НАРАТИВНІ СТРУКТУРИ В УКРАЇНСЬКІЙ НОВЕЛІСТИЦІ 80-90-х РОКІВ ХХ СТ. (ТИПОЛОГІЯ ТА ВНУТРІШНЬОТЕКСТОВІ МОДЕЛІ)

Краткое описание

ВОЛИНСЬКИЙ ДЕРЖАВНИЙ УНІВЕРСИТЕТ ІМЕНІ ЛЕСІ УКРАЇНКИ

На правах рукопису

СІРУК ВІКТОРІЯ ГРИГОРІВНА

УДК 821.161.232’06

НАРАТИВНІ СТРУКТУРИ В УКРАЇНСЬКІЙ НОВЕЛІСТИЦІ
80-90-х РОКІВ ХХ СТ.
(ТИПОЛОГІЯ ТА ВНУТРІШНЬОТЕКСТОВІ МОДЕЛІ)

10.01.06 - теорія літератури

Дисертація на здобуття наукового ступеня кандидата філологічних наук

Науковий керівник -
Хмелюк Майя Миколаївна,
кандидат філологічних наук,
доцент

Луцьк 2003

ЗМІСТ

Вступ.............................................................................................................................3
Розділ 1 Мала проза вісімдесятників: типологія наративних структур..........16
1.1. Теоретичний дискурс: методи і принципи аналізу..........................................................................................16
1.2. Механізми утворення й особливості наративних структур........................................................................................30
Розділ 2 Форми та функції об’єкта наративу.............................................89
2.1. Герої й персонажі у новелістиці 80-90-х років ХХ ст.............89
2.2. Диференційні ознаки персонажа та героя, їхні функціональні можливості в різних типах наративних структур .................103
Розділ 3 Особливості розповідних інстанцій та внутрішньотекстові
моделі...133
3.1. Специфічність розповідних інстанцій у малій прозі вісімдесятників..........................................................................133
3.2. Структура художніх текстів: феномен знака..150
Висновки..................................................................................................................168
Література.180

