ХОМЕНКО НАТАЛІЯ МИХАЙЛІВНА УКРАЇНСЬКИЙ НАРОДНИЙ РОМАНС: ҐЕНЕЗА ЖАНРОВИХ РІЗНОВИДІВ

Краткое описание

У Вступі обґрунтовано актуальність теми, визначено об’єкт та предмет
дослідження, окреслено проблематику, мету і завдання роботи, основні теоретико-
методологічні засади та практичне значення дисертації.
Перший розділ «Теоретико-методологічні та джерелознавчі засади
дослідження жанру народного романсу» присвячено аналізу головних
теоретичних положень дисертаційної роботи, які стосуються проблем романсу як
жанру лірики та ліро-епосу, його піджанрових різновидів у їх типологічному
контексті. З'ясовано наукові концепції романсу в положеннях учених Т. Акімової,
С. Адоньєвої, Б. Асаф'єва, Т. Булат, Б. Добровольського, Н. Герасимової,
М. Грінченка, Я. Гудошнікова, В. Гусєва, Є. Костюхіна, А. Кулагіної, Г. Паріса,
В. Позднєєва, Е. Померанцевої, Р. М. Підаля, А. Фрідмана, О. Шреєр, Т. Якунцевої
та ін. Розділ складається із чотирьох підрозділів.
Зокрема, простежено етимологію терміна «романс» (з ісп. – romance, від лат.
– по-романськи). На теренах зародження жанру романсом називали ліро-епічні
народні тексти, що виконувалися романською (простонародною) мовою на
противагу латинським текстам, які виникли у XIV ст. За іспанським ученим-
романістом Рамоном Менендасом Підалем, це – релікти іспанського героїчного
епосу, любовна квінтесенція якого актуалізувалась у жанрі-новотворі. Починаючи
з XVII ст., цим терміном номінується сольна лірична пісня з інструментальним
супроводом. Таким чином, на розвиток жанру вагомий уплив чинила і
західноєвропейська балада (від ісп. ballata – «лірична пісня до танцю»), яка у
XIII ст. в Італії, а потім і у Франції з танцювальної пісні перетворилась на
5
літературний жанр, що має певну метричну форму (три або чотири строфи,
частіше вісім, десять чи дванадцять, які перебиваються рефреном) і суто ліричний
зміст (в основу якого покладено любовну «скаргу»). Згодом у Франції баладами
стали називати віршовані п’єси.
Іспанський романс співвідносять з англо-шотландською народною баладою
XIV–XVI ст. ст. – ліро-епічним твором на історичну тему (про прикордонні
війни, про народного героя Робіна Гуда тощо), яка з часом змінювалася,
особливо у міському середовищі, під впливом фіксованого друкованого зразка
(«broadside» – це текст, надрукований з одного боку аркуша, незалежно від його
величини, а «broadsheet» – текст із продовженням на звороті аркуша). У
літературознавстві ці міські вуличні балади називаються «лубочними». Такі
своєрідні «публікації» містили і традиційні тексти балад, і новотвори – на
кшталт віршованих «фельєтонів», у яких зображувалися жалісливі або ж криваві
історії (предтеча піджанру жорстокого романсу). Таким чином балада поступово
«опускалася» у міські низи.
У Росії та в Україні термін «романс» набув поширення у XIX ст., хоча в
Росії слово «романс» уживалося ще з середини XVIII ст. на позначення віршів
французькою мовою, покладених на музику. У цей період у російській пісенній
творчості побутувала т. зв. «російська пісня», яку часто називали і романсом.
Горизонти такого міжжанрового зближення базувалися на тематичній типології
– темі кохання. Російська ж дослідниця Т. Акімова заперечує фольклорне
підґрунтя романсу, стверджуючи, що російська пісня виникла на ґрунті
національного фольклору, а романс («явище іноземне») – літературного
походження. Така гіпотеза спричинена частотним маркуванням пісні
літературного походження терміном «романс» для поляризації її з традиційним
ліричним текстом. Термінологічне різночитання на тривалий час позбавило
фольклористику можливості дослідження цілого текстового пласту народного
романсу, оскільки цей жанр за звичай розглядався літературознавцями як
продукт авторської творчості.
У підрозділі 1.1 «Класифікаційна парадигма романсу у наукових студіях»
дисертантом розглянуто наукові концепції щодо специфіки та жанрового
параметрування романсу та запропоновано власний підхід щодо розмежування
романсових текстів.
Над науковою проблемою становлення та функціонування жанру народного
романсу працювали: М. Грінченко («Український романс»»), О. Шреєр
(«Українська пісня-романс в її джерелах та розвитку»), Т. Булат («Український
романс»), С. Адоньєва та Н. Герасимова («Сучасна балада та жорстокий
романс»), Е. Померанцева («Балада та жорстокий романс»), Б. Асаф’єв
(«Російський романс. Досвід інтонаційного аналізу») та інші.
