайшла відображення у його малярській та літературній спадщині.
Розчарувавшись у формалізмі методики викладання у Віденській академії мистецтв, Б. Лепкий зблизився з випускником цього навчального закладу М. Івасюком, з яким його поєднувало бажання увічнити пензлем епізоди національного героїчного минулого. Враховуючи поради маляра, молодий Б. Лепкий написав низку історичних полотен. Однак творчі взаємини із художником наклали відбиток і на літературну діяльність Б. Лепкого: інспірували написання ним маловідомого мистецтвознавчого дослідження В’їзд Хмельницького до Києва” образ Миколи Івасюка”, вплинули на ґенезу Мазепи”.
У публікації В’їзд Хмельницького до Києва” образ Миколи Івасюка” відсутні відомості про автора історичної картини, однак вміщено її детальний опис, на основі якого можна зробити висновок про ерудицію Б. Лепкого, його знання малярської техніки та особливостей рецепції живописного твору.
Рядки статті перегукуються з фрагментом тексту епопеї Мазепа”: з монологом Мотрі, в якому героїня описує намріяний переможний в’їзд гетьмана І. Мазепи в Київ. Взаємини Б. Лепкого з українським художником підживлювали його малярську та літературну діяльність, інспірували появу полотен та словесних текстів, впливали на їх ґенезу.
Значну частину життя (18991914, 19251941 рр.) письменникові довелося прожити в Кракові, де відбувався синтез української та польської культур. Він брав активну участь у громадському житті, зокрема був одним із засновників студентського товариства Академічна громада”, мистецького гуртка Зарево”, співпрацював із Просвітою” та Слов’янським клубом”, редагував дві рубрики журналу Слов’янський світ”.
Митець сприяв зближенню української та польської еліти, його краківське помешкання часто відвідували культурні діячі обох національностей: українці М. Бойчук, І. Северин, О. Новаківський, О. Курилас, М. Жук, В. Липинський, О. Луцький, М. Голубець, В. Стефаник, М. Коцюбинський, О. Кобилянська, Ф. Вовк; поляки В. Оркан, Т. Міцінський, В. Фельдман, І. Сєдлєцький, І. Бутринович (члени гурту Молода Польща”), А. Мальчевський, Л. Вичулковський, С. Виспянський, Я. Станіславський (художники, професори Краківської академії мистецтв).
Б. Лепкий вивчав міжлітературні генетико-контактні зв’язки, досліджуючи прояви впливу української культури на польську, відстоював думку, що Вавель розмальовували малярі з України, бо на стінах однієї з каплиць є напис глаголицею. У краківських колекціях він оглядав пам’ятки українського мистецтва, зокрема картини, які відображали події та особистостей з нашої історії. Особливо його цікавили портрети гетьмана І. Мазепи.
Письменник постійно опікувався молодими живописцями М. Бойчуком, І. Северином, О. Маубергом, Р. Барвінським, скульптором М. Гаврилком, впливаючи у такий спосіб на поступ українського малярства, розвиток вітчизняної культури.
Розглянуто статті письменника, більшість з яких (крім останньої) дотепер не була об’єктом наукових студій: В’їзд Хмельницького до Києва” образ Миколи Івасюка” (1898), Про артиста-маляра п. Северина” (1908), Олекса Новаківський” (1911), Як виглядав гетьман Іван Мазепа?” (1932), Українські фрески в краківській катедрі” (1940). Синкретичний характер публікацій, спрямованих на популяризацію культурних надбань українців, підняття їх національної свідомості, зумовлюється мистецтвознавчими уподобаннями автора та його літературним хистом.
Так, В’їзд Хмельницького до Києва” образ Миколи Івасюка” є своєрідною рефлексією глибоких переживань автора, викликаних рецепцією згаданого полотна у Чернівецькому промисловому музеї. Б. Лепкий високо оцінив майстерність М. Івасюка, що проявилась при змалюванні постави та обличчя українського гетьмана, а також порівняв це полотно із портретом Б. Хмельницького пензля Я. Матейка.
Стаття Про артиста-маляра п. Северина” позбавлена аналізу картин живописця, містить лише інформацію про певні його досягнення, які надзвичайно тішать автора, адже він сприяв зарахуванню цього художника до Краківської академії мистецтв.
У схожому ракурсі написана і публікація про О. Новаківського, яка стала, як стверджував Д. Горняткевич, першою рецензією на його творчість. У тексті відсутній ґрунтовний аналіз стильових, жанрових особливостей полотен, індивідуальної манери художника, лише подано скупі біографічні факти.