ВСТУП

Упродовж останніх десятиріч ХХ ст. набула поширення й дістала концептуальне наповнення наратологія як окрема галузь літературознавства. Завдяки зусиллям науковців динамічні процеси сучасного суперечливого світу, його комунікативні системи переосмислюються й пояснюються в аспекті розповідних висловлювань. Актуалізація досліджень із теорії оповіді в літературознавстві й розвиток поняття наративу (який розглядається не лише як розповідь, композиційна форма тексту, відмінна від описів, роздумів чи діалогічних реплік, а як особлива конфігурація подієвості в текстотворенні) зумовили перегляд проблеми типології жанрів. Специфіка тих чи тих типів літературних творів з’ясовується не з позиції історичної поетики, а під кутом зору сюжетно-розповідних висловлювань (дискурсів) разом із деякою фабулою (історією, інтригою). Інакше кажучи, жанрова типологія постає не в діахронії, а в синхронії парадигмі „вживлення” автором комунікативної події в систему художніх висловлювань, що склалися історично, а також у сучасну добу, й продуктивно використовуються сучасниками.
Йдеться про проблему пошуку спільних засобів організації творів художньої словесності, що порушувалася ще у працях М. Бахтіна, для якого жанр це перш за все типова, повторювана у низці творів, спільна структура [20, 250-296]. Мається на увазі структурна абстракція, яка реалізується в емпіричній заданості будь-якого тексту, на що свого часу звертали увагу В.Пропп, Ю.Лотман, Р.Барт [198], [145], [146], [11]. Проте цілісна, складна і впорядкована побудова творів, зокрема новелістичного жанру (новели, оповідання, притчі та ін.), традиційно розглядалася в кожному окремо взятому випадку або відповідно до стилів художніх напрямів [287]. Це давало змогу на окремих жанроутворюючих рівнях (художньо-естетичному, предметно-тематичному, сюжетно-композиційному, мовно-стилістичному) визначити поетичні (у значенні поетики) особливості новелістичної прози, що, однак, призводило до різнотлумачень структури жанру.
Проблема внутрішнього зв’язку компонентів епічного твору активно обговорювалася упродовж 80-х років ХХ ст. [35], [36], [232], [270]. Результати засвідчили, що вибір аспекту трактування структури зумовлює методологію й методику аналізу художнього тексту. Поняття терміна „структура” надзвичайно широке й багатозначне, тож його сутність слід вивчати в кожному окремо взятому контексті.
Глибинна структура, що лежить в основі будь-якого художнього твору і реалізується під час „діалогічної взаємодії” автора й читача, стає предметом дискусії в наратологічних студіях. Дослідники не мають єдиного погляду щодо моделі наративної структури. Спершу вона розглядалась як система розповідачів у тексті: ще у 60-х рр. ХХ ст. з’являються як теоретичні (У.-К.Бут), так і практичні (Р.Белнеп) посібники [31], [32]. Водночас поняття наративної структури осмислювалось ширше: як спосіб розрізнення всіх творів літератури з різних кутів зору, позицій і принципів світовідтворення. Йдеться про три оповідні наративні структури епос, лірику, драму. Цікаво зазначити, що образно-словесне мислення кожного письменника та художній світ, втілений безпосередньо у тексті, теж розумілися як наративні структури [100], [195]. Останній напрям теоретичних досліджень набув популярності: з’ясування сукупності відношень, що виникають між складовими наративу і між кожним елементом зокрема проводиться в аспекті історії (послідовність реальних чи вигаданих подій) та дискурсу (письмово зафіксоване розповідне висловлювання) [244], [245], [279]. Інакше кажучи, розгляд розповідності в сукупності з подіями, запропонований ще М.Бахтіним, був підтриманий зарубіжними наратологами й переосмислюється вітчизняними науковцями (Проблемі події та її інтерпретації в наративі в аспекті комунікативних стратегій культури була присвячена Літня школа у Новосибірську, 2002 році) [289].
Зацікавлення власне цим аспектом теоретичних пошуків можна означити словами Т.Гавриліва: „Наше ставлення до світу виявляється у тому, як ми його, світ, ословлюємо. Ословлення світу це оповідання історій про світ. Історій про світ оповіджено так багато, що світ раптом став оповідженою історією. Сьогодні кожна спроба оповісти свою історію про світ то творення палімсесту. Світ як оповіджена історія дедалі більше виявляється внутрішнім світом, в тому числі внутрішнім світом мови” [39].
Справді, кожен наратив, зокрема новелістичний, повідомляє про вигадану або реальну подію чи про ланцюг подій, створюючи центр структури історію (дієгезис) або фабулу (за формалістичними мірками). Водночас, кожен текст цілісне впорядковане утворення, що передбачає перервність, перенесення уяви й інші способи організації сюжету, тобто виклад цих подій розповідь (дискурс).
Зважаючи на класичне трактування подієвості як очевидного явища, що в аспекті постмодерністської відмови від лінійної казуальності подієвих рядів набуло нового звучання, а феномен комунікації сьогодні отримує онтологічне значення, доцільним видається переосмислення цього структурного рівня поетики, особливо з дискурсивних позицій.
Якщо спосіб художнього витлумачення людського життя передбачає подію, то закономірно, що існували (й досі існують) канонічні (традиційні) особливості існування епосу. В їхній основі (романтична, сентиментальна, реалістична проза) лежить конфлікт протидія позитивного / негативного та неминучість фіналу, заздалегідь заданого, визначеного автором або розрахованого на стереотип читацького мислення, на передбачуваність. Уже на початку ХХ ст. поряд із такими традиційними творами з’являються так звані безфабульні тексти, в яких подія втрачає свою об’єктивність, реальний статус. Але якщо в традиційних наративних структурах подія забезпечувала їхню цілісність, то в модерній літературі відбувається переведення наративних (тут у значенні подієвих) структур у дискурсивні. В.Жирмунський звернув увагу на важливий незаперечний факт: на початку 20-х років ХХ ст. противники формального методу визнавали, що існує суто естетична проза, в якій композиційно-стилістичні прийоми витісняють елементи сюжету (зав’язка розвиток дії розв’язка). Тобто, на його думку, незначна роль подієвості у творі призводить до наскрізь формальної за художнім принципом його побудови, тяжіє до „чистого мистецтва” [85, 104-105]. Водночас ліризація прози стала чи не першим кроком до безфабульної організації тексту (твори М.Коцюбинського, Ю.Яновського та ін.).
З приводу організації текстів малої” прози (1917-1967 рр.) В.Фащенко зауважує: Сюжет має дві різні форми фабульну і безфабульну. Він розгортається то як подія чи система подій, в які втягнуті люди або які зумовлюються характерами, то як психологічний рух, протиставлення подробиць буття, коли інтрига відходить на другий план або й зовсім відсутня” [251, 174-175], [252, 172]. Студіюючи новелістику шістдесятників, П.Гримич також вказує на дві тенденції в композиційній побудові творів малих форм. Перша тяжіє до чіткості фабульної лінії, виразної інтриги в поєднанні з розповідним, описовим викладом подій. Для другої притаманна безфабульність [52].
Отже, новий тип прози це перш за все світогляд, який давав підґрунтя для нової організації твору, це нове культурне поле, зумовлене інтуїтивним спротивом, демократизацією суспільства.
80-90-і рр. ХХ ст. це період розвалу СРСР, національно-демократичного піднесення, плюральності поглядів. Саме тоді зароджується ідея різноспрямованості літературного процесу. Художнє мислення на українських теренах, вийшовши з-під влади філософсько-естетичної одномірності” [176, 93], зрікаючись традиційних ідеологічних, стильових канонів та активно засвоюючи досвід європейських літератур, сміливо експериментує з формою та змістом, репрезентуючи нові можливості художнього слова. Поряд із традиційним дискурсом, який тяжіє до дидактично-шкільної прагматики, практично не інтегрує в себе знакових, концептуальних та формотворчих досягнень літературних практик ХХ століття” [338, 108], тобто естетично моделює дійсність у межах традиційних жанрових форм, творить упізнаваний тип позитивного персонажа, зводить суть самої літератури до загальнонародної, виникла реакція на стерильну простоту народницької і соцреалістичної образності” [56, 69] нова література нового рівня. Певна річ, усе це позначилося на типах нарації.
