МІФ ТА АНТИМІФ У ЖАНРОВОМУ МОДЕЛЮВАННІ УКРАЇНСЬКОЇ ДРАМАТУРГІЇ КІНЦЯ ХХ – ПОЧАТКУ ХХІ СТОЛІТТЯ

Краткое описание

Київський національний університет
імені Тараса Шевченка

На правах рукопису

Бондарева Олена Євгенівна

УДК 8 (09)883

МІФ ТА АНТИМІФ У ЖАНРОВОМУ МОДЕЛЮВАННІ
УКРАЇНСЬКОЇ ДРАМАТУРГІЇ
КІНЦЯ ХХ ПОЧАТКУ ХХІ СТОЛІТТЯ

10.01.01 українська література
10.01.06 теорія літератури

Дисертація
на здобуття наукового ступеня
доктора філологічних наук

Науковий консультант
Семенюк Григорій Фокович,
доктор філологічних наук,
професор

Київ 2006

ЗМІСТ
Вступ ..............................................................................................................С.3
Розділ 1. Міфотворча і міфоруйнівна тенденції у драматургічних жанрах останньої третини ХХ початку ХХІ століть .....................................................С.26
1.1. Вплив міфотворення, деміфологізації, реміфологізації на жанрову специфіку драматургії останніх десятиліть .............................................................С.26
1.2. Тотальна” міфопоетика як драматургічна жанротворча стратегія.....................................................................................................................С.41
1.3. Вплив міфологічних структур на жанрово-креативну практику українських драматургів кризової доби ...........................................................................С.58
Розділ 2. Варіювання соціальних міфів у драматургічному процесі останньої третини ХХ початку ХХІ століть .................................................С.77
2.1. Міфічний статус особистості в театрі історії”: бунт жанру” історичної драми ....................................................................................................С.77
2.2. Міф та антиміф людини-совка” у драматургічному транскрибуванні: від апологетико-міметичних до символіко-ігрових жанрових форм .....С.126
2.3. Міф України” і його новітні інтерпретації у гібридних жанрових структурах материкової та діаспорної драми ..........................................С.157
Розділ 3. Митець як міф та антиміф ............................................................С.191
3.1. Трансформація модерністського міфу про Творця у постмодерністську добу і жанрологічний шлях від теургічного дійства до антивистави ...............С.191
3.2. Поет як медіум, біографічний персонаж і текст: еволюція біографічної” драми у міфологічному та антиміфологічному контекстах ......................С.206
3.3. Транзитивність літературного героя у новітній драмі .......................С.278
Розділ 4. Драматургічне жанрове моделювання міфологічних і неоміфологічних моделей світу ..................................................................................................С.306
4.1. Християнська міфологія у жанровому полі новітньої драми: від традиційних сюжетів і канонічних жанрів до авторського міфо- та жанротворення......................................................................................................................С.306
4.2. Моделі світу, типи драматургічних конфліктів і жанрові модальності драматургії постіндустріальної доби ....................................................................С.328
4.3. Оформлення нової системи жанрологічних стратегій ......................С.360
4.4. Естетизація жанрових категорій і міф театру”. Театр як претекст і гіпертекст сучасної драми .....................................................................................С.399
Висновки .......................................................................................................С.424
Список використаних джерел ...................................................................С.474
Додатки. Примітки і коментарі ................................................................С.506

ВСТУП
Сьогодні часто постає питання репрезентативності новітньої української драми: якщо вона є, чому посідає настільки малопомітне місце в літературному процесі? Інколи проблема стоїть гостріше наприклад, питання, чи існує сучасна українська драматургія, дискутується не один рік” [160]; або: мало хто може достеменно відповісти: чи існує сучасна українська драма?” [258; 173]. З точки зору читача і глядача драматургія сьогодні в занепаді: на театральному коні сучасні п’єси наших співвітчизників мають низький відсоток інтерпретацій (якщо ці твори і доходять до глядача, то, втілені через нерепертуарні” арт-проекти, отримують вузьку глядацьку аудиторію, і там вони обмежені в часі від прем’єри до зняття з репертуару; на великій академічній столичній сцені творчість сучасних драматургів зазвичай практично відсутня або також не вельми репертуарна”, тож в цілому нерепрезентативна”). В.Яворівський найпершою причиною занепаду української драми” небезпідставно називає вилучення її з літературного процесу”: Як тільки українські часописи перестали друкувати п’єси, як тільки український театр було загнано в глухий кут, письменники втратили до цього жанру свій професійний інтерес” [891; 3]. Драматичні новації 80-х років ХХ століття, тодішньою театральною критикою обережно поціновані як елементи нової драматургічної стилістики, швидко зійшли на узбіччя культурного процесу (втім, і тоді вони здебільшого перебували на марґінессі), власні збірки драматичних творів сьогодні видають друком лічені одиниці: О.Ірванець, В.Герасимчук, В.Діброва, О.Бейдерман, Б.Стельмах, А.Крим, В.Фольварочний, Н.Шейко-Медведєва у материковій” драматургії, В.Вовк, М.Ласовська-Крук, Ю.Тарнавський, І.Коваль, З.Сагалов, І.Чолган у діаспоровій. Але насправді останні публікації репрезентують чималу плеяду нових імен драматургів, чиї твори свідчать про очевидну художню динаміку в цьому жанровому потоці: якщо взяти до уваги окремішні книжки п’єс, новітні регіональні літературні антології та часописи[i], деякі журнальні публікації та лише останні театральні антології, дві укладені за підсумками конкурсів молодих драматургів при видавництві Смолоскип” [756, 823], а також раритетне видання Наша драма” [559][ii] і первісток Страйк ілюзій” [721] спільного проекту Нова п’єса”, а також альманах Потойбіч паузи” [628][iii], де читачеві представлені молоді кіївські письменники, маємо принципово новий ракурс укладання антологічних видань[iv] порівняно, скажімо, з драматургічними антологіями кінця 70-х першої половини 80-х рр. ХХ ст. [див.: 643, 585, 306, 726][v], і плеяду талановитих драматургів, підготовлених до праці на теренах театральних жанрів, а також чималу низку цікавих творів і очевидне річище, в якому на синтагматичному і парадигмальному рівнях викристалізовуються та усталюються новітні жанрові, стильові, естетичні, дискурсивні тенденції.
Але фрагментарністю і розпорошеністю репрезентативного матеріалу спричинено дискретність рецепції сьогоденної драматургічної літератури[vi]. Донедавна вражала відсутність в Україні періодичного видання[vii], принаймні, щорічника, де б системно, за певними критеріями естетичного або тенденціонального відбору друкувалися драматургічні твори сучасних авторів, що дозволило б подолати несправедливу уламковість” і започаткувати певну цілісність рецептивного поля новітньої української драматургії. Щоправда, останнім часом з’явилась надія на певні системні зрушення: принаймні, у першому випуску альманаху Сучасна українська драматургія” (К., 2005) анонсовано ймовірність перетворення цього видання з 2006 року на журнал, який обсягом, змістом і потужністю не поступався би таким виданням, як російський часопис «Современная драматургия»[viii]. Навіть якщо цей проект відбудеться і навіть коли в започаткованому часописі друкуватимуться не лише п’єси усталеної” жанрово-естетичної природи, а й експериментальні, дражливі”, все одно драматургію, відсутність якої понад три десятиліття інтенсивного вивчення історії новітньої літератури вважалася майже нормою, треба кваліфіковано ввести в ширший науковий контекст: академічний, університетський, монографічний тощо. Сьогодні ми також не маємо жодного хрестоматійного видання[ix], де б кращі твори драматургів останніх десятиліть були зібрані під однією обкладинкою і прокоментовані так, щоби читачі могли системно долучитися до сприйняття драматургічної літератури як певного актуального дискурсу. Відтак однією з функціональних проблем драматургії останніх десятиліть ХХ початку ХХІ століття є відсутність її кваліфікованого рецептивного поля, абсолютна несформованість конвергенції тексту і читача” [див.: 822; 18], що значно утруднює питання систематизації, контекстуальних зв’язків, інтрепретативних можливостей, діалогу текстів у межах сучасної драматургії, неупередженого аналізу драматургічних здобутків і прорахунків.