Як виглядав гетьман Іван Мазепа?” та Українські фрески в краківській катедрі” вирізняються науково-популярним стилем, у них простежується знання Б. Лепким історичного малярства (зокрема, в першій статті охарактеризовано всі відомі портрети гетьмана), особливостей сакрального живопису, техніки виконання фресок.
Проаналізовані публікації демонструють інтерес Б. Лепкого до розвитку вітчизняної культури, виявляють його мистецтвознавчу ерудицію, засвідчують бажання письменницькою працею популяризувати доробок українських художників.
Таким чином, у першому розділі дисертації з’ясовано чинники, що вплинули на формування митця з образним типом мислення, яке й зумовило прояви літературно-малярського дискурсу в його доробку. Словесну спадщину Б. Лепкого розглянуто з урахуванням особливостей тогочасного польського та українського культурних процесів, в контексті зацікавлення письменника живописом та розвитком вітчизняної мистецької школи. Вибраний підхід дозволив окреслити цілісний творчий портрет майстра пера та пензля на тлі перехідного періоду кінця XIX першої половини XX століття.
У другому розділі досліджено особливості рецепції пісні Чуєш, брате мій” в українському прозовому дискурсі XX століття, з’ясовано вплив процесу споглядання Б. Лепким малярських полотен на ґенезу його літературного доробку, проаналізовано живописні ремінісценції на сторінках поезії та прози, інтерпретовано словесні тексти через категорії образотворчого мистецтва (колір”, контраст”, світлотінь”, лінія”), розглянуто шевченкознавчі дослідження Б. Лепкого в контексті його мистецтвознавчої ерудиції.
Застосували здебільшого герменевтичний метод, за допомогою якого інтерпретували твори, тлумачачи їх крізь призму зацікавлення Б. Лепкого живописом. Використали також біографічний метод, щоб відслідкувати історію виникнення деяких поетичних та прозових текстів; генетичний, щоб з’ясувати їх ґенезу; порівняльно-історичний, щоб дослідити взаємовпливи та взаємозв’язки між літературою та малярством, між українським та польським культурними колами.
Відслідковано, що появу поезії Журавлі” інспірувала переглянута Б. Лепким у Краківському театрі вистава Листопадова ніч”, автором та режисером-постановником якої був С. Виспянський, польський маляр-драматург. Сугестивна сила історичного полотна Я. Матейка Битва під Грюнвальдом” надихнула С. Виспянського на літературну творчість, що, у свою чергу, зворушила Б. Лепкого і підштовхнула до написання пісні Чуєш, брате мій”, живописна образність якої зумовила наявність чисельних алюзій та аплікацій її тексту на сторінках української прози XX ст.
Зокрема, в доробку М. Івасюка є повість Чуєш, брате мій” (надрукована у 1957 р. у альманасі Радянська Буковина”), яку автор згодом переробив і видав як роман Червоні троянди” (1960). Письменник використав текст Журавлів” як засіб вираження одвічних мрій українців про соборність, інтерпретуючи її крізь призму суворих ідеологічних догм соцреалізму, через що фабула зводиться до щасливого визволення” Буковини навесні 1940 р.
На сторінках роману Ю. Смолича Реве та стогне Дніпр широкий” (1960) пісню співають полонені галичани, вона відображає складність історичних подій в Україні періоду національно-визвольних змагань. Чуєш, брате мій” також аплікується в тексті трилогії Р. Купчинського Заметіль” (1928, 1933), відлунюючи наскрізну ідею соборності українських земель, у повісті-казці В. Нестайка Пригоди журавлика” (1979), сприяючи співвіднесенню естетичних категорій веселе” і ”сумне”, та в повісті Ю. Хорунжого Чуєш, брате мій” (1989), виступаючи засобом відтворення складних внутрішніх переживань композитора К. Стеценка. Слова пісні перебувають у тісному зв’язку з усіма структурними елементами тексту, формують сюжетно-композиційну канву аналізованих повістей та романів, сприяють розкриттю авторського задуму.
Як бачимо, міжвидова та міжнаціональна комунікація стимулює творчий процес, що дозволяє вивчати генетико-контактні зв’язки між українською та польською культурами, між різними видами мистецтва.
Досліджено літературно-малярський дискурс творів Б. Лепкого на мазепинську тему. З’ясовано, що перу письменника належить маловідома стаття Як виглядав гетьман Іван Мазепа?”, яка засвідчує інтерес її автора до портретів українського гетьмана. Змальовуючи на сторінках художніх творів історичних осіб, Б. Лепкий брав до уваги картини із зображенням їх зовнішності.
