ОБРАЗ АВТОРА ЯК ФОРМА ЕКСПРЕСИВНО-СМИСЛОВОЇ ОПОВІДІ У ПРОЗІ МАКСА ФРІША

Краткое описание

Львівський Національний Університет
імені Івана Франка

На правах рукопису

Яремко Роман Володимирович

УДК 821.112.2.09 (494)

Образ автора як форма експресивно-смислової оповіді у прозі Макса Фріша

10.01.06 теорія літератури

Дисертація
на здобуття наукового ступеня
кандидата філологічних наук

Науковий керівник:
Рубанова Галина Леонтіївна,
кандидат філологічних наук, доцент

Львів 2006

Зміст
Вступ............................................................................................................. 4
Розділ 1. Літературна комунікація: поняття, модель та складові компоненти.......................................................................... 16
1. 1. Поняття літературної комунікації та стан її наукового вивчення................... 16
1. 2. Модель літературної комунікації та структура її складових рівнів...... 27
1. 3. Прагматичний рівень літературної комунікації (R1)............................. 33
1. 3. 1. Суспільно-історичне становлення літературного авторства......... 33
1. 3. 2. Процес створення художнього твору та його особливості........... 38
1. 3. 3. Реальний читач як суб’єкт літературно-мистецького сприйняття 45
1. 4. Абстрактний рівень літературної комунікації (R2)................................ 51
1. 4. 1. Фігура імпліцитного автора та її теоретичні модифікації у західному літературознавстві другої половини ХХ століття................... 51
1. 4. 2. Структура образу автора” та способи його художнього вираження у тексті літературного твору................................................... 58
1. 4. 3. Імпліцитний читач та його значення для рецепції художнього твору........................................................................................................... 67
1. 5. Наративний рівень літературної комунікації (R3)................................. 72
1. 5. 1. Від образу до голосу: наративна метаморфоза реального автора та форми її граматичного вираження у тексті прозового твору.................. 72
1. 5. 2. Позиція оповідача та її фіксація у часі і просторі літературного тексту.......................................................................................................... 79
1. 5. 3. Експліцитний реципієнт та спроба його аналітичного розгляду.. 85
1. 6. Фабульний рівень літературної комунікації (R4)................................... 90
1. 6. 1. Типологія літературних героїв та їх функціональні різновиди..... 90
1. 6. 2. Вербальне та нонвербальне мовлення художніх персонажів........ 93
Висновки до Розділу 1................................................................................... 95
Розділ 2. Втеча від власного Я”: роман Штіллер”.................. 97
2. 1. Про виникнення роману Штіллер”....................................................... 97
2. 2. Відгуки німецькомовної літературної критики..................................... 99
2. 3. Архітектоніка роману Штіллер” та її специфіка................................ 102
2. 4. Темпоральні зв’язки у тексті роману Штіллер”................................. 109
2. 5. Ведення оповіді у першій частині роману: Вайт contra Штіллер........ 114
2. 6. Прокуророва післямова”: коментар частково поінформованого оповідача Рольфа......................................................................................... 125
Висновки до Розділу 2................................................................................. 137
Розділ 3. Проблема фальшивого образу людини: роман Homo Фабер”.......................................................................................... 139
3. 1. Роман Homo Фабер”: задум і проблематика...................................... 139
3. 2. Роман Homo Фабер” у дзеркалі зарубіжної критики......................... 142
3. 3. Композиція роману Homo Фабер” та її особливості......................... 145
3. 4. Хронотопні зв’язки та їх властивості у тексті роману Homo Фабер” 150
3. 5. Розповідати сповідаючись: особливості оповіді у першій частині роману Homo Фабер”................................................................................. 156
3. 6. Два в одному: щоденник і повідомлення як складові другої частини роману Homo Фабер”................................................................................. 162
Висновки до Розділу 3................................................................................. 165
Розділ 4. У світі власних вигадок: роман Назву себе Ґантенбайном”....................................................................................... 167
4. 1. Роман Назву себе Ґантенбайном” та авторські коментарі до нього.. 167
4. 2. Роман Назву себе Ґантенбайном” в оцінці німецькомовної критики 175
4. 3. Фрагментарність як спосіб композиції роману Назву себе Ґантенбайном”............................................................................................. 180
4. 4. Часова структура роману Назву себе Ґантенбайном” та її особливості...................................................................................................................... 186
4. 5. Нарація як гра: ведення оповіді в романі Назву себе Ґантенбайном”...................................................................................................................... 190
Висновки до Розділу 4................................................................................. 197
Загальні Висновки............................................................................... 199
Список використаних джерел....................................................... 210