Враховуючи естетичні орієнтири й особливості формування покоління 80-90-х років, застосовуючи генераційний принцип в оцінці літературної епохи, дослідники осмислюють творчість письменників як окреме літературне явище, а митців цього періоду називають вісімдесятниками”. (Літературний поступ вісімдесятників започаткувала поезія). Українських прозаїків нової літературної хвилі можна умовно поділити на тих, які ввійшли в літературу у вісімдесятих, і тих, які почали активно друкуватися лише на початку дев’яностих років, однак усі вони духовно сформувалися саме у вісімдесятих роках, коли в українській літературі поряд із офіційною, якій була притаманна традиційність, існувала й альтернативна література з властивою їй естетикою авангарду. Йдеться про те, що дуже багато молодих письменників зі своїми новаторськими творами, новою манерою письма та світобачення не вписувалися” в існуючі канони, не мали доступу до видавництв. Ось чому більшість їхніх творів була опублікована на початку 90-х років, тоді, коли Україна стала незалежною державою. Ситуацію творчих пошуків вісімдесятників з’ясовує В.Габор, акцентуючи на тому, що на початок 90-х років припадає велика кількість публікацій репресованих українських письменників 20-30-х і 70-х років, а також зарубіжних письменників і філософів, свого часу заборонених тоталітарною владою. Іншими словами, прозаїки нової літературної хвилі були поставлені в умови високої мистецької, естетичної та філософської конкуренції [38]. На противагу шістдесятникам, які заявили про себе спершу у вигляді культурницького руху, вісімдесятники формувалися в умовах соціально-політичної й культурної кризи, що охопила радянське суспільство, так і не перетворившись на серйозну опозицію існуючому режиму. Слід зазначити, що в цей період суттєво змінилися й самі суспільні функції літератури. Вона перестала бути політично заанґажованою і почала більше уваги приділяти мистецьким справам.
Про літературу на межі тисячоліть М.Жулинський слушно зауважує: Нова українська література є. Вона спілкується з нами дещо іншою мовою з високим рівнем абстрактності й метафізичності, внаслідок цього різномовлення не почута ще слухачем, не сприйнята на рівні внутрішньої відзивності” [88, 4]. О.Федорук та І.Старовойт вважають, що герметичність українського мистецтва та художньо-стильові особливості творчого доробку літераторів 80-90-х років сприяли тому, що на Україні проминула майже не поміченою культурологічна трагедія, сформульована ще сучасниками Густава Флобера: Ми всі з’явились на світ або занадто рано, або надто пізно. Ми здійснили найважче і найменш славне: перехід від однієї епохи до іншої. Щоби створити щось тривке, необхідна ґрунтовна база; нас тривожить майбутнє, нас стримує минуле. Ось чому вислизає від нас теперішнє” [254], [229, 117].
Справді, художня література 80-х-90-х років ХХ століття, зокрема мала проза, малодосліджене ще в сукупності своїй явище, незважаючи на критичні публікації початку та впродовж 80-х років [67], [116], [127], [165], [249], [250], [282]. На сторінках Літературної України” протягом 1982 року навіть тривала дискусія Зелена борода малої прози”, яка мала на меті виявити жанрово-стильові особливості новелістики покоління вісімдесятників. Саме на початку 80-х закладаються естетичні основи, які в усій повноті виявилися у 90-х роках: свідоме уникнення історизму та романтизму, духовна байдужість та ренегатство, іронічна відстороненість від багатоголосого світу, нереалізованість творчого, емоційного потенціалу особистості.
За естетичними, світоглядними та мовностильовими критеріями покоління вісімдесятників означують як літературний андеґраунд” [221], нову хвилю української художньої літератури” [87], генерацію (покоління) епохи пост” [265], авангардну, постмодерну та екзистенційно-матеріалістичну прозу” [94]. За географічним принципом літературні школи поділяють на київсько-житомирську (В.Медвідь, Є.Пашковський, О.Ульяненко, Б.Жолдак, О.Жовна, Л.Пономаренко, Є.Кононенко, О.Забужко, В.Діброва) та галицько-станіславську (Ю.Андрухович, Ю.Винничук, Ю.Іздрик), або ж, за Л.Демською, харківську (лише поетичну), київську та львівсько-франківську [65].
Цікаву схему тенденцій у сучасній прозі запропонував Є.Баран:
1. Твори, автори яких ще вірять у поліфункціональні особливості самої літератури. В їхній тематиці більшою чи меншою мірою домінує соціальний чинник. Тут можна назвати імена Євгена Пашковського, Олеся Ульяненка, Степана Процюка, Миколи Закусила, Юрка Гудзя...
2. Твори, автори яких зорієнтовані на потенційну самодостатність літератури. Основним композиційним сюжетом тут є сама мова (Юрій Андрухович, Юрій Іздрик, Тарас Прохасько, Олег Лишега).
3. Твори, автори яких сповідують традиційну (тут: реалістичну) манеру розповідання, дещо осучаснивши її (Богдан Смоляк, Володимир Даниленко, Любов Пономаренко, Микола Рябчук та інші”) [10, 493-494].
Умовність таких означень та поділів очевидна, оскільки, як уже було сказано, поряд із друкованою літературою тоді існувала й інша, альтернативна проза. Та й на сьогодні ще не опубліковані всі твори українського андеґраунду. Проте є вже достатньо підстав стверджувати, що вісімдесятники безсилі бунтарі за очищення людини від поліпів і лишаїв хворого суспільства” [335, 13] це одне літературне покоління. Отже, сучасний погляд на малу прозу 80-90-х рр. ХХ ст. передбачає осягнення художніх надбань вісімдесятників шляхом дослідження видрукуваних тепер та на початку 80-х рр. творів і так званих текстів із шухляди”, простеження діалектики зв’язків між ними, виявлення концептуальних відмінностей, що й становить об’єкт дисертаційного дослідження.
Безфабульна конструкція, жанровий диморфізм, нонселективна будова прикметні ознаки малої прози нового літературного покоління прозаїків 80-90-х рр. ХХ ст. Художній твір навіть у своїх формальних параметрах не вичерпується сюжетом: спосіб розподілу й подачі подій нарації часто ахронологічний, а зв’язок між ними асоціативний. У новій літературі переважає такий тип формальної структури, коли розвиток подій частково або зовсім відсутній. З теоретичного погляду це формальна модель, що є носієм сенсу й реалізується у процесі взаємодії письменника та читача, при цьому форму можна розуміти і як спосіб існування деякого змісту, і як його структуру [230, 9]. Попри зміщення події від центру до марґінесу або й взагалі її витіснення, художні тексти подібного ґатунку сприймаються не як хаос, а як цілісні конструкції. Як саме діє механізм цілісності? Яким чином текст, усунувши подію, може бути епічним? У чому його сенс?
На жаль, процес розгортання наративу з тенденційною безфабульною організацією залишився поза належною увагою теоретиків. Розповідні тексти, в яких наявні нечіткі сюжетні вузли (або вони цілковито відсутні), невиразність конфлікту, а також залучення в наративну канву літературної та філософської есеїстики, що зумовлює явище жанрової дифузії, експериментальна колажна проза окремі типи наративних структур.
Виявлення спільності наративних структур новелістичного жанру й виокремлення типів організації наративів малої” форми від лінійної оповіді до цитатно-фрагментарної структури, їхнього сенсогенезу через оприявлення події видається можливим та актуальним і становить предмет наукової роботи, адже традиційне розмежування творів за фабульним і безфабульним розгортанням сюжету недостатнє. А тому доцільним стає дослідження канонічних (традиційних) особливостей існування малої” епіки, і нетрадиційних наративних структур із лінійною та нелінійною побудовою на основі статусу події, структурування об’єкта наративу (персонажа) та внутрішньотекстових розповідних інстанцій наратора, нарататора, експліцитного та імпліцитного авторів.
Обрана тема дисертації узгоджена з новою науковою проблематикою та основними напрямами досліджень, що виконуються в Інституті літератури ім. Т.Г.Шевченка НАН України, зокрема у відділі теорії літератури, та пов’язана з тематикою науково-дослідної роботи Волинського державного університету імені Лесі Українки.
У теоретичному осмисленні явища наративних структур, його концептуальному наповненні, а також моделюванні основних типів нарації про події в дискурсах новелістики 80-90-х років ХХ ст., з’ясуванні функціональності елементів наративу, що входять до складу загальної будови кожного тексту, й полягає мета наукової праці.
Для її досягнення необхідно визначити єдиний критерій підходу, вихідні принципи аналітичної процедури, з’ясувати закономірності побудови художніх текстів із лінійно розгорнутим сюжетом; вивчити принципи організації так званих нелінійних наративів, механізм їхнього функціонування; розробити типологію наративних структур із розгорнутою і нерозгорнутою буттєво-онтологічною базою (або її відсутністю); побудувати теоретичну модель творів із безфабульною організацією.
