ДРАМАТУРГІЯ ВОЛОДИМИРА ВИННИЧЕНКА. ПРОБЛЕМИ ПОЕТИКИ : ДРАМАТУРГИЯ ВЛАДИМИРА ВИННИЧЕНКО. Проблемы поэтики



  • Название:
  • ДРАМАТУРГІЯ ВОЛОДИМИРА ВИННИЧЕНКА. ПРОБЛЕМИ ПОЕТИКИ
  • Альтернативное название:
  • ДРАМАТУРГИЯ ВЛАДИМИРА ВИННИЧЕНКО. Проблемы поэтики
  • Кол-во страниц:
  • 402
  • ВУЗ:
  • Київський національний університет іменi Тараса Шевченка Таврійський національний університет ім. В.І.Вернадського
  • Год защиты:
  • 2001
  • Краткое описание:
  • Київський національний університет іменi Тараса Шевченка
    Таврійський національний університет ім. В.І.Вернадського



    На правах рукопису



    ГУМЕНЮК Віктор Іванович


    УДК 821.161.2 2.09





    ДРАМАТУРГІЯ ВОЛОДИМИРА ВИННИЧЕНКА.
    ПРОБЛЕМИ ПОЕТИКИ



    Спеціальність: 10.01.01 українська література


    Д и с е р т а ц і я
    на здобуття наукового ступеня
    доктора філологічних наук




    Науковий консультант
    доктор фiлологiчних наук,
    професор Л.С.Дем’янiвська




    Київ 2001








    ЗМІСТ


    Вступ 3

    Розділ 1
    Європейська драма доби раннього модернізму і творчі зацікавлення В. Винниченка 14
    Висновки 47

    Розділ 2
    Драматизм як стильова домінанта ранньої прози В. Винниченка 49
    Висновки 76

    Розділ 3
    Перші п’єси автора: опанування жанру інтелектуальної драми 79
    Висновки 138

    Розділ 4
    На шляху синтезу інтелектуальної драми й мелодрами 142
    Висновки 200

    Розділ 5
    Жанрово-стильові аспекти сатири й героїки в п’єсах автора
    19111918 років 204
    Висновки 273

    Розділ 6
    Жанр трагедії в драматургічній творчості В. Винниченка 278
    Висновки 362