Вступ
У ХХ ст. німецькомовна література Швейцарії мала чи­ма­лу кількість непе­ресіч­них особистостей, які спри­­чинилися до її по­да­ль­шого роз­витку та за­галь­­но­го визнання. Упродовж пер­шої поло­вини XX ст. літе­ра­тур­ною діяльністю зай­ма­лися: Карл Шпіттелер (Carl Spit­teler, 1845­1924), Гер­ман Гессе (Her­mann Hesse, 18771962), Роберт Вальзер (Ro­bert Walser, 18781956), Карл Штамм (Karl Stamm, 18901919), Фрідріх Ґлаузер (Friedrich Glauser, 18961938), Майнрад Інґлін (Meinrad Inglin, 18931971), Альбін Цоллінґер (Albin Zol­linger, 18941941), Фрід­ріх Дюррен­матт (Friedrich Dьrrenmatt, 19211990) та ін. Про­­те ніхто з них, за ви­нят­ком К. Шпіт­те­ле­ра та Г. Гес­се, а також їх молодшого колеги Ф. Дюрренматта, не був виз­­наний та по­чу­тий за межами своєї кра­їни так, як це сталося у 1950-ті рр. з Мак­сом Фрі­шем (Max Frisch, 19111991), прозаїком і дра­матургом, постать кот­рого вва­жають централь­ною й виз­начальною щодо міс­ця, яке вона посідала у пово­єнній мо­дер­ністській літературі Західної Європи.
Саме загальнолюдський, а не лише європейський характер творчості цього ав­­тора, зро­бив його твори актуальними і чита­бель­ними для публіки усього сві­ту. Секрет міжна­ро­д­­ного успіху М. Фріша полягав насам­перед у вдалій спробі зо­бра­­ження художніми засобами особи, яка намагається відшукати свою індивіду­аль­ність серед безмеж­ного люд­­­­ського моря, або ж, нав­паки, прагне ви­гідно при­сто­суватися, бажаючи сховати своє справ­жнє обличчя за фаль­ши­вою мас­кою не­при­четності та байду­жості до суспіль­ства, в якому панувала необме­же­на влада ве­ли­ких гро­шей, існу­вали дес­по­ти­чні володарі, лицемір­ство і блюз­нір­ство у сто­сун­ках між людьми. Вдалий тематичний вибір, а ще ори­гі­нальне ви­ко­ри­стання різно­ма­нітних художніх жанрів, серед яких чільні позиції займали на­сам­перед ко­медія, дра­ма, роман, повість, есе та літературний щоден­ник, забез­пе­чили міжнародне виз­­­­нання творчості М. Фріша, а також зро­били йо­го репрезен­та­тив­ним уті­лен­ням швейцарського письменства другої по­ловини ХХ ст.
Індивідуальна мистецька особливість М. Фріша полягала у пев­но­му авто­бі­о­графічному егоцентризмі”, який зводився до блискучого вмін­ня перетворювати ре­­­­зуль­тати власного само­ана­лізу на мо­тиви та теми для сво­їх творів, які стали зраз­­ками сти­ліс­­тичної майстер­но­с­ті та ху­дож­ньої довер­ше­­ності. Вишуканість Фрі­­­шевого стилю виявлялася насампе­ред у вико­ри­станні різнорідних розпо­від­них форм і драматичних ефектів, які містили ла­ко­нізм і логіку мовних ви­ра­зів, а ще неа­бияку відвагу думки та чи­сленні сентен­ції, що визрівали роками у глибині його непе­ресічної мистецько-поетичної натури.
Ще 1932 р., будучи молодим журналістом, М. Фріш уперше для себе сфор­му­­лював ві­ч­не філософське запитання Хто я?”, на основі якого написав два од­нойменні пу­блі­­ци­­стичні есе, опубліковані на сторінках маловідомих за межами Швейцарії видань Schweizerspiegel” і Zьrcher Student” [8, Bd. 1, S. 1018]. З то­го ча­су й упро­довж подаль­шої літера­тур­ної кар’єри його при­ва­блю­вало те таєм­ни­че та спо­кусливе для кож­­ної цивілізованої людини бажання піз­нати са­мого се­бе” і водно­­час осягнути правдиву сутність людини в її ставленні до вла­ди, гро­­шей, спі­льноти громадян тощо. Таким чином, заняття літературою давало змогу М. Фрі­шу чи­­тати себе” і розглядалося ним як своєрідна форма пси­хоаналізу, що надавала письменникові можливість виявляти ті потаємні риси влас­ної на­тури, які без літе­ра­турної діяльності залишилися б цілковито неусві­дом­лені [8, Bd. 2, S. 361].
У цьому ж контексті варто також зауважити, що пошук можливих шляхів вдо­волення такого гносеологічного прагнення міцно закріпився в авторській під­­сві­до­мості та став одним із визначальних чинників при постійному опра­цю­ванні пе­ре­лічених проблем. Той чинник виконував функцію т. зв. генератора ідей, по­­­ро­джу­ю­чи біль­­шість творчих задумів письменника, що знай­шли своє вті­­лення у романах Штіл­лер” (1954), Homo Фабер” (1957), Назву себе Ґан­тенбайном” (1964), ко­ме­дії Дон-Жу­ан, або Лю­бов до геометрії” (1953), повістях Мон­ток” (1975), Си­ня Борода” (1982), п’єсах Китай­сь­кий мур” (19451946, 4-та ред. 1972), Бі­дер­ман і палії” (1956, 2-га