Одне із завдань дослідження текстуальних функцій категорії персонаж” у різних типах наративних структур випливає із наступних міркувань.
Б.Томашевський, визначаючи конструктивні функції героя, наголошував на тому, що він може зовсім не належати фабулі. Річ у тім, що фабула як система мотивів не потребує героя та його характеристик. Він результат сюжетного оформлення матеріалу, що, з одного боку, стає засобом нанизування мотивів, а з другого - є ніби втіленням зв’язків мотивів [241, 202]. Ось чому герой (персонаж) кваліфікується як один із елементів композиції. Проте з наратологічного погляду історія (фабула) утворюється із серії подій в їхній хронологічній послідовності, в їхній довготривалості, до того ж саме в тому місці, де вони відбуваються, у взаємозв’язках із персонажами, які їх породжують чи їм підкоряються. Крім того, в художньому тексті не існує вказівок на те, що саме вводиться як самоціль, а що слугує мотивацією цього вводу. Саме про людину і для людини створюється художній світ. Хоча наратологічні концепції беруть початок у російській формальній школі, але прозовий твір як певне утворення не мислиться окремо від персонажів. У цьому плані вісімдесятники, не претендуючи на творення повчальних, дидактичних текстів, перетворюють персону на фігуру, тобто персонаж постає як особа з нечіткими позитивними чи негативними характеристиками. Саме з цих міркувань персонаж потребує докладного вивчення.
Отже, необхідно виявити особливості його структурування в різних типах наративних структур. Дослідження вимагають способи реалізації внутрітекстових розповідних інстанцій (наратор, нарататор, експліцитний та імпліцитний автори). Йдеться про дистанціювання суб’єкта викладу й об’єкта наративу (наратора й актора).
Категорії персонаж та розповідні інстанції розуміються як елементи структури, що підкоряються цілісному утворенню, але водночас дещо незалежні: завдяки авторському підходові до організації твору персонаж може визначати структуру, в якій він перебуває, дотримуватися структури, встановленої a priori, або змінювати її. Ось чому персонаж як елемент наративної структури дещо автономне явище в цілісній конструкції твору. Будь-яка структура ще й саморегулюється, адже в кожному окремо взятому тексті існує внутрішнє функціонування правил, що визначає тип наративної структури й воднораз персонаж може бути обізнаний із ходом подій або ні. За функцією трансформації він мислиться як підструктура загальної будови наративу, тому що функціонально підпорядкований іншим підструктурам актора й наратора. Отже, категорії персонаж” і герой” потребують переосмислення й доповнення.
Незважаючи на те, що художній твір можна описати за кожним структурно-функціональним рівнем поетики, персональна система митця, зокрема вісімдесятників, не була з’ясована через дискурсивні знаки, а тому потребують вивчення їхні роль і значення у структурі жанру малої прози.
Досягненню поставлених мети і завдань підпорядкована методологічна база дослідження, якою стали система ідей рецептивної естетики, структуралістського та наратологічного напрямів. У роботі використано досягнення зарубіжних та вітчизняних літературознавців, літературних критиків і філософів.
Формалістичне розмежування фабули й сюжету стало вихідним пунктом у створенні типології наративних структур (Б.Томашевський, Б.Ейхенбаум, В.Шкловський, Ю.Тинянов, В.Жирмунський).
Наратологічні позиції втілились у розумінні акту художньої комунікації як процесу, що здійснюється одночасно на кількох розповідних рівнях, а також в інтерпретації події в наративах (П.Рікер, М.Мамардашвілі, А.Веселовський, В.Пропп, М.Бахтін, В.Виноградов, О.Фрейденберг, А.Прієто, В.Шмід, Р.Белнеп, У.Бут, І.Ільїн, Г.Косіков, М.Тамарченко, В.Тюпа, М.Дарвін, І.Сілант’єв, М.Легкий, І.Денисюк).
Взято до уваги структуралістське уявлення про літературний текст як структуру, в якій кожен елемент пов’язаний із іншим функціонально: зміна одного елемента зумовлює зміну всього цілого, тобто кожен текст має внутрішні закономірності побудови (Р.Барт, К.Бремон, А.-Ж.Греймас, У.Тодоров).
Структурно-семіотичний напрям у роботі стосується теорії знака: комунікат, який вимагає попереднього кодування знаків відправником і їхнього наступного декодування отримувачем (Ф.де Соссюр, Р.Якобсон, Ч.-С.Пірс, Ю.Лотман).
Звертається увага на специфіку зв’язку між нарацією, розповіддю й історією, а також дискурсом, зафіксованим у тексті (Ю.Крістева), застосовується концепція текстової фокалізації (Б.Успенський, Ж.Женетт), акцентується увага на феномені сприйняття літературного твору читачем (Р.Інгарден, М.Ігнатенко, Г.Сивокінь).
З огляду на те, що розповідні структури крізь призму теорії події в межах новелістичного жанру спеціально не досліджувалися, дисертація відзначається науковою новизною: мала” проза розглядається як система розповідних висловлювань письмового дискурсу, як моделі наративних структур. У результаті комплексного аналізу, що ґрунтувався на ідеї функціональності мінімальних розповідних одиниць (що розповідають про події) і ненаративних” (що містять описи, аргументації і т. ін.) фрагментах, виокремлено, класифіко-вано й описано традиційні й неканонічні види, лінійні й нелінійні, центричні й ацентричні типи наративних структур. Теоретично з погляду художньо-естетичної вартості досліджено новелістику із безфабульною побудовою. Неподієву, неінтелігібельну онтологічну основу такого типу наративної структури пропонується називати квазіісторією або мінімумом буття. Відповідно до встановлених структурних функцій суб’єкта викладу й об’єкта наративу, які залежно від типів наративних структур набувають ознак історика чи суб’єкта, героя чи об’єкта, категорії герой” і персонаж” з’ясовуються з текстуальних позицій, а не лише з погляду аксіологічних настанов.
Особливості художнього мислення вісімдесятників описані через систему ситуативних, символічних і метафоричних знаків. Нюансові можливості розповідних інстанцій на відповідних рівнях художньої комунікації дають можливість уповні розкрити наративний потенціал новелістики 80-90-х років ХХ ст., що як матеріал уперше досліджується комплексно.
Результати дослідження мають теоретичне й практичне значення: можуть бути використані для поглиблення наукових знань щодо аналітики розповідного дискурсу, теорії оповіді, а також проблеми типології жанрів, структурної організації малої” епіки. Спостереження й висновки дисертаційного дослідження можуть сприяти новим науковим розвідкам у галузі теорії літератури, а також застосовуватись у лекційних курсах, слугувати основою вузівських спецкурсів і спецсемінарів, присвячених наратологічній методології.
Результати дисертації апробовано у доповідях, виголошених на таких наукових конференціях: Науково-теоретичній конференції молодих учених” в Інституті літератури ім. Т.Г.Шевченка НАН України (Київ, 2001), Міжнародній конференції Леся Українка і сучасність” (Луцьк, 2001), щорічній науково-звітній конференції науковців і студентів у Волинському державному університеті імені Лесі Українки (Луцьк, 2002), VI Міжнародній науково-теоретичній конференції молодих учених (Київ, 2003).
Дисертаційне дослідження обговорене на засіданні кафедри української літератури Волинського державного університету імені Лесі Українки, ухвалене й рекомендоване до захисту на засіданнях відділу теорії літератури Інституту літератури імені Т.Г.Шевченка НАН України.
Основні положення дисертаційного дослідження викладено у статтях:
1. Вісімдесятники як літературне явище // Слово і час. 2001. № 5. С.37-45.
2. Структура художніх текстів малої прози О.Говди: феномен знака // Рідний край. Літературознавство. Полтава. 2001. - №2(5). С.82-85.
3. Герой. Персонаж. Екзистент. Актор. Актант розмежування термінів (на матеріалі малої прози В.Назаренка) // Слово і час. 2001. № 12. С.48-56.
4. Дискурсивний рівень: мала проза вісімдесятників // Науковий вісник Волинського державного університету ім. Лесі Українки. Філологічні науки. Луцьк: Вежа, 2002. - № 4. С.80-85.
5. Наративні структури малої прози (новелістика К.Москальця) // Слово і час. 2002. - № 11. С.45-50.
6. Структура новели „Додому й назад” М.Рябчука // Філологічні студії. Луцьк, 2002. - № 3. С.28-36.
7. „Приватна колекція” Василя Габора крізь призму наративності // Слово і Час. 2003. - № 6. С.52-57.