Актуальною проблемою сучасної фольклористики і досі залишається жанрове
параметрування загалом, царинним для досліджень є зокрема і жанр романсу.
Відсутність стрункої парадигми критеріїв стосовно творчого продукту –
результату міжжанрової дифузії, прирощення смислу, різної суб'єктності
(селянської-міщанської, землеробської-ремісницької, індивідуальної-колективної
6
тощо) – спричинила покладання в основу ідентифікації жанру-новотвору
(романсу, зокрема) різних мірил, часто взаємовиключних.
Так, Б. Добровольський розрізняє міщанський романс і романс-баладу.
Натомість Я. Гудошніков, Є. Костюхін романси баладного типу відносять до
міських, міщанських романсів. Міщанським називають і так званий «жорстокий
романс» (який, по суті, і є романсом-баладою). А. Новікова номінує романсові
тексти «піснями нової формації», Н. Зубова – «піснями літературного типу»,
В. Позднєєв – «піснями «третьої культури»», А. Кулагіна – «міськими піснями»,
Т. Леонова – «фольклорним романсом» тощо.
Безперечно, романс – жанр, тісно пов’язаний саме з міською культурою.
Однак категорично протиставляти його традиційній народній пісенності –
продукту землеробської суб'єктності – ми вважаємо недоцільним (приміром, у
західній фольклористиці немає жорсткої опозиції: міська – сільська культури).
Ми поділяємо думку О. Івановської, що сільський і міський фольклор є спільним
продуктом різної суб’єктності, де текст-новотвір стає вмістилищем мутації
психотипу: землероб→міщанин. На наш погляд, особливість романсу пов’язана
зі зміною історичної реальності (урбанізація, розвиток промисловості, міграційні
процеси), що сприяє становленню нового психотипу міщанина зі своєю
аксіологічною шкалою, яка частково заперечує селянські цінності, а отже –
формуванню бінарної опозиції «міщанин-селянин». Продукуючими чинниками
жанру романсу, відтак, вважаємо не опозицію локусів «місто-село», а опозицію
психологічних типів «міщанин-селянин», адже романс широко побутує не тільки
у місті, але й у сільському середовищі.
Заслуговує на увагу внутрішньожанрова класифікація романсу
М. Петровського, який виокремлює романси камерні та побутові, поділяючи
останні залежно від соціальної приналежності його носія на три різновиди:
романс міщанський („ах-романс”), романс богеми та циганського концерту („ех-
романс”), „жорстокий” романс („ох-романс”). На думку вченого, чим більше
романс демократизується, тим відчутніший у ньому міфопоетичний струмінь.
Дослідник зауважує, що йдеться не про чітко визначені соціальні групи, а
своєрідні полюси тяжіння, що не виключає можливості внутрішньожанрового
перегрупування. Однак така класифікація не відображає структуру жанру вповні.
Т. Якунцева вирізняє два типи романсу: пісня-романс і жорстокий романс.
Зміст пісні-романсу, як стверджує дослідниця, корелює зі змістом так званого
елегійного романсу (за класифікацією Я. Гудошнікова). Для неї характерні
драматизація любовної теми, мінорний настрій ліричного героя,
гіпертрофованість його екзистенції, відсутність трагічної розв’язки сюжету. А от
жорстокий романс Т. Якунцева розглядає як мелодраматичний твір про
нещасливе кохання, для якого характерна емоційна напруга, що спричинює
трагічні наслідки. Подібної думки дотримується і М. Тростіна. Дослідниця для
уникнення жанрово-класифікаційних різночитань запропонувала поділ романсів
на: романс міський (побутовий), витоки якого сягають «високого» російського
романсу та міського фольклору другої половини XIX ст.; жорстокий романс, в
якому чітко проявляються ознаки «третьої культури» і для якого характерний
7
особливий «надривний» тон, який виділяє його з-поміж усіх жанрів
традиційного фольклору; класичний романс – зізнання у коханні. Однак і ця
класифікація доволі полемічна, адже міський романс протиставляється
жорстокому романсу (тобто, жорстокий романс – не міський).
Проаналізувавши різні погляди стосовно класифікації романсу і його
різновидів і вивчивши емпіричний матеріал, автор дисертації пропонує
розрізняти романс класичний (камерний, академічний, продукт індивідуальної
суб'єктності – спільна творчість композитора і поета) і власне народний романс,
який має два жанрові різновиди: пісня-романс та жорстокий романс. Дисертант
пристає на дефініції Т. Якунцевої, однак поточнює: пісня-романс – це твір
ліричний, а жорстокий романс – ліро-епічний. У межах романсових різновидів
може відбуватися своєрідна дифузія: приміром, унаслідок локалізації
романсового сюжету, своєрідної компресії тексту жорстокий романс здатен
набути характеристик жанрового утвору пісні-романсу, і навпаки.
