Типологія образу автора в ліричному тексті (на матеріалі російської та української поезії ХХ століття)

Краткое описание

Інститут літератури ім. Т.Г. Шевченка НАН України

На правах рукопису

Руссова Світлана Миколаївна

УДК 82.0-1:808.1

Типологія образу автора в ліричному тексті
(на матеріалі російської та української поезії ХХ століття)

Спеціальність 10.01.06 теорія літератури

Дисертація на здобуття наукового ступеня доктора філологічних наук

Науковий консультант
Соловей (Гончарик) Елеонора Степанівна,
доктор філологічних наук, провідний науковий співробітник Інституту літератури ім. Т.Г.Шевченка НАН України

Київ 2002 рік

ЗМІСТ
ЗМІСТ............................................................................................................. 2
ВСТУП Проблема автора з точки зору літературознавства.......................... 3
РОЗДІЛ I Тип автора-«митця»............................................................................. 41
1.1. Рецепція художньої творчості в західній та східній літературах........................................................................................................... 41
1.2. Історико-літературна генеза образу автора-«митця»................. 53
1.3. Тип автора-«митця» за радянських часів (М.Рильський, М.Зеров, С.Єсенін, А.Тарковський).................. 63
1.4. Тип автора-«митця» в пострадянський час............................... 133
РОЗДІЛ II Тип автора-«ремісника».................................................................... 177
2.1. Конвенційна неконвенційність поетики авангарду.................. 177
2.2. Тип автора-«ремісника» (В.Маяковський, М.Семенко, П.Тичина).................................. 197
РОЗДІЛ III Нонконформістські типи автора: «ізгой» і «трикстер»............... 283
3.1. Тип автора-«ізгоя» (В.Маккавейський, Р.Немировський)........................................ 283
3.2. Архетип дому в російській і українській поезії.......................... 321
3.3. Тип автора-«трикстера» (В.Набоков, Н.Заболоцький, В.Висоцький)............................... 335
3.4. Тип автора-«трикстера» в сучасній російській і українській поезії................................................................................................ 368
ВИСНОВКИ............................................................................................... 408