Список литературы

Загальні Висновки
Робота над темою Образ автора як фор­ма експре­сивно-смис­лової оповіді у прозі Макса Фріша” передбачала комплексний аналіз категорії образ автора” на матеріалі ро­манів Штіллер”, Homo Фабер” та Назву себе Ґантен­байном”. Дослідження проводилося з позицій сучасного літера­турознавства, тео­рії літера­тури та наратології, а також з урахуванням загальної моделі естетичної кому­ніка­ції, де образ автора” займає своє чітке місце і сприяє успішному осяг­нен­ню фор­мальної, смислової та організаційної специ­фіки художнього твору.
Загальний науково-критичний аналіз категорії об­раз ав­тора”, який прово­дився у пер­шому розділі дослідження Літературна комунікація: поняття, мо­дель та складові компоненти”, показав, що:
1) образ автора це центральна і водночас базова одиниця літературознав­чо­го ана­лізу текстів здебільшого прозової форми, яка забезпечує єд­ність суб’єк­тив­них сфер художнього твору і виявляється у спів­від­ношенні аб­стракт­ного (R2), на­ра­тив­ного (R3) та фабульного (R4) рів­нів есте­тичної кому­нікації;
2) образ автора це організаційний чинник художнього твору, який, по-пер­ше, має властивість перетворювати всі його мовні засоби в систему, а по-друге, дає змогу збагнути, як у творі здійснюється зв’я­зок фор­ми і змісту;
3) образ автора це літературознавча та лінгвістична категорія тексту, яка побутує у його тканині на рівні композиції у вигляді способів і форм нарації та типах наратора, а також на мов­лен­нєвому рівні у фор­мі висловлювання опо­ві­дача та дійо­вих персонажів.
З огляду на те, що категорія образ автора” є найвищою ієрархічною фігурою у структурі художнього тексту її вивчення доцільно проводити за допомогою багатоаспектного підходу, тобто одночасно і поруч з іншими категоріями лі­те­рату­ро­знавчого аналізу художнього твору, а відтак у тісному співвідношені із загальною комунікативною структурою будь-якого прозового дискурсу. У цьому дослідженні вивчення образу автора” відбувалося здебільшого у межах паралель­ного дослідження інших учасників літературної комунікації і охоплювало кілька нап­рямків, серед яких най­важли­вішими були насамперед ті, які дозволяли порів­нювати та тлумачити цю категорію як поняття рівнозначне імпліцитному ав­тору”.
Комплексний аналіз образу автора” включав у себе п’ять проблемних аспек­тів, за допомогою яких він розглядався, як:
1) центральна категорія текстового ана­лізу, яка об’єднує в єдиному дос­ліджен­ні лінгвістичний, стилістичний і літературознавчий підходи до вивчення прозового тексту;
2) консолідуючий центр, що поєднує усі суб’єктні свідомості літератур­ного тексту та обумовлює принципи їх естетичного сприйняття;
3) ментальний посередник між соціально-лінгвістичними і літературно-сти­ліс­­­тич­ними категоріями, синхронічними і діахронічними процесами розвитку худож­­ньої літератури;
4) необхідний корелят, що визначає специфіку використання мовних і ху­дожніх засобів на трьох рівнях літературного тексту;
5) базова характеристика прозового твору, яка свідчить про літературно-мис­тецькі особливості останнього, виказуючи у такий спосіб оригінальність ху­дож­нього методу письменника, його особистий стилістичний почерк”.
Елементарною текстовою оди­ни­цею, яка несе у собі відображення образу автора”, є вислов­лю­­­ван­ня су­б’єк­та мовлення, у межах якого зберігається певна фор­ма наративного зобра­ження (розповідь, опис, повідомлення, розмір­ко­ву­вання, мо­но­лог, діалог і т. ін.) та ви­три­­­мується відповідна точка зору або на­ративна перс­пек­­тива. З огляду на те, що ця естетична категорія об’єднує цілий спектр внут­рі­ш­ніх текстових характеристик, було запропоновано класифікувати її на ос­но­ві спо­собу на­рації (суб’єктивний об’єктив­ний), форми нарації (оповідь розпо­відь) та типу нара­тора (від першої третьої особи).
Загальна характеристика образу ав­то­ра” дозволила перей­ти до прак­­тичного етапу досліджен­ня: ре­конструкції цієї категорії на текстовому мате­ріалі романів М. Фріша.