8. „Наратологічний словник: до проблеми „порозуміння і культури спілкування” // Слово і Час. 2003. - № 7. С.84-88.

Список литературы

ВИСНОВКИ

Мала проза вісімдесятників своєрідне літературне явище, що збіглося в часі з ідеологічною, політичною відлигою, репрезентоване новітньою манерою письма та світобачення. Гра з текстом і читачем, імпровізація, колажність (Ю.Андрухович, В.Мулик), стилістичний потік (Є.Пашковський), іронія та сарказм (В.Діброва), фантастично-символічна манера письма, що відтворює національну автентичність (Г.Пагутяк), чорний гумор (Ю.Винничук), синтез інтелектуальних виправ і традиційно-оповідної манери (В.Медвідь) особливості наративних творів, у яких трагічне світовідчуття співіснує з іронією, сміхом, грою, низьке і високе взаємодоповнюються. З теоретичного погляду новелістика вісімдесятників це типи наративних структур.
Незважаючи на те, що структура виявляється у творі, вона ще й результат a posteriori. Йдеться про те, що елементи (фрагмент, мова, цитата тощо) були використані автором, але їх сукупність у системі відношень структура те, що відновлене і представлене автору отримувачем його повідомлення.
Зазвичай, структура пояснюється у відношеннях її елементів один з одним, які розміщуються в різних варіантах. Відповідно до функцій будь-якої структури отримувач-адресат будує і пізнає її тоді, коли наративний твір прийнятий як повідомлення і сприймається як цілісність.
Однак наратив не статичне утворення, а динамічне, це автономна єдність, що стимулює інші структури (за функцією трансформації це підструктури персонаж, наратор, інші розповідні інстанції) й розвивається в них. Йдеться про те, що динамічна структура як модель може реалізуватись у різних формах у новелі, в оповіданні, у притчі і т. ін. Тому елементи її елементи розуміються не як статичні, а як складові системи, що відрізняється внутрішніми взаємозв’язками. Тобто, хронотоп, персонаж, наратор підструктури наративної побудови.
Загальна підстава для диференціації наративних структур мінімальні розповідні одиниці, з яких зітканий текст художнього твору. При виокремленні таких одиниць (слово, речення, група речень, фрагмент, деталь), безумовно, спостерігається їхня взаємозумовленість, адже без цього структура не була б доступна ні для сприйняття, ні для визначення. Річ у тім, що для кожного з типів наративної структури ці взаємозв’язки і взаємозумовленості будуть різними (від лінійної залежності одна від одної до нелінійної, але залежності від волі автора).
Послідовна залежність розповідних одиниць забезпечується мотиваційною сферою, що формується автором і сприймається завдяки читацькому рухові за текстом. Інакше кажучи, читач малого жанру обов’язково сприймає великі чи малі елементи тексту. Звичайно, цей процес відбувається тоді, коли адресат поелементно відновлює для себе художню інформацію. Ось чому в жанрах малої форми дуже чітко простежується наявність фрагментів, кожен із яких сприймається як майже завершена цілісність і є відносно самостійним знаком. Це ж саме стосується деталі, речення чи групи речень.
Йдеться про те, що теоретичний аналіз у внутрішньому просторі тексту виявляє закономірності, що визначають роль і функцію в ньому таких елементів. Безперечно, що із сукупності складових твору, їхніх внутрішніх взаємозв’язків народжується значення, тобто виникнення знаків супроводжується виникненням нового значення. І в цьому сенсі значення невід’ємне від зв’язків між цими елементами, від тих умов, що їх об’єднують, і які стають передумовою його формування. З другого боку, саме значення виступає в ролі передумови єдності елементів, що утворюють це значення. Саме тому значення невід’ємне від організації елементів тексту, відповідно, перебуває в тісному зв’язку зі структурою.
Якщо мінімальна розповідна одиниця подієвого рівня співвідноситься з одиницею на такому ж рівні, то спосіб організації твору лінійний сюжет, що розгортається із минулого через теперішнє в майбутнє (із можливими ретроспекціями). Логіка і сенс знаходять своє втілення у розвиткові сюжету. Кардинальні розповідні одиниці (за Р.Бартом) створюють сюжетний каркас художнього тексту, а наративні одиниці-каталізатори підтримують зв’язок між адресатом і адресантом. Іншими словами, механізм розгортання нарації, а отже, процес становлення смислу і значення здійснюється через найменшу сюжетну одиницю подію, що є відправним пунктом сприйняття читачем сюжетного художнього тексту, і який можна розглядати за сюжетними вузлами. У разі лінійної організації сюжетного тексту функції розповідних одиниць збігаються із сюжетними вузлами. Йдеться про вчинки персонажів, які відкривають (зав’язка), підтримують (розвиток дії) і закривають (кульмінація, розв’язка) певну альтернативну можливість розгортання подій. У творенні такого ґатунку тексту важливою є функція наратора, саме він знає фінал історії, яку розповідає, й цим різниться від персонажа-актора. Отже, розповідний текст сприймається адресатом як самодостатній, самоцінний, а розгортання нарації відбувається заради подачі історії, яка утворюється із вмотивованих подій. Естетичний, світоглядний, моральний і інші сенси історії з’ясовуватиме читач відповідно до авторської настанови у засобах вираження, повідомлень структури та читацьких орієнтирів. Йдеться про те, що наратор розповідає історію, яка стосовно нього уже в минулому. Повна історія як об’єкт наративного дискурсу становить центр наративної структури, а кінцева подія закриває подієвий ряд. Фінал може бути й логічним, тобто присутнім на розповідному рівні, але відкритим на подієвому, при цьому історія сприймається як завершена завдяки мінімальній розповідній одиниці, що подається наратором (автором) як кінець розповіді. Отже, проста хронологічна послідовність подій матиме сенс завдяки логічному, що належить до розповідного рівня, й подієвому, що властивий рівню дії, фіналу. Саме тому існує класичний тип наративної структури, якій властиві фіксація буття, послідовність, логічність подій, що утворені причинно-наслідковими зв’язками, їхня незворотність, ймовірність, фінальність, що стосовно наратора перебувають у часі минулому.
Звичайно, сюжетний текст не становить теоретичної проблеми, адже його аналізують за конкретною наративною схемою, чіткими вузлами. В дослідженні особливу увагу зосереджено на механізмі утворення сюжетного тексту, що залежить від настанови наратора, категорій події та часопростору його організовуючих чинників. Отже, сюжетно організований текст умова існування класичного типу наративної структури. Якщо наратор розповідає про важливі з його погляду події й такими їх намагається передати адресатові, то минулий час виступає тут як визначальний. У художніх текстах, в яких наратор веде розповідь із теперішнього, з ретроспекцією у власне минуле, а теперішнє у сприйнятті читача є тривалим, бо в ньому перебуває наратор, події не відбуваються, а настають. Така відкритість на подієвому й розповідному рівнях вражає адресата, справляє високий перлокуційний ефект.
З теоретичного погляду це умова існування окремого типу наративної структури, в якій відсутня розв’язка на обох рівнях нарації. Відкритість художнього тексту залежить не лише від особливого стану наратора, а й може бути зумовлена і безпосередньою волею автора, коли в тексті він виконує роль всезнаючого наратора, при цьому не подаючи розв’язки відомих йому подій. В читацькому сприйнятті це авторський прийом, завдяки якому досягається художній ефект й виникає комунікативний зв’язок: відповідь на прихований фінал подій шукатиме сам адресат.