ВСТУП Проблема автора з точки зору літературознавства
Художній текст як основна одиниця комунікації, як форма існування культури та спосіб збереження і передачі інформації, як продукт певної епістеми і стимул для читача, що створює власну проекцію тексту в своїй свідомості, є об’єктом дослідження багатьох наукових дисциплін.
Так, існує лінгвістичний аналіз тексту, який виявляє мовні засоби вираження ідейного та емоційного змісту літературного твору; соціологічне трактування художнього твору, згідно з яким текст розглядається як документ епохи. Текст як вищу одиницю людського мислення, як продукт мовної свідомості мовленнєвої особистості розглядає психолінгвістичний аналіз (П.Ганнушкін, В.Белянін) і численні психологічні школи, що досліджують вияв особистості автора в тексті психоаналіз (З.Фрейд, Е.Берн, Ж.Лакан), психіатричний аналіз (К.Леонгард, Ц.Ломброзо), психопатологічний аналіз (А.Ухтомський, Е.Кречмер) та інші. Літературознавчий аналіз тексту, що оперує категоріями поетики, виявляє зв’язок твору з епохою, літературним процесом, національною культурою.
Сучасна філологія, інтегруючи кілька дисциплін, дозволяє комплексно і багатопланово аналізувати художній текст як складне і цілісне явище. Одним з аспектів підходу до тексту як феномену відображення дійсності в мовній свідомості автора, є аналіз образу автора.
Актуальність зробленого дослідження «Типологія форм вираження авторської свідомості в ліричному тексті» зумовлена тим, що співвідношення автора і тексту, який ним створюється, залишається однією з гостро дискусійних проблем сучасного літературознавства, розв’язання якої дозволить істотно змінити систему традиційних понять щодо літературного твору і історико-літературного процесу. Як свідчить загальний розвиток сучасного наукового знання, його провідною тенденцією є тяжіння до інтеграції, комплексний підхід до вивчення складних явищ. Таким центром, що пов’язує широке коло питань соціогуманітарних наук, є творча особистість.
Так, культурологія розглядає аспект людини-творця як частину культури того або іншого співтовариства. Психологія на рівні поведінки індивіда інтерпретує його творчі фантазії. Філософія осмислює онтологію і феноменологію мистецтва. У вивченні проблем автора взаємодіють етика, естетика, антропологія, етнографія. І все ж провідними галузями, що досліджують людину творця і використовують при цьому всі досягнення гуманітарних наук, є лінгвістика і літературознавство. Два аспекти одного і того ж явища автор як суб’єкт творчості, який пізнає зовнішній світ і протистоїть йому, і реалізація висловлення автора у вигляді системи мовних одиниць розглядаються науками про мову і про літературу (а також міждисциплінарними галузями семантикою, семіотикою, теорією дискурсу, структурною поетикою, стилістикою, риторикою, теорією комунікації). Д.Лихачов писав про це: «Належачи двом наукам, проблема образу автора є фактично неподільною»[1:215].
А Роман Якобсон підкреслював: «Літературознавець, байдужий до лінгвістичних проблем і незнайомий з лінгвістичними методами, демонструє відвертий анахронізм»[2:225].
Однак, таке уявлення про автора завоювання всього розвитку наукової думки в ХХ столітті.
Передумови, що відкривають перспективу нового бачення людини і його творчості, були підготовлені вже «філософією життя» Ф.Ніцше, на сторінках якої стверджувалася двоїстість природи людини як вільного творця і біологічно детермінованої істоти, і теорією інтуїції А.Бергсона, що порівнює два види пізнання дійсності: смислово-інтелектуальний та інтуїтивний. Західноєвропейська філософія кінця ХIX ХХ ст. зробила визначний внесок в осмислення духовної культури. Філософи екзистенційно-феноменологічного напрямку, спостерігаючи розвиток сучасного живопису, музики, особливо західноєвропейського роману Бальзака, Флобера, Золя, М.Пруста, Дж.Джойса, Т.Манна, Т.Кафки, які часто самі були письменниками, трактували ключові проблеми, пов’язані з системою цінностей людини: Бог, смерть, свобода, відповідальність, творчість. Розглянемо найбільш авторитетні і репрезентативні праці в галузі філософії, що вплинули на думки і настрої декількох поколінь ХХ ст. і що стали підгрунтям для нашого дослідження.
С.Киркегор, зокрема, який називав себе не філософом, але поетом або письменником, постійно звертався до проблеми взаємовідносин поета і натовпу, ставив питання про покликання поета, долю якого, на його думку, можна порівняти з долею людей, що спалюються живими на повільному вогні. Душевні муки поета перетворюються на чудову музику, а люди вимагають все більше і більше насолод. Датський філософ, що вплинув на подальший розвиток філософської і естетичної думки, розмірковує про співвідношення мислення (внутрішньої мови) і мови, стилю (тобто мови письмової): «Моя душа, моя думка безплідні, і все ж їх крають безперервні безглузді, повні бажання родові муки. Невже ж мені ніколи не повідомиться дар духу, який би розв’язав мою мову, невже я навіки осуджений тільки мріяти»[3:30].
Едмунд Гуссерль, психолог, математик, голова феноменологічної школи, чиї ідеї безпосередньо вплинули на розвиток герменевтичних (М.Хайдеггер), екзистенційних (М.Мерло-Понти, Ж.‑П.Сартр) штудій, семіотики (поняття про інтенційність свідомості), поглибив уявлення про багату палітру людського пізнання, яка не обмежується лише науковим, але й містить і безпосередньо суб’єктивне сприйняття. Е.Гуссерль здійснив спробу поєднати чуттєвість і розум, суб’єктивне переживання і поняття в одному смислоутворюючому цілому. Він збагатив уявлення про пізнавальний акт (що згодом було використано в теорії комунікації, в школі «рецептивної естетики») думкою потрійної редукції свідомості: феноменологічної (що звільняє свідомість від соціального, історичного і культурного нашарування і що зводить предмет перцепції до його еквіваленту), ейдологічної (що зводить еквівалент «речі» до її справжньої суті) і трансцендентної (що усуває з свідомості все те, що не є безперечним існуванням, в чому можна засумніватися наприклад, Бог)[4:87‑129].
Хосе Ортега-і-Гассет, спостерігаючи кризу епістеми ХХ століття, утворення тоталітарних держав з їх ідеологією насильництва, дійшов висновків, які надзвичайно вплинули на всю філософсько-естетичну думку.
Так, провівши соціальний аналіз епохи, Ортега замислився про загальне нівелювання доль, культур, соціальних шарів, навіть статевих відмінностей. Він передбачував панування «людини маси», «людини натовпу», що, на його думку, повинно призвести людство до катастрофи, повернення до епохи варварства. Процес тотального нівелювання, занепаду загальної культури, кризи і деморалізації в граничній стадії Ортега бачив у фашистській і большевистській державах (які ототожнював). Він не міг збагнути, яким чином пануюча народна маса може створити високу культуру, що завжди було долею обраної меншини. Як і М.Хайдеггер, Ортега-і-Гассет зосередив увагу на портреті «середньої», «знеособленої», вульгарної людини, носія «колективного мислення», що стала показником виродження тоталітарної держави: «безперешкодне зростання життєвих потреб», «природжена невдячність до всього, що зуміло полегшити йому життя», «ніяких обмежень, все практично дозволене, ніщо не загрожує розплатою, і взагалі ніхто ні від кого не вище», «не рахується ні з ким, крім себе», «мішанини прописних істин, незв’язних думок і просто словесного сміття», «посередність», «вульгарність», «плоске, банальне мислення», «новоявлений варвар з хамськими звичками», «самовдоволений недоросток», «що втратив моральність»[5:43-163]. Надзвичайно важливі думки Ортеги про «одержавлення людського життя», бюрократизації, які придушують не тільки простий народ, масу, але і функціонерів, що приводять в рух машину тоталітаризму. Художники, письменники, вчені також відчувають на собі і прямий, і непрямий гніт цього механізму придушення. Протиотруту ж «омасовленню» Ортега бачив в турботі про особистість, про умови, які її оточують, в розумінні «фундаментальної реальності» життя кожного індивіда.