Ще за часів радянського соціокультурного імперативу склався стереотип сприйняття української драматургії ХХ століття як дещо примітивного, тематично, формально, жанрово та стилістично обмеженого літературно-культурного явища. Лише у 90-ті роки вдалося трохи розхитати цей стереотип, одначе його відгомін відчувається й досі. Варто зупинитися докладніше на тих літературознавчих постулатах, які дозволяють говорити про своєрідний науковий антиміф” щодо стагнації української драматургії впродовж останньої третини ХХ ст. і домінантних літературознавчих/мистецтвознавчих концепцій її іманентного стану одвічної кризи, тим більше що масив п’єс, гідних того, аби бути введеними у науковий обіг, на сьогодні є досить потужним.
Жанрові новації нинішньої української драматургії також багато в чому спричинені соціокультурними змінами і потрясіннями останніх десятиліть ХХ століття, руйнацією старих естетичних, жанрологічних та міфологічних канонів і формуванням нових. Сьогодні накопичено розлогий текстовий масив п’єс, що дозволяє прослідкувати динаміку зміни жанрових домінант і стильових акцентів драматургії, системно і виважено дослідити теоретико-літературний зріз драматургічної палітри принаймні трьох минулих десятиліть, які демонстрували кардинальну переорієнтацію картини світу та різні, подеколи полярні способи її художньої реалізації в драмі, радикальне оновлення жанрової системи, потяг до певної структурної цілісності. У 70-ті рр. ХХ ст. у суспільній свідомості ще домінував, інспірувавши майже виродження драматургічних жанрів, національно та культурологічно індиферентний радянський міф”, що перетворив жанровий зміст драми на псевдожанрову імітацію, позбавлену внутрішніх структурних зв’язків; у 80-ті цей міф на українському ґрунті витіснився національно-патріархальним і національно-романтичним світобаченням, у драматургії подеколи пересадженим на плідну ниву соціально-проблемної п’єси, каталізованим глибинною психологічною домінантою та властивим нашій національній традиції кордоцентризмом, а також долученням молодого покоління драматургів до синтетичних експериментів на жанрових теренах і поступовим опануванням елементів постмодерністської стилістики, яка зароджується і починає оформлюватись у драматургії з початку 80-х[x]. Трансформаційні процеси на теренах драматургічних жанрів визрівали всередині художньої системи, сформованої драматургами-традиціоналістами”, повнокровно відбилися у драматургії нової хвилі”, а новітня хвиля”[xi], яка викристалізувалась у 90-ті роки ХХ ст., стала впевнено демонструвати постмодерністські принципи світовідтворення (у тому числі намагання створити літературу із літератури і навіть ширше літературу із культури та квазікультурних феноменів). Навряд чи можна говорити про чистий” постмодернізм в українській драматургії досліджуваної доби: західні культурософеми, прищеплюючись на українському ґрунті, за різних епох суттєво трансформувалися і згодом переплавлялися з національною традицією, тож і постмодерністські принципи сучасна драма контамінувала у хитромудру суміш із необароковими, неоромантичними, неосимволічними, неореалістичними, неоаванґардними, неоманьєристськими. Адже на постмодерністську епоху, точніше, на початок її легалізації в українській літературі, припадає вибух” цікавих розвідок, присвячених перевідкриттю” драми вертепу, українського бароко, починають усуватися білі плями” з інших оригінальних стильових систем в українському транскрибуванні модернізму, неокласицизму, аванґарду, що сприяє рефлектуванню митцями раніше другорядного резервуару художніх стратегій та швидкому асимілюванню їхніх надбань. Синхронізовані з легітимацією постмодернізму відкриття і поцінування інших стилів, на думку Т.Гундорової, не так означали відновлення історичної цілісності самої культури”, як імпульсували динамічну взаємодію різних культурних рівнів і шарів” [253; 35], спричинивши у самому постмодернізмі специфічну щодо інших його національних версій” стильову еклектику, супроводжувану появою гібридних метастильових і метажанрових утворень з широкою діахронічною амплітудою вібраційних коливань. Сьогодні очевидно, що культура в цілому і всі її основні компоненти перебувають у процесі певного глобального переходу в якийсь принципово інший стан, основні характеристики котрого лишаються поки ще зовсім неясними” [478; 7], засвідчують автори сучасної енциклопедії Лексикон нонкласики”, прагнучи збагнути закономірності трансформацій естетичної свідомості та описати артпроцеси техногенно-комп’ютерної доби, яка започаткувала кардинально нові підходи до проблеми цінності в мистецтві, обумовила неординарну рецепцію художньої продукції та запропонувала нестандартні критерії літературної творчості в цілому. У принципово інший стан переходить і драматургія, при тому що абсолютного розмивання окремих жанрових та інших кордонів у цьому родо-видовому різновиді художньої словесності, на відміну від прози і частково поезії, не відбувається. Нинішній український театр, перебуваючи у напружених пошуках, лишається, як і театр узагалі, діагностичною моделлю суспільства” (Н.Корнієнко)[xii] [див.: 420]. Якщо у царині театру ще варто констатувати броунівський рух, деконструкцію, подеколи задекларовану деструкцію, то в українській драматургії вже можемо спостерігати, поряд із деструктивними, скерованими на руйнування певних констант драматургічного твору, тенденції конструктивні, естетично потужні, з більшим тяжінням до синтезу, ніж до розтину та мозаїчного препарування, хоча її поступ не є одновекторним, а нове покоління драматургів працює фактично ізольовано один від одного і (здебільшого на жаль!) від сучасної національної театральної ситуації (втім, антагонізм між новаторською літературою і поточним театральним репертуаром Б.Смирнов вважає майже не розв’язуваною проблемою ще від ХІХ століття [691; 4]).
Хоча драматургія естетично поліваріативного періоду межі ХХ-ХХІ ст. не може бути однозначно кваліфікована як тільки постмодерністська, домінування у драмах кінця ХХ початку ХХІ століть постмодерної стилістики є очевидним, і в українській версії драматургічного постмодернізму, так само як і в інших його національних варіантах, проступають виразні риси доби стомленої”, ентропійної” культури, позначеної есхатологічними настроями, естетичними мутаціями, дифузією великих стилів, еклектичним змішанням художніх мов” [525; 11], аморфністю й розмитістю” жанрових кордонів, стильовим еклектизмом, чим спричинені різні модифікації художньої структури драми [216; 86]. Та поряд з цим маємо піддати розгляду й інші стильові домінанти, що прочитуються у майже недосліджених драматургічних текстах і відбиваються на особливостях сучасного жанромоделювання в драматургічній літературі: адже явище драматургії останніх десятиліть ХХ межі ХХІ століть поступово набувало властивостей різновекторних, полістилістичних, мультисмислових, чим, власне, значно ускладнюється сучасний аналіз драматургічних текстів цього періоду, які лише почасти суголосні з тенденціями розвитку (чи занепаду?[xiii]) нинішнього українського театру. Інтенсивні пошуки, новітні модифікації, дифузії та мутації жанрів національної драматургії зазначеного періоду, на жаль, зовсім не досліджені і потребують кваліфікованого аналізу, а українська драматургічна словесність кінця ХХ початку ХХІ ст. має бути поцінована відносно цілісно як самодостатня система з етнонаціональною діахронією та складною біографією іншонаціональних впливів, а також як рухомий інтеґративний феномен у розлогому синхронному контексті релевантних драматургічних (ширше культурологічних) явищ. Ми свідомо звузимо спектр жанрової типології сучасної драми, взявши до уваги лише той матеріал, в якому жанрові трансформації відбуваються у сполученні з міфологічними кодами, і спробуємо виявити реальне співвідношення жанротворчих принципів і міфологічних структур у драматургії кінця ХХ початку ХХІ ст.