Отже, категорія тривалого теперішнього часу, з якого веде розповідь наратор, а також прояв автора в побудові незавершених подій умова існування окремого типу наративної структури із незавершеною історією, в якій відсутній сюжетний елемент (розв’язка), оскільки вчинок відкриває деяку альтернативну можливість, при чому мінімальні розповідні одиниці (речення, група речень) тотожні з найвищим читацьким напруженням.
Існують художні тексти, які не можна розглядати за сюжетними вузлами, тому що з наратологічного погляду це недоцільно: відсутні один чи кілька вузлів, нечітко виражений конфлікт. Тому до такої малої прози варто застосовувати, як пропонує Р.Барт, текстуальний аналіз, оскільки розповідні одиниці мають підвищену значеннєвість, важливість і становлять основу оповідання. Це окремий тип наративної структури, в якій історія твориться не завдяки причинно-наслідковим зв’язкам, не як лінійно вибудувана, а через дискурс наратора і/чи акторів. Фрази дають уявлення про події, які нібито відбулися в минулому. Недомовки, часто відсутність фіналу, реконструювання читачем із мінімальних розповідних одиниць буттєвої бази, все це справляє особливе враження на адресата. Механізм нарації розгортається не на рівні подій, а на рівні розповідному, а дискурсний рівень виступає змісто- і сенсоутворюючим фактором.
Психологічні новели, оповідання мають в своїй основі історію, але зображені події виконують службову роль щодо персонажів, чільне місце в цих творах посідає зображення внутрішніх переживань персонажа, тобто розповідні одиниці-ознаки домінують над кардинальними функціями. Це тип наративної структури, в якому переважає внутрішній сюжет (фабула).
Звернуто увагу на цікавий факт: незважаючи на обширність неподієвих фрагментів, тобто описів, спостережень природи (О.Лишега), нюансовий потік образів, предметів, явищ, відчуттів тощо (Є.Пашковський), у наративах простежується історія. Йдеться про те, що дескриптивні (описові) одиниці можуть бути або значущими, або орнаментальними. Значущі одиниці зараховуються до сюжетного рівня твору (художні тексти О.Лишеги, Є.Пашковського), а орнаментальні належать до рівня розповідного дискурсу й служать фоном, тлом для зображуваних подій, що становить вагому особливість жанрів великої прози.
У прозовій спадщині вісімдесятників наявні такі художні тексти (їх більшість), у яких відсутні події, і водночас історія. Коли сюжетні вузли виражені нечітко, то це зумовлює трудність в інтерпретації новели, оповідання. Специфіка таких текстів малої прози зі структурного та художньо-естетичного погляду досі залишалася майже не вивченою: констатування наявності безфабульних текстів (В.Фащенко, Г.Гримич) не розкриває особливостей, сенсу, значення, художньої й естетичної цінності прози із відсутніми подіями. Тож цей пласт жанру малої прози без сумніву викликає інтерес і вимагає докладного аналізу. Саме цьому факту в дисертації приділяється найбільше уваги. Йдеться про те, що досліджуваний матеріал дав підстави для виокремлення в окрему наративну структуру текстів із відсутньою розгорнутою подієвою канвою із початком і логічним кінцем. Вчинки персонажів не кваліфікуються як події, це дії, тобто незначні фіксовані зміни, рефлексії в поведінці персонажа. Запропоновано таку наративну структуру вважати окремою організацією тексту із наявною квазіісторією, сенс якої у взаємозв’язках дій із пояснюючими пасажами наративного суб’єкта, що може подавати дії з теперішнього чи у стосунку з минулим. Основне доповнююча, подекуди пояснювальна функція мінімальних розповідних одиниць. Взаємодія квазіісторії й дискурсивних пасажів дає якомога глибше й повніше осмислити естетичний зміст, художню цінність твору. У такій наративній структурі простежується становлення буття через дії, неоднозначне трактування всього тексту, відповідно до світоглядних орієнтирів адресата, відсутність фіксованого сенсу у квазіісторії, гра з читачем, відкритість й перевага теперішнього часу, з якого веде розповідь наратор, а тому він позбавлений знань про подальший наслідок дій персонажа.
Отже, співіснування наративних (дії персонажа) і „ненаративних” (описи, аргументації, пояснення) фрагментів призводить до перетікання сенсу. Такий художній прийом зумовлює появу метафоричності, асоціативного мислення читача, а сенс твору переводиться у площину своєрідного, неповторного образу. Саме це становить художню цінність малої прози вісімдесятників, у якій органічно поєднуються поезійне слово з жорсткою... навіть жорстокою реальністю заявленого письма, його закоріненістю в глибини світла й темряви людського буття...” [299]. Зміна суб’єктивних вражень провокується можливістю вибору, інтерпретацій через кут зору”, який змінюється від квазіісторії до її оцінювання. Без вказівок” ненаративних” фрагментів унеможливлюється адекватне сприйняття квазіісторії. Наративні структури з відсутнім центром це тексти з довільним розташуванням елементів фрагментів, цитат, уривків і т. ін., що є наслідком монтажного мислення автора. Цілісне сприйняття в такому тексті досягається завдяки масці автора” структурно витвореному принципу розповідної манери, що проявляється на рівні організатора наративного хаосу, розрізненого дискурсу. Пошук читачем асоціативних зв’язків у фрагментарно парцельованому тексті, оскільки звичні принципи організації втрачені, суть художньої інтриги в сучасній малій прозі.
У процесі дослідження виявилося, що центру позбавлені й такі наративні структури, в яких квазіісторія невиразна (інколи вона зовсім відсутня), а ненаративні” фрагменти несуть інформацію есеїстичного спрямування. Стирання меж між белетристикою та есе справляє сильне враження на читача, додаючи таким текстам самобутності, а головне сприяють новаторському самовиявленню вісімдесятників. З теоретичного погляду це окремий тип децентрованої наративної структури.
Отже, будь-який художній текст малої прози це наративна структура з центром або без нього. Конструювання так званої закртої центричної структури, тобто сюжетної, здійснюється за умови знань наратором початку й логічного завершення подій, а також минулого часу стосовно наратора. Організація відкритої” структури з центром (сюжетом) відбувається завдяки незнанню наратором фіналу через його присутність в теперішньому тривалому часі чи за умови авторського прийому приховування фіналу.
В основі такої наративної структури історія, що стає об’єктом розповідного дискурсу, а на ширшому рівні наративним текстом. Події тут пов’язані причинно-наслідковими зв’язками й укладаються в наративну схему вузлів і мають ознаки змісту.
Коли канва дій не може бути окреслена як центр то це умова існування ацентричної наративної структури. Вона виокремлюється через пермутацію наративних і „ненаративних” елементів, дифузію жанрів, авторського прийому нонселекції.
Отже, наративна структура (із центром і децентрована) це загальна модель внутрішніх закономірностей побудови художнього тексту, яка базується на увазі до наративного, тобто способу подачі художнього простору, й виявляє особливості механізму змістоутворення через функціональність мінімальних розповідних одиниць. Інакше кажучи, моделювання наративних структур було здійснене за ступенем оприявлення події в прозовому творі, яка може бути зафіксованою у наративі і мати реальний статус як щось надзвичайне, несподіване, напружене або знаходитись в службовій ролі до зображення психологічних станів персонажа. Подія може переводитись у площину читацької уяви, коли адресат не відтворює, а вибудовує ланцюг подій із розповіді персонажа або взагалі втратити вагомі позиції в художньому просторі наративу. Конструювання подій як зворотних, паралельно існуючих у часі читачем вже не сприймається як атрибут фантастичної літератури, а як реально існуючий, можливий світ. Рецепція безподієвості наративу викриває не „слабкість пера”, а новий якісний рівень прози вісімдесятників.