У підрозділі 1.2. «Онтологія та ґенеза пісні-романсу» вивчено джерела
постання пісні-романсу та простежено її еволюцію.
Формування жанру романсу тісно пов’язане з поширенням світських
тенденцій в українській культурі XVII-XVIII ст. ст., яке відбувалося паралельно
в усіх її галузях: у літературі, музиці, театрі тощо. Саме в цей період у
мелодичній структурі народної пісні з’являються нові риси, зумовлені
інтенсивним розвитком професійної музики, який зреалізувався у тісному
зв’язку з розвитком народної музики. Саме процес взаємопроникнення інтонацій
професійної і народної творчості зумовив появу нових ладових закономірностей,
пов’язаних із розвитком гомофонно-гармонічної фактури.
Одним із жанрів світської культури, який мав уплив на розвиток романсу,
був кант. Кант на три голоси, із заміною третього голосу акомпанементом є
своєрідним «містком» до одноголосної пісні-романсу. Народнопісенна стихія та
книжна культура канта перетнулися в романсі, визначивши його дуальну
суб'єктну природу, що відображає особливості міського побуту кінця XVIII –
початку XIX ст. ст. Більш гнучкою за формою, порівняно з кантом, який
виконувався переважно хором, була сольна «пісня-вірша», у ній домінувало
ліричне начало. Автор-виконавець мав більше простору для імпровізації та
реалізації індивідуальної суб’єктності, тобто своєї креативної спроможності. Ці
пісні можна вважати перехідною ланкою між кантом і романсом.
Помітний вплив на становлення і розвиток жанру романсу мала творчість
поетів-романтиків (В. Забіли, М. Петренка, О. Афанасьєва-Чужбинського,
С. Писаревського, П. Гулака-Артемовського, Є. Гребінки, Т. Шевченка,
С. Руданського, Л. Глібова, Ю. Федьковича, С. Воробкевича та ін.), на чому
наголошували Л. Ященко («Український народний романс») та Г. Нудьга («Пісні
та романси українських поетів»).
У підрозділі 1.3. «Історико-соціальні передумови виникнення жорстокого
романсу» здійснено огляд гуманітарного контексту, який вплинув на постання
жорстокого романсу.
8
У другій половині XIX ст. відбувається своєрідне розмежування романсу на
салонно-академічний та міський (народний), що було спричинено радикальними
змінами у суспільстві, особливо у культурі, які відбулися в епоху реформ
Олександра II. Цей час позначений масовою міграцією селян до міста, у
результаті чого створилася своєрідна міська демократична культура, в якій
виник жанр жорстокого романсу, посутнім маркером якого є мотив самогубства.
Будь-які соціальні, політичні, економічні зміни провокують соціальні збурення,
результатом яких, за теорією Еміля Дюркгайма, стають суїцидальні настрої, а
соціальні причини, що провокують самогубство, тісно пов’язані з міською
цивілізацією і найсильніше відчутні у великих центрах. Тому пісня-новотвір
(згодом номінована «жорстокий романс») виникає як певна компенсаторна
потреба людини у вивільненні екзистенції. Подолання невідповідності між
духовно-ціннісними орієнтирами (генетичний зв'язок із родом та звичним
селянським середовищем) та новою буттєвістю міста (де індивід
маргіналізується) потребує соціально санкціонованої «віддушини», зокрема
через мотив суїциду в творчості, який, на думку К.Г. Юнга, є неусвідомленим
прагненням людини до духовного відновлення шляхом метафоричного
повернення в материнське лоно.
Відбувається зміна типу ліричного героя, що характеризується рухом до
екстравертності, увиразненою у жорстокому романсі
У підрозділі 1.4. «Феноменологія жорстокого романсу» автор дисертації
звертає увагу на суперечності у потрактуванні феномену «жорстокий романс» та
обґрунтовує фольклорну приналежність текстів цього піджанру.
Сучасна гуманітаристика демонструє певну неузгодженість щодо
потрактування культурних площин («третя культура», масова культура,
постфольклор тощо), внаслідок чого й досі учені-дослідники висловлюють
контраверсійні точки зору щодо потрактування феномену «жорстокий романс».
Так, М. Тростіна вбачає у жорстокому романсі яскраві прояви так званої «третьої
культури»; С. Неклюдов, О. Башарін цей жанр номінують «міська пісня»;
Т. Якунцева розглядає зародження жорстокого романсу в контексті масової
культури; Я. Гудошніков романс відносить до масової пісні, якій властиві й
літературні, і фольклорні форми побутування; С. Адоньєва, Н. Герасимова
характеризують його як «міський романсово-баладний жанр», що є явищем
масової культури XX ст.