У другому розділі Втеча від власного Я”: роман Штіллер” виявлено наступні особливості образу автора” цього твору: фрагментарну композицію, монтаж оповіді, застосування різноманітних форм зображення, зміну форм нара­ції, поліфонічність оповіді, використання різних типів наратора, чергування нара­тивних перспектив, послідовне зміщення хронотопних площин тощо.
Аналіз композиції роману Штіллер” показав, що цей твір складається з двох частин Штіл­ле­рових но­таток у в’язниці” та Прокурорової післямови”, які відріз­няються між собою за змістом і формою. Текст нотаток Штіллера розбито на сім окремих зошитів що­денника, які, на відміну від набагато меншої за обсягом, але щільнішої за побудовою після­мо­ви прокурора, носять фрагментарний характер. Реальний автор вдається до застосування техніки літературного монтажу, спе­­­цифіка якого дозволяє комбіноване поєднання окремих епізодів шляхом змі­щення хронотопних пло­щин і зміни наративних пер­спектив. Нотатки головного героя, який веде опо­відь у пер­шій час­ти­ні роману під маскою містера Вайта, згруповані в окремі тек­стові блоки, які уза­гальнено висвітлюють пере­ломні віхи в житті протагоніста.
У контексті фрагментарного характеру Штіллерових нотаток наголошу­ва­лося також на тому, що зміст записів сформульовано способом відсто­ро­не­ного прото­колювання не тільки чужих розповідей, але й особистих споминів і фан­тазій про­тагоніста, непослідовне й асоціативне виникнення яких впли­ває на до­вільне ве­ден­­ня нотаток. Оповідь про сучасне у ро­мані майже пос­тійно пере­рива­ється спо­га­­дами про минуле, що подаються у тек­сті у вигляді су­мі­ші прав­ди та вигадок і порушують хронологічний перебіг дії.
Зміст першого, третього, п’ятого та сьомого зошитів нотаток по­дає ві­до­­мості про перебування Штіллера у в’язниці та фіксує сучасну йому дійсність (осінь 1952 р.), окреслюючи одночасно вигадану ідентичність містера Вайта. Інші роз­діли щоденника, тобто другий, четвертий та шостий зошити це прото­ко­ли чу­жих висло­влювань, які знайомлять читача з минулим головного героя (19351950) й дають огляд його попереднього життя. Вони змальовують у не­пря­мій мові ті події, які призвели до втечі Штіллера на американський континент, і зу­мовлюють виникнення у тексті явища оповідної поліфонії, розчеплення суб’єкта оповіді на голос автора, оповідача та розповідача.
Роз­поділ комуніка­тивних зв’язків у тексті першої частини роману Штіллер” окре­слено так: М. Фріш, будучи реальним автором твору, вигадує Штіллера як оповід­ного суб’єкта, тоді, як той від­­мовля­єть­ся” бути самим собою та виконує дові­рені йому наративні повно­ва­ження під мас­кою містера Вайта. При­кидаючись, що він не Штіллер, оповідач нотаток ство­рює специфічну нара­тивну ситуацію, у якій містер Вайт спостерігає за собою збоку й розповідає про себе у третій особі.
Текст Прокурорової післямови” зосереджується на хронологічному висвіт­ленні двох пер­ших років Штіллера після звільнення з-під арешту (19531955). Прокурор Рольф повідомляє сво­єму експліцит­ному реципієнту тільки ті фак­­­ти, які минули порівняно недавно. Йо­го коментар відрізня­ється від Штіл­лерового що­ден­ника невеликим об­ся­гом текс­­ту, прості­шою побу­до­вою, хро­но­ло­гічним роз­вит­ком дії, ско­ро­ченою удвічі кіль­­кістю персонажів і пропор­цій­ним уве­денням конкрет­ної та абстрагованої оповіді.
Оповідна манера Рольфа подібна на ту, яку використано у першій частині роману. Рольф так само обмежений не­­ве­ли­ким обсягом знань про внутрішні пере­живання героїв, а тому про­то­колює свою роз­по­відь з тих інформа­ційних дже­рел, які знаходяться у нього під рукою. До потен­цій­них носіїв ін­фор­­мації прокурора нале­жать лис­ти і приватні розмови з Юлікою та Штіллером, а також нотатки з часів ув’язнення містера Вайта. Усе це ретельно ана­­лізується, зістав­ляється та пере­осмис­люється опо­ві­дачем післямови, а згодом переказується у тексті за допомогою істот­них моно­ло­гічних вставок і ремарок.