Наративний суб’єкт герой в сучасній художній літературі потребує переосмислення як зі структурного, так і з естетичного погляду, оскільки сучасна проза подала зразки невиразних суб’єктів, які не можуть бути оцінювані однозначно. Відповідно до цього, доречним стало звертання до наратологічного тлумачення категорії персонаж”, тому що означуючи особу через позитивне-негативне”, головне-другорядне” літературознавство дещо однобічно підходить до розв’язання цієї проблеми.
У дослідження введено категорію „актор”, „актант”, що сприяє розкриттю багатофункціональності категорії персонаж: осіб, які виконують певне коло дій і змінюються від одного художнього тексту до іншого, пропонується називати акторами. Їх можна визначити в межах одного конкретного тексту. Актанти це класи акторів. Визначальна ознака актора його другорядність щодо інших розповідних інстанцій, і як наслідок, його від них залежність. Актор абстрактний виразник функції дії, тобто завжди служить об’єктом нарації, тоді як персонаж виконує водночас функцію і суб’єкта розповіді, тобто й наратора, і актора. Це дає змогу значно точніше розмежовувати традиційні категорії персонаж” і герой”.
Персонаж у художньому тексті виступає як суб’єкт чи об’єкт нарації. Тобто, він може розповідати історію й знати завершення подій, бути оповідачем у лінійно розгорнутому сюжетному тексті, або, перебуваючи в центрі подій, бути позбавленим знань про їхнє розгортання. Отже, персонаж виконуватиме дві функції: як суб’єкт нарації функцію розповідача-наратора, а як об’єкт нарації дії. Водночас персонаж наділений семантичними авторськими характеристиками, що проявляються в засобах вираження. Але як такий, що існує в завершеному автономному тексті, відносно незалежний, він набуває властивостей структури, в яку його введено. Як елемент загальної наративної структури, відповідно до трансформативної функції, персонаж переходить від однієї підструктури в іншу, існуючи воднораз на двох рінях фабульному й розповідному. Отже, персонаж теж підструктура, тому що утворений ним дискурс суб’єкта й об’єкта нарації конструює, так би мовити, власне наративну структуру.
У центричній наративній структурі (відкритій чи закритій) персонаж виконуватиме роль наратора, оповідаючи про події й акторів. Тобто, дискурс наратора й дискурс акторів конструюють історію як центр наративної структури. Якщо ж художній текст ацентрична наративна структура із квазіісторією, то персонаж виконує функцію суб’єкта викладу: його аргументи, описи, пояснення тощо зіставляються читачем із канвою дій. Ось чому це тільки суб’єкт викладу, він не подає подієвих відомостей про актора (якщо такий є).
Особа може іменуватися героєм лише тоді, коли вона виконує роль актора в розгорнутій історії. Якщо ж присутня квазіісторія, то особа об’єкт зображення, тому що читач позбавлений знань про вчинки, події у причинно-наслідкових зв’язках. А дії у взаємозв’язку і взаємодоповненні ненаративних” фрагментів не оцінюються однозначно, відкриваючи шлях до множинного прочитання як самого персонажа, так і його фізичних і духовних рефлексій.
Отже, актор як одна з розповідних інстанцій акта художньої комунікації, проявляється лише в наявній розгорнутій історії, тобто в центричній наративній структурі. Він також наявний у своєму” фрагменті, що входить до складу монтажної конструкції художнього тексту, в ацентричній наративній структурі.
Відповідно до з’ясованих позицій, актор не може бути головним чи другорядним, тому що в тексті кожен із персонажів виконує свою вагому функцію, а його присутність у тексті елемент структури.
Якщо актор агент дії, то за естетичними мірками він може бути позитивним чи негативним, але з текстуальної позиції це герой „своєї” сюжетної історії. Питання про головного чи другорядного персонажа теж недоцільне, оскільки відповідно до викладених вище тверджень, він актор у розгорнутій історії. Коли образ людини не проявляється на подієвому рівні, а лише на розповідному, то це об’єкт зображення, відкритий для множинних інтерпретацій. Для ацентричного типу наративної структури із суб’єктом мови, відсутньою навіть квазіісторією, зберігається абстрактна функціональність знеособленого персонажа і єдність на рівні актанта, від якого залежить дискурсивний процес і творення сенсу, що передається.
Отже, кожному типу наративної структури властивий свій персонаж. Дискурс персонажів і дискурс наратора творять наративну структуру, яка існує в межах художнього тексту, залежить від творчої взаємодії автора й читача. Отже, персонаж виконує функції дії й розповідання: це складний феномен у текстах вісімдесятників, структурно й естетично зумовлений. Він виявляє себе як екзистент: відчужений, переживає недоцільність людського існування, порожнечу, вакуум, нереалізованим є його творчий, емоційний потенціал. Симптоми такого стану нудьга й апатія. Онтологічно невпевнена особистість в урбанізованому суспільстві таким є образ людини у творах сучасної літератури. Номінація персонажа екзистентом була б неповною (естетичний аспект). В історії персонаж втілюється в актора через логіку антропоморфних дій та через семантичні характеристики. Тобто, як текстуальна позиція він теж виявляється як екзистент. Ось чому персонаж екзистент (пасивний, відчужений), і не сприймається як позитивний герой.
Внутрішньотекстовою розповідною інстанцією, що теж конструює наративну структуру тексту, є нарататор. Мала проза вісімдесятників експериментальна у цьому сенсі, адже звертання до ти, тебе притаманніше поетичним текстам. Відтінки такого звертання, балансуючи від автокомунікації до безпосереднього співрозмовника, текстуально зафіксованого, сприяють розкриттю образної системи, художньо-естетичної цінності твору. Пропонується також розглядати не образ автора, а знаки автора, знаки суб’єкта нарації й знаки читача, що дає змогу через категорію знака з’ясувати особливості авторської присутності в тексті. Знаки автора поділяються на ситуативні та дискурсивні. Перші стосуються однотипності і структурної своєрідності ситуацій, в які потрапляє персонаж. Це вчинки й події в історії або рефлексії дій у квазіісторії, які проясняють онтологічну базу художніх текстів одного письменника. Дискурсивні знаки уможливлюють зіставлення дискурсу, його однотипність і своєрідність у текстах окремо взятого прозаїка-вісімдесятника. Якщо, наприклад, автор часто звертається до ненаративних” фрагментів, відчутне їхнє естетичне, художнє навантаження у багатьох текстах, то це дає підстави говорити про своєрідність і самобутність стилістичну.
Знаки суб’єкта нарації розкривають особливості форм художнього викладу в малій прозі, їхні значення для конструювання сюжетно-композиційної структури, функціональність з погляду комунікації. Знаки читача особливо важливі для малої прози, тому що в сучасних умовах письменник змушений не підтримувати зв’язок із адресатом, а найперше його налагодити. Такі знаки набагато складніші, ніж знаки наративного суб’єкта, але дають можливість виявити авторство вісімдесятників у структурі наративу. Автор реальний може безпосередньо втручатися в перебіг подій або виявити свою волю в деміургійних практиках.
Отже, наративні структури в художньому тексті утворюються дискурсами наратора й персонажа, що становить динамічну конструкцію тексту, адже художнє завдання автора подати багатовимірний світ в одномірній послідовності розповідних одиниць.
Структуру внутрішньотекстових відношень можна розглядати як проекцію структури причинно-наслідкових зв’язків на модель усієї структури в малій прозі вісімдесятників. Тобто, художній текст це наративна структура, до складу якої входять окремі підструктури.