З авторитетних робіт, що стали підгрунтям герменевтичного аналізу, семіотики (а саме, прагматики як етики людини перед обличчям науки), теорії дискурсу слід назвати неораціоналізм Г.Башляра, що відрізняв, зокрема, мову поетичну, її специфіку та форми від власне мови, мовлення: «Час просодії горизонтальний, час поезії вертикальний... Привласнивши результат поетичної миті, просодія береться упорядкувати прозу, висловлену думку, пережиту любов, соціальну ситуацію життя, поточне, яке лине, яке летить, безперервне... Мета це вертикальність, глибина або висота, це зупинена мить, в якій одночасність, упорядковуючись, переконують, що поетична мить володіє метафізичною перспективою»[6:347].
Близький до такого виділення поезії в особливий спосіб пізнання дійсності Мартін Хайдеггер, в штудіях якого, в розвитку феноменології Е.Гуссерля, мистецтво, поезія як основні подія буття онтологізовані. Поетичний талант, творчий рух, за думкою Хайдеггера, отримують статус єдиного аутентичного способу пізнання дійсності. Філософ виділяє фігуру поета як посередника, що забезпечує повноту відчуття єдності світу, який за допомогою свого творчого дару проникає в таємницю того, чого не може осягнути людський розум. Виходячи з етимології грецького слова «техне», Хайдеггер демонструє, що цей термін не означає нічого такого, що пов’язно з досягненням практичних результатів ні техніку, ні ремесло, ні мистецтво, а те, що розуміють як «бачення», тобто істину. Твір мистецтва і поезія, зокрема, як така, що посідає видатне місце в системі мистецтв, є водночас, на думку філософа, і способом становлення і здійснення істини, оскільки тут укладено і прагнення до витвору (до художньої діяльності) і до розкриття істини[7;8].
В екзистенціоналізмі Жан-Поль Сартра поезії також надається особливе місце. Роботи Сартра присвячені дослідженню людини, його свідомості і, особливо, уяві основної категорії концепції філософа. Сартр визнає існування світу реального, що протікає в просторі і часі, і світу ірреального, що знаходиться поза простором і часом. Цей уявний світ, який є відмінним від звичайного і визначається свідомістю як реальний універсум, демонструє твір мистецтва (музика, література). Сартр відводить поезії особливе місце у створенні уявного світу. На його думку, поетична мова відрізняється від прозаїчної тим, що проза пов’язана з реальністю, вона є інструментом інтелекту, а поезія пов’язана з уявою, її асемантична мова (як і в живописі, і в музиці) розкриває почуттєві, емоційні характеристики речей. Надзвичайно впливовими є думки Сартра з приводу ангажованості мистецтва, відповідальності літератури і письменника перед часом і людством, літературного твору як проекції фігури автора[9].
Зосереджуючи увагу на художниках, які естетизують потворне, на Бодлері, Рембо, Лотреамоні, Аполлінері, Жене, Сартр реконструює взаємини письменника і суспільства і приходить до висновку про те, що людина уяви є жертвою навколишнього світу, вибираючи відхід від реальності, пасивність, протиріччя, страждання, тобто зло, він звільняється від нього в процесі творчості. Суспільство ж, що поглинає твори художника, отруєні його хворобою неврозом, шизофренією, паранойею, сприяє перетворенню зла на добро. Лев Шестов близький в цьому прозрінні Сартру (див. його роздуми з приводу творчості Достоєвського: «Зображення похмурої дійсності переслідувало одну єдину мету боротьбу з нею і її знищення»[10:26]).
Російські філософи початку ХХ століття, що випробували вплив загальної західної філософської культури і, особливо, ідей Е.Гуссерля і С.Киркегора, також зверталися до проблем свідомості, мови і літератури. Особливо потрібно відзначити як найбільш авторитетні для духовного життя Росії ірраціоналізм Л.Шестова[11;12], екзистенційні роботи М.Бердяєва[13;14;15], феноменологічні дослідження Г.Шпета[16;17]. Г.Шпету, зокрема, належать ідеї, що передбачили теорію комунікації: «Літературний твір, що лежить перед актором, є «голим текстом, який називається «роллю» тільки в неширокому значенні, як деяка потенція, що допускає невизначену кількість актуальних виконань»[18:425].
Серед психологічних досліджень феномену творчої особистості, які наклали відбиток на цілий ряд праць в галузі лінгвістики і літературознавства, що істотно вплинули на формування духовного досвіду декількох поколінь ХХ століття, необхідно згадати роботи З.Фрейда з психоаналізу в застосуванні до мистецтва, літератури, суспільства, релігії, культури[19; 20; 21; 22], його ідеї про естетичну насолоду від тексту, про явне і таємне значення тексту. Для Ернеста Кречмера життя людини мистецтва поета, музиканта стало мотивом для встановлення відповідності між психічним типом особистості і будовою його тіла. Склавши типологію темпераментів, Е.Кречмер відніс до «соціально цінних типів» нарівні з «дослідниками» і «керманичами» «поетів»[23:192]. Значним внеском у семіотику і структуралізм стала ідея архетипів К.Г.Юнга як колективного несвідомого і особистої психології поета, які спрямовані на міфологію[24; 25; 26; 27]. Нортроп Фрай, використовуючи юнгіанску ідею архетипу, запропонував концепцію літературного архетипу п’ять структурних видів наррації[28]. Анна Вежбицька на підставі ідеї архетипу створила теорію закодованих в психіці універсальних семантичних примітивів, що реалізуються в мовному етикеті[29]. Надзвичайно цінними залишаються спостереження Л.Виготського над комунікативною функцією мистецтва і його рецепцією: «Мова, звичаї, міфи це все результат діяльності соціальної психіки[Н]а частку особистої авторської творчості потрібно віднести тільки вибір тих або інших елементів, їх комбінацію, варіювання у відомих межах загальноприйнятих шаблонів, перенесення одних традиційних елементів в інші системи»[30:19-23].
Абсолютно очевидно, що, звертаючись до проблеми творчості і образу творця, філософія і психологія переосмислюють те нове, що з’являється в мистецтві еволюцію образу автора від володаря об’єктивної істини, який все знає, до таких, хто вагається, шукає, яким відомо не більш, ніж самому читачеві (ми не маємо тут на увазі російську і українську культуру ХХ століття, бо вони знаходилися в особливому режимі тоталітарної держави). Розпад зовнішньої дії, розшарування тимчасової перспективи, багатосуб’єктна свідомість у романах М.Пруста, Дж.Джойса, Т.Манна, В.Вулф, Ф.Кафки, театрі Б.Брехта призвели до осмислення знищення тотожності автора біографічного і автора суб’єкта творчості і, як результат, десакралізації в ХХ столітті постаті автора і літератури як такої. Е.Ауербах пише про це: «Письменник як оповідач об’єктивних фактів відсутній, майже все передано відображеним у свідомості його персонажів Ніякої позиції поза романом, з якою письменник стежив би за своїми героями і подіями роману, не існує, не існує і дійсності, відмінної від того, що міститься у свідомості персонажів роману»[31:527]. Початок процесу десакралізації автора припадає (Р.Барт, Е.Ауербах) на другу половину ХIX століття, на творчість французьких символістів, зокрема Малларме. Саме тут уперше в літературному творі суб’єкт творчості передає ініціативу мові: «Письменник перестав бути виразником універсальної істини і перетворився в носія нещасної свідомості, його першим актом став вибір форми: він бере на себе зобов’язання, ангажується, приймаючи або відкидаючи написане, що належить його минулому»[32:306].