У дисертації корелюються поняття:
- «народна творчість» (семіосфера традиційних смислів; відповідь на
колективні очікування; варіативність; трансмісія шляхом природнього
комунікативного процесу);
- «масова культура» (симулякр (за Ж.Бодріяром – спрощення відображення
дійсності; спотворення дійсності; маскування відсутності дійсності;
вдавана дійсність); комерційний чи «замовний» характер; підміна
варіативності тиражуванням; мас-медіа як джерело породження і
трансмісії цього продукту);
9
- «третя культура» (культура, яка виникла на перетині фольклорної і
професійної (книжної)).
Автор дисертації пропонує розглядати піджанровий утвір романсу –
«жорстокий романс» – як творчий продукт перетину авторської та колективної
суб'єктності з усним та фіксованим шляхом трансмісії (за допомогою т. зв.
«бульварної літератури», «пісенників», «дівочих альбомів» тощо), що належить
до площини третьої культури.
Таким чином, ставиться під сумнів положення Я. Гудошнікова,
С. Адоньєвої, Н. Герасимової про приналежність жорстокого романсу до масової
культури.
Дисертант диференціює жорстокий романс на два типи: літературного
походження (який виник внаслідок фольклоризації авторського тексту) і
літературного типу (стилізація народнопоетичного тексту шляхом використання
літературних художніх засобів: стилістичних фігур, тропіки, ритміки,
особливостей віршування тощо).
У другому розділі «Балада та жорстокий романс: проблема
ідентифікації жанрів» дослідницьку увагу сфокусовано на жанровій парадигмі
народної пісенності, на пошуках критеріїв розпізнавання та ідентифікації
канонічного жанру і жанру-новотвору.
У підрозділі 2.1. «Критеріальна система категорії фольклорного жанру»
вивчено методологічний досвід вітчизняних і зарубіжних фольклористів та
теоретиків літературознавства (М. Бахтіна, Л. Копаниці, Г. Поспєлова,
В. Проппа, Б Путілова, С. Росовецького та ін.) у характеристиці визначальних та
супровідних критеріїв жанру як наукової категорії.
Текстовий простір фольклору (тим паче, новотвори – результат міжжанрової
модифікації, конвергентності, контамінації, інтерферентності,
інтертекстуальності тощо) не завжди можна «втиснути у прокрустове ложе»
чітко окреслених літературознавчих параметрів. Більшою мірою продуктивність
такого жанрового розпізнавання за сукупністю змістових та формотворчих ознак
виявляється щодо фіксованих («законсервованих») народнопоетичних текстів за
умови урахування їхнього функціонального аспекту.
Автор дисертації розуміє жанр як тип художнього мислення, що
матеріалізується в певному творі через типологічну сукупність загальних ознак,
властивих цілій низці конкретних зразків. Для ідентифікації творів визначено
сукупність ознак, за якими відбувається жанровий розподіл емпіричного
матеріалу: функціональне призначення, особливості художніх виражальних
засобів, набір мотивів, форма виконання, невербальний субтекст, аудиторія
рецепції. Авторські тексти, які внаслідок усної трансмісії набули варіантів,
безсумнівно, розглядаються у контексті фольклорної критеріальної системи
жанру.
У підрозділі 2.2. «Українська народна балада та жорстокий романс:
типологічні горизонти» проаналізовано типологію зв'язків ліро-епічних жанрів.
Наявні в науковому обігу класифікаційні системи балад, засадничими у яких
є принципи: психологічний (О. Зілинський), історичний (Ї. Горак та П. Лінтур),
10
тематичний і жанрово-структурний (М. Андреєв), формальний та структурний
(Л. Салавей), сюжетно-тематичний (О. Дей, Г. Нудьга, М. Кравцов, В. Пропп).
На думку В. Проппа, характерна ознака балади – наявність певної інтриги,
фабули любовного чи сімейного змісту. У російській фольклористиці окремо
виділяється група «нових» балад – фольклоризованих авторських текстів із
гостродраматичним любовним чи сімейно-побутовим сюжетом (Н. Копанєва).
С. Адоньєва та Н. Герасимова не виокремлюють осібно тексти балад чи
романсів, а говорять про баладно-романсові тексти «нового часу», маючи на
увазі зразки, що є результатом фольклорного освоєння пісень літературного
походження.
Для зіставного аналізу: балада↔жорстокий романс – найпродуктивнішим
виявився сюжетно-тематичний принцип класифікації, оскільки тематика
фактологічного баладного матеріалу, рубрикованого О. Деєм як «група текстів
про кохання та дошлюбні відносини (особисті взаємини)», є домінантною і для
жорстокого романсу.