По суті, введена в аналітичне поле даної праці драматургія є репрезентантом останнього культурного помежів’я перехідної культурної доби ХХ ХХІ століть. На естетико-філософському рівні художню парадигму перехідних культурних епох обґрунтовує чимало вітчизняних та зарубіжних вчених. Насамперед приваблює теоретична модель Н.Хрєнова, який розглядає проблему перехідного типу” художньої свідомості через концепти популярної на схилі ХХ століття концепції коловороту або циклізму культур, аналізує перехідний процес у культурі як певну цілісність, що має свої складові, називає основні маркери перехідної доби”: зруйнування універсальної картини світу, кризу колективної ідентичності, інтенсивність субкультурної стратифікації; сплеск есхатологічних настроїв, активізацію діалогу тощо [див.: 817]. Чималий внесок у розв’язання складного комплексу культурософської проблематики перехідних епох” здійснено в останні роки українським літературознавством. Так, В.Силантьєва вписує теоретичні аспекти художнього мислення перехідної доби у компаративне інтрермедіальне річище через зіставлення його принципів у художній літературі та живописі [677][xiv]. В її теоретичних рефлексіях міститься чимало конструктивних положень, які можуть бути продуктивно розвинуті при аналізі літературних феноменів кризових (перехідних) епох. Дослідниця звертає увагу на властиве всім перехідним епохам відчуття хаосу, котрий мовою фізики схематично окреслюється як воронкоподібна модель турбулентності, в якій вирва коловороту концентрує величезну силу потенційного ривка” [676; 19]. Серед ключових маркерів помежових культурних епох вона ідентифікує наступні: еклектичні форми мистецтва; мозаїчність (фрагментарність) оповіді; використання сміхової культури в її амбівалентній сутності; непрогнозовані запозичення і вкраплення, розиграші та містифікації. Всі ці риси в сукупності інспірують в кожному виді мистецтва свій макрожанр” неоднорідне, крихке новоутворення, що таїть у собі безліч ще не диференційованих мікроелементів майбутніх форм мистецтва”, яке передбачає концентрування смислів та симультанну (багатоярусну) побудову художніх творів, що демонструють драматизм відчуття кризи й хаотичності, дискретність картини світу, численні спроби сублімації поетик, пріоритетність сміхової культури [676; 20, 21]. Поняття макрожанру” є принципово важливим для обґрунтування нашої наукової концепції жанрової динаміки досліджуваної в роботі перехідної доби і, відповідно, тих жанротворчих процесів у драматургії, які несуть концентрований моделюючий імпульс, актуальний для подальшої корекції жанрової системи некласичної та постнекласичної драматургії, котра практично не вписується в традиційну жанрову модель, запропоновану ще Арістотелем і за дивним збігом обставин досі актуальну в аналізі принципово інших порівняно з класичними драматургічних жанрів. Г.Мережинська, досліджуючи прозовий масив літератури 80-90-х років ХХ століття у двох монографіях [535, 575] та численних статтях[xv], доводить, що кризова ситуація останньої третини ХХ століття пронизувала всі щаблі літератури і спричинила спроби вербалізувати нову концепцію людини, сконструювати нову модель світу, зумовила альтернативну” проблематику і дисидентський” пафос як російської, так і української прозової літератури, трансформувала її жанрову ієрархію, призвела до дифузії різностильових художніх засобів, створила специфічну мову символів помежової доби. Вона наголошує, що під сумнівом опинився власне статус літератури”, традиційний для східнослов’янських культур літературоцентризм, але наполягає, що історія літератури кризової доби як система піддається аналітичному моделюванню, і подібний підхід є принципово новим для сучасного етапу теоретичної відрефлектованості постмодерністської літератури: адже нерідко ми виходимо з того, що новітній літературний процес радше спорадичний, аніж системний, і, на жаль, саме тому маємо здебільшого його дискретну й упереджену картину. Втім, потенційна неможливість повномасштабного емпіричного описання будь-якої національної картини світу активізує теоретичне моделювання її типологічних характеристик. Винайдені Г.Мережинською моделі спрацьовують на масиві і української, і російської національних версій постмодерністської літератури в цілому досить відмінних і специфічних, дозволяють увиразнити етнокультурну специфіку різних кодів постмодернізму та суміжних з ним стильових модифікацій. Аналітичний ракурс, запропонований Г.Мережинською, доповнює теоретичну картину перехідних літературних епох, поглиблює уявлення про механізм саморегуляції новітньої літератури як складної динамічної системи, для якої стають характерними: оформлення нової концепції людини і, відповідно, естетичного ідеалу та художніх моделей героїв, відмова від попередніх міфологічних орієнтацій; трансформація картини світу і проявлення її нових художніх модифікацій; динаміка стильових течій; специфіка національних версій постмодернізму. Дослідниця констатує, що прозова нова хвиля” вже у 90-ті роки ХХ століття постала не цілісністю, а зруйнованою системою, відкривши шлях пост-постмодернізму. Чималу увагу зосереджено також на становленні нової епічної моделі людини, запропоновані й загальні вектори художніх шукань у цьому напрямку: модель героя жертви соціальної системи (антипод цілісному соцреалістичному персонажеві, який неодмінно мав активну життєву позицію); тип особи-порожнечі, яка, по суті, спростовує попередні концепції людини духовної, гармонійної, розумної, абсурдної і т. ін; модель людини, яка штучно конструює світ, створюючи реальність за певним художнім проектом.
Теоретико-філософський дискурс структури індивідуальної художньої міфотворчості через співвідношення метафори і символу в міфомисленні розглядає Т.Мейзерська, обґрунтовуючи пріоритетність метафоричної стратегії міфологічної свідомості” [530; 39]. Подібна стратегія актуалізована також у драматургії досліджуваної доби, репрезентанти якої досить часто визначають навіть жанр свого твору міфологізованим концептом в залежності від того, яка традиційна чи авторська метафора розгортається у конкретному тексті.
У монографії 1984 року В.Фьодоров констатував достатню вивченість епічного романного жанру, оформленого пізніше за драму, і нарікав, що драму теоретики сприймають тепер за аналогією з епічним твором” [769; 147]. Така ситуація справді має місце, але поряд із тим позитивним надбанням сьогоденного літературознавства і мистецтвознавства можна вважати втішну динаміку: чи не вперше за багато десятиліть (це очевидно у порівнянні, скажімо, з 70-80-ми роками ХХ століття) маємо чисельний реєстр перевидань теоретико-драматургічних та історико-літературних праць Д.Антоновича, М.Вороного, Л.Старицької-Черняхівської, Я.Мамонтова та ін., а також фундаментальний масив ґрунтових досліджень, що висвітлюють проблеми театру і теорії драми. На рівні комедійної жанрології, жанрово-стильових шукань, моделей героя російську драматургію 80-90-х років ХХ століття та початку нового тисячоліття вже тривалий час вивчає білоруська дослідниця С.Гончарова-Грабовська [216-223]. Її праці засвідчують неабиякий експериментальний потенціал та дифузійність на теренах драматургічного жанрового моделювання, зміну інтонації” у театрі і драматургії межі ХХ-ХХІ століть, неоднорідність, еклектизм, але при цьому підсумковий” і водночас новаторський характер російської нової драми”, формування нової ціннісної ієрархії в сучасній літературі для театру, руйнацію стереотипів героя, сформованих ХІХ і ХХ століттями, сплеск інтересу до сконструйованих” сюжетів з яскравим ігровим модусом, оригінальність художнього мислення сучасних драматургів. В активі нинішнього мистецтвознавства маємо досить цікаві праці Н.Мазур про міфопоетичну та узагальнено-символічну образність українського балетного театру [517] та Н.Чечель про особливості міфологічної картини світу в театральних шуканнях козацького бароко одному з національних претекстів етнодраматургічної традиції [825] та в експериментах українського театрального відродження, суголосних шуканням європейського модерністського театру [826]. У численних статтях та монографії Повертаючи стиль” Н.П.Чечель обстоює тезу про необхідність подолання міфологізації й популізму в інтерпретації української видовищної і драматичної культури” [825; 17]; під цим же оглядом міркує й М.Сулима у монографії Українська драматургія ХVІІ-ХVІІІ ст.” [725], в аналогічному ключі вибудовує свої роздуми й автор даної праці, бо кількісні та якісні покажчики аналізованого драматургічного матеріалу сьогодні дозволяють розставити інакопропорційні акценти на цілісній історії української літератури кінця ХХ початку ХХІ століття, повноцінно включивши в неї й чималий реєстр нових цікавих драматургічних творів. Розлогий історико-літературний матеріал для інтерпретаторських і наукових узагальнень щодо драматургічного дискурсу ХХ ст. дають дослідження О.Красильникової [430] і В.Гайдабури [169], а також антологія драматургії української діаспори, укладена Л.Залеською-Онишкевич [62] і оздоблена її коментарями; її ж супроводи і концептуальні передмови подибуємо в Антології модерної української драми” [18]. Не можна оминути й літературознавчі праці сучасного історика і теоретика української драматургії С.Хороба [810-814], яким розроблено цілу низку теоретичних аспектів драматичних жанрів на українських теренах, здійснено глибоке історико-літературне дослідження релігійної драми, розглянуто європейський контекст української драматургії межі ХІХ-ХХ ст., написано чимало рецензій на новітні п’єси.