Причина відходу літератури в чисто естетичну, стилістичну сферу полягає в презирливому ставленні до сучасної культури і суспільства у покоління, що пережило французьку революцію і що відчувало гостре етичне незадоволення від пустих фраз, в які виродилися ідеї Просвіти і революції. Саме на цей час у Західній Європі, на нашу думку, припадає розрив письменника зі своєю аудиторією. Ряди публіки, що читає, поповнилися масою буржуа, яка не чекала, що мистецтво і література зажадають від них яких-небудь зусиль. Задоволення читацьких запитів, комерціалізація книговидавництва призвели, з одного боку, до загального зниження художнього смаку, а з іншого до того, що твір мистецтва став товаром.«Письменник виробляє товар, пише Е.Ауербах, а публіка його купує Можна бачити в письменникові вихователя, керманича, голос епохи і навіть пророчий голос; однак економічне формулювання цілком доречне»[33:492]. Також у Сартра: «[Я] зможу відлити в бронзових письменах своє базікання, свою свідомість, змінити тщету життя на незгладимість написів, плоть на стиль,... з’явитися перед святим духом, як деякий осад, що випав у вигляді мовної реакції... Створивши собі тіло, не схильне до зносу, я запропоную його споживачеві»[34:136]. Письменники, які не бажають залучатися до ринкових відносин, визнані лише у вузькому колі шанувальників еліти читацької аудиторії, наштовхуючись на байдужість і нерозуміння широкої публіки, всією своєю поведінкою демонструють презирство до неї і відмову від популярності.
Розшарування образу автора на Его того, хто говорить, і Его того, хто контролює ці дії, розрив між «тим, що означається» і «що означає» (термін Ф.деСоссюра), появу уявлень про можливу несправжність висловлювання слугували поштовхом до зародження семіотичних і структуралістських ідей, де в метамовному просторі взаємодіють лінгвістика, історія літератури, культурологія, соціологія, математика.
Відзначимо найважливіші роботи в галузі семіотики, які стали підставою для нашого дослідження.
Передусім, це праці з теорії словесності О.Потебні («Думка і мова», «З записок з теорії словесності», «З лекцій з теорії словесності»), де висловлюються ідеї щодо синтезу в художньому творі зовнішньої, внутрішньої форми і змісту, рецепції як інверсій процесу свідомості тексту, особливо естетичної рецепції, слові як такому, що містить в собі таємницю твору мистецтва: «Мистецтво є мова художника, і як за допомогою слова не можна передати іншому своєї думки..., так не можна її повідомити і в творі мистецтва; тому зміст цього останнього... розвивається вже не в художникові, а в тих, що розуміють. Слухач може набагато краще мовця розуміти, що приховано за словом, і читач може краще самого поета осягати ідею його твору. Сутність, сила такого твору не в тому, що розумів під ним автор, а в тому, як воно діє на читача або глядача, отже, в невичерпному можливому його змісті...»[35:167]. У ставленні до поетичного тексту як форми форм О.Потебні відчувається вплив його вчителя, В.фонГумбольдта, що описував поетичний творчий акт як діяльність деміурга, а поетичний текст як «ідеальну форму» відображення різноманітних форм зовнішнього світу[36].
Уявлення про знакову природу тексту, про відносини між тим, що означається і що означає (денотативним і конотативним значенням), про семіозис мовних одиниць тексту було започатковано в працях Р.Якобсона («В пошуках суті мови», «Поезія граматики і граматика поезії»[37], «Лінгвістика і поетика»[38]). Так, зокрема, кажучи про суть мови і художнє літературне слово, Р.Якобсон висуває теорію функцій мови в процесі спілкування: емотивної (що має на меті справити враження наявності певних емоцій справжніх або удаваних), конативної (що апелює до адресата), реферативної (денотативна або когнітивна установка на контекст), фатичної (підтримання комунікації), метамовної (предметом мови тут є тлумачення мовного коду) і поетичної (тут увага зосереджена на повідомленні заради нього самого).
Про численність знакової ситуації, що реалізується в тексті (суб’єкт що означає що означається денотат реципієнт), писали Ч.С.Пірс, який ввів поняття «іконічний знак» (фактичну подібність того, що означає і що означається), «індекс» (відношення асоціації за суміжністю) і «символ» (конвенційне правило засвоєної суміжності, що не залежить від наявності або відсутності якої-небудь подібності)[39]; Ч.У.Морріс[40], якому належить концепція метанаукової уніфікації термінології семіотики, уявлення про знак як засіб соціальної інтеграції. Ян Мукаржовський підкреслював естетичну природу знаковості художнього твору і роль реципієнта, який осягає цей твір: «[Х]удожній твір так сильно впливає на людину... тому, що він впливає на особистість, що сприймає, на її переживання»[41:174]. Ставлячи проблему навмисності ненавмисності незалежно від психології автора, Я.Мукаржовський виразно вказує на припущення, думку: «Автор, будучи творцем твору, неминуче належить до нього і часто практично»[42:168].
Уявлення про комунікативну мету реалізації твору від адресанта до адресата в працях Р.Інгардена збагатилося поняттям інтенційності. Моделюючи онтологічну схему буття: абсолютне, ідеальне, реальне, інтенційне, до останнього Роман Інгарден відносить твори мистецтва. На його думку, літературний твір не тотожній естетичному. Тільки завдяки своїй семантичній потенційності текст трансформується в естетичний твір у процесі рецепції. Без рецепції текст залишається семантично закодованим і чекає на свою актуалізацію. Для реципієнта текст навіть після створення залишається інтенційним: «Літературній твір це суто інтенційний твір, джерелом існування якого є творчі акти свідомості автора, а фізичною підставою текст, усталений на письмі...[В]ін не психічний, а трансцендентний стосовно усіх свідомих переживань як автора, так і читачів»[43:142]. Роману Інгардену належить також ідея про багаторівневість літературного твору: план звучання слів, план речень і групи речень, план схематичних образів і план предметів, які представлені через суто інтенційне стан речей, визначених значеннями речень. Концепції тексту Р.Інгардена вплинули не тільки на «школу рецептивної естетики», але і на теорію рівнів еквівалентності в процесі перекладу, яка виходить з виділення в тексті оригіналу ряду послідовних рівнів і встановлення відносин еквівалентності між аналогічними рівнями змісту текстів оригіналу і перекладу[44:61-74].
Як засіб комунікації, текст у всій складності і багатоаспектності розглядається в семіотиці не тільки з точки зору автора, але і з точки зору читача (мається на увазі процес сприйняття, врахування соціокультурного контексту).
Так, Жан Піаже в роботі «Психогенез знань і його епістемологічне значення» звертає увагу на реципієнта, на те, що рушійною силою пізнання, когнітивного акту, є не простий асоціативний зв’язок між аспектами, а асиміляція об’єктів за певними схемами, які притаманні суб’єкту: «Процес пізнання неможливий без структурації, що здійснюється завдяки активності суб’єкта»[45:90].
Продовжуючи та розвиваючи концепцію комунікативної значущості форми літературного твору Р.Інгардена (форма служить ідеї при встановленні контакту з адресатом), Антоніо Прієто стверджує, що «максимальне наближення до значення буде досягнуте тільки шляхом оцінки форми, за допомогою якої повідомляє себе автор». І далі: «Форма виражає вияв волі автора...[О]тримувач елемент за елементом відновлює для себе цю структуру»[46:391-394]. М.Риффатер звертає особливу увагу на стиль письменника, який, на його думку, закодований у творі відповідно до вимог літературної комунікації. «Враження», що створюється в думці адресата стилем письменника, є необхідною передумовою для декодування повідомлення[47]. Про стиль твору як встановлення комунікації пише і Ауербах: «Книга його[Петронія] продукт найвищої культури, і він чекає, що читати її будуть люди, що досягли тих же вершин загальної і літературної обізнаності, а, відповідно, їм будуть абсолютно зрозумілі всі відтінки в порушенні етикету і всі нюанси низької мови і низького смаку... Стилістичні відмінності між... творами грунтуються зрештою на тому, що вони написані з різних позицій і для різних людей»[48:66].
У вітчизняній і зарубіжній науці існує