На відміну від пісні-романсу як суто ліричного жанру (пісня про кохання,
про переживання героя, його емоції, спричинені переважно нещасливим
коханням), жорстокому романсу та баладі притаманна ліро-епічність (любовна
історія з трагічною розв’язкою), однак мотивація сюжетної розв'язки різниться
своєю природою: у баладі – це закономірне покарання героя за порушення
звичаю (приміром, «Як поїхав син Ванюша», «Ой у полі на роздоллі»), у
жорстокому романсі кохання і життя є рівноцінними величинами, тому втрата
кохання неодмінно спричиняє реальну чи передбачувану смерть («Коло милого
двора да жовта роза розцвіла» (Дод. №19 дисертації), «Вспомни, вздумай, друг
любезнай» (Дод. № 37 дисертації)). Окрім того, балада та жорстокий романс
диференціюються функціонально: дидактичне функціональне навантаження –
раціоналізм, «здоровий глузд» (у баладі) та психотерапевтичне – ірраціоналізм,
філософія кордоцентризму, акцентуація почуттів (у жорстокому романсі), – що
визначає художнє освоєння теми.
Для героя жорстокого романсу притаманні риси екстравертності та
емоційної напруги. Цими ознаками такий герой відрізняється від емоційно
інтровертного героя-коханця баладного репертуару, якому не властива відкрита
маніфестація своїх любовних переживань.
Для жорстокого романсу характерний яскраво виражений натуралізм, що
досягається у тексті особистісними конотаціями: «ніж гострий в груді потонув»,
«по морю плавають два трупи», «милий винув тут ножик блєстящий», «піду в
аптеку, спросю я яду», «плавай, плавай гострий ножик у крові». Мотив убивства
або самогубства супроводжується такою художньою деталлю, як знаряддя
убивства. У баладі ж про самогубство героя чи вбивство можна здогадатися на
основі фабульної логіки. Відтак, дисертант обстоює думку, що тексти «Дощик
накрапає, вітрець повіває», «Світить місяць, світить ясний», «У неділю рано
вранці сталася новина», «Вже вечор вечоріє, пора іти гулять» та ін., рубриковані
О.Деєм у збірнику «Балади. Кохання та дошлюбні відносини» як балади,
демонструють прирощування смислів, властивих жорстокому романсу, а зразки
11
«Шуміла ліщина, шуміла висока», «Хмарки наступають, дрібний дощ паде»,
«Там під лісом, під білом березом» – цілком відповідають його жанровим
параметрам.
У підрозділі 2.3. «Літературна балада → народна лірична пісня та
жорстокий романс: процес фольклоризації» простежено жанрові модифікації:
від літературного твору до різножанрових фольклорних утворень із урахуванням
музичної складової.
Авторський прототекст у процесі усної трансмісії та засвоєння колективною
пам'яттю має здатність генерувати нові різножанрові варіантні утворення. Таким
чином, відбувається не лише процес фольклоризації, а й загалом твориться
фольклорний продукт як такий.
Заявлену тезу автор дисертації унаочнює аналізом конкретного твору
(«Рибалка молоденький»), що виник на основі перекладу Я. Жарком українською
мовою балади М. Лермонтова «Тростник». Так, зафіксований у збірці «Пісні
літературного походження» (упоряд. В. Бойко, А. Омельченко) варіант (табл. №1
(№3) у дисертації) ідентифікований дисертантом як лірична пісня, оскільки
превалює ліризм, відсутні конфлікт та сюжет. Варіанти, які у дисертації
розглядаються у фокусі жанру жорстокого романсу (табл. №1 (№ 2) у
дисертації), демонструють драматично-сюжетну колізію, натуралістичну
художню деталь («і трапилось два трупи // та не одна їм смерть // в дівчини – ніж
у серці // козак з досади вмер»), з'яву нових мотивів і образів (наприклад,
контрагент ліричній героїні – «багата милая»).
Відтак, у процесі адаптації літературного зразка у фольклорному
середовищі можливі сюжетна компресія, редукція, розростання сюжетної канви
за рахунок кумуляції мотивів, художніх деталей тощо, внаслідок чого постають
різножанрові модифікації.
Музичний субтекст аналізованих варіантів має типові ознаки
ритмомелодики, характерної для народного романсу: виклад наспіву в мажоро-
мінорній системі (ознака пізнього нашарування в народній пісенності);
поступеневий розвиток наспіву з використанням увіднотоновості (мелодична
альтерація). Деякі зразки покладено на мелодію інших відомих романсів
(приміром, варіант, записаний на Луганщині, має наспів російського романсу
«По Муромской дорожке», що є контамінацією – результатом культурної дифузії
різноетнічного середовища). Манера виконання варіанту «Рибалка
молоденький», записаного у с. Шабалинів (Чернігівщина), посутньо
відрізняється від традиційної народнопісенної манери, властивої цьому селу:
характеризується мікстовим звуком (в основному верхній голос), звучанням на
змішаних регістрах, округленим звуком. Можна констатувати, що на
виконавському рівні носії традиції несвідомо виокремлюють цей зразок, хоча
ідентифікують його як «давню, жалісливу пісню». Мелодика та манера
виконання стають наріжними критеріями ідентифікації жанру.