Проаналізовано, як враження від рецепції портретів І. Мазепи, Марії-Магдалини (матері гетьмана) та Л. Кочубей позначилися на структурно-семантичному рівні текстів митця. Виявлено, що Б. Лепкий розшукував у Кракові картини із зображенням зовнішності І. Мазепи, тому літературний портрет гетьмана писав, трансформовуючи знаково-символічні системи, перекодовуючи малярські засоби творення образу у вербальні.
Появу оповідання Під портретами предків” у доробку Б. Лепкого зумовило часте споглядання ним у домашній колекції портрету Марії-Магдалини. Простежено, як словесний опис живописного полотна сприяє висвітленню авторського задуму, розкриттю головної ідеї літературного тексту.
Встановлено, що індивідуальній манері митця властиве тяжіння до персоніфікації картин на сторінках белетристики, оскільки він часто наділяв їх здатністю бачити, мислити, оцінювати вчинки героїв твору. Вказаний художній троп простежується в поезії В старім дворі”, оповіданні Під портретами предків”, епопеї Мазепа” і є, на нашу думку, проявом естетичної концепції Б. Лепкого, його тяжіння до модернізму.
Письменникові були відомі основи малярської техніки, оскільки, відтворюючи пластичний вигляд предметів, він враховував вплив світла на їхній локальний колір. Змальовуючи героїв у словесних текстах, митець вдавався до такого живописного засобу формування художнього образу, як світлотінь, часто приковував увагу читача до рук своїх героїв, оскільки знав, що ця частина тіла на картині є такою ж важливою деталлю, як і обличчя. Так, запримітивши на одному з полотен, що гетьман має малі тонкі руки”, Б. Лепкий постійно вказував на це в епопеї.
У Мотрі” відсутній докладний опис зовнішності І. Мазепи, письменник створив його цілісний літературно-графічний портрет за допомогою окремих штрихів, спрямовуючи світло” на одну деталь. Прочитавши епопею, читач може уявити собі цього історичного діяча. На сторінках словесних полотен Б. Лепкого, присвячених висвітленню мазепинської теми, простежується синтез літератури та живопису, який був результатом взаємодії пластичного та вербального мислення автора.
Проаналізовано дослідження Про Наймичку”, поему Тараса Шевченка” (1907), Про життя і твори Тараса Шевченка” (1919), Шевченко про мистецтво” (1919), розглянуто особливості літературно-малярського дискурсу цього словесного доробку. Упродовж усього життя Б. Лепкий читав, вивчав твори Т. Шевченка, малював його портрети, більшість яких зникла. Глибокий інтерес письменника до спадщини українського класика зумовлений близькістю їх світобачення та світосприйняття.
Спільним для обох майстрів слова та пензля було зацікавлення музикою, через що формувалася лірична домінанта їхньої різножанрової спадщини. Автор публікацій, оповідаючи біографію свого героя та характеризуючи його творчість, використовував малярські матриці. Зокрема, тодішній суспільно-політичний устрій асоціював із яскравими та чорним кольорами, які, на його думку, залишились однією з особливостей поетичного стилю Т. Шевченка.
Дослідник підмітив, що навіть у словесному доробку Т. Шевченко залишався живописцем, що впливало на формування його творчої манери. Тому аналіз поезій та прози митця науковець здійснив крізь призму зацікавлення Т. Шевченка малярством. Зокрема, розглядаючи повісті Княжна”, Варнак”, Наймичка” та їх однойменні поетичні аналоги, він співставив їх з творами сакрального образотворчого мистецтва: прозові з іконами, а поетичні з фресками. Праці засвідчують ґрунтовні знання біографії українського класика, глибоке розуміння Б. Лепким психології творчості, усвідомлення неповторності індивідуальної письменницької манери.
Розглянуто оповідання Б. Лепкого на малярську тематику: Дивак”, Образ”, Чорні діаманти”, Ікона”, більшість з яких у незалежній Україні не друкувались. Перший із перерахованих творів є цінним джерелом вивчення маловідомих фактів із біографії Б. Лепкого, що дозволяють простежити, як розвивався інтерес майбутнього письменника до живопису.
Усю складність процесу становлення художнього задуму, появу якого зумовлюють як зорові, так і слухові асоціації, Б. Лепкий відтворив у оповіданні Образ”, що є своєрідною інтерпретацією міфу про Пігмаліона. Текст демонструє знання автором теоретичних засад малярства, законів світлотіні тощо.