Список литературы

ВИСНОВКИ
Здійснене нами дослідження російської та української поезії ХХ століття ставило за мету виявити типологію образу автора в ліричному тексті. Аргументованість наших висновів зумовлена матеріалом, що залучався до аналізу: 6882 тексти (а також поема і п’єса) російських і українських поетів ХХ століття (О.Блока, К.Бальмонта, Н.Гумільова, Г.Ахматової, М.Цвєтаєвої, Б.Пастернака, О.Мандельштама, В.Маяковського, М.Семенка, П.Тичини, В.Маккавейського, П.Заболоцького, М.Зєрова, М.Рильського, В.Набокова, С.Єсеніна, Б. І. Антонича, Р. Немировського, А.Тарковського, В.Висоцького, І.Бродського, Ю.Андруховича та багатьох інших). Оскільки до свого завдання опису умов функціонування образу автора того чи іншого типу ми підходили, уникаючи фактору оцінки, матеріалом для досліджень слугували тексти авторів не лише загальновідомих, але й менш відомих. В той же час за межами роботи опинилась величезна кількість текстів відомих російських і українських поетів ХХ ст. Відзначимо, що наше дослідження мало не історико-літературний, а теоретичний характер, тому виявлені нами закономірності є досить характерними і при аналізі ідіостилю того чи іншого поета, який не потрапив, в силу обмеженості об’єма дисертаційної роботи, в поле нашого зору.
В дослідженні переважаючих, домінантних виявів у побудові авторами поетичного світу ми використовували методики структурного, статистичного, семіотичного, герменевтичного, компаративного аналізу, а також найбільш, на наш погляд, об’єктивну методику опису функціонального частотного тезауруса, який дозволив виявити пріоритети поетичного світу, його ціннісні орієнтири.
В ході дослідження ми прийшли до таких висновків.
1. Описані нами в роботі судження великих мислителів Заходу та Сходу про природу літературної творчості показують не лише хід еволюції цих уявлень від античності до ХХ століття, але і те, що всі вони містять спостереження над найбільш ймовірними закономірними рисами вияву авторської волі у творі, тобто тим,що визначається як типове”. Міркування про поета-медіума”, жреця”, пророка” трактують творчість індивіда як складне співвідношення випадкового” і типового”, відповідно до якого автор є зосередженням змісту епістеми, що породила його. Різні сфери гуманітарної науки щодо проблеми творчості прямо застосовують класифікацію: діонісійський” та аполонічний” типи (Ф.Ніцше), типологія темпераментів (Е.Кречмер), типи історії наук (М.Фуко), типи автора як конститутивного моменту художньої форми (М.Бахтін), типологічне вивчення літератури (Ю.Лотман) літературні ролі (Г.Шпет), літературні маски (Л.Гінзбург), поетичні ідіолекти (В.Григор’єв), типи авторської свідомості (І.Роднянська), типи автора секуляризованого пророка” (Д.Буркхарт), типи автора-мастера, митця, артиста” і трикстера” (А.Ханзен-Льове), типи автора-ізгоя” і приватної особи ” (В.Маркович). Концепція типології літературних стилів як повторюваних типів належить Н. Сакуліну[1].
Враховуючи це, в дослідженні ми вживаємо по відношенню до образа автора термін тип”, виходячи із його значення зразка,моделі”, тобто категорії явищ, які мають подібні характерні ознаки.
На підставі проведеного аналізу ми дійшли висновку про існування не окремих типів автора, а типології, тобто цілої системи уявлень про автора, в залежності від якої ті чи інші типи автора стають репрезентативними або нерепрезентативними. Так, в ХХ столітті в офіційній літературі тоталітарної держави набуває поширення тип автора-ремісника”, в нонконформістській типи автора-митця”, автора-ізгоя”, автора-трикстера”, в посттоталітарній типи автора-писаря”, автора-приватної особи”. Ця типологія, існування якої відзначається нами не лише в російській і українській, але і в інших літературах світу, віддзеркалює як сприйняття читачів, так і форми виявів літературних концепцій.
2. Виявлена нами типологія автора, зокрема, ліричного тексту (оскільки відзначене явище є закономірним для будь-якого виду тесту, проте це предмет окремого дослідження) належить до певного інваріанту образа автора-пророка”. Так, в системі російської культури до початку ХІХ ст. впевнено можна говорити про факт сакралізації поета, поетичного натхнення і функцій віршування[2]. Про це свідчить і офіційна діяльність поета цього часу, подібна до діяльності духовної особи (дидактичні та духовні оди, псалми, проповіді), яка відрізнялась від нього лише ситуативно[3: 60-83]. На це вказує і традиція сприйняття генеалогії поета як нащадка Давида, Моісея, Гомера, Орфея, Оссіана, а також погляди на джерело поетичного знання, особливі сакральні права, надані поетичним покликанням. Крім цього, і сам поет ставився до своїх творів як до пророцтва” ( так Херасков уявляв, що його Корисне Звеселення” обов’язково змінить моральний вигляд московського суспільства). Оскільки традиційна сакралізація поета на початку ХІХ століття в російській, а потім і в українській культурі приходить в протиріччя з його відчуттям себе як світської людини, то антагонізм між сакральним і профанним статусом поета в суспільстві призвів до розщеплення іпостасі пророка” на ряд літературних ролей, типів, які внутрішньо з ним зіставлені та йому протиставлені. Таким чином, вся типологія образу автора являє собою ряд опозицій: пророк-ізгой, пророк-трикстер, пророк-митець, пророк-писарь, пророк-приватна особа. І лише тип автора-ремісника” стає опозицією не пророку” , а митцю”.
3. Виявлена нами типологія образа автора, антитетична по відношенню до типу автора-пророка”, демонструє динаміку процесу секуляризації творчості та уявлень про неї в читацькій аудиторії, оскільки кожний новий тип автора, що стає розповсюдженим є антитетичним по відношенню до попереднього. Таким чином, феномен репрезентативності того чи іншого типу автора в культурі свідчить про зміну пріоритетів у літературній традиції. Як писала З. Мінц, літературний розвиток, механізм опанування літературної традиції” підкоряється закону заперечення. Не наслідування, а боротьба, полеміка, пародія визначають феномен літературної еволюції[4:143-156]. Про те, що заперечення попередників це nomos universalis літературного розвитку[5], свідчать і факти в інших літературах Заходу і Сходу (Життя і думки Тристама Шенді, есквайра” Л. Стерна як пародія на просвітницькі концепції Дж. Локка та просвітницький роман в цілому, романи Іхара Сайкаку як травестія високої книжкової китайської та власне хейанської традиції і багато іншого). Таким чином, вибір автором для себе образу певного типу стає обумовленим не стільки приналежністю до деякої літературної групи, скільки історичними, соціальними, етнічними, ідеологічними факторами. І, власне, сам момент вибору літературної ролі є реплікою в суперечці запереченням заперечення” між наступним і попереднім поколіннями. Заперечення попереднього типу автора це певного виду діалог з ним, відчуження його, поляризація сфер свого” і чужого” і, зрештою, після орієнтації на попередній фон, заперечень і цитації, протиставлення і ствердження свого типу і пов’язаного з ним світобаченням[6]. Таким чином, кожний з вказаних нами типів обов’язково включає елемент опору іншим літературним формам і традиціям (Нет, я не Байрон, я другой”; Нет, не луна, а светлый циферблат”; Не Зевс, не Пан, не Голуб-Дух”) і виникає як феномен синхронного стану домінуючого і периферійного типу автора. Так на фоні домінуючого типу автора-митця” в к.ХІХ поч. ХХ ст. виникає тип автора-ремісника”. На фоні домінуючого в тоталітарному суспільстві типу автора-ремісника” співіснують типи автора-ізгоя”, митця”, трикстера”. І, зрештою, на фоні домінуючого в тоталітарному суспільстві типу автора-трикстера” (постмодернізм) співіснують типи автора-митця”, скриптора”, приватної особи”. Таким чином, репрезентативність і нерепрезентативність того чи іншого типу автора залежить не в останню чергу від того, який з типів займає головну позицію в певний час в літературному процесі. А вивчення типологічної парадигми літературних ролей може стати основою для класифікації типології культур[7].
4. У кожного із описаних нами типів автора є ряд ознак, частину із яких можна віднести до nomos universalis, а частину до differentia specifica. Ознаки nomos universalis це те, що допомагає виявити загальні закономірності, характерні всім названим типам і, отже, вказують на існування типології. Так, загальною закономірністю для всіх типів автора, включаючи і нерепрезентативних: пророка”, скриптора”, приватної особи”, є легенда про поета”; в тій чи іншій мірі відмінна від фактів життя автора біографічного. На рівні наступної комунікативної ланки тексту загальною умовою для всіх типів стає метатекст, який виникає із об’єднання текстів автора, які втілюють об’єктивний і суб’єктивний принципи світобачення сприйняття і уявлення, які відображаються на денотативному рівні текста, а також у всіх елементах поетичного мовлення. І ще одна загальна закономірність це спрямованість текстів автора на відповідного реципіента і конвенційне сприйняття їм образу автора ліричного тексту.