Для теоретичного осмислення жанромодулятивних процесів сучасної драматургії інтерес становитимуть й останні праці в річищі театральної антропології [39, 903]. Е.Барба під театральною антропологією” розуміє науку про соціокультурну і фізіологічну поведінку людини в ситуації вистави” [903; 8], що вбачається надто актуальним підходом до аналізу драматичних текстів з урахуванням прихильності українських драматургів до принципу театр у театрі”. Перспективним сьогодні може бути й максимально повне вивчення немейнстримних драматургічних жанрів, вписаних у якомога повніший жанрово-інтерпретаційний теоретичний контекст. В подібному руслі я намагалася міркувати у попередній монографії Драматизм міфу і міфологізм драми” [71], коли акцентувала на жанровому тяжінні п’єс українських драматургів нової хвилі” до жанрів-матриць жертовного ритуалу і посвятницької містерії: обидва варіанти жанрів-матриць було проаналізовано на матеріалі текстів українських драматургів 80-х рр. ХХ ст., введених у розлогі синхронний та діахронний контексти[xvi].
Динаміку і внутрішню єдність театру на рівні системи його форм і жанрових модифікацій, розглянутої через певний змістовний модус, висвітлив О.Клековкін [395], висуваючи на перший план жанровий різновид театральної містерії. Вчений з мистецтвознавчих позицій на координатній прямій світового культурного процесу вибудовує своєрідну містерійну магістраль”, від якої, на його думку, в усі боки розходяться провулками жанри периферійні міракль, мораліте, комедія, сатира, памфлет, драма і ще величезна кількість інших, у тому числі й амбівалентних жанрів” [395; 5]. У теоретичних вибудовах автора монографії Сакральний театр” приваблює намагання всебічно розглянути архетипний жанровий код містерії від стародавніх містерійних оргій і таїнств до сьогодення, вписаний у різні дискурсивні потоки: театральний, релігійний, політичний, культурологічний, власне жанровий, але у контексті скоріше театрознавчому, ніж літературознавчому, хоча у його теоретичну побудову логічно вписується й нечисельний український драматургічний матеріал кінця ХХ ст. Втім, українська драматургія 90-х рр. ХХ початку ХХІ ст. взагалі відходить від містерійної домінанти, а відтак параболічна траєкторія її жанрової еволюції торуються вже через інші архетипні протожанри, тож її новітні теоретичні інтерпретації на сьогодні так і лишаються білою плямою” вітчизняного літературознавства.
Попри фаховий сплеск інтересу до театральних і паратеатральних феноменів не можна сказати, що за останні 20-25 років драмі 80-90-х рр. ХХ ст. щастить на системні філологічні рецепції. Переважна більшість зацікавлених драматургією українських літературознавців і зараз зосереджує увагу на драматургії українського модернізму [9, 38, 229, 432, 617, 630, 631, 668, 813, 814 та ін.] теж досліджуваній дещо спізніло у порівнянні з поезією та прозою цієї ж доби. Неабиякий інтерес викликає сьогодні і жанрова специфіка драматургії українського бароко [404, 515, 591, 701, 725, 765 та ін.], на тлі чого знову під новим кутом зору переосмислюються праці О.Білецького, Л.Білецького, В.Рєзанова, В.Перетца, М.Возняка [56, 57, 387, 640, 704] та інших ініціаторів теоретико-драматургічного повернення до джерел”, причому сьогодні вже у літературознавчому дискурсі утверджено статус вертепу як національної театральної міфологеми. Місток від формування цієї міфологеми до її симультанного функціонування у модерній драматургії (включаючи п’єси В.Шевчука, що належать 70 рокам ХХ ст.) прокладає М.Сулима у розділі Вертеп: рух у часі” своєї останньої монографії Українська драматургія ХVІІ-ХVІІІ ст.” [725]. Тенденції активізації комплексного дослідження національних етнодраматургічних джерел сьогодні, як бачимо, доволі потужні, чого не можна сказати про літературознавчий дискурс сучасної драматургії. Чи це є недоліком” виключно нашого літературознавства? Подивимося на проблему очима російського відповідного дискурсу[xvii].
Сучасній російській драматургії таланить дещо більше: ї

Список литературы

ВИСНОВКИ
Відсутність органічного зв’язку новітньої української драматургії та сучасної театральної політики сформувала суспільно прийнятне хибне уявлення про занепад”, кризу”, неповноцінність драматургічної літератури в Україні останньої третини ХХ початку ХХІ ст. На користь подібного уявлення спрацьовували розпорошеність драматургічних текстів і несформованість повноцінного наукового контексту щодо новітньої драматургії. Послідовний аналіз творів української драматургії означеної доби доводить їх репрезентативність, системність, високий рівень міфопоетичності, сформованість жанромодулятивних процесів і таким чином спростовує міф про її одвічну кризу”. Вписуваність досліджуваного матеріалу в парадигму перехідних епох” обумовлена кризою ідентичності сучасного українського суспільства, покордонним характером новітньої української літератури, інтенсивним субкультурним сплеском всередині драматургії, раніше відсутньою жанровою еклектикою, активізацією ігрових естетичних практик, концентрованими імпульсами нетрадиційного жанрового моделювання, виразною національною стильовою специфікою (комплексною рецепцією барокових, модерністських і постмодерністських текстових стратегій). Водночас драматургія кінця 90-х рр. ХХ початку ХХІ ст. вже наділена рисами певного синтезу, підсумковості”, демонструє доволі високий естетичний рівень і вповні може бути кваліфікована як якісно новий етап розвитку української літератури для театру.