У Чорних діамантах”, як і в двох попередніх творах, актуалізовано проблему складних стосунків митця і його оточення. В оповіданні Ікона” простежується властивий індивідуальній манері Б. Лепкого дискурс реалізму та модернізму. Текст словесного полотна засвідчує розуміння автором символіки сакрального живопису, колір у якому існує для глибокого ідейно-духовного розкриття образу.
В оповіданнях простежується обізнаність автора з теоретичними засадами малярства, законами світлотіні. Зокрема, йому було відомо, що на сітківку очей діють не лише предмети самі по собі, а й світловий потік, що, дійшовши до сітківки ока, відповідно до своїх якостей, відтворює фотохімічні дії на нервових закінченнях. Тому колір предмета залежить від загального освітлення просторового середовища. Таким чином, мистецтвознавчі зацікавлення Б. Лепкого впливали на тематичний, персонажний, сюжетно-композиційний та поетикальний рівень його оповідань.
Проаналізовано відчутний у текстах відгомін” живописних полотен, які вразили Б. Лепкого і зумовили неусвідомлене перекодування знаково-символічних систем, досліджено, як автор використовував колір, світлотінь, контраст та лінію в словесному доробку.
Вважаємо, що появу Шумки”, першого друкованого твору митця, інспірувало споглядання ним у дитинстві картини В. Тиціана Магдалина кається”. Виявлено цікавий факт: на сторінках пояснення до двотомника Писання” (1922) Б. Лепкий відзначив, що ескіз Шумка” опубліковано в газеті Діло” в 1895 р., і саме від цієї дати ведеться відлік його літературної діяльності. Однак насправді ця подія мала місце роком раніше: оповідання віднайдено нами на сторінках вказаного щоденника від 21 березня 1894 р.
У тексті простежуються сліди пензля Б. Лепкого-художника: автор постійно підкреслював, що його героїня золотоволоса”, і ця художня деталь викликає асоціації з полотном Магдалина кається”. Намагаючись якомога повніше реалізувати задум, Б. Лепкий використав у Шумці” основний живописний засіб контраст кольорів. У творі тепла золота барва довгохвильової частоти, що символізує життя, протиставляється холодній короткохвильовій синій, яка асоціюється зі смертю.
Ремінісценція картини В. Тиціана простежується і в Ліричному інтермецо”, мініатюрах Дівчинка з квітками” та Легенда”. Зображальна настроєвість першого твору викликає асоціації з картиною, виконаною в імпресіоністичному стилі. Події відбуваються під час Першої світової війни, таке собі хвилеве, воєнне знайомство”, що переросло в глибокі почуття золотокосої дівчини та молодого чотаря.
У тексті Дівчинки з квітками” простежуються ознаки експресіонізму. Грубими мазками нанесено синю, білу, золоту і червону фарбу. Як і в Шумці”, холодна синя барва протиставляється теплим золотій і червоній. Контраст кольорів стає символом війни, зіткнення життя і смерті. Короткі речення, наче рухи пензля, вимальовують вербальний образ малярського полотна. Експресіоністичний образ душі ліричного героя, який є одночасно наратором, відображено через гіпертрофоване Я” самого автора, котрий шукає пахучого квіття” серед жахливих катаклізмів Першої світової війни.
Контраст кольорів простежується і у виїмку з повісті” Ще час” канонічне протиставлення ахроматичних (нейтральних) чорної та білої барв стає засобом вираження конфлікту, що існував між життєвими позиціями жінки і чоловіка, між шляхетними помислами та грубою фізичною силою.
Привернув увагу літературний нарис Вертають”, який складається з двох ескізів, створених вербальними засобами. У словесних картинах відсутні епітети на означення кольору, головним формотворчим засобом стає лінія та світлотінь. Прийом, використаний автором, викликає асоціацію із давньоруськими мініатюрами, в яких графічне начало переважає над живописним, а лінія підпорядковує собі барву.
Помічено, що на структурно-семантичному рівні прози Б. Лепкого відслідковується мистецтвознавча ерудиція автора, адже, змальовуючи на сторінках Трьох портретів” кущі, він порівнював їх з намальованими Д. Сегантіні на картині Недобрі мачухи”, а в повісті-казці Під тихий вечір” постать самотньої графині на балконі асоціював у свідомості головного героя з полотном А. Бекліна Вілла над морем”.
Увагу приділено також поезіям Б. Лепкого Намалюй мені, друже, картину” та Острів смерті”, появу яких зумовили картини О. Куриласа та А. Бекліна. Як бачимо, взаємодія мистецтв у словесному доробку Б. Лепкого виявлялася через малярські ремінісценції та реалізовувалася завдяки живописним засобам (кольору, контрасту, світлотіні, лінії), котрі автор використав у тексті для втілення художнього задуму.