    Загальні висновки 363

    Бібліографічні посилання 375








    ВСТУП

    Творчість Володимира Винниченка (18801951), однієї з найвизначніших постатей української культури першої половини ХХ століття, письменника, якого чи не з перших кроків його літературної діяльності було визнано живим класиком і водночас непередбачуваним новатором, мало знана сучасному читачеві. Піддана політичній анафемі в радянську добу, з політичних же причин неоднозначно поцінована в діаспорі, творчість автора фактично тільки в наші дні стає предметом ґрунтовного літературознавчого осягнення.
    Актуальність проблеми співвіднесення класичної спадщини з культурним контекстом сьогодення в даному випадку загострюється тим, що багатогранна й небуденна спадщина В.Винниченка не досліджена належною мірою. Чи не в першу чергу це стосується його драматургії.
    Бурхлива епоха рубежа ХІХ й ХХ століть зумовлює особливе піднесення драматургії й театру в європейській культурі того часу. Вже тоді виникає термін нова драма”, засвідчуючи, що в цьому роді літератури цілком виразні зміни, характерні для мистецького модернізму. Поняття драматичної дії суттєво розширюється, драматична дія не покривається сумою вчинків, інтригою, зовнішньою динамікою, її криють в собі чи виразно випромінюють думка, настрій, психологічний нюанс...
    В.Винниченко, творча вдача якого вельми суголосна експериментальному духові доби, виявив себе блискучим новатором уже в своїх ранніх повістях та оповіданнях. На це звернули увагу Іван Франко [1] і Леся Українка [2], автори перших ґрунтовних літературознавчих розправ про творчість початківця. Серед модерних рис Винниченкової поетики вони спостерегли потяг письменника до видового й родового синкретизму, вказали зокрема на специфічну роль елементів драматизму в авторському епічному викладі. Епічний талант В.Винниченка швидко сягає нових граней. З 1911 року один за одним виходять його романи, які знаменують новий етап не лише в його власній творчості, а й в усій українській прозі. Дещо раніше з’являється друком перша п’єса автора Дисгармонія” (1906). Відтак епічна й драматична галузі творчості автора тривалий час розвиваються паралельно, хоч у перегуці та взаємодоповнюваності. П’єси В.Винниченка тяжіють до багатогранності романів. Складні й незвичні за своєю жанрово-стильовою структурою, вони чітко зберігають родову визначеність. Далеко не пориваючи з традиціями, зокрема й з традиціями нової драми, що вже склалися на той час у європейській літературі, В.Винниченко торує самобутній шлях у драматургії, самобутній і перспективний, навіть коли зважити на доробок таких його попередників як Август Стріндберг, Моріс Метерлінк, Герхарт Гауптман, Антон Чехов, а в українській драматургії Леся Українка.
    Григорій Костюк, якого з повним правом можемо назвати основоположником наукового винниченкознавства, свого часу відзначив, що Винниченко як майстер слова абсолютно не вивчений” [3]. Нині ми вже не можемо стверджувати цього з подібною категоричністю. Щодо драматургії, то слідом за театральними рецензіями [4] і розвідками, присвяченими окремим п’єсам, зокрема статтями Антіна Крушельницького [5], Миколи Вороного [6], Юрія Смолича [7], згодом Юрія Бойка-Блохіна [8], Валер’яна Ревуцького [9], Лариси Онишкевич [10], Миколи Жулинського [11], починають з’являтися узагальнюючі праці. Маємо монографію Лариси Мороз Сто рівноцінних правд...” та її ж докторську дисертацію [12], розділ Людмили Дем’янівської в навчальному посібнику [13]... Питання драматургії автора певною мірою розглядаються в монографіях Григорія Семенюка [14], Михайла Кудрявцева [15], Володимира Панченка [16], в працях інших дослідників.
    Згадані праці торкаються лиш деяких аспектів драматургічного доробку В.Винниченка. Їх вкрай обмаль, особливо якщо зважити на масштаби цього доробку. Для порівняння можна вказати на кілька десятків монографій, присвячених драматургії Бернарда Шоу, більшість яких (і це далеко не всі) значаться в авторитетних бібліографічних довідниках [17].
    У книзі Сто рівноцінних правд...” Л.З.Мороз розглядає інтелектуалізм драматургії автора не як відділений від формальних пошуків зміст його творів, а як невід’ємну ознаку художнього стилю митця. Одначе її праця (про що пише сама дослідниця) це переважно перший підхід до осягнення комплексу філософських ідей та проблем, над якими думав драматург” [18]. Це осягнення логічно приводить до висновку про своєрідну взаємодію в стилістиці автора таких течій як натуралізм, символізм, імпресіонізм чи експресіонізм. Цей слушний висновок потребує суттєвого уточнення, поглиблення, конкретизації, підтвердження об’ємним художнім аналізом окремих творів. Говорячи, що з’ясування параметрів художньої системи письменника” не є об’єктом її дослідження, авторка закликає до нових досліджень. Як перші підступи до осягнення неповторного художнього світу драм В.Винниченка слід розглядати і згадану працю Л.С.Дем’янівської, і декілька відповідних сторінок у вузівському підручнику з історії української літератури ХХ ст. [19], і присвячені з’ясуванню специфіки конфлікту в драматургії автора праці Сергія Михиди [20], Наталії Паскевич [21].
    Зв’язок роботи з науковими програмами, планами, темами. Робота виконана згідно з планами наукових досліджень кафедри історії української літератури ХХ ст. Київського національного університету ім. Т.Г.Шевченка та кафедри української літератури Таврійського національного університету ім. В.І.Вернадського. Тема затверджена на засіданні бюро наукової ради НАН України з проблеми Класична спадщина та сучасна художня література”, протокол № 3 від 3 грудня 1996 р.
    Мета і завдання дослідження. Мета дослідження з’ясування провідних особливостей драматургічної поетики автора в їх співвіднесеності з мистецькими тенденціями його доби. Задля цього слід