Від кінця 70-х початку 80-х рр. ХХ ст. система драматургічних жанрів в українському контексті зазнає суттєвих змін і трансформацій, а подальші десятиліття стають лабораторією інтенсивних пошуків та накопичення фактичного матеріалу з нетрадиційними підходами до організації текстового і паратекстового рівнів драми, різнофокусними стильовими пріоритетами, поліморфними неоміфологічними ін’єкціями” на образному, сюжетному, мотивному, жанровому та структурному рівнях. Зона інтенсивного перетину різних міфологічних складових з принципами організації драматургічного тексту розширила поле експериментування для новітніх драматургів і зумовила очевидну жанрову динаміку, фіксовану в моделях переходу від класичної до некласичної, від некласичної до постнекласичної драми. Відносно нові жанрово-стильові комплекси, сформовані у драматургії переходу”, не є устояними і структурно законсервованими системами, мають чимало проблемних моментів і смислових зяянь, здебільшого стають лише перехідними” між драматургічною системою ХХ і ХХІ століть, але, як будь-які покордонні явища, акумулюють потенційні можливості для подальшої жанрової динаміки: оновлення національної моделі драми, ревізію етнодраматургічних жанрових кліше і матриць (вертепу, літургійного дійства, шкільної драми, інтермедії, ігрових форм театральності козацької доби, драматичної поеми, жорсткої інтелектуальної драми експресіонізму); відкритість національно продуктивних жанрових форм для інокультурних драматургічних кодів (різних форм європейської сакральної драми, різнонаціональних драматургічних прийомів європейського символізму, драматургічної практики ОБЭРИУ, стратегій інтелектуальної драми і театру абсурда) та впливу європейських театральних практик ХХ ст.; помітну семантичну регіоналізацію міфопоетичного жанрового і мотивного потенціалу української драматургії з відчутною інтенцією на певну покордонність, пов’язану з можливістю інтегрувати впливи різних культурних парадигм географічних, ментальних, стильових; очевидний перехід з деконструктивної фази до конструктивної пошукової з оновленням реміологізаційного потенціалу драматургічних жанрів, причому українська пострадянська драма, розрахована на елітарного і камерного реципієнта, у підходах до пошуків нової формально-змістової якості зберігає множинність міфопоетичних стратегій, їх високий інтелектуалізм і акцентовану комбінаторність, літературоцентризм, горизонтально-вертикальну відкритість для впливів; деевгемеризацію” протагоніста, його полеміку з масовими” і традиційними” цінностями; переключення уваги на локальні аспекти міфа, скомпліковані за несистемним принципом, згідно з яким міф у драматургічній рецепції вже не обсервується як цілісність.
Українська драматургія останніх десятиліть ХХ початку ХХІ ст. радикально переосмислює християнську драмоміфологію, страдницьку версію міфу козацтва, модерністські міфи про людину-творця; також є всі підстави говорити про поступове оформлення нових для української драми наскрізних міфів (абсурд, Чорнобиль, українська мова, сегментація людини і простору, симулятивний світ, невписаність українства в систему світових координат, двійництво, лицедійство). Нові наскрізні міфи нерідко стають структурною основою для неканонічних жанрових моделей п’єс драми з елементами абсурду (або яскраво абсурдистської), трагедійно-карнавальної жанрової модифікації, драми мовної деструкції, п’єси з симулятивним естетичним комплексом ризоморфного тексту, амбейної драми, драматургічного центона. Надіндивідуальними факторами розбалансування традиційних жанрових норм в українській драматургії кінця ХХ початку ХХІ ст. можна вважати її одночасне тяжіння до модерністських і барокових естетичних координат, уніфікацію художніх процесів, заданих у різних стильових параметрах, переміщення на далеку периферію національно-романтичної, етнографічної, а в останні роки і психологічної компоненти драматургічного тексту, карнавально-ігрові уподобання драматургів, відкритість національної версії драми постмодерної доби для інонаціональних та прозових, поетичних, есеїстичних впливів, активізацію комплікативної жанрології. У зв’язку з цим неправомірно говорити про сучасну драматургічну систему як сукупність чистих” традиційних жанрів. У діахронії український драматургічний контекст неодноразово виявляв тяжіння до синтетичних жанрових форм, які формувалися з гетерогенних складників, приналежних до різних жанрів, родів, видів мистецтва. На різних етапах розвитку української драматургії дослідники фіксували її жанровидову нечіткість, але у 80-90-ті рр. ХХ ст. зліченність атрибутованих жанрів на цих теренах, так само як і більш-менш чітка атрибутивність жанрових форм драми, опиняються під сумнівом, оскільки на цей момент самототожність відомих жанрів уже сягнула апогею, після чого підпала деструкції в комплексах потужної гібридизації та створення проміжних форм, в яких жанрова домінанта виявляється відсутньою. Такі гібридні жанрові форми є надивовижу пластичними, їхня рухомість зумовлює концентрований преформізм для подальшого жанрового розвитку. У новітній українській драматургії очевидним інтегративним потенціалом наділений міф, який у багатьох випадках може правити за жанрову домінанту при окресленні кордонів та рефлектуванні багатоярусної структури новітньої жанрової системи драми. На окремих аспектах міфу базується і синтетичний характер комплікативної жанрології драматургії постмодерної доби, яка інтегрувала барочну літургійну або ігрову компоненту, травестійні моделі, теоретичні набутки українського символізму й експресіонізму, жанрові сколи драми абсурду, поетику наративних структур, антиутопічні модуси, різномовні стратегії, ефекти сюрреалістичного розмивання жанрових кордонів. Подеколи для новітніх авторів така нежанровість” художнього мислення межує з шахрайством, адже соціокультурна маргіналізація драматургічного дискурсу на гребені формального експериментаторства відкриває його для непрофесіоналів. Врівні з жанровим полем під трансформаційні зрушення підпадає і родо-видовий контекст, і жанрологічні новації драматургів на межі тисячоліть у багатьох випадках стають міжродовими, а для сучасних текстів межують і з іншими видами мистецтв, насамперед з театральними практиками та інсталяціями.
З кінця 70-х рр. ХХ ст. українська драматургія починає долати і деструктурувати усталений соцреалістичний канон. Розгерметизація жанрологічної концепції імітат-драми супроводжується становленням нових жанрових вимог, у поле яких владно входять міфологічні стратегії. Спочатку все ХХ століття, а згодом також і попередні епохи відтворюються в новітній драмі з позицій суто міфологічних. Відповідні зміни відбуваються в теоретичному осмисленні драми як літературного роду: особливо помітно загострюється концепт конфлікт”, яким майже витіснено категорію дія”; посилення конфліктних начал, їх протистояння сприяє міфологізації драматургічного мислення. Одночасно суттєво редагується тематичний діапазон драматургії, руйнується та скасовується жанровий стереотип однолінійної та безконфліктної п’єси або твору з іграшковим” конфліктом. У понятті конфлікт” суб’єкт-об’єктна опозиція на межі 70-80-х підкреслено акцентується, а на схилі 80-х частково розмивається, аби у 90-ті рр. набути ігрового характеру. Якщо російська драма нової хвилі” досить ґрунтовно засвоює неореалістичну стилістику та непомірно активізує документальні форми організації драматургічних жанрів, то українська драматургія 80-х прагне активізувати національну міфологію як глибинне джерело сюжетів, художніх принципів, жанрів, а її різні щаблі розглядає як невичерпний образно-мотивний резервуар. Новітнє міфотворення в українській естетичній свідомості відбувається вже без жорсткого тиску із центра”, тож очевидною стає його спонтанність, поліморфність та наявність протилежних міфологічних орієнтацій, що чутливо фіксує новітня драма.