Окремим результатом літературознавчого аналізу роману Штіл­лер” було дослідження темпоральних зв’язків у ньому та їхніх характерних особливостей. Встановлено, що часова структура твору склада­єть­ся з трьох рівнів: безпосе­ред­ньої дійсності опо­­відача Вай­та, ми­нулого Штіллера та минулого містера Вайта, які зафіксовано на основі вивчення текстової організа­ції.
Наступний твір М. Фріша проаналізовано у третьому розділі дослідження Проблема фаль­­шивого образу людини: роман Homo Фабер”. У тексті вияв­лено такі особливості образу автора”: фрагментарність композиції, монтаж опо­віді, застосування різноманітних форм зображення, сегментацію тексту, ведення оповіді від першої особи, роздвоєння оповідача на переживаюче та оповідне Я”, стислість формулювань, сповідальний характер оповіді, суб’єктивний спосіб ве­дення нарації, логіка і хронологія викладу подій в одних моментах оповіді та порушення причинно-наслідкових зв’язків у інших.
Аналіз роману проводився на основі схе­ми, яка була запропонована для вив­чення роману Штіллер”. За допо­мо­гою порівняльного методу літературознав­чого аналізу вста­нов­­лено, що де­які особ­­­ли­вості композиції роману Homo Фабер” відповіда­ють окремим ри­сам архі­тек­то­ніки роману Штіллер”. Подібність зафік­совано насамперед на основі формального поділу роману Homo Фабер” на дві частини Зупин­ка перша” та Зупинка дру­га”, а також зав­дя­ки анало­гічному приз­на­чен­ню дру­гої частини обох романів, яка коментує зміну поглядів протагоністів Штіллера та Фабера.
Обидва романи схожі між собою також з огляду на викори­с­тання у їхніх частинах техніки літературного монтажу. Так, Зупинка перша” і Зу­пинка друга” роману Homo Фабер” змонтовані в загальну історію Валь­тера Фа­бера записану ним самим у формі репор­тажу та щоденникових нотаток зде­більшого епізодич­ного характеру. На відміну від Прокурорової післямови”, у якій відбувається зміна оповідних суб’єктів за­мість Штіл­лера розповідає його това­риш і прокурор Рольф, оповідачем Зупинки другої” роману Homo Фабер” зали­шається містер Фабер, який завер­шує нотатки з перспективи трагічних подій свого ми­нулого, інцесту з дочкою та її передчасної загибелі.
Упродовж подальшого аналізу композиції роману Homo Фа­бер” з’ясовано, що Зупинка перша” Фаберів­ської істо­рії висвітлює два головні періоди нарації оповідача часи юності у Цюріху (19331936), що подаються у тексті у виг­ляді встав­них історій асоці­а­тивно-ретроспек­тив­ного характеру, та перебіг його не­дав­нього минулого, події якого переживалися опові­дачем з 25 березня по 7 червня 1957 р. Встановлено також, що в деяких фраг­мен­тах оповіді, яка ведеться у пер­шій час­тині роману, Вальтер Фабер по­рушує хронологію та логіку при­чинно-наслідкових зв’язків, забіга­ючи часто напе­ред й інформуючи свого екс­плі­цитного адре­сата про ті події, які оповідатимуться ним детально лише напри­кінці заду­маної оповіді, у другій частині рома­ну Homo Фабер”.
Зупинка друга” Фаберівської історії відрізняється від Зупинки пер­шої” не лише змістом викладеної інформації, але й загальним настроєм, суб’єк­тивною ма­нерою ведення оповіді, яка майже наскрізь просякнута безпорадністю перед важ­кою недугою та почуттям провини, що тяжіє над оповідачем від дня смерті Са­бет. Загалом у другій частині роману Homo Фабер” діє інша” людина, перероджений Вальтер Фабер, який почав цінувати людське життя.
У часовому та наративно-стильовому планах текстової організації, які також досліджувалися у рамках структурно-описового та порівняльного аналізу роману Ho­mo Фабер”, з’ясовано, що другу частину твору ском­­поно­вано майже так само, як і Зупинку першу” Фаберівської історії. Тут, як і там, оповідь ве­деться від першої особи і таким чином утворено текст, який ду­же часто по­ді­лений на окремі текстові сегменти, відмежовані одні від одних або між­рядко­вим інтервалом та штриховою лінією, або поданням точного дату­вання та зміни прямого шрифту кур­сивом. Прямий і курсивний шрифти викорис­товуються опові­дачем твору лише у другій частині роману і сигналізують, що зано­тований курсивом текст написа­ний від руки, а не на друкарській машинці.