ЛІТЕРАТУРА

1. Автономова Н.С. Философские проблемы структурного анализа в гуманитарных науках / Критический очерк концепций французкого структурализма. М.: Наука, 1977. 270 с.
2. Автор у художньому творі: деміург” чи фантом”? (Круглий стіл) // Літ. Україна. 1999. 22 квітня.
3. Агеєва В. Ритм як засіб подолання фабули // Слово і Час. 1997. - №10. С.36-44.
4. Антологія світової літературно-критичної думки ХХ ст. / За ред. М.Зубрицької. 2-е вид., доповнене. Львів: Літопис, 2001. 832 с.
5. Арістотель. Поетика [Пер. з старогр. Бориса Тена]. К.: Мистецтво, 1967. 134 с.
6. Арутюнова Н.Д. Фактор адресата // Изв. АН СССР, Серия литературы и языка. 1981. - №4. С.364.
7. Ауэрбах Э. Мимесис. Изображение действительности в западноевропей-ской литературе. Москва Санкт-Петербург: Универси-тетская книга, 2000. 511с.
8. Бакаева Г.Е. Экспозиция как коммуникативный блок текста /диахрони-ческий аспект/: Автореф. дис канд. филол. наук. К., 1989. 16с.
9. Бальбуров Э. Фабула, сюжет, нарратив как художественная рефлексия событий // Критика и семиотика. 2002. Вып.5. С. 71-78.
10. Баран Є. [Післяслово] до: Антології художньої прози На Добранок, міленіум!” // Кур”єр Крив басу. 1999. - №119-121. С. 493-496.
11. Барт Р. Введение в структурный анализ повествовательных текстов / Пер. с фр. Г.К. Косикова // Зарубежная эстетика и теория литературы XIX XX вв. Трактаты, статьи, эссе. М.: Изд-во Московс. ун-та, 1987. С.387-422.
12. Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. М.: Издат.группа «Прогресс», «Универс», «Рея»,1994. 616 с.
13. Барт Р. Мифологии / Пер. с фр., вступ. ст. и комент. С.Н.Зенкина. М.: Изд-во им. Сабашниковых, 1996. 312с.
14. Бартов А. Преемственность или разрыв?: (Функциональность и структурность произведения современной литературы) // Новое литературное обозрение. 1999. - №35. С.320-322.
15. Басин Е.Я. «Двуликий Янус»: (О природе творческой личности).- БМ.: Магистр,1996. 171 с.
16. Батай Ж. Литература и зло. М.: Изд-во Московского ун-та. 1994. 168с.
17. Бахтин М.М. Литературно-критические статьи / Сост. С.Бочаров и В.Кожинов. М.: Худ. литература. 1986. 543 с.
18. Бахтин М.М. Проблемы творчества Достоевского. М.: Алконост, 1994. 172 с.
19. Бахтин М.М. Фрейдизм. Формальный метод в литературоведении. Марксизм и философия языка. Статьи. М.: Изд-во «Лабиринт», 2000. 640с.
20. Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. [Примеч. С.С.Аверинцева, С.Г. Бочарова]. 2-е изд. М.: Искусство, 1986. 445 с.
21. Белый А. Символизм как миропонимание. М.: Изд-во «Республика», 1994. 528с.
22. Бенвенист Э. Общая лингвистика. Под ред. и вступ. статьей и комент. Ю.С.Степанова. М.: Процесс, 1974. 448 с.
23. Бескровная И.А. Поэтический текст как модель автокоммуникации: типы адресатов // Филологические науки. - 1998. - № 5-6. С.87- 97.
24. Білецький Ф.М. Оповідання. Новела. Нарис. К.: Дніпро, 1966. 89 с.
25. Білоцерківець Н. Література на роздоріжжі // Критика. 1997. - №1.- С.28.
26. Бондар-Терещенко І. Впроти ночі до вітру. Про жанровий диморфізм В.Медведя // Кур’єр Кривбасу. 2001. - № 136. С.172-175.
27. Бондар-Терещенко І. Двері до себе. Про герметизм поетики 80-х рр. // Сучасність. 1997. - №9. С.134-137.
28. Бондар-Терещенко І. Про „ізврашчьонцьов” Богдана Жалдака // Слово і Час. 1998. №6. С.84.
29. Бонецкая Н.К. Проблемы методологии анализа образа автора / Методология анализа литературного произведения. М.: Наука, 1988. С.60-85.
30. Борьба методов и направлений в литературах современного Запада. К.: Наук. думка, 1986. 233с.
31. Бут У.К. Риторика художественной прозы. Глава из книги: Пер. с англ. Г.К.Косикова // Вестник МГУ. Сер. 9. Филология. 1996. - № 3. С.132-159.
32. Бэлнеп Р.Л. Структура « Братьев Карамазовых» / Пер. с англ. СПб.: «Академический проект», 1997. 144 с.
33. Веселовский А.Н. Историческая поэтика / [Вступ. ст. И.К. Горского, С.11-31; Коммент. В.В. Мочаловой]. М.: Высш. шк., 1989. 404с.
34. Виноградов В.В. О теории художественной речи. М.: Высшая школа, 1971. 240с.
35. Внутренняя организация художественного произведения: - Уфа: БГУ, 1984. 79 с.
36. Внутренняя организация художественного произведения: межвуз.науч. темат.сборник. Махачкала: ДГУ, 1987. 156 с.
37. Волошинов В.Н. Философия и социология гуманитарных наук / Вступ. статья Н.Л. Васильева; Сост., примеч., библ., указ. Д.А. Юнова. СПб.: Аста-пресс Ltd, 1995. 388с.
38. Габор В. Українська проза нової літературної хвилі останнього десятиліття: тенденції розвитку та пошуки шляхів Грааля людяності ( Суб`єктивні замітки).- Просвіта. - Львів. - 2001.-Ч.3-4 (липень-серпень).
39. Гаврилів Т. Знаки часу. Спроби прочитання. Івано-Франківськ: Лілея-НВ, 2001. 228с.
40. Гадамер Г.-Г. Істина і метод: Пер. з нім. К.: Юніверс, 2000. Т.І: Герменевтика І: Основи філософ. герменевтики. 464с.
41. Гаєвська Л. Морально-естетична проблематика української новели кінця ХІХ поч. ХХ ст. К.: Наук. думка, 1981. 128с.
42. Галич О.А. та ін. Теорія літератури: Підручник для студ.філолог. спец./О.Галич, В.Назарець, Є.Васильєв; за наук.ред. О.Галича К.: Либідь, 2001. 487 с.
43. Гальперин И.Р. Информативность единиц языка. Пособие по курсу общего языкознания [для филолог. специальностей ун-тов и пед.ли-тов.] М.: Высшая школа,1974. 175 с.
44. Гаспаров Б.М. Литературные лейтмотивы. Очерки по русской литературе ХХ века. М.: Наука. Изд. фирма „Восточная литература”, 1993. 304с.
45. Гаспаров М.Л. Избр.статьи. М.: Новое литерат-е обозрение, 1995. 478с.
46. Гей Н.К. Проза Пушкина: Поэтика повествования. М.: Наука,1989. 270с.
47. Гей Н.К. Художественность литературы: Поэтика, стиль. / Н.К.Гей; АНССР, Ин-т мировой литературы им. М.Горького. М.: Наука,1975. 471 с.
48. Глушко О.К. Утвердження активної соціалістичної дії: Герой сучасник в радянській новелістиці. К.,1980. 48 с.
49. Гордасевич Г. Синдром синього в білий горошок // Літ. Україна.- 1982.- 22 липня.
50. Греймас А.-Ж. Размышления об актантных моделях // Пер.с фр. и примеч. Г.К.Косикова / .- Вестник МГУ. Серия 9. Филология. - № 1. 1996. Изд. Моск. у-та. С.118-135.
51. Григорян А.П. Анализ структуры литературного произведения. Ереван: Изд-во АН Арм.ССР,1984.- 187 с.
52. Гримич Г. Загадка творчого бунту: Новелістика українських шістдесятників: Літ.-критичний нарис. К.: Укр.письменник,1993. 248с.
53. Гришина О.Н. Соотношение повествования, описания и рассуждения в художественном тексте ( на материале английской и американской прозы XX вв.). Автореф. дис к-та филол. наук. М., 1982. 20 с.
54. Гришунин А.