У драматургії кінця ХХ початку ХХІ ст. міф виступає в різних амплуа: як статусний наратив і модель для наслідування, своєрідний код для конструювання, інтегральний елемент художньої цілісності, конструкт синтезу словесної та життєвої реальності, єднальна ланка текстової параболи; парадигма всіх значущих актів людської поведінки, всієї сукупності людських дій, гарант забезпечення предмету літературної комунікації, посилення та алгоритмізації ефекту впливу на реципієнта за рахунок резервів театральних стратегій і практик, насамперед сценічного механізму створення афектів” у символічному знаковому просторі; універсальний код і шифр культури, неординарна макрометафора, емоційно-символічне образне ядро, здатне продукувати цілі системи нових образів, своєрідна преформа для літературної комунікації, метарівень і водночас регулятивний механізм для текстів культури в усьому їх архетипальному розмаїтті, основний конструкт порівняльного міфологізму художньої літератури на рівні жанрових трансформацій, традиційних літературних типів, інтегральної та диференціальної реконтекстуалізації окремих концептів, індикатор розширення семантичних кордонів суспільної та індивідуальної художньої свідомості; сюжетна матриця, оздоблена певним набором рухомих мотивів космогонії/есхатології, яка уможливлює розгортання новітніх ритуальних міфосценаріїв в обох цих площинах, відповідно ініціювавши посилення евгемеризації/деевгемеризації моделей протагоністів; матеріал художньої гри, яка ведеться через систему шифрів і кодів, доступних для рецепції за умов наявності відповідного ключа”, така гра мимоволі супроводжується охудожнюванням міфа та міфологізацією художності, що, власне, дозволяє верифікувати художню літературу як новітню міфологію; лакмусовий папірець сучасного міфопоетичного маньєризму”, в якому превалюють експериментальні жанрові комплікації та дифузії; продуктивна ілюзія, базована на компенсаторному потенціалі міфологічних стратегій і надто актуальна для кризової свідомості, на глибини якої якраз і здатен впливати міф; сучасна форма масової свідомості, що утворюється в зонах перетину культурно-філософської рефлексії та соціальних настанов, імпульсуючи своєрідну міфологію міфа” (наприклад, використання в новітній українській драмі глибин національної міфології не як матеріалу для гри, а як джерел цілепокладання); лакмусовий папірець естетизму, що сприяє поширенню штучного, з претензією на елітарність нарощування смислу на деконтекстуалізовані міфологічні конструкти, очевидні лише для підготованого реципієнта; формально-семантичне ядро для креацій авторських міфологій; антизнаковий” проект, який спрацьовує виключно в асоціативному полі живої реальності”, уможливлюючи нові художньо-семантичні паралелі; жанромодулятивний дискурс сучасної драми, оскільки зовні притлумлений родо-видовий зв’язок драми з міфом стає очевидним при вписуванні сучасних текстів у широкий культурний контекст, коли міфологічні мотиви виводяться із архетипних драматичних ситуацій, а комплікативні жанрологічні стратегії спираються на потенції міфу; образ міфа, пов’язаний з епіфеноменами”, іносказаннями закріплених культурою міфів, у зв’язку з чим окремі прийоми коментування чужого слова” глобалізуються у принципи продукування тотального метаміфа. Сказаного достатньо, аби вести мову про новий міфоцентричний дискурс сучасного драматургічного жанрового моделювання. Але конкретні механізми взаємодії міфа і драми на рівні жанротворення і драматургічної архітектоніки в цілому є досить завуальованими, що значно утруднює їх ідентифікацію на різних етапах оформлення новітніх жанрових локусів. Перший такий етап припадає на кінець 70-х початок 80-х рр. ХХ ст.: під впливом масштабної деміфологізації руйнуванню підпадає штучний міф про ідеального та успішного homo soveticus, по всіх параметрах нівелюється канон соцреалістичної п’єси (скасування моделі соціалістичний рай”; подолання теорії безконфліктності через активізацію подвійної проекції жанрової структури драми, в якій зовнішня дія може ставати внутрішньою, а приховане виходити на поверхню; водночас розмивання одіозної опозиції герой”/антигерой” [ми”/вони”]; локалізація, психологічне загострення та побутовізація конфліктів, завдяки чому вимальовується новий болісний метаконфлікт гвинтика і коліщатка”/системи”; відкриття раніше недозволених зон психіки, інтелекту, патологій; апелювання до вузькоспецифічних мовних плаїв), трансформується драматургічна стилістика (зростає потяг до умовності; частково інтелектуалізуються документальні стратегії; віднаходяться засоби акцентації в текстах прямих виразників авторського голосу; символізується хронотоп; ускладнюється ігровий модус; велика увага приділяється підтексту; поширюється притчева обробка сюжетів, мотивів і образів). Саме на цьому етапі поступово, повільно, але неухильно активізуються модерністські інвективи, відчуваються перші впливи західного структуралізму та постмодернізму, внаслідок чого жанрові кордони при збереженні певного ядра стають рухомими, героя витісняє трансформований антигерой, а конфлікти з плану зовнішнього переходять на глибинні рівні психіки. На другому етапі (середина 80-х початок 90-х рр.) розпочинаються пошуки радикально або відносно нових ресурсів драматургічної умовності та нових сценічних моделей, заглиблених у недоступні для повсякденного аналізу модуси людського буття. Поширюється апеляція драматургів до жанрових матриць жертовного ритуалу (упорядкування новітнього хаосу вимагає сакральних жертв) і посвятницької містерії (космізувати збурений простір можуть тільки особи, наділені певними сакральними санкціями); протагоністи втрачають риси як героя, так і антигероя; сценічний простір деформується, дестабілізується, набуває ірреальних умовно-метафоричних ознак; під впливом експансії драматургічного документалізму зароджуються перші паростки інтертекстуальності не як механічної, а як інтелектуальної акції; оформлюється низка міфологічних сюжетів, які опрацьовуються виключно в річищі антиміфів (офіціозні версії української історії, насаджувані радянською історіографією, викликають сплеск дзеркальних контрверсій; непривабливий, ворожий, ледь не хтонічний в офіційних моделях Захід олюднюється, з нього знімається демонічний ореол, він навіть наділяється окремими рисами землі обітованої”; заштампований ціннісний вимір совка” витісняється несистемною, але яскравою та альтернативною аксіологією маргінала; деестетизації як кодексу соцреалістичної драми протиставляється увага до міфологічних структур і вічних образів, прихильність до міфопоетики, розробка естетичних жанрових ресурсів драми). Реанімується національна міфологія, декларуються спроби естетичної космізацїї збуреного потрясіннями світу через національну самоідентифікацію: зняття заборонених зон” з літературного процесу ХVІІ-ХХ ст. відкриває нові спонтанні можливості для жанрових трансформацій за рахунок барокових, романтичних, модерністських інвектив, ментальних національних ідей і форм, з урахуванням відкриттів, здійснених в інших соціокультурних контекстах діаспорними драматургами. На цьому етапі формується різнорівнева система асимілювання названих впливів, п’єси ще містять жанрове ядро, яке стає все примарнішим; відчувається розхристаність” типу протагоніста між героєм і антигероєм, тобто, його адраматичність”; моделюються такі засади сучасної сценографії, як мінімалізм і поліфункціональність; світ” постає реальним і умовно-символічним водночас; суттєво активізуються інтермедіальні ресурси драматургічного тексту головним чином через вербальні форми перекодування” театральних стратегій, активується частотність апелювання до прийому театр у театрі”, з’являються ідіоверсії традиційних драматургічних сюжетів; індивідуальних рецепцій зазнають виведені з підпілля міфи національної історії. Рухомими стають кордони між сценою і театральною залою, вже на текстовому рівні п’єс знімається нормативна непохитність більшості театральних констант”. Як бачимо, в цей період деміфологізація успішно сусідить із реміфологізацією, дія врівноважується антидією, а подієвість драматургічних творів переходить у рефлективність. Найбільше досягнення драматургії 80-х надзвичайна увага до жанрів. Сплеск індивідуального жанрового маркування свідчив, наскільки канонічні жанрові параметри не вдовольняли драматургів різних творчих генерацій і стильових уподобань. Але річ не тільки у визначеннях: самі жанри стають оперативними і мобільними, а головне здебільшого гібридними. Більш-менш чітко накреслюються і шляхи гібридизації: а) традиційний жанр + традиційний жанр (трагічний балаган”); б) белетризація драматургічного жанру (сторінки життя”, повість для театру”); в) оказіональна дифузійність за схемою: традиційний жанр + авторський коментар (драматична поема, або спроба сучасного літературознавства на чилійський лад”; невинна молодіжна комедія з переодяганням, жартами, боями і лише одним невеличким скандалом на дві частини”); г) редукція жанрового визначення на користь авторської інтенції (самоідентиіфкація музиканта”, три дні, три вечори і один ранок”); д) асимілювання недраматургічних жанрових та родо-видових модусів (казка”, антиутопія”, притча”, фантасмагорія”, ораторія”). Частина жанрових маркувань носить відверто індивідуальний, разовий характер (колапс гравітаційний”, стенографічний звіт-опера”, ораторія для голосу Поета та дитячого хору”). Жанрове маркування, таким чином, перебирає на себе сильну текстову позицію заголовку і стає кардинальним субтекстом, семантичним еквівалентом до всього драматургічного твору в цілому, значно утруднюючи або взагалі спростовуючи можливість його точної жанрової верифікації та підриваючи базис класичного термінотворення. На патернальний для драматургії міф перетворюється театр як специфічний естетичний простір він розглядається драматургами як унікальний текст”, образи і закони якого можна перевести на вербальну мову, використовуючи ефект подвійної (потрійної і т.д.) сцени з ярусним кодуванням різних складових драматургічного цілого та наділенням їх очевидними міфологічними характеристиками. Водночас вилучення драматургії з літературного і соціокультурного контексту сягає апогею: старі принципи драматургічного письма стають рудиментарними, нові ж сприймаються як виключно невдалі експерименти, що фіксується поточною критикою і літературознавством 80-х рр. і виливається в постулювання глобальної кризи жанру”.