Оповідь обох частин роману позбавлена ціліс­ності та містить чимало текс­тових абзаців, які складаються лише з од­ного речення чи окремої репліки і таким чином впливають на загальну ме­ло­дику інформаційного потоку або фрази зокре­ма. По­дібна лаконічність Фабера вказує на його оповідний праг­матизм, який дає змо­гу го­во­рити про стенографічний спосіб формулювання думок, збитих” у звіт-сповідь не тільки ділового, але й приват­ного характеру. В опи­сах природи фабе­рівська оповідь відзна­чаєть­ся точністю, вичерпністю та багатим фактоло­гіч­ним матеріа­лом, що свідчить про неабияку спостереж­ливість оповідача.
Центральним лейтмотивом Фаберівської сповіді є осо­бис­ті пережиття, зок­рема, почуття вини у смерті дочки. Його встанов­лено на основі особистих вислов­лювань Вальтера Фабера, якими він наголошує на сво­їй моральній вині у тому, що сталося зі Сабет. Своїми запи­сами Фабер намагається звільнитися від почуття провини, а також від того внут­ріш­нього запустіння, у якому пе­ре­бував упродовж усього життя. Минуле і су­часне тісно переплетені у його нотатках і впливають на особливість ведення опо­віді у першій частині роману, де оповідач роз­дво­юється у тексті на пережи­ваюче та оповідне Я”, співіснуючи таким чином у трьох часових вимірах минулому, сучасному і майбутньому влас­ної оповіді, яка має присмак надмірної математичної точності та зрозумі­лості.
Друга частина роману Homo Фабер” розглядалася як текст, в якому присутні дві форми зображення: щоден­ник і повідомлення, де змінено ставлення оповідача до сво­єї оповіді. Щоденникові фрагменти Зупинки другої” написані опо­відачем від руки й інформують читача про перебування головного героя в лікарні. Доповнені роз­ширеною біографією Ганни та роздумами Фа­бера над призна­ченою йому опера­цією, вони, як правило, не виходять за межі фа­буль­ного та розпо­від­ного часу, а відпо­віда­ють часовій дійсності оповідного суб’єкта, який у цьому ви­падку роз­повідає про те, що безпосередньо переживає. Інша ситуація формується, ко­ли щоденник Вальтера Фа­бе­ра зміню­ють повідомлення про його другу довготривалу подорож до Афін, яку він про­водить, відвідуючи по до­розі Нью-Йорк, Ґватемалу, Каракас, Га­вану, Дюссель­дорф і Цюріх. Уже саме дату­вання цієї подорожі (1. 06.19. 07. 1957 р.) вказує на те, що опо­відач занотовує маши­нопи­сом ті події, які відбу­ва­лися з ним після смерті Са­бет і до по­чатку його пере­бування у лі­карні.
Розвиток дії у другій частині твору позбав­лений своєї звичної інтенсивності. Він не від­значається якимись пере­ломними моментами сюжету і не знайомить читача ні з чим таким, що могло б змінити йо­го думку про головного героя. Той факт, що на схилі життя Вальтер Фабер опиня­ється у лікарні, можна розглядати як законо­мір­ну роз­в’язку його життя. Будучи оповідачем Зупинки другої” ро­ману, Вальтер Фабер живе по­діями свого минулого і лише час від часу думає про майбутнє. Він свідомий того, що його життя минуло, залишивши лише епізоди на фотографіях та ні­мих кіно­плів­ках. У ніч пе­ред операцією Фабер заповідає знищи­ти усі свої папе­ри, аж до нотато­к, листів і записників, оскільки усі вони неправ­диві та не дають вичер­п­ної інфор­мації про його осо­бистість. Головний герой зрозу­мів, що змарнував життя, яке могло б склас­тися по-іншо­му. Резиґнація та втрата надії на щось краще допов­нюють по­чуття вини Фабера і зали­шають по­рож­нечу у його душі.
Порівняльний аналіз текстів романів Штіллер” та Homo Фа­бер” дозволив встановити, що образ автора” обох творів має чимало подібних характеристик, зокрема, фрагментарну композицію, використання техніки літературного монта­жу, ве­ден­ня опо­віді від першої особи, застосування різноманітних форм зобра­ження, по­ру­шення хронологічного викладу подій та ін., які вказують на ху­дож­ню спо­рід­­не­ність розгля­нутих творів, їх часткову поетичну анало­гіч­ність.