До differentia specifica ми відносимо в типі автора особливості, вирізняючі риси, які допомагають виявити специфіку того чи іншого типу.
Так, у кожного типа автора своя легенда про поета”. Автор-ізгой” це дивак, не зрозумілий, чужий, який не вписується в загальні норми побутовою невлаштованістю (О.Мандельштам, І.Бродський), манерою вдягатись (В.Маккавейський), гранично вузьким колом спілкування (В.Немировський). Автор-митець” аристократичний і артистичний, роль поета” в житті накладає відбиток на його побут інтер’єр помешкання (що дозволяє нам по відношенню до М.Рильського наполягати на його приналежності до типу митця” і в радянський час) поведінка (промова М.Зерова латинською мовою на похороні сина), дозвілля (літературно-художній побут московських, пітерських, київських поетів, пізніше в радянський час письменницькі дачі та будинки відпочинку). Автор-трикстер” містифікатор, який при детальному розляді виявляє в побутовій поведінці маску” чи ряд масок” (наприклад, повністю застібнута шинель М.Заболоцького та його участь в організації ОБЕРІУ, білінгвізм Набокова, ролі Висоцького). Автор-ремісник” гранично демократичний і всією своєю поведінкою демонструє свою подібність” до всіх: участю в політичних і суспьних організаціях, ораторським досвідом, публікаціями в газеті, активною працею. Так, В.Маяковському, буквально, платили только за количество. Он проработал всю жизнь, оплачиваемый по часам”[8: 158]. Ненавидячи газету і газетчиків” як феномен, після революції В.Маяковський вважає своїм обов’язком співпрацювати з газетою. З.Нечаєва вказує, що з 1917 по 1930 роки поет публікувався в газетах 822 разів (478 віршів, поем, статей)[9: 142].
На рівні тексту в кожному типі до differentia specifica належать ціннісні орієнтири поетичного світу, обміркування межі між своїм” і чужим”.
Для автора-митця” це, більшою мірою, орієнтованість на культуру минулого Заходу та Сходу та відповідні вишукані поетичні форми сонет, рондо, тріолет, вінок строф, газель, танка, хоку. Орієнтованість на духовний синтез Заходу та Сходу, євразійність характерна складова не тільки поетичного світу автора-митця”, але і всієї навколишньої атмосфери, культурної аури Срібного віку філософії, музики, живопису, театру[10]. До речі, інтерес до культурних моделей Сходу залишиться помітним і в антагоніста автора-митця” автора-ремісника”, але вже не на рівні поетичної форми, а в поетиці театру. Так, на традиції японських театрів Но, Дзьорурі, Кабукі орієнтувались не тільки К.Станіславський, Вс.Мейерхольд, О.Таїров, але і сюрреалісти А.Арто, П.Клодель[11], оберіути[12]. Крім названих складових, в художньому світі автора-митця” до свого” належить пам’ять”, ”творчість”, фантазія”, духовний аристократизм, інтелект. Важливе місце тут посідає сон”, який співвідноситься з цілою парадигмою літературних ремінісценцій і з символікою Гіпносу як особливого стану звільнення несвідомого від табу цивілізації[13]. Л.Виготський писав про народження творчої фантазії і її залежності від естетичних переживань митця: Емоції мистецтва це мудрі емоції. Замість того, щоб виявитись в агресії, вони виявляються більш всього в образах фантазії”[14: 100]. Так, умовами для творчості автора-митця” являються особливо цінними для нього фантазія, стан на межі сну і бадьорості і необхідна для естетичної реакції ізоляція.
Всі пріоритети поетичного світу автора-митця” обезцінені для антитетичного йому автора-ремісника”. Міняються місцями своє” і чуже”. Це стосується орієнтованості на сучасність” і майбутнє” на противагу орієнтованості на минуле”. Окреслюючи поле кризового стану усвідомлення часу початку тоталітаризму, Й.Хьойзінга писав: <> Ідеал був у ретроспективі Метод дії був поблизу, і полягав він в засвоєнні старої мудрості і старої доброчесності”[15: 250-256]. Автор-ремісник” відкидає старе” як непридатне в погоні за абсолютно новим” і невідомим, в той же час він приречений на цитування старого” і повернення до нього. Так, апокаліптичність настоїв, очікування потопа” у автора-ремісника” поєднує християнську і революційну ідею, що було підготовлено філософією всеєдинства В.Солов’йова, Е.Трубецького, С.Булгакова, які вважали, що людство, яке містило в собі божественну ідею, могло сприйняти ідею абсолютного (світової душі”) і втілити її в сфері реального[16: 68-85]. Практична філософія всеєдинства, впевненість, що тільки спрямоване на перетворення дійсності світобачення може сприяти удосконаленню людства, поріднювало цю програму з програмою соціалістів. Активна суспільна позиція соціалістів дуже заманливо виглядала на фоні бездіяльності, скажемо, слов’янофілів, і імпонувала багатьом на рубежі ХІХ і ХХ ст. Так, П.Бердяєв задавався питанням, що побудило його стати марксистом, і відповідав: Для старих поколінь російських революціонерів революція була релігією. <> Марксизм показував можливість перемоги революції, в той час як старі революційні направлення потерпіли поразку. В мене була потреба втілити в життя свої ідеї, я не хотів залишатись бездіяльним мислителем”[17: 118].
Слова П.Бердяєва надзвичайно важливі в обміркуванні зближення революційної ідеї з мрією, яка йде з прадавності, про неочікуваний порятунок, позитивної і швидкої переміни, чому в рамках філософії всеєдинства і філософії марксизма повинна була допомагати цілеспрямована консолідація людських сил. Ідеї революції” як швидкого повороту колеса обгрунтовують різку зміну в пріоритетах досліджуваних нами поетів В.Маяковського, М.Семенка і П.Тичини. Протягом декількох місяців від 1917 до 1918 року проходить грунтовне розмежування старого” і нового” в їх художньому світі. Невільно, по аналогії, згадується історія звернення Савла: Блhскъ поразившєго hго свhта постоянно прєподносился прєдъ hго тємными глазами и звуки того укоряющаго голоса всє єщє грємhли вь hго ушахь. Никто нє можєть сказать, что пєрєжила hго душа вь эти три дня: какiя уроки для настоящєго и наставлєнiя для будущєго. Hго прєжняя жизнь, hго прєжнєє я вырваны были сь корнємь”[18:136‑137].
Отже, ціннісними в світі автора-«ремісника» стають підготовлені автором-«митцем» установки на апокаліптичність, консолідацію і дію. В той час, як сам автор-митець” автором-ремісником” заперечується. Показово, як ми бачили у М.Бердяєва, негативне ставлення до «абстрактного мислення» і всього того, що ми відзначили як необхідну умову для творчості у автора-«митця» ізоляції, фантазування, сну. М.Еліаде пов’язує сон (Гипнос-Танатос) з мотивами забуття, незнання, сп’яніння в трактуванні гностицизму і навіть християнства, а пробудження як anamnesis і отримання своєї ідентичності.
Відповідно, девальвацію сну, пильнування М.Еліаде вважає ініціацією, подоланням фізичної втоми, володінням повною мірою своєю свідомістю[19] (ніч в Гефсиманськом саду). Услід за К.Юнгом, М.Еліаде вказує, що «Маркс скористався одним з самих відомих есхатологічних міфів середземноморсько-азіатського світу міфом про справедливого героя (в наш час це пролетар), страждання якого покликані змінити онтологічний статус світу. <> Маркс збагатив цей віковий міф елементами мессіанської та іудейсько-християнської ідеології: з одного боку, сотеріологічна функція і профетична роль пролетаріату, з іншого боку, останній і рішучий бій між добром і злом, який легко порівняти з апокаліптичним конфліктом між Христом і Антихристом, що закінчується перемогою першого»[20: 171]. Наше дослідження поетичного світу В.Маяковського, М.Семенка і П.Тичини підтверджує думку філософа про явну орієнтацію поетів на параметри міфа. Так, думається, що вказану нами девальвацію еротичного елемента в структурі поетичного світу поетів після революції можна зв’язати з такою універсалією міфа як ініціація з метою «повернення до джерел», тобто перевтілення неофіта в ембріон з його подальшим народженням знову і проходженням через vagina dentata. Герой, що переміг, демонструє відродження духовного порядку, перехід в нову форму існування, де сублімований Ерос знаходить вихід в агресивних виявах в процесі праці (про «садистичних характер» праці услід за Фрейдом писав Г.Маркузе[21: 83]).
На противагу текстам автора-«ремісника» з майже автологічною мовою, для автора-«ізгоя» на рівні тексту характерна герметичність, особлива кодованість тексту, що передбачає вузьке коло адресатів, гра точками зору, поліфонічність і полісемантичність. Непроникність кордонів «свого» світу від проникнення «чужих», «непосвячених» підтримується не тільки ускладненістю поетичної мови, інтер- і гіпертекстуальністю, полікультурним діалогом, але на фоні домінуючого типу позиція «ізгоя» виділяється неконвенційністю тексту, а іноді (поза межами) доходить до «аутизму» мовчання як відмови від комунікації (Р.Неміровський).
У поетичній системі автора «трикстера» на перший план виходить гра, що виявляється на всіх рівнях тексту, починаючи від образу автора. Автор-«трикстер» піддає сумніву все шаблонне, заскніле: нормативну естетику, конвенції масової літератури, стереотипність мислення і очікування читача[22].