Зрештою, з середини 90-х рр. українська драматургія майже остаточно позбавляється тиску соцреалістичного канону, системно адаптує художні ресурси бароко, авангарду, модернізму, експресіонізму, враховує принципи театру абсурдистів, переосмислює та творчо інтерпретує надбання і прорахунки покоління нової хвилі”, поглиблює жанрову систему і, випробовуючи її на гнучкість та мобільність, остаточно розхитує її стереотипи навіть ті з них, які вже почали застигати” у драматургічних пошуках 80-х. Жанрова палітра зазнає ще більшої еклектизації: поширюються жанрові різновиди, закріплені в європейському драматургічному контексті (драматичний монтаж”, радіоп’єса”, мюзикл”, драма абсурду”); у жанровій термінології позиціонуються адресати тексту як актори-виконавці, так і аудиторія (п’єса для фестлейді”, водевіль для дорослих”), прокреслюються незвичні рольові амплуа (фарс для двох блазнів, годинника і маріонеток”, п’єса на одну дію з роллю для режисера”, п’єса для будильника”, трагедія з оптимістичним реченцем”); у жанрове дефініювання залучаються інтермедіальні зв’язки (співучо-танцювально-розмовне фентезі”, п’єса з елементами балету”, поліфонічна драма”); деякі жанрові маркування отримують топонімічну прив’язку (галицька жіноча міжвоєнна хроніка”; чорнобильська трагікомедія”); свідомо акцентується оновлення давніх жанрів (нова містеріальна драма”, вступ до літургії в церкві”, різдвяна гофманіада”, п’єси для шкільного театру”, шкільна містерія”); формується цілий каталог жанрових симулякрів з модальними акцентами (химерна феєрія на дві дії без антракту або з антрактом”, майже вистава”, майже комедія”, майже еротична трагедія”); продовжується белетризація жанрових категорій (смішна історія”, сто сторінок з антрактом”, сповідь”); акцентуються перформативні стратегії (драматична імпровізація”, небезпечна гра”, п’єса-капусник”); комплікуються жанри, які в чистому” вигляді себе вичерпали (мелодрамафарс”, трагіфарс”); жанрова креація наділяється присмаком парадоксу (моноп’єса зі стереоефектом”, чорна комедія для театру національної трагедії”, моноп’єса на три складові людини, призначається для втілення не на сцені, а в житті”); декларуються сценарні” текстові стратегії (драматична фантасмагорія з життя і творів І.Франка”); привласнюється іншомедіальна термінологія (рапсодія”, ораторія”); традиційні жанрові одиниці вводяться у провокативний семантичний контекст (трагедія здійснених бажань”); відкрита провокативність підкреслюється і на рівні мовної деструкції (перед і зад вантаження”, фофан”, втілення Пессоа”, пьєсня”); з метою жанрового маркування використовуються міфологічні кліше (восьмеричний шлях”); поширюються кількакомпонентні разові жанрові визначення (документальна драма-колаж у двох частинах, відтворена за листами, спогадами та віршами, доносами та розпорядженнями, які стосувалися Т.Г.Шевченка та його похорону на Чернечій Горі”, сеанс психотерапії, підготовлений і проведений групою ентузіастів з метою зцілення душевнохворих Маринки М. і Едика Ш.”) тощо. Таким чином, у новітній українській драматургії однією з наріжних, так само як за доби бароко, є проблема кордонів художнього тексту через постійний вихід жанрів, навіть комплікативних, за власні межі, автодеконструктивні пошуки та високу сейсмічну активність жанрових кордонів. Під впливом архітектоніки міфів та міфологічних циклів новітні драматургічні жанри виявляють тяжіння до коловоротів, циклічності, амбейності, полісемантичності, надзвичайної концентрованості. Субстанціонально-смисловий центр у більшості перехідних жанрів драми пересувається з проблемно-тематичної, у найпізніших текстах навіть з жанрово-стильової домінанти на вегетативну периферію структури художнього тексту, тобто на контекстуальний, інтертекстуальний, асоціативний, інтуїтивний рівні.
Одним із ключових щаблів драмоміфології досліджуваної доби без перебільшення можна вважати соціальні міфи ХХ століття, поляризовані між його двома глобальними тоталітарними проектами комунізмом і фашизмом. Впливаючи на свідомість людини маси”, подібні міфи стають глибинною формою і структурою людської психіки, що, в свою чергу, позначається на характері культурних парадигм, якими ідеологічні міфи обслуговуються. Основне призначення жанрової системи, стилістичних засобів, образних резервів літератури в умовах ідеологічної заґратованості полягає у формуванні певних ґалюцинаторних матриць, які б приховано маніпулювали свідомістю реципієнтів на користь певної ідеології: звісна річ, що авторитет будь-якої влади старанно маскує свої справжні наміри саме за допомогою прийомів міфомислення, використовуючи різні сакральні метафори, спекулюючи на прагненні людини маси” до здобуття райської ідилії” найкоротшим і безболісним шляхом. У ХХ столітті подібні міфи нерідко формувались і обслуговувались засобами театрального впливу, видовищної афектації, масових посвячень, несучи при цьому колосальний деструктивний потенціал (нівелювання або швидке скасування будь-яких теоретичних конструктів, стандартів і артефактів, які не відповідають насаджуваним настановам). В обох тоталітарних проектах ХХ століття драматургічна видовищність, супроводжувана безліччю міні-культів, ревно обслуговувала владну субкультуру. Відповідно, на театральній сцені могли бути реалізовані тільки такі драматургічні тексти, які були органічним елементом ідеологічної видовищної субкультури, що сприяло розвою радянської імітат-драматургії. До творення останньої були залучені і відомі українські драматурги: поволі стаючи співцями партійної комуністичної ідеології, навіть талановиті автори (Ю.Яновський. О.Корнійчук, О.Левада, Ю.Бедзик, М.Зарудний, В.Канівець та ін.) прагнули догодити” певним ідеологічно анґажованим стереотипам, власноруч відсуваючи українську драматургію на позицію вторинної, другорядної, естетично обмеженої пасербиці літературного процесу. На відносно низьку ідейно-проблемну якість української драми 60-70-х рр. суттєво вплинуло й те, що, на відміну від прози, поезії та публіцистики, у драматургії абсолютно не сформувались дисидентські потоки, повз неї пройшли українське шістдесятництво, інтелектуальний спротив 70-х, конструктивна національна міфотворчість. Частина текстів свідомо писалась російською мовою або видавалась двомовно українською та в авторизованому російському перекладі (з урахуванням гіпотетичної постановки у головній” столиці), причому драматурги свідомо орієнтувались на репертуарні” текстові стратегії російської драматургії, з якої на український ґрунт було пересаджено штучно нав’язані нашій традиції а) історико-революційні каракаси (згадаймо, що найталановитіші українські драматурги сучасники жовтневих подій 1917 р. М.Куліш, Я.Мамонтов, І.Кочерга, В.Винниченко відтворювали їх з абсолютно інших ідейно-естетичних позицій та у принципово відмінній стилістиці, у досить специфічних жанрових формах); б) взірці п’єс ленінсько-сталінської тематики; в) ідеологічно доктриновані антизахідні моделі біполярних політичних конфліктів у координатах ми”/вони”; г) зрештою, порожнє на українському ґрунті кліше революційно-документальної драми, в якій за документи” правили спотворені офіціозною історіографією хрестоматійні хронологічні події. У подібний спосіб український театр ірраціоналізував трагічну історію України ХХ століття, формував антинаціональні суспільні стандарти, вгвинчував у свідомість українців чужорідні ідеологічні коди. Означена відверта функціональна прагматика впевнено деестетизувала драму як родовий різновид художньої словесності, притлумлювала її особливі родо-видові якості на користь інсценованого ідеологічного доктринерства; спрощений каркас імітат-драми при цьому конституювався літературознавством і критикою як нова родо-видова якість драматургії. Новітні міфи” інтенсивно впливали на масову свідомість, формуючи відповідні моделі суспільної та індивідуальної поведінки оприлюднення у будь-якій формі лояльності до комуністичної влади, віру в її перспективність, участь в її міфотворенні. Атрибутивною ознакою тоталітарної драмоміфології став універсальний код міфології творіння історії з нульового циклу”, саме він інспірував штучне звеличення і сакралізацію нових героїв і нових життєвих стандартів, лишаючи їх поза аналізом і сумнівами. Табуювання дожовтневої української історії суттєво звузило ідейно-проблемний спектр української історичної” драматургії, в яку був штучно інстальований неукраїнський соціоміфологічний контекст.