У четвертому розділі дослідження У світі власних вигадок: роман Назву себе Ґантенбайном” було виявлено особливості образу автора” найскладнішого роману М. Фріша. До них насамперед зараховано: трьохлінійний сюжет, двох­рів­неву нарацію, монтаж оповіді, різноманітні форми зображення, сегментацію текс­ту, ведення змішаної оповіді, наявність безіменного оповідного Я”, об’єктивний спосіб ведення оповіді, наративну гру оповідача, фіктивний характер нарації, присутність авторського голосу, порушення причинно-часової послідовності окре­мих подій, домінування у тексті відносного датування над точним тощо.
Висхідний пункт роману Назву себе Ґантен­бай­ном” принципово відмінний від двох попередніх творів М. Фрі­ша. Його ком­по­зиція скла­­дається з великої кіль­кості надуманих розповідей-міні­атюр безімен­ного опо­відача, в яких він фантазує та моделює можливі варіанти жит­тя, уявля­ючи його у своїй сві­домості. У пошу­ках власної особи оповідне Я” роману вигадує три пер­сонажі чоловічої статі сліпо­го” Тео Ґантенбайна, історика мис­тецтва Фелікса Ендерліна та інженера-бу­ді­вельни­ка Франтішека Свободу, які діють у його уявних історіях і з якими він себе частково ототожнює.
Усі чоловіки, яких оповідне Я” вигадує у своїй уяві, відіграють важливу композиційну роль у цьому творі і є носіями його окремих фрагментарних еле­ментів та сю­жет­них ліній. Складній композиції роману Назву себе Ґантен­бай­ном” відповідає багато­ма­ніт­ний сюжет, скла­дові компоненти якого не пов’яза­ні між собою, а радше роз’єд­на­ні на три сюжетні лінії, які розгалужуються, пере­хре­щуються й переплітаються у процесі розвитку й вирішення художніх конфліктів. Фігури Ен­дерліна та Свободи істотно поступаються сво­єю на­ра­тивною актив­ністю динаміч­нішому Ґантенбайну, який у багатьох сце­нах твору перебирає на себе оповідні функції наратора, домінуючи у певних моментах розвитку дії.
У межах кожної із трьох сюжетних ліній роману часто трапляються різ­но­манітні текстові вставки оповідача, зокрема, видіння, параболи, каз­ки, бу­валь­­щи­ни і т. ін., вплетені у сюжет на основі їх тематичної або кон­тек­стуальної по­діб­ності до тих подій, що уявляються оповідачем у процесі гри з власною фан­та­зією і становлять позафабульну основу життєвих епізодів з учас­тю Ґантенбайна, Ендер­ліна та Свободи. Крім того, усі фрагменти, а їх у тексті 94, йдуть один за одним у тій нехроно­логічній послідовності, у якій наво­дять­ся оповідачем, а тому дуже час­то повторюються у певних варіаціях майже з тим самим змістом. Пов­торен­нями від­зна­чаються сцени з перебуванням Ендер­ліна у лікарні, описи поки­нутого по­меш­кання, а також спогади Ендерліна про ніч, про­ве­дену у Лілі, дружини Сво­боди. Серед інших особли­востей композиції роману встановлено: наявність чи­сленних текс­то­вих лакун, а також мо­більність хроно­топних рамок роману.
Вигадки оповідача, яких най­біль­ше у романі, чинять безпосередній вплив на специфічну архітектоніку Ґан­­­­тен­байна” і призводять насамперед до того, що ка­те­горії емпіричного часу, який фік­­сує без­посередню дійсність оповідача, у цьому творі майже немає. Іноді вона вияв­ляється лише у тих тек­стових фраг­ментах, де оповідний суб’єкт твору про­бу­джується” від своїх сугестій та повертається до дійсності. Окрім двох конкретних років (1942 Пік Кеш, 1961 політ першої лю­дини в космос), які вираховуються на основі окремих текстових на­тяків, роман Назву себе Ґан­тен­байном” не містить жодного іншого по­дан­ня фа­бульного часу і є твором, у якому дія роз­гля­дається не як хронологічна послі­­дов­ність, а як ми­нуле, яке не можна повторити.
Оповідна структура роману Назву себе Ґантенбайном” складається з двох на­ра­тивних рівнів: первинного рівня оповідача від першої особи та вторин­ного рівня змі­шаної нарації від першої та третьої особи, яка ведеться су­б’єктом оповіді у ролях своїх фіктивних двійників Ґантенбайна, Ендерліна та Свободи. Коли опо­відний суб’єкт твору висловлюється лише від себе або ж ко­ли він цілковито уподоб­нюється до вигаданих осіб, то оповідь у романі ве­деть­ся від першої особи, і навпаки, розповідь від третьої особи започат­ко­ву­єть­ся ним, зокре­ма, тоді, коли він хоче спо­стерігати за фігурами збоку, праг­нучи таким чином поновити свою втрачену перед тим об’єктивність.