Автор-«трикстер» застосовує різні маски: графомана (В.Набоков, М.Заболоцький), блазня (В.Висоцький, Вен.Ерофеєв), клоуна («митьки», бубабисты, концептуалісти, метаметафористи[23: 220‑224]), інтелектуала (В.Набоков, М.Заболоцький, Ю.Андрухович), «зека» (В.Висоцький, Абрам Терц). «Чужим» для автора-«трикстера», власне, стає образ автора-«пророка», вчителя, що несе читачеві гіперморалізм і виконує в літературному творі нелітературні задачі. Досліджуючи механізми масової свідомості на рівні мови, автор-«трикстер» піддає деконструкції догми тоталітарної ідеології і всілякі літературні «штампи» (жанру, строфи, рими, метроритмічної інтонації, ліричного суб’єкта, наукових коментарів). Ігрова стихія іронічного дискурсу використовується автором-«трикстером» для багаторівневої організації тексту, орієнтованого одночасно і на інтелектуала, і на масового читача і, таким чином, для перекодування. У руйнуванні літературного ширпотребу, епігонства грає роль і пародіювання східних текстів, їх жанрових форм і філософських концепцій («Алкохоку» Позаяка, танка В.Лозового, даоські, дзен-буддистські цитати в «Нормі» В.Сорокина). З’єднуючи несумісне, високе і низьке, застосовуючи епатуючі прийоми (натуралізм, обсценну лексику), автор-«трикстер» викликає одночасно шок і комічний ефект, що служить задачі деконструкції, деідеологізації і деміфологизації офіційного мистецтва тоталітарної держави[24].
Стосовно останньої ланки комунікації реципієнта зазначимо, що проекція його реакції, що враховується автором в тексті, також може бути осмислена як межа між «своїм» і «чужим». Так, для автора-«митця» «свій» читач це естет, для автора-ізгоя” свій” читач теж естет, але такий, що належить до вузького кола інтелектуалів, які знаходять задоволення в «розгадуванні» коду герметичних текстів. Автор-«трикстер» орієнтується на аудиторію, що розуміє іронію і скептично ставиться до стереотипів. Автор-«ремісник» свої тексти призначає масовій аудиторії, тому узагальненому образу читача, який можна назвати «весь радянський народ». Про важливість конвенційності автора і реципієнта говорить той факт, що тип автора-«пророка» виявився в ХХ столітті практично непотрібним. Л.Дебрецени, розглядаючи вплив особливостей читацького сприйняття на створення національного міфа про Пушкіна, указав умови канонізації поета-«пророка»: «поета праведна кров». Починаючи від «Оповіді про Бориса і Гліба», від житійної літератури, поет сприймається як невинна і добровільна жертва, що своєю кров’ю несе спокутування всьому народу[25]. Таким чином, до типу автора-«пророка» по відношенню до своєї творчості як сакральної, за образом життя і, головне, сприйняттям сучасниками ми відносимо тільки В.Хлебнікова. Загальний процес десакрализації творчості в ХХ ст. обумовив читацьке недовір’я до спроби реконструювати цей тип в рамках «гучної» поезії 60-х (А.Вознесенского, Р.Рождественського, Е.Евтушенко, Б.Ахмадуліной) і сприйняття цього феномену як стилізації, оскільки атрибути поета-«пророка» не підтверджувалися його прагненням пройти через страждання.
5. У своєму дослідженні ми описували умови функціонування тих типів автора, які, за нашими спостереженнями, отримали достатню поширеність в російській і українській поезії ХХ століття. За межами нашої уваги залишилися нерепрезентативні типи автора. Стисло укажемо параметри цих явищ.
Так, існування типу автора-«писаря» (а в термінології Р.Барта «скриптора») відзначає Дж.М.Харрис, описуючи феномен недовір’я читаючої публіки в к.ХХ ст. до художньої вигадки на фоні загальної десакрализації творчості. Він вказує на такі властиві типу автора-«писаря» межі, як автобіографічність, домагання на достовірність, размитість кордонів правди і вигадки, суб’єкта і об’єкта: «Письменники повинні були не тільки створити для себе нові «біографії», але і змінити відчуття власного «Я»»[26:482]. Про цей літературний феномен, що немов повертає нас у часи епохи Просвіти, коли необхідною умовою для популярності книги була формула: «Історія, написана ним самим», писала і Л.Гинзбург: «Документальна література несе читачеві подвійне пізнання і емоцію, що роздвоюється, тому що існує переживання автентичності життєвої події»[27:7]. Цю тенденцію початку «шизофренічного дискурсу» як роздвоєння на два голосу автора (а, відповідно, і читача) відзначає і К.Теймер‑Непомняща: «Роль письменника як свідка і літописця, що відображає індивідуальний і колективний досвід»[28:524] і В.Адмоні[29:116], і Р.Барт[30], і Х.Баран[31:197]. Всі вказані нами роботи відзначають присутність автора-«писаря» в прозаїчному тексті, і крім О.Солженіцина, А.Синявського, О.Ремізова цей ряд можна поповнити прикладами «документальної» прози про війну, про село, об сталінські та фашистські концтабори. Є такого роду досліди і в драмі. Однак, відносно, лірики експерименти з типів автора-«писаря» поодинокі, і то це, власне кажучи, не лірика, а маргінальний жанр ліро-епосу («Рів» А.Вознесенского, «Бенкет» О.Шкляревского, «Янта (хроніка одного літа)» П.Вегина).
Тип автора-«приватної людини» в ліриці зустрічається ще рідше. Може виникнути питання про те, чи тип це. На наш погляд, є певна парадигма. Правда, всі особистості, що займають позицію «приватної людини», з’являлися в різні часи в різних культурах. Так, наприклад, виглядає Епікур з його максимою «живи непомітно», що сприймалося в античність як виклик гласності та публічності, з якими зв’язувалася полісна концепція людської гідності. Так, Монтень в «Дослідах» створює атмосферу невимушеності і природності: «Я виставляю на огляд життя повсякденне і позбавлене всілякого блиску <>. Вся моральна філософія може бути з таким же успіхом прикладена до життя повсякденного і простого, як і до життя більш змістовного і багатого подіями: у кожної людини є все, що властиво всьому роду людському»[32:88‑89]. У цьому ряду назвемо Франсуа Рене де Шатобріана, який в трактаті «Дух християнства» показав позицію приватної людини», що була протиставлена романтичним концепціям. Так виглядає на фоні російського романтизму поема В.Філімонова «Ковпак блазня» (1828р.): «Це маніфест буденності, інтелектуальної і творчої повсякденності, срединности, з майже просвітницьким акцентом на людській природі як такої, яка одна повинна бути достатньою основою інтересу до персонажа»[33:347]. Така позиція властива і В.Розанову: «Я ввів у літературу саме дріб’язкове, швидкоплинне, невидимі рухи душі, павутинки побуту»[34:333]. І на рівні образної системи, і іншими засобами (жанру «літературного листа», «колискової»[35:65‑75]) автор-«приватна людина» додає своєму тексту характер «особистий», «інтимний», «приватний», «побутовий». Таким чином, автор-«приватна людина» це позиція протистояння офіційним, колективним цінностям на користь цілісного речовинного людського світу, втіленого в «домі», світу, в якому лозунги і маніфести обертаються дурістю, а прості людські переживання вищою мудрістю і внутрішньою перевагою. Чим зумовлена непопулярність естетизації побуту в російській і українській культурах, ми писали вище, а в сучасній літературі останніх десятиріч нам відомий тільки один поет, що долає інерцію цієї традиції. Це Геннадій Айгі. Його збірник віршів «Зошит Вероніки. Перше півріччя доньки» уперше був опублікований в 1984 році в Парижі і тільки в 1997 році в Росії. Все в оформленні книги темно-сірий колір обкладинки, світло-сірі, що майже не виділяються на цьому фоні, букви назви, фотографія автора з піврічною донькою на руках створює образ «домашности», буденності, довірчої інтимності. Назви віршів («Перший тиждень дочки», «В дні хвороби», «Укладають спати», «Колискова? Ця твоя», «Записана сидячи з тобою на балконі» і інш.), передмова («Для мене і «народ» це просто моя мати і її страждання») і післямова автора («Вірші до цієї книжки, в основному, складені в часи безпосереднього спілкування з дочкою: під час прогулянок з нею, заколисування в колясці і проч.») і весь лад віршів служать цій меті:
Коштовність[36:99]
Раптом: погляд у вікно і бачу тільки це: твоя ручонка серед квітів.
1983, липень.
Отже, підводячи підсумки, зазначимо, що в сучасній літературній ситуації (ми маємо на увазі кінець ХХ початок XXI віку) найбільш поширеними є два з описаних нами типів автор-«митець» і автор-«трикстер», що також може розглядатися і як протистояння, і як взаємодія, що допомагає активному взаємооновленню. На це, до речі, вказує і нова хвиля інтересу до східних твердих форм:
***
Пісня народна.
Соловейко
Також нот не знає.
***
Вечір річку вбрід перейшов.
Стою по коліно у воді.
Рибкам дорогу показую.
(В.Слапчук[37]).
Завоюванні свобода і іронія, і культурна парадигма, що склалася в різних сферах мистецтва (музика А.Шнітке, театр Б.Юхананов, живопис В.Комар і А.Меламід, кіно А.Сокуров, І.Диховичний) вказують на те, що автор-«трикстер» від «вибуху» традиції перейшов в стан традиції, що затвердилася (постмодернізм). Така ситуація вказує на можливість радикального переходу від заперечення до твердження, від руйнування до творення, до появи нової літератури і нового автора, що враховує всі можливі форми впливу на читача.

