Логвинова, Ирина Владимировна. Теория комедии в эстетике йенского романтизма

Краткое описание

Логвинова, Ирина Владимировна. Теория комедии в эстетике йенского романтизма : диссертация ... кандидата филологических наук : 10.01.08, 10.01.03 / Логвинова Ирина Владимировна; [Место защиты: Твер. гос. ун-т].- Тверь, 2011.- 195 с.: ил. РГБ ОД, 61 11-10/1218

Министерство образования Российской Федерации
Тверской государственный университет
На правах рукописи
Логвинова Ирина Владимировна
Теория комедии в эстетике йенского романтизма
Специальность 10.01.08 - Теория литературы, текстология
Специальность 10.01.03 - Литература народов стран зарубежья
(западноевропейская)
Диссертация на соискание ученой степени
кандидата филологических наук
Научный руководитель — д.филол.н., проф.
Карташова Ирина Вячеславовна
Тверь-2011 
ОГЛАВЛЕНИЕ
Введение 3
Глава 1 КОМЕДИЯ В ЛИТЕРАТУРНОЙ ТЕОРИИ ЙЕНСКИХ РОМАНТИКОВ 23
1.1. Романтические теоретики о родовой и жанровой специфике
комедии 26
1.2. Роль иронии в создании модели романтической комедии 50
1.3. Л. Тик как теоретик комедии 59
Выводы по первому разделу 72
Глава 2 ТЕОРИЯ КОМЕДИИ В ЭКСПЕРИМЕНТАЛЬНЫХ ПЬЕСАХ
ЛЮДВИГА ТИКА 75
2.1. Философско-эстетический смысл комедий Л. Тика и проблема их
восприятия 76
2.2. Романтическая ирония в комедиях Л. Тика, её истоки и
жанрообразующая роль 94
2.3. Автор и зрители в комедиях Л. Тика 123
Выводы по второму разделу 137
Заключение 139
Список использованных источников 148
Приложение. Перевод 1-го акта пьесы Л.Тика «Принц Цербино, или
Путешествие за хорошим вкусом» 179

Список литературы

Заключение
Целью исследования было рассмотрение теории комедии в эстетике йенского романтизма, доказательство достаточной развернутости, разработанности этой теории, основательности воззрений романтиков на комедию. В своей работе мы стремились показать, что комедия активно присутствовала в эстетическом сознании романтиков, что они много над ней размышляли, осознавали эстетическую ценность этого жанра. Проведенный в диссертации анализ теоретических рассуждений романтиков и преломление их в художественной практике на примере творчества Л. Тика позволило придти к следующим выводам:
1. Трагедия и комедия в эстетике йенского романтизма равнозначны, равновелики. Между комедией и трагедией существуют сложные отношения пародирования, переворачивания, о чем много сказано у Шеллинга, Ф. и А. Шлегелей. Пародирование - характернейшая черта романтической комедии.
2. Концепция комедии играла важную роль в- эстетике йенских романтиков. Исследованию истоков и особенностей комедийного жанра посвящали свои работы братья Ф. и А. Шлегели, Шеллинг, Новалис, Л. Тик. Романтики интересовались комедией не менее, чем романом или сказкой. По их мнению, комедия — самый современный, подвижный и демократический жанр, не имеющий своей мифологии и определенного круга образов, и потому позволяющий смелые эксперименты на сцене и эксперименты со зрителями. «Театр сознания» зрителя — еще одна сцена, на которой воплощается эксперимент. Романтическая комедия оказалась таким жанром, в котором заложена возможность неограниченного синтеза, большой воспитательный потенциал. В качестве оригинальных черт романтической комедии выступают интенсивное использование синтеза искусств и романтической иронии.
В качестве основных положений романтической теории комедии можно выделить следующие:
• Комедия, с точки зрения романтиков, призвана непосредственно воплотить творимую жизнь.
• Комедия не обращена к античной мифологии, но делает попытку создания своей мифологии на материале общественной жизни. Это развивающийся жанр, в котором возможно создание авторских мифов и. легенд. Греческие боги и герои мифов получают новую жизнь в современной, действительности. Благодаря переплетению древнего и нового, старые мифы переосмысливаются, и в комедиях Л. Тика видны попытки создать новую, «ироническую мифологию», о которой писал Шеллинг.