Дослідження окремих оповідних фрагментів тексту показало, що подібна двох­­рівнева структура нарації залишається актуальною упродовж усього процесу ведення оповіді в романі і дозволяє оповідному Я” апро­бувати різно­манітні ролі та ситуації, у яких за допомогою перевтілення з од­ної особи на іншу панує мно­жинність різноманітних життєвих версій і можли­востей, що роблять види­мими ігрові дії оповідача. Наративна гра оповідного суб’єкта тво­ру виявлена, зокрема, на основі часткової присутності автор­сь­кого голосу у тексті, який відчутно у низці дидактичних коментарів та вставних новел.
Оповідь від першої особи помітно домінує у цьому романі і є центральною для його оповід­ної побудови. За її допо­мо­гою безіменний оповідач висловлює власні думки, наміри та спос­те­реження, а та­кож ствер­джує своє існування у текс­ті. Без своїх літературних личин оповідач ро­ману Назву себе Ґан­тенбайном” залиша­ється цілісним суб’єктом, абстрактним і функціо­наль­ним, і ви­користову­ється реальним автором насамперед для того, щоб ін­тегрувати в ньому несталу кількість жит­тєвих варіантів та оповідних пер­спек­тив. Коли опо­відач перевті­люється у героїв сво­їх вигаданих історій і проектує зоб­раження своєї екзистенції у ролі Ґантенбайна, Ен­дерліна та Сво­боди, у тексті створюється ситуація нара­тив­ного розщеплення ху­дож­нього су­б’єкта, при якій гра­матична форма викладу по­дій колива­ється між опо­віддю та розповіддю. В описах таких об­разних змін почи­нається пара­лель­не співісну­вання оповідного суб’єкта та його вигаданої ролі слі­пого, роздво­єне побу­тування яких стає помітним у тексті внаслідок регуляр­ного чергування між пер­шою та третьою особами. Відтак, суб’єкт без окулярів або існуюче поза своїми вигад­ками реальне Я” є втіленням анонімного опові­да­ча, в той час, як сліпий” Ґантен­байн репрезентує його розпо­відний антипод. Саме інсценоване відчуження від фігур Ґантенбайна, Ендерліна та Свободи ро­бить іно­ді можливим подальше ведення оповіді у романі, а тому присутнє у тексті в усіх, навіть найдріб­ніших випадках рольових змін.
У підсумку цілого дослідження, його теоретичного та практичних розділів можна зро­бити вис­новок, що категорія образ автора” охоплює усі аспекти сис­темного аналізу тексту та до­по­магає осягнути формальну і смислову ор­га­­ні­зацію художнього твору з перспек­тиви його різнобічного вивчення. Результати аналізу романів М. Фріша Штіллер”, Homo Фабер” та Наз­ву себе Ґантенбайном” пока­зали, що особливості образу авто­ра” кожно­го окре­мо­го роману дають мож­ли­вість поставити його в один ряд з іншими тво­рами того ж пись­менника, а також сприяють його контекстуальному сприйняттю у ме­жах певного літературного нап­­­ряму чи школи. Складність змістової та фор­мальної струк­тури тексту відобра­жається у багаторів­невій специфіці категорії об­ра­­з ав­тора” і робить його вагомим інструментом для аналізу та зі­ставлення різно­ма­нітних текстових струк­тур.
Дисертація залишає осторонь ряд питань, які по­в’я­зані з проб­лемою моди­фі­кації категорії образ автора” в літературному тво­рі. Пов­нішого вивчення потре­бує, наприклад, система видозмінених конфігурацій оповід­них си­ту­ацій у тексті, а також можливості їх одночасного співісну­ван­ня. До­­­­цільним для подальших дослі­джень був би глибший порів­няльний аналіз ро­ма­нів М. Фріша, що дало б змогу з’ясувати, яким чином його твори співвід­носять­ся між собою. Це також дозволило б визна­чи­­ти модифі­ка­­цій­ні межі категорії образ автора” і встановити, наскільки видозмі­неною вона може бути у прозі одного з найяскравіших німецькомовних пись­мен­­ників Швейцарії.

Список використаних джерел
1. Фріш М. Homo Фабер / Пер. з нім. К.: Основи, 2000. 267 с.
2. Фріш М. Китайський мур / Пер. з нім. // Всесвіт. 1972. № 4. С. 71122.
3. Фріш М. Санта-Крус / Пер. з нім. // Вікно в світ. 2002. № 1. С. 4386.
4. Фріш М. Штіллер / Пер. з нім. К.: Дніпро, 1970. 380 с.
5.