1. СакулинП. Типология стилей // П.Сакулин. Филология и культурология. М.:Высшая школа, 1990. С.150‑158.
2. ЛотманЮ. Литература в контексте русской культуры XVIII века // Ю.Лотман. О русской литературе. Статьи и исследования (1958‑1993). СПб.: Искусство‑СПб, 1997. С.118‑167.
3. ЖивовВ. Кощунственная поэзия в системе русской культуры к.XVIII нач.XIX века // Труды по знаковым системам. Вып.13. Тарту: Тартусский университет, 1981. С.‑.
4. МинцЗ. «Новые романтики» (к проблеме русского пресимволизма) // Тыняновский сборник. Третьи тыняновские чтения. Рига: Зинатне, 1988.
5. ТыняновЮ. О литературной эволюции // Ю.Тынянов. Поэтика. История литературы. Кино. М.: Наука, 1977. С.270‑281.
6. АрутюноваН. Феномен второй реплики, или о пользе спора // Н.Д.Арутюнова. Язык и мир человека. М.: Языки русской культуры, 1998. С.664‑668.
7. ЛотманЮ. Литературная биография в историко‑культурном контексте // Ю.Лотман. О русской литературе. Статьи и исследования (1958‑1993). СПб.: Искусство‑СПб, 1997. С.804‑816.
8. ШкловскийВ. О Маяковском. М.: Советский писатель, 1940. 221с.
9. НечаеваЗ. У времени на посту (традиции Маяковского‑газетчика и их развитие в современной печати) // Маяковский в современном мире. Статьи, исследования, материалы и воспоминания. Л.: Лениздат, 1984. С.140‑156.
10. СероваА. Театральная культура Серебряного века в России и художественные традиции Востока (Китай, Япония, Индия). М.: Институт востоковедения РАН, 1999. 220с.
11. КлодельП. Театр Но // Как всегда об авангарде. Антология французского театрального авангарда. М.: Гитис, 1992. С.46‑51.
12. ГирбаЮ. «Движение неизвестного путешественника». Тело, жест и пластика в поэтике театра ОБЭРИУ // Поэзия и живопись. Сборник трудов памяти Н.И.Харджиева / Сост. и ред. М.Б.Мейлах и Д.В.Сарабьянов. М.: Языки русской культуры, 2000. С.604‑618.
13. НицшеФ. Рождение трагедии из духа музыки // Ф.Ницше. Сочинения в 2т. Т.1. М.: Рипол-Классик, 1998. С.46‑158.
14. ВыготскийЛ. Искусство и психоанализ // Л.Выготский. Психология искусства. 5-е изд. М.: Лабиринт, 1997. С.85‑104.
15. ХёйзингаЙ. В тени завтрашнего дня. Диагноз духовного недуга нашей эпохи // Й.Хёйзинга. Homo ludens. М.: Прогресс Академия, 1992. С.241‑366.
16. АкулининВ. Философия всеединства. От В.С.Соловьева к П.А.Флоренскому. Новосибирск: Наука, Сибирское отделение, 1990. 158с.
17. БердяевН. Обращение к социализму. Мир революционный. Марксизм и идеализм // Н.Бердяев. Самопознание. (Опыт философской автобиографии). М.: Книга, 1991. С.109‑136.
18. Фарра