• Трагедия и комедия в эстетике йенского романтизма равнозначны, равновелики. Между комедией и трагедией существуют сложные отношения пародирования, переворачивания, о чем много сказано у Шеллинга, Ф. и А. Шлегелей. Пародирование — характернейшая черта романтической комедии. В качестве оригинальных черт романтической комедии выступают также интенсивное использование синтеза искусств и романтической иронии.
• Романтической комедии свойственна игра со зрительскими ожиданиями, которая выражает бесконечную свободу художника, его фантазию, его способность творить новый мир.
• Подобно тому, как сказка — ансамбль чудесных вещей и событий (Новалис), комедия — тот же ансамбль, но в действии, в игре актеров. Будучи поставленной на сцене, сказка приобретает большую силу воздействия и вовлекает зрителей в активное взаимодействие с происходящими на сцене событиями.
• У комедии нет четкого канона, что делает ее удобной для сценических экспериментов. Комедия ценна для режиссера и автора тем, что в ней они могут безгранично проявлять свою фантазию.
• Действие комедии строится по принципу романтической иронии, для которой характерно смешение шутки и серьезного, комического и трагического и которая амбивалентна и самопародийна.
Мы исходили в анализе теории комедии в романтизме из того, что для. романтиков поэзия — это высшее выражение «творимой жизни»,, живущей по своим собственным законам, вечно становящейся и изменяющейся. Особенно наглядно, как это показано в работе, принцип «творимой жизни» действует в театре. Там поэзия творит новый мир в «театре сознания» зрителя, заставляя его участвовать в создаваемом на сцене поэтическом произведении — модели мира, совмещающей божественное и человеческое начала.
Пьесы раскрывают важное положение романтической эстетики об отделении созданного автором произведения от личности творца и его самостоятельное бытие.
3. Эстетическая концепция любого из романтиков содержится в его, художественных произведениях. Жизнь комедии рассматривалась в диссертации на основе пьес Л. Тика «Кот в сапогах», «Синяя борода», «Мир наизнанку», «Принц Цербино», «Пролог», «Автор», «Чайное общество», «Жизнь и смерть Красной Шапочки», «Фортунат», «Кайзер Октавиан», «Анти-Фауст».
Теоретические представления Л. Тика о комедии формировались и в процессе его художественного творчества. В основе его рассуждений о комедии лежит понятие романтической иронии, которое он развивал одновременно с Ф. Шлегелем в своих экспериментальных пьесах.
4. Романтики утверждали универсальность искусства, что в свою очередь давало возможность развить положение об иронии. Романтическая ирония дает поэту возможность универсального взгляда на мир. С ее помощью выражается парадоксальность, противоречия жизни, ее фрагментарность и одновременно целостность. Ирония не позволяет явлениям действительности застыть, остановиться в своем развитии.
Творческая жизнь комедии осуществляется в использовании на сцене синтеза искусств и различных жанровых форм. Художественные средства комедии взаимодополняют друг друга, служа общей цели — оказать воздействие на зрителя. Романтическая ирония, являясь основным средством воздействия, поддерживается сценическими приемами, создающими иллюзию нарушения хода спектакля, и все вместе это влияет на восприятие пьесы зрителями. Кроме того, таким средством выступает и сценическая форма пьесы (приемы «сцена на сцене», «театр в театре», прерывание хода пьесы вмешательством машиниста сцены, зрителей, нежелание актеров играть или «незапланированный» выход автора на сцену). Сама пьеса может выступать в роли поэтического языка, создавая парадоксальные ситуации, заставляющие зрителя думать и недоумевать, что же хотел сказать ему своей пьесой автор. В своих пьесах Л. Тик наглядно демонстрирует модель «идеальной» романтической комедии, вводя теоретические положения в «симфонии», предваряющие читательское восприятие, в реплики Автора, Поэта, зрителей. Этими теоретическими элементами он дает ключ к восприятию своих комедии и пониманию их структуры и особенностей.
В комедиях Л. Тика выявляются теоретические основания воздействия пьесы на зрителя. Акцент в пьесе делается не на текст и не на ее постановку, а на ее восприятие публикой, сидящей в зале. Заслуга Л. Тика в том, что он показывает механизм воздействия комедии на зрителя (поэтому у него изображены сидящие на сцене зрители, не вовремя опускается занавес и актеры сбиваются с ролей, а Автору приходится выходить и оправдываться перед публикой). Кроме того, его пьесы могут служить наглядным примером использования поэтического языка как средства воспитания публики.