Відтак, окрім народнопоетичних текстових характеристик, які засвідчують
явище контамінації балади та новітнього жанру – жорстокого романсу, у
дисертації акцентовано на посутній ролі музичного субтексту та супровідного
12
наративу респондента (коментар «жаліслива пісня» визначає функціональну її
складову – розчулити слухача) як ідентифікаторів жанрової приналежності
зразка – результату фольклоризації.
Третій розділ «Поетикальний ресурс народного романсу» присвячено
аналізові мотивного фонду жорстокого романсу, особливостей композиції,
лексичного складу та тропіки.
У підрозділі 3.1. «Мотивна парадигма народного романсу» окреслено
систему мотивів народного романсу і визначено його основні мотивно-тематичні
блоки.
Тематика кохання у текстах жанрового різновиду «пісня-романс» (за
номінацією дисертанта) розгортається через мотиви розлуки, туги, зради,
докорів.
Смерть як неодмінна складова сюжетної колізії у жорстокому романсі
безпосередньо пов’язана з мотивами самогубства (мотив самогубства часто
пов’язаний із мотивом зради) та вбивства, що здебільшого залежить від
реалізації ґендерної суб'єктності.
У «жіночих жорстоких романсах» (за авторською концепцією) превалює
мотив самогубства, окрім того обов'язково зазначається його спосіб.
Найчастотніше аломотивне текстове втілення – утоплення. Однак зустрічаються
тексти, де художньою деталлю, яка вказує на самогубство, є «револьвер»,
«кінжал», «гострий ножик», «яд» тощо. Ключем до дешифрування суїцидальних
аломотивів у жорстокому романсі можуть бути спостереження З. Фройда, який
проводив паралелі між різними способами здійснення самогубства та різними
сексуальними бажаннями (отруїтися = завагітніти; втопитися = виношувати
дитину; кинутися вниз з висоти = народити дитину). На думку вченого, людина,
здійснюючи суїцидальний акт, одночасно вбиває об'єкт, з яким
ідентифікувалася; бажання смерті іншому сублімується нею у самознищенні.
Тому у дисертації мотив убивства в жіночому жорстокому романсі розглядається
у знаковій площині: лірична героїня вбиває дитину через коханця, що тотожне
самогубству.
У текстах, номінованих дисертантом як «чоловічі жорстокі романси», мотив
самогубства майже не зустрічається. У таких текстах мотив зради частіше
поєднаний з мотивом убивства, які розгортають мотифему «любовного
трикутника». Мотив убивства зумовлений мотиваційно: вбивство за зраду і
вбивство за відмову в коханні.
Є ряд текстів, де відсутні мотиви вбивства чи самогубства, однак тема смерті
є прогностичною: смерть пророкується ворожкою (циганкою); повідомляється у
віщому сні; настає від туги за милим; кохання зображується як хвороба, яка
спричинює смерть. Сюжетна розв’язка таких текстів часто містить своєрідний
«мотив епітафії». Героїня хоче, щоб усі знали причину смерті, оскільки вона –
доказ її кохання, вірності та є своєрідною настановою іншим – «до чого любов
доводить».
У жорстокому романсі переважає образ рефлексуючої ліричної героїнігероя.
А образ коханогокоханої наділений ознаками антигероя.
13
Наявний у жорстокому романсі і мотив інцесту. Але його реалізація в тексті
романсу відмінна, ніж у інших традиційних жанрах, зокрема у баладі, де інцест
зображується у трьох тематичних циклах: балади про вдову і її наречених, які
виявились її синами; шлюб між сестрою і братом; брати-розбійники і невпізнана
сестра. Мотив інцесту у баладах розгортається паралельно з мотивами невідання,
невпізнання. У романсі ж – це деструктивний елемент: герої знають про свій
кровний зв’язок, тобто порушують табу свідомо.
Синтагма мотивів жорстокого романсу виявляється у сюжетній схемі: зрада/
розлука/туга → вбивство/самогубство → настанова/каяття (негативна дія
стосовно ліричного героя → переживання героя → смерть). За логікою жанру,
всі дії героїв абсолютно вмотивовані.
Народний романс засвідчує наявність різних принципів композиції, на
основі яких виробились основні моделі пісенних структур та композиційних
типів. Аналіз поетикального ресурсу досліджуваного жанру проведений у
підрозділі 3.2. «Особливості композиції і художніх засобів народного
романсу». Один із найпоширеніших композиційних прийомів народної пісні –
психологічний паралелізм – властивий і романсу. Однак у романсових текстах
він радше є своєрідним зачином, настроєвим «камертоном». Експозиції та
зачину романсу притаманний композиційний принцип ступеневого звуження
образу. Такі композиційні прийоми не є засадничими для ідентифікації пісні-
романсу та жорстокого романсу літературного типу, одначе маркують романси
літературного походження, особливо фольклоризовані тексти поетів-романтиків,
що забезпечує їм вільне входження до народного пісенного репертуару.