Таки чином, у дисертаційній праці осмислено умови формування літературно-малярського дискурсу в доробку митця, досліджено вплив його пластичного мислення на письменницьку манеру, простежено шляхи перекодування невербальних засобів творення художньої образності у вербальні, проаналізовано особливості функціонування специфічних малярських засобів (таких як колір, контраст, світлотінь, лінія) у словесних текстах, встановлено внесок Б. Лепкого у розвиток українського літературно-мистецького процесу кінця XIX першої половини XX століть.

СПИСОК ВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ
1. Агеєва В. Українська імпресіоністична проза. К.: Наук. думка, 1994. 158 с.
2. Аксенов Ю., Левидова М. Цвет и линия: 2-е исправленное и дополненное издание. М.: Советский художник, 1986. 326 с.; ил.
3. Антологія світової літературно-критичної думки ХХ ст. / За ред. Марії Зубрицької, 2-вид., доповнене. Львів: Літопис, 2001. 832с.
4. Антонович Є. Богдан Лепкий як маляр, іконописець і мистецтвознавець // Богдан Лепкий письменник, учений, митець: Матеріали наукової конференції, присвяченої 120-річчю від дня народження Б. Лепкого. Івано-Франківськ, 1992. С. 107109.
5. Аксенов Ю., Левидова М. Цвет и линия: 2-е исправленное и дополненное издание. М.: Советский художник, 1986. 326 с.; ил.
6. Алексеев М.П. Сравнительное литетатуроведение. Л.: Наука, 1983. 447 с.
7. Андрусів П. Огляд українського мистецького життя в США // Образотворче мистецтво. 2004. № 3. С. 1923.
8. Арутюнова Н.Д. Дискурс // Лингвистический энциклопедический словар. М.: Сов. Энциклопедия, 1990. С. 136137.
9. Бабій О. Богдан Лепкий // Ілюстровані вісті (Краків). 1941. Ч. 8. С. 5.
10. Бадяк В. Третій вернісаж спілки праці українських образотворчих мистців // Образотворче мистецтво. 2004. №. 1, С. 6971.
11. Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики: Исследования разных лет. М.: Худ. лит., 1975. 501 с.
12. Беда Г. Живопись и ее изобразительные средства. М.: Просещение, 1977. 188 с.; ил.
13. Безушко В. З розмови з Богданом Лепким, автором Мазепи” // Діло. 1930. Ч. 6. С. 5.
14. Безушко В. Лепкого Мазепа” // Діло. 1929. 7 квітня. С. 3; 9 квітня. С. 3; 10 квітня С. 3; 12 квітня. С. 3; 13 квітня. С. 3; 14 квітня. С. 3.
15. Белецкий А. И. В мастерской художника слова. М.: Высшая школа, 1989. 160 с.
16. Бехер И.Р. О литературе и искусстве. 2-е изд. М.: Худ. литература, 1981. 527 с.
17. Бореев Ю. Проблемы художественного восприятия // Общество, литература, чтение. М.: Прогресс, 1978. С. 520.
18. Бореев Ю. Эстетика. 4-е изд. М.: Политиздат, 1988. 495 с.
19. Брюховецький В. Специфіка і функції літературно-критичної діяльності. К.: Наукова думка, 1986. 171 с.
20. Білецький Л. Поет туги і смутку // Лепкий Б. Під тихий вечір: Повість-казка. Вінніпег: Тризуб, 1953. С. 516.
21. Білик-Лиса Н. Богдан Лепкий: На шляху до епопеї Мазепа” // Тернопілля’ 9899: Регіональний річник. Тернопіль, 2002. С. 506508.
22. Білик Н., Гавдида Н. Богдан Лепкий: відомий і невідомий // Лепкий Б. Вибрані твори: У 2 т. / Упорядкув. та передм. Н.І. Білик, Н.І. Гавдиди; Прим. Н.І. Білик. К.: Смолоскип, 2007. Т. I. С. 748.
23. Білик Н. Богдан Лепкий. Життя і діяльність. Тернопіль: Джура, 2001. 172с.
24. Білик Н. Богдан Лепкий та Осип Курилас: до історії взаємин // Збірник праць Тернопільського міського осередку Наукового товариства ім. Шевченка. Т. 1. Тернопіль: Рада, 2004. С. 282289.
25. Білик Н. Історична епопея Богдана Лепкого Мазепа”: Історико-культурологічний аспект // Наукові записк