В аспекте эстетического воздействия на зрителя пьесы Л. Тика обнаруживают динамику. В «Коте в сапогах» происходит эпатаж, Л. Тик разрушает сценическую иллюзию, сложившиеся эстетические
представления зрителей, демонстрирует бесконечную творческую свободу и фантазию. Представления об идеальной модели искусства в этой пьесе, в сущности, нет. Во всяком случае, здесь отсутствует сколько-нибудь развернутая «положительная программа» автора. В пьесе «Мир наизнанку» вырисовываются представления об истинном, поэтическом видении мира и о подлинном искусстве. Здесь очень большую роль играет предваряющая пьесу Симфония и музыкальные фрагменты, завершающие каждое действие. В них уже непосредственно выражено эстетическое кредо автора. Наконец, в «Принце Цербино» Л. Тик стремится более детализировано представить свою положительную эстетическую
программу.
Способом воздействия комедии на читателя / зрителя является её поэтический язык, который расшифровывает язык мысли, переводя ее в художественные образы, придавая ей силу художественного воздействия. Читая, человек переживает самого себя в содержании произведения. В результате появляется художественный образ как поэтическое измерение человеческого бытия. В слове воплощается то, что переживает автор (поэт).
В процессе анализа теоретических положений о романтической комедии в художественном творчестве Л. Тика мы уточнили некоторые положения рецептивной эстетики (тройной диалог, который получается при удвоении горизонтов ожидания зрителей и пьесы в структуре комедии).
В пьесе «Принц Цербино» Л. Тик сделал попытку дать ответ на вопрос, что получается в результате воздействия поэзии на читателя / зрителя.
Творческое бытие поэтического произведения определяет трансформацию «театра сознания» воспринимающего его человека.
Результат воздействия, как выявилось при анализе пьесы, зависит во многом от уровня восприятия. Поэтому персонажей условно* можно распределить по таким уровням восприятия: примитивный, или
обывательский, ученый и интуитивный, или высший уровень. Каждому из этих уровней присуще свое понимание хорошего вкуса. Всей структурой своей пьесы «Принц Цербино» Л. Тик подводит нас к пониманию настоящей поэзии как творимой и творящей Жизни.
Пьесы-сказки Людвига Тика насквозь ироничны и многогранны. В них осуществляется творческое бытие разных жанров, в том числе комедии. Это можно видеть на примере пьес-сказок «Кот в сапогах», «Мир наизнанку». Романтическая ирония удваивает хронотоп этих пьес. Она играет с жанром комедии, с зрительскими ожиданиями, с категорией вкуса и даже с авторской позицией, как можно видеть при рассмотрении образов автора и зрителей в комедиях Л. Тика и тем самым придает этим пьесам многогранность.
5. Л. Тик предполагает образ идеального зрителя в своих статьях и
ЧУ
комедиях. По его мнению, идеальным зрителем является, тот, который понимает замысел автора (выраженный в репликах Поэта и Автора в пьесах «Кот в сапогах», «Мир наизнанку», «Пролог», «Автор»), способен сочувственно относиться к его смелым сценическим экспериментам и воспитывать эстетическую культуру других зрителей. К этому предполагаемому зрителю автор и обращает свои пьесы-сказки, большинство из которых написаны скорее для чтения, чем для постановки в театре, хотя зарубежная практика (например, Робер Лепаж) показывает конструктивность идеи постановки длительной по времени пьесы.
Спектакли Р. Лепажа могут длиться от 4-5 до 8 часов с антрактами по 30 минут. В рамках Международного Чеховского фестиваля в 2010 году в Москве были показаны 4 пьесы этого режиссера: «Обратная сторона Луны», «Опера нищих», «Проект Андерсен» и «Трилогия драконов».
6. Многое из эстетических идей романтиков о художественной практике оказалось плодотворным для дальнейшего развития искусства. Так, пьесы Л. Тика открывают целый ряд произведений для детей, как в прозе, так и в* драматической форме, написанных по принципу переворачивания, парадокса, романтической иронии: А. Милн «Винни- Пух», Л. Кэрролл «Алиса в Стране чудес», М. Метерлинк «Синяя птица» и ДР-
Помимо Л. Тика авторами романтической комедии выступали К. Брентано («Сказки» и поздние «Каприччио»), А. фон Арним. Таких комедий немного, но все они свидетельствуют о развитии жанра.