Для жорстокого романсу питомими є композиційні форми монологу,
діалогу, а також зовнішня епічна позиція (оповідь від третьої особи). Прикметно,
що «право» на монолог у романсі має тільки лірична героїня/герой-страдник,
винуватці ж страждань отримують «право слова» тільки для виправдання – у
фінальних формулах каяття.
Кількісно переважають твори з монологічною формою викладу, в яких
зображується не сама трагедія (яка може бути лише натяком), а переживання
героя з приводу нещасливого кохання. Це властиво і жіночим, і чоловічим
романсам, своєрідним романсам-сповідям. Для таких зразків характерний
екзистенційний гротеск, гіперболізація почуттів. Часто тексти побудовані як
звернення до зрадника, тому для них притаманна внутрішня діалогічність.
Принцип композиційної будови багатьох жіночих романсів, де героїня
розповідає про свої переживання, модельований як сюжетна інверсія. Також
таким зразкам притаманна своєрідна ірреальна модальність (лірична героїня
сама розповідає про свою смерть).
Епілогова частина романсу часто містить моралізаторську настанову у
вигляді поради або наївного філософського умовиводу, на кшталт: «всім
подружкам наказала // не влюбляйтесь так, як я // од великої любові
приключається болізнь». Очевидно, така формульність є рефлексією жанру
балади.
14
Однією із найважливіших ознак романсу як пісні мелодраматичної є
наявність певних лексичних і стилістичних кліше. Важливу роль у формуванні
композиції романсів відіграє епітет. Саме він творить отой особливий
романсовий стиль, що характеризується надривом почуттів. У романсах, окрім
сталих народнопоетичних епітетів («карі очі», «молода дівчина», «чорні брови»,
«чужа сторона», «синє море»), наявні вузькожанрові, які закріпилися за
смислогенеруючими лексемами. Наприклад, любов у романсах – «проклята»,
«наша». Кохання у романсі розуміється як обопільне, тому воно завжди «наше»,
руйнація ж обопільності – основа конфлікту романсу, тому ліричний
герой/героїня часом наголошує на тому, що «любов наша», а «ти її ізмінив».
Стилістиці романсу властива своєрідна метафорика: «любов горить»,
«любов зсушила», «з любови я пропав», «зсохла-м, зів'яла-м, заплакала-м очи»,
«как сорваний цвєтік сов’яла», «на серденьку пече», «чорні сльози проливаю»,
«ізвів з ума моє серденько», «заллюся я горькой сльозой», «на серденьку пече»
тощо.
Самобутність романсу проявляється і на рівні номінації образів. Порівняно з
образною типізацією традиційної пісенності романс надає простір більш
індивідуалізованому зображенню. Окрім традиційних («дівчина», «козак»,
«хлопець»), романс багатий на палітру вузькожанрових лексем. Так, чоловічий
образ у романсі номінується: «молодчик», «дружок», «мой друг», «мальчішка»,
«женишина», «друг любезной», «парень», «мільоночек», «злой мучитель»,
«подлєц» тощо. На позначення жіночого образу маркерів менше: «дєвчонка»,
«дєвка». На відміну від балади та ліричної пісні у романсі зустрічається більша
кількість онімів, переважно позначених авторською конотацією і впливом
міщанської культури: «Маша», «Машура», «Саша», «Ванюша», «Альоша»,
«Альошка», «Надюша», «Вася», «Олюся», «Зіночка», «Анютка» тощо.
Романси є площиною засвоєння колективним автором літературного канону
віршування – зразки, зафіксовані у XX-ХХІ ст. ст., мають чітке віршування: ямб
(«Ой як було мнє літ дванадцять», «А вечор вечоріє», «Ой у саду, в пахучих
рожах» тощо); хорей («На розсвіті добре спання», «Зайшло сонце за віконце»,
«Марак плавал па валнам» та ін.); анапест («Ой дівчино моя дорогая», «Не
здихай, милой, так тяжело» і ін.) та амфібрахій («Настала надворі чарівна весна»,
«Згадай-но, дівчино, той вечор щасливий», «Пропала надія, забилося серце»,
«Ой став я її забувати / невірну дівчину свою» тощо). У проаналізованих в
дисертації текстах домінують трискладові віршовані розміри.
Уплив т. зв. «міщанської моди» відобразився і на мовному рівні текстів
романсів. Мовний чинник у місті має неабияке значення щодо ідентифікації
особистості у соціальному просторі, що позначилось на мовній своєрідності
романсу, яка віддзеркалює мовну ситуацію в суспільстві. У підрозділі 3.3
«Мовна специфіка українського народного романсу» розглянуто явища
білінгвізму, диглосії, мовної інтерференції та суржику, яскраво виражених у
романсовому текстовому просторі. Білінгвізм, зумовлений насильницькою
русифікацією українського населення, дав імпульс до змішування російської та
української лексики у фольклорних текстах на різних рівнях. Можемо
15
припустити, що, коли у двомовному середовищі співіснують тексти зі спільними
мотивами, але різними мовами, вони можуть сприйматися як варіанти одного
зразка. Внаслідок усної трансмісії з’являються зразки, які поєднують у собі
російські і українські тексти. Водночас фольклорні зразки засвідчують не лише
механічне перенесення російських слів до українського тексту. У деяких
варіантах російські слова вкраплюються або для підтримки ритму («А хлопців
много, люблю й одного» (Дод. № 14)), або ж для протиставлення «ліричний
герой» – «антигерой» як вираження фольклорної антиномії «свій» – «чужий», де
діалог демонструє мовну опозицію (Милий винув тут ножик блєстящий /І сказав:
«Жизнь окончу твою // Єслі жить ти со мной нє согласна…(Дод. № 1)). Оскільки
російською мовою автором наділений антигерой, це підтверджує українську
етнічну суб'єктність тексту.
Значний масив текстів, ідентифікованих дисертантом як романси, містять у
своїй лексичній основі численні російські інклюзії, утворившись шляхом мутації
російських протоваріантів внаслідок їх тривалого побутування в українському
середовищі. У підрозділі 3.4. «Російський жорстокий романс в українському
середовищі: процеси дифузії, контамінації та інтерференції» через
компаративний аналіз текстового простору російського романсу (із фольклорних
збірників ХХ-ХХІ ст. ст.) та варіантних відповідників, зафіксованих в Україні,
простежено рівні художньої модифікації.
Російські романси в Україні інколи побутують у їх «первинному»
(російськомовному) вигляді, однак із фонетичними особливостями української
мови («Вєтєр тіхой прохладою вєєт»), часто в українському середовищі ці ж
тексти перекладено українською мовою («Коло милого двора / жовта роза
розцвіла»), подекуди вони адаптовані до місцевої орфоепії («птички пєли»,
«милого реч», «десяток коробочок спичок» та ін.). Перекладені тексти інколи
демонструють певну формульність зачину, яка засвідчує власне українську
природу («Сама я грушеньку садила // Сама я буду й поливать»).
Спостереження над текстами іноетнічного походження, які побутують на
теренах України, спонукає автора дисертації до висновку: українською
аудиторією засвоюються ті тексти, які позбавлені елементів «екзотики». У
російській же романсовій традиції – безліч зразків, яким притаманна певна
екзотичність на образному рівні («Мальвина», «Коломбина») чи на рівні
топоніміки (зазвичай – в експозиції: «…под знойным небом Аргентины…»)
тощо. Спостереження над текстами романсів, які побутують і в Росії, і в Україні,
засвідчує збереження фабули таких зразків, однак із «усіченням» «екзотичних»
елементів, заміною їх на питомо українські («Галя», «Леся», «Олюся», «Там, де
верби стоять кучараві…» тощо), прирощуванням фрагментів з інших текстів,
позбавлених незвичних для українця смислів, тобто українська аудиторія
селективно підходить до структурування твору. Найповніші зразки, які склали
емпіричний матеріал у дисертації, мають розлогу композицію, де зачин і фінал
позначені українською народнопоетичною формульністю. Рецепція іноетнічного
субстрату в питомий народнопоетичний репертуар українця відбувається
16
шляхами дифузії, контамінації та інтерференції, однак зі збереженням
ментального ядра українського етнокультурного простору.
Усі варіанти російських жорстоких романсів, що побутують на теренах
України, можна поділити на чотири основні групи: оригінальні російські
романси із незначними фонетичними модифікаціями; романси, які виконуються
змішаною російсько-українською лексикою (т. зв. «суржиком»); українські
переклади російських романсів; контамінації російських текстів з українськими.
У Висновках узагальнено результати проведеного наукового дослідження.
Народний романс – складний і маловивчений фольклорний феномен.
Історіографічний екскурс засвідчив розбіжності в потрактуванні жанру романсу
та розумінні його онтології. У дисертації поточнено наявну в науковому обігу
критеріальну парадигму ідентифікації жанру як феномену взаємодії авторської
та колективної суб'єктності шляхом розмежування романсу на «класичний»
(результат індивідуальної суб'єктності) та народний.
Аналіз досліджуваного жанру здійснено у кількох аспектах:
феноменологічному (романс розглядається як унікальний прояв колект