Офіціозна українська драматургія кінця 70-х 80-х рр. під тиском російської традиції уподобала документальну стратегію, апелюючи до загальновідомих документів, вирваних з історичного контексту доби та включених у безальтернативну систему координат у майже незмінному вигляді, на тлі чого авторство” драматургів носило симулятивний характер з елементами плагіатування та створення квазіхудожніх драматургічних конструктів (один із найяскравіших прикладів сповідування подібного симулятивного кредо п’єса В.Канівця Брестський мир” («Брест. 1918 год»), в якій на нехудожніх засадах за кумулятивним принципом на офіціозний ідейний остов нанизані окремі епізоди). Драматурги радянського офіціозу всіляко підтримували чільні на той час метанарації, абсолютно порвавши з ментальними драматургічними традиціями, самовіддано асимілювали віяння з центру”, які сприяли розвою імітат-літератури й засиллю деструктивних тенденцій у розвитку драматургічних жанрів. Персонажі офіціозної історичної (=політичної) драматургії, гранично секуляризовані завдяки документальним стратегіям, виступають носіями ідеологічних доктрин, але розпад секуляризованих персоналістичних ідеологем позначається на глибокій кризі концепції історичного героя, відповідно спричинивши жанрову кризу історичної драми. Подальший відхід від офіціозної моделі радянської історії розхитує жанровий стереотип історичної драми, внаслідок чого не лише скасовується пріоритетність документальних стратегій, а й під новим кутом зору опиняється сам принцип ревізій історичних міфів у зв’язку зі становленням ігрового драматургічного модусу в тлумаченні історичних подій. Формуванню цього модусу передують: перегляд історико-політичних сюжетів ХХ століття, супроводжуваний розмиванням моделі протагоніста як самозреченого героя-патріота або слухняного совка” (Запитай колись у трав” Я.Стельмаха, Опір” В.Босовича, Брате мій!” Я.Верещака); акцентація української проблематики у п’єсах, що були спізнілою реакцією на ГУЛАГ (Сибірська дума” О.Чугуя, Ірод Окаянний” І.Завади, Трагедія в домі” О.Очеретного); здійснюються перші спроби на неукраїнському матеріалі інтерпретувати давню історичну арену як сцену антрепризного театру, на якій сильні протагоністи стають заручниками, ляльками” історії (Біла ворона” Ю.Рибчинського, Помилка королеви” Ю.Лучинського).
На межі 80-90-х в українській драматургії посилюється увага до різних моделей золотого віку” власне української історії, посилених стратегіями героїчної та національно-романтичної міфології (ідеалізація протагоністів, поетизація історичного поступу як низки доленосних діянь представників еліти). Осмисленню поступово підпадають і больові трагічні сюжети національної історії особливу увагу драматурги приділяють трагічному для українства ХХ століттю від революційних катаклізмів до Чорнобильської трагедії. З’являються нові типи драматургічних протагоністів бунтівливі месники, окраяні історією прості люди, дисиденти, раніше табуйовані історичні персоналії, навіть історико-політичні представники каїнового племені”. Водночас іронічному осмисленню піддаються різні модуси радянської історії як оформленої совкової” міфології. Зрештою у драматургії 90-х починає превалювати постмодерністське скасування історії” з відповідними візійними колажами та гетерогенними симулятивними сюжетами. Поступово знімаються і радикальні опозиції з національної міфології як поля високої напруги між українцями і світом” (раніше персоніфікованим у ворогах” турках, ляхах, яничарах, москалях та ін.): опозиції національного міфу переносяться в особливе ігрове поле. На особливу увагу вартують жанрологічні стратегії іронічного переосмислення і пастішування історії ХХ століття, що сформувались в українській драматургії 90-х рр. Нівелювання стійкого упродовж століть жанрового канону історичної драми відбувається шляхом диверсифікації знакових історичних референтів від секулярних документалістських стратегій до маріонеткових постісторичних перформансів. Драматурги В.Діброва, О.Шипенко, О.Бейдерман, З.Сагалов, О.Ірванець декларативно поривають з метанараціями, віддаючи перевагу коментарям та ігровим формам взаємодії актуальної історії з міфом: не історія міфологізується, а міф править за єдино можливу структурну модель історії. П’єси названих драматургів скасовують серйозне” ставлення до абсурдного (несерйозного”) відрізку недалекого історичного минулого, обтяженого владним квазідискурсом”.
В.Діброва використовує моделі лялькового і маріонеткового театру, розглядаючи завершену” історію ХХ століття як багатомотивний міфологічний цикл, придатний для пастішування, травестування, розвитку та центрації раніше периферійних сегментів чи версій, творчої гри, тобто з позицій західноєвропейської концепції постісторії” з її відмовою від лінійних координат соціальної динаміки, застиганням у формі міфологічних циклів, відмовою від логоцентризму, визнанням гри єдино можливою формою обігравання історичних Deja-vu через нескінченну низку гетерогенних знакових перекодувань (фрагментарність, багатофокусність, розмиту алюзивність, перформативність, сенсову випадковість) та використання методології географічного реді-мейда”. В.Діброва естетизує інтерпретацію відомих знаків” колишнього радянського наративу (Ленін, Сталін, партійний з’їзд та ін.) через безвідносний до цього наративу досвід західної постмодерної філософії, що дає йому змогу реміфологізувати ключові сюжети” радянської історії не в політичному чи ідеологічному ключі, а перевести їх в ігрове поле фрагментарних комплікацій із жанровими традиціями європейської драми (фарс, міракль, мораліте, комедія масок, шкільна драма), що породжує маньєристично-гібридні жанрові форми, наділені високим ступенем формальної дифузійності. Історичні персонажі наділяються рисами образів-фікцій і тому потребують