А.В. Карельский указывает на то, что «Пиранделло с признательностью вспоминал Тика, а Брехт не вспоминал. Но как бы то ни было: оказывается, тиковские «литературные забавы» предвосхитили очень существенные тенденции театра XX века...» . На самом деле, «эпический театр» Б. Брехта имеет много общего с экспериментом Л. Тика. Он использует не только таковскую технику разрушения иллюзии, но, подобно Л. Тику, выступает реформатором немецкого театра, и считает, что зрителя нужно воспитывать. Используя эффект остранения, Б. Брехт сохраняет эмоциональную дистанцию между сценой и зрителем. При этом происходит не вживание в образ, а суд над героем. Используя прием разрушения иллюзии, Б. Брехт подводит под него идеологическую основу, дополняя его «техникой отчуждения». Театр Брехта — словесный, агитационный театр.
Можно сказать, что эстетика «нового театра» во многом основана на
идеях экспериментальных пьес Л. Тика. Это и «эпический театр» Б. Брехта, и французская экзистенциальная драма, и камерная драма, и лирическая драма, и театр абсурда, и другие.
Развитие приема разрушения сценической иллюзии происходит в различных формах философской и исторической драмы-притчи XX века, авторами которых были Жан Ануй во Франции, Теннеси Уильямс в США и др. Некоторые идеи (говорящие вещи, фантастические события, произвол художника) использовал в пьесе «Синяя птица» М. Метерлинк. В основе драм С. Беккета и Э. Ионеско также лежит разрушение сценической иллюзии вместе с разрушением действия как такового и отсутствием героя. В то же время эти авторы создают собственную мифологию. Основная масса западноевропейских драматургов восприняла от театра, йенского романтизма романтическую иронию и тираноборческие тенденции, а также разрушение принципов классицистического театра: В. Гюго («Марион Делорм», «Эрнани»), А. де Виньи («Чаттертон»), А. де Мюссе («Лорензаччо») во Франции, Дж.Г. Байрон («Манфред»), П1Б. Шелли («Ченчи») в Англии, Г. Клейст («Иентиселея») в Германии, А. Мандзони («Граф Карманьола») в Италии.
В Восточной Европе сценические идеи Л. Тика получили своеобразное продолжение в пьесе И.-Л. Переца «Ночь на старом рынке», в творчестве Ст. Выспянского и Кароля Войтылы («театр восторга»), где театральное действо воспринимается как религиозный ритуал. Ст. Выспянский стремился в своих драмах к синтезу самых разных искусств (литературы, живописи, музыки), используя приемы разных жанров, и тем самым явился реформатором польского театра (философская драма «Освобождение», где использован прием «театра в театре», символистская пьеса-мистерия «Акрополь», где автор размышляет, подобно Л. Тику, о возможностях художника, о взаимовлиянии и взаимопроникновении искусства и жизни .
Основная масса восточноевропейских драматургов в своих пьесах использует прием романтической иронии: в Польше «Дзяды»
А. Мицкевича, «Кордиан» Ю. Словацкого, «Небожественная комедия» Красиньского, «Варшавянка» С. Выспянского, в Венгрии «Воевода Штибор» К. Кишфалуди, «Бегство Задана» М. Верешмарти, в Чехии и Словакии сказочно-фольклорные («Волынщик из Стракониц») и революционные («Ян Гус») пьесы Й.К. Тыла, в Украине пьесы П. Кулиша, в России «Борис Годунов» А.С. Пушкина, драматургия А.П. Чехова.
Таким образом, интерес к эксперименту Л. Тика у представителей восточноевропейской и западноевропейской драматургии начинает проявляться уже после его смерти, создателями поэтики «новой драмы», к которой относят такие направления, как «эпический театр» Б. Брехта, французская экзистенциальная драма, камерная драма, лирическая драма, театр абсурда и другие. В эпоху романтизма идея показа влияния пьесы на «театр сознания» зрителя еще не могла быть воспринята адекватно, она была слишком новой и революционной для только что отказавшейся от классицистических канонов литературы. В основном, творчество Л. Тика обратило на себя внимание модернистов, а затем и постмодернистов.