    розв’язати передусім такі завдання: ґрунтовно проаналізувати основні драматичні твори автора, окреслити характер їх художньої цілісності, простежити творчу еволюцію драматурга в контексті його загальних художніх пошуків та відповідних їм мистецьких віянь кінця ХІХ перших десятиліть ХХ ст.
    Об’єктом дослідження є переважно корпус драматичних творів В.Винниченка 22 завершені п’єси, зокрема й драма Мохноноге”, яка ще донедавна вважалася втраченою. Це також епічна проза письменника, передусім рання, його щоденник, публіцистика. Певною мірою об’єктом дослідження є прикметні твори європейської класичної і модерної драматургії. Предметом дослідження є поетика (жанрово-стильова специфіка, характер конфлікту, система персонажів, настроєва партитура тощо) драматургії В.Винниченка.
    В сучасному літературознавстві немає чіткого окреслення поняття поетики, на що слушно звертається увага в Літературознавчому словнику-довіднику” 1997 року [22], що засвідчують і теоретичні праці останніх років [23]. Проте, думається, не випадково з кількох постійних смислів”, які висновує Григорій Клочек з багатьох визначень поетики, він на першому місці ставить такий як художність” [24]. Поетика це власне осягнення того, що робить художній твір (художню творчість) художнім (художньою), допомагає з’ясувати суверенність мистецтва слова, його специфіку серед інших суспільних явищ. Основні аспекти поетики, з’ясовані Арістотелем, це питання художньої цілісності та структури, особливості мистецького наслідування дійсності (мімезис), особливості впливу мистецтва на реципієнта (катарсис).
    Цілісність художнього твору тісно пов’язана з його жанром. На важливості цього поняття, на важливості врахування жанрової специфіки літературного твору наголошується в перших словах Арістотелевої Поетики”: Про поетичне мистецтво взагалі та про його види, про значення кожного з них” [25]. Жанр, синтезуючи родові та стильові ознаки, будучи таким чином відносно сталим типом” художнього твору [26], є ключем до осягнення взаємодії різних його аспектів. Жанр, хоч і не обмежується структурними ознаками, має прямий стосунок до структури твору, в чому значною мірою виявляється властива йому сталість. Цим пояснюється особлива роль жанру в драматургії, де конструктивна чіткість здебільшого більш явна, ніж у літературних творах інших родів. Скажімо, перипетії творчого шляху В.Шекспіра важко уявити без з’ясування жанрової специфіки його творів. Становлення Лесі Українки драматурга пов’язане саме з пошуками жанру, найбільш відповідного мистецькому хисту письменниці. Художня еволюція В.Винниченка значною мірою характеризується жанровими змінами в його творчості.
    Не менш важливим чинником художньої цілісності твору є його стиль, тісно пов’язаний з жанром. Хоч взаємозалежності між різними рівнями художнього твору неоднозначні і часто несподівані, все ж жанр можна розглядати як своєрідну кристалізацію стилю. Жанр значною мірою обумовлюється одним з аспектів твору, який виступає як стильова домінанта й підпорядковує собі всі інші стильові ознаки. Нерідко дослідники розглядають стиль переважно як мовну організацію літературного твору й недооцінюють типологічної спорідненості літератури й інших мистецтв [27]. Нерідко співвідносять стиль переважно з формальними ознаками твору й недооцінюють стилю як вияву неповторної особистості художника [28]. Згадана стильова домінанта, яка має виразний стосунок до жанру, допомагає збагнути закономірність, якій підпорядковуються всі художні елементи твору. Про цю закономірність як провідну ознаку літературного стилю міркує Освальд Бургардт: Наявність усіх властивостей, яких бракує сирому матеріалу, характеризує собою стиль. Стиль одначе не обмежується тільки зовнішнім, він проникає в суть речей, в їх зміст, інакше кажучи, стиль виявляється не лише у перетворюючій діяльності, але й у способах сприйняття, в концепції творчого людського духу. Стиль, крім того, має підпорядковуватись якійсь об’єднуючій і керівній нормі: твір, естетичний характер якого змінюється без усякого певного плану, ми назвемо безстильним” [29]. З’ясувати цю об’єднуючу і керівну норму”, цю закономірність означає наблизитись до осягнення стилю. Стиль конкретного твору має складні й здебільшого неоднозначні стосунки з ширшими художніми системами (стиль окремих періодів і всієї творчості автора, стиль епохи, національний стиль тощо).
    Жанр і стиль розглядаємо як суттєві аспекти художності, художньої цілісності. Згідно з визначенням Григорія Грабовича, це основні літературознавчі поняття” [30]. Вони немовби перебувають на перехресті взаємодії елементів макро- та мікропоетики. Очевидно, поруч з ними слід також поставити поняття образної системи. Арістотелева концепція мімезису підкреслює конкретно-чуттєву природу художньої образності, яка одначе трансформується згідно з законами мистецької уяви. Таким чином класична теорія Арістотеля неначе відкриває перспективу майбутніх мистецьких оновлень. Тому видається не зовсім коректним поділ художніх напрямків та стилів на міметичні й неміметичні [31]. Очевидно, доречніше говорити про їх високоміметичний чи низькоміметичний характер. Поняття мімезису розкриває неоднозначний характер взаємин мистецтва з дійсністю, наголошує на специфічних властивостях художнього світу. Ця специфіка не менш виразно виявляється і в понятті катарсису як закладеної в мистецькому творі можливості особливого впливу на реципієнта. Мімезис (трансформована художньою уявою конкретно-чуттєва образність) передбачає катарсис. Очевидно, що й тут можемо говорити про висококатарсичний чи низькокатарсичний характер мистецького твору. Хоч разом з тим слід підкреслити, що прямої взаємозалежності тут немає низькоміметичний твір може бути висококатарсичним... Отже поняття мімезису й катарсису, хоч і передбачають різновекторні зв’язки мистецтва з зовнішнім щодо нього світом, все ж належать до сутнісних характерних властивостей самого мистецтва, а відтак чітко співвідносяться з основним поняттям поетики поняттям художньої цілісності мистецького твору.
    Навіть застосування новітніх літературознавчих концепцій, таких, скажімо, як інтертекстуальність чи деконструкція, яким, до речі, багато в чому суголосна внутрішня сутність Винниченкової творчості, не спроможне обійти поняття художньої цілісності. Ці концепції здебільшого передбачають не нехтування художньою цілісністю, а нові шляхи її досягнення чи осягнення. Літературний текст у трактуванні Жака Дерріди є мінливою грою незглибимих значень. Але існування певних правил гри при цьому не відкидається. Деконструкція, підкреслює філософ, не має нічого спільного з деструкцією” [32].
    Якщо ж, прямолінійно сприймаючи суттєві постулати постструктуралізму, абсолютизувати ідею відкритості художнього тексту, відсутності центру тощо, легко вдатися до догматизму, такого ж неплідного, як і за абсолютизації раціонально впорядкованої структури. Очевидно, близький до істини Анатолій Ткаченко, який у розвідці Між хаосом і космосом або у передчутті неоструктуралізму” зазначає: Слушне твердження Р.Барта про те, що в сучасних дослідженнях мають поєднуватися дві ідеї, які здавен вважалися взаємовиключними ідея структури й ідея комбінаторної нескінченності, намагаємося реалізувати, зокрема, через спробу поєднати структуральний підхід зі здобутками класичної філології. Ідея структури й ідея комбінаторної нескінченності є не тільки взаємозаперечними, а й взаємодоповнювальними як наприклад, нескінченна варіантність музики та її творення з семи основних нот, багатюща гама барв і зведення її до семи основних кольорів веселки тощо. Світ у своїх космічних безмірах усе ж таки структурований: на зміну хаосу й темряві приходять космос (лад) і світло [33].
    Методи дослідження. Методологічною основою роботи є принцип естетизму, осмислення передусім художніх параметрів творчості автора, що, звичайно, не суперечить застосуванню обумовлених специфікою предмету дослідження таких підходів як герменевтичний, порівняльно-історичний, структурно-типологічний тощо. Художня творчість явище значною мірою таємниче, більш таємниче, ніж, скажімо, діяльність наукова чи політична. Це й з умовлює особливе розмаїття методик її наукового осягнення (чи не найбільше їх з’явилось у ХХ ст.) Жодну з існуючих літературознавчих методик не можна вважати абсолютною, але чи не кожна з них має свої плідні особливості, і доцільність звернення до неї може бути продиктована характером досліджуваних явищ, метою дослідження тощо. Скажімо, значно ефективнішим може бути вивчення таких Винниченкових п’єс як Дисгармонія” чи Між двох сил” при врахуванні осягнень психоаналізу, а комедії Молода кров” при застосуванні інтертекстуального підходу.
    Драматургія В.Винниченка аналізується в дослідженні переважно в філологічному аспекті. Однак двоїста природа драми, призначеної не лише для читання і не так для читання, як для сценічного втілення, передбачає врахування і театрознавчих аспектів. Сценічне втілення драматургії автора не є предметом осягнення цієї праці. Але в ряді випадків дослідник посилається й на театральні інтерпретації, які допомагають точнішому з’ясуванню особливостей поетики п’єс.
    Наукова новизна одержаних результатів. Робота перше дисертаційне дослідження провідних особливостей поетики драматургії В.Винниченка. Вперше окреслено жанрову специфіку драматургії автора і на цій основі визначено етапи його драматургічної творчої еволюції. З урахуванням попередніх досліджень (Л.Мороз, В.Панченко, М.Кудрявцев, С.Хороб та ін.) з’ясовано основні риси індивідуального художнього стилю Винниченка-драматурга, суголосного суттєвим мистецьким тенденціям доби, і зроблено спробу осмислення характеру цілісності багатогранного стилю автора.
    Наукове значення роботи полягає передусім в тому, що вона може слугувати основою для дальших розробок, спрямованих на осягнення особливостей окремих аспектів поетики драматургії В.Винниченка образної системи, мовної фактури, засобів епізації драматичної дії, настроєвих і темпоритмічних характеристик, хронотопу тощо. Наукове значення роботи пов’язане із сучасним трактуванням та застосуванням таких понять як художня цілісність, жанр, стиль, літературний напрямок.


    Практичне значення отриманих результатів. Матеріали дослідження використовуються при читанні лекцій з історії української літератури ХХ ст. у Таврійському національному університеті ім. В.І.Вернадського, Кримському республіканському інституті післядипломної педагогічної освіти, Люблінському університеті ім.М.Кюрі-Склодовської, в спецкурсах Драматизм життєвої і творчої долі В.Винниченка” та Драматургічні шукання В.Винниченка”, підготовлених за фінансового сприяння Міжнародного фонду Відродження”. Отримані результати можуть бути використані при написанні нових підручників та навчальних посібників з історії української літератури, а також при сценічному втіленні драматургії В.Винниченка та інших авторів.
    Апробація результатів дисертації. Дисертацію обговорено на засіданнях кафедри історії української літератури ХХ ст. Київського національного університету ім.Т.Г.Шевченка та кафедрі української літератури Таврійського національного університету ім. В.І.Вернадського. Окремі частини дисертації були представлені на наукових засіданнях закладу української філології Люблінського університету ім. М.Кюрі-Склодовської (11 листопада 1995 р., 20 березня 1997 р.), секції слов’янської філології Люблінського католицького університету (11 березня 1997 р.), на щорічних квітневих конференціях викладачів філологічного факультету Таврійського університету ім. В.Вернадського (1998 2001 роки). Доповіді, підготовлені на основі матеріалів дисертаційного дослідження, прочитані на всеукраїнських та міжнародних наукових конференціях: М.Старицький: творче обличчя і місце в національній культурі” (17-18 грудня 1990 р., Інститут літератури ім. Т.Г.Шевченка НАН України) Старицький-драматург попередник Лесі Українки”; Українська філологія: історія та перспективи” (15-16 лютого 1994 р., Львівський університет ім.. І.Франка) Літературно-критична спадщина Лесі Українки”; Від листа до автобіографічного роману” (23-24 жовтня 1995 р., Люблінський університет ім.М.Кюрі-Склодовської) Два способи художнього застосування листів: Леся Українка і Володимир Винниченко”;
    Прізвиська в слов’янських мовах” (23-25 листопада 1995 р., Люблінський університет ім. М.Кюрі-Склодовської) Художня функція прізвиськ в драмах В.Винниченка”; Великий українець: до 130 річниці від дня народження М.С.Грушевського (12 жовтня 1996 р., Всекримське товариство Просвіта” ім. Т.Г.Шевченка) Погляд на взаємини Михайла Грушевського і Володимира Винниченка”; Сатира в східнослов’янських літературах” (18-19 листопада 1996 р., Білостоцький університет”) Сатира в жанрово-стильовій структурі творів В.Винниченка”; Модернізм з погляду традицій і сучасності” (22-23 листопада 1996 р., Люблінський університет ім.М.Кюрі-Склодовської) Переосмислення традицій української класичної драми в п’єсі В.Винниченка Дисгармонія”; Література східних слов’ян. Тенденції розвитку” (4-5 червня 1997 р., Вища педагогічна школа ім.Т.Котарбінського в Зеленій Гурі) Жанрово-стильові аспекти ранньої прози В.Винниченка”; Література діаспори росіян, українців та білорусів” (19-21 червня 1997 р., Люблінський католицький університет) Драматургія В.Винниченка періоду еміграції”; 80-річчя відродження української державності: минуле і сучасне” (14-15 листопада 1997 р., Всекримське товариство Просвіта” ім. Т.Г.Шевченка, Кримський осередок Наукового товариства ім. Т.Г.Шевченка) Художнє осягнення українських визвольних змагань у творчості В.Винниченка”; Перша світова війна в польській та зарубіжній літературі” (17-19 листопада 1997 р., Люблінський університет ім. М.Кюрі-Склодовської) Відтворення воєнних катаклізмів у драматургії В.Винниченка”); Слов’янські ономастичні композити” (21-24 листопада 1997 р., Люблінський університет ім. М.Кюрі-Склодовської) Художня функція складних назв персонажів у творах В.Винниченка та М.Куліша”; Іван Франко у 1898 році: погляд через століття” (26-27 травня 1998 р., Львівський університет ім.І.Франка) Статті І.Франка про Лесю Українку та В.Винниченка в контексті еволюції його естетичних поглядів”; Українська філологія: школи, постаті, проблеми” (21-23 жовтня 1998 р., Львівський університет ім.І.Франка) Трагедійні образи і мотиви в драматургії В.Винниченка”; Сатира в східнослов’янських літературах” (30 листопада 1 грудня 1998 р., Білостоцький університет) Пародійність в жанрово-стильовій структурі комедії В.Винниченка Молода кров”; Володимир Винниченко і сучасність” (23-24 травня 2000 р., Таврійський національний університет ім. В.І.Вернадського) Нова європейська драма кінця ХІХ початку ХХ століть і творчі зацікавлення В.Винниченка”...

    Публікації. Результати дисертаційного дослідження опубліковані в монографії Сила краси: Проблеми поетики драматургії Володимира Винниченка” (Сімферополь, 2001), в авторських збірниках наукових праць Контрасти та нюанси: Статті про творчість Володимира Винниченка” (Сімферополь, 1999, друге видання - 2001) 7 статей, Над сторінками Лесі Українки: Статті, дослідження” (Сімферополь, 1999) 4 статті, у виданні Драматургічні шукання Володимира Винниченка: Матеріали спецкурсу з методичними вказівками” (Сімферополь, 2000), в наукових журналах (12 статей), збірниках наукових праць (8 статей), в тезах і матеріалах конференцій.
  • Список литературы:
  • ЗАГАЛЬНІ ВИСНОВКИ


    Теоретична поетика, яка хоч і не нехтує обставинами виникнення й народження мистецтва й особливостями його суспільного функціонування, а все ж зосереджена передусім на іманентних властивостях літературного твору, очевидно, може вважатися осердям літературознавства. А проблеми жанру й стилю, очевидно, можуть вважатися осердям теоретичної поетики. Тож на ці проблеми в дослідженні Винниченкового драматургічного артистизму звернено особливу увагу.
    Мабуть, ніхто точніше й влучніше за І.Франка не визначив провідних особливостей Винниченкового індивідуального стилю: ...щось таке дуже, рішуче, мускулисте і повне темпераменту, щось таке, що не лізе в кишеню за словом” [1]. Оце двічі повторене щось таке”, цілком суголосне назвам деяких творів Винниченка (Темна сила”, Щось більше за нас”, Чудний епізод”, Таємна пригода”, Тайна”, Таємність”) свідчить про відкритість авторської образності одвічній загадковості буття, відкритість, яка загалом є прикметною ознакою мистецтва як такого, але в новітні часи, зосібна у Винниченко, актуалізується з особливою виразністю. Однак ця одухотворена відкритість загадковості не виявляється у Винниченка безпосередньо, здебільщого явно не декларується (згадані заголовки то радше винятки у його мистецькій практиці), принаймні вона є переважно другим планом його образності, ґрунтованої на емпіричній конкретиці, закоріненої в грубі” реалії живого життя, що у Франковій формулі означається чіткими і вже позбавленими непевності епітетами дуже, рішуче, мускулисте...” Ця пройнята гарячим подихом дійсності чітка предметність безпосередньо сполучається зі словесною тканиною Винниченкових творів, максимально наближеною до стихії повсякденної розмовної мови в її щонайрозмаїтіших виявах. Отже контрастне й динамічне, часто парадоксальне поєднання непевності й точності, настроєвості й предметності можна вважати провідною ознакою енергійно-експресивного стилю письменника. Широкий, як степ, гучний, як Дніпрові пороги”, -- не втримався від поетичних означень Богдан Лепкий, характеризуючи особливу внутрішню силу й відвагу Винниченкової художньої мови [2]. Відразу впадає в очі, що такий стиль за всієї своєї цілісності не є монолітним, і взаємодія його розмаїтих чинників передбачає і епічну масштабність, і ліричну проникливість, а головне драматичну напругу, що й виявилась врешті з особливою виразністю в драматургії автора.
    Проблема визначення особливостей індивідуального авторського стилю Винниченка, звичайно, не вичерпується наведеними вище міркуваннями. Виразніше уявлення про художню стилістику митця може дати її співвіднесеність з загальним стилем епохи, в яку він жив і творив. Ця проблема, проблема суголосності Винниченкової творчості, зокрема драматичної, духові доби, лишається ще досить актуальною і не до кінця розв’язаною. Дослідники майже одностайні в тому, що Винниченко митець, який прокладає нові шляхи в українській літературі, полемізуючи з досить живучими в ній народницькими канонами й навіть пародіюючи ці канони [3]. В.Панченко однак вважає, що Винниченко до кінця не зужив народництва, про що, на думку дослідника, свідчить відчутна в автора соціальна заангажованість і навіть часто педальована публіцистичність, яка особливо дається взнаки в останніх романах [4]. Слід, мабуть, сказати, що народництво як одна з іпостасей класичного реалізму (позитивізму) не є чимось таким однозначно страшним, яким його нині малюють деякі літературознавці. Висміюючи, зокрема в оповіданні Антрепреньор Гаркун-Задунайський”, в п’єсі Молода кров”, замилування не так духом, як блиском народних святощів”, письменник разом з тим прагне використати й творчо переосмислити минулі здобутки, даючи, наприклад, нове життя жанру мелодрами. А соціальна заангажованість та публіцистичність, яка подекуди, як-от у драмі Щаблі життя”, справді дещо послаблює художню переконливість, все-таки здебільшого обертається в автора глибокою філософічністю, модерним мистецьким інтелектуалізмом, що аж ніяк не свідчить про його нездатність зужити старі канони.
    Ведучи мову про співмірність мистецьких осягнень В.Винниченка і загальноєвропейських мистецьких віянь його доби, дослідники часто вдаються до, так би мовити, арифметичного методу, перераховують новітні художні течії, цілком слушно відзначають в творах автора риси, які свідчать про суголосність цим течіям його поетики, і, зацитувавши вже знамениту фразу з оповідання Олаф Стефензон” (...імпресіонізм, примітивізм, натуралізм, чорт-біс, все, що може найкраще обкреслити людину, давайте все сюди!” [5]), зупиняються перед проблемою взаємодії цих рис у автора, перед проблемою характеру мистецької цілісності його творчості.
    У Винниченкових творах маємо не просто риси натуралізму, а натуралістичну предметну фактуру, яка лежить в основі образного ладу. Точність та виразність деталей, найменших подробиць, навіть, здавалося б, дрібниць побутової атмосфери, поведінки персонажів, інтер’єрів тощо сягає в нього граней їх безпосереднього фізичного відчуття. Ми, якщо скористатися висловом Г.Хоткевича, ніби чуємо себе в положенні тої птиці, що клювала намальований виноград” [6]. Скажімо, в повісті Голота” ми виразно уявляємо не лише зорову й звукову партитури, а й ніби чуємо розмаїті запахи, як-от дух капусти, яку готує Килина, ніби відчуваємо гіркоту горілки, в способі вживання якої виявляються риси характерів персонажів. Така детальність, предметність ще відчутніша, орієнтована на безпосереднє театральне відтворення у драматургії автора. Чіткість портретних чи інших психологічно-побутових деталей, з яких вимальовуються виразні житейські картини, увага до фізіологічного підґрунтя психологічних станів та ситуацій, до вияву підкресленої емоційності, екзальтованості, хворобливості, особлива роль еротичних мотивів усе це свідчення явного переростання реалістичної образності в натуралістичну. Якщо стосовно ранньої прози письменника, здається, можна говорити про деяку співмірність реалістичних та натуралістичних засобів, то в його драматургії натуралістична діткливість явно превалює. Виразно натуралістична і словесна тканина Винниченкових п’єс, в яких під знаком художньої доцільності зударяються щонайрозмаїтіші мовні стихії. А про п’єсу Чужі люди” можна навіть сказати, що вона написана більшою мірою босяцьким жаргоном, ніж літературною мовою.
    В першому томі нью-йоркського видання авторового щоденника поруч з записами про власні житейські переживання, політичними роздумами, передачею атмосфери воєнного часу, мистецькими рефлексіями тощо вражає поданий так само крупним планом” опис життя-буття пташечки (птички”), яку прихистило подружжя Винниченків [7]. Особлива увага до подробиць поведінки зворушливо-настирної птички” підкреслює близьке до пантеїстичного художнє світовідчуття письменника, яке виразно проймає натуралістичну фактуру його творів. Вельми симптоматична поява в драматургії автора тваринних” образних рядів, покликаних і наголосити на фізіологічному підґрунті психологічних станів персонажів, і метафорично узагальнити драматичні перипетії. Цей засіб виразний зокрема в п’єсах Дисгармонія”, Чорна Пантера і Білий Медвідь”, Молода кров”, Мохноноге”, Великий секрет”... Натуралізм автора не раціоналістично-позитивістський, не обмежений суголосним природничим наукам експериментуванням (хоч цілком від такої суголосності відділяти його не слід), а передбачає передусім сприйняття життя як незбагненного дива, як стихії буяння діонісійських сил і таким чином дуже близький до так званої філософії життя, зацікавленість якою засвідчують щоденникові записи Винниченка, а головне особливості поетики його творів. Вже в повісті Краса і сила” натуралістична точність невіддільна від символістської таємничості образної мови. Ця єдність з особливою виразністю виявляється в драматургії письменника. Те, що його п’єси переважно камерні, зосереджені на відтворенні родинних, інтимних стосунків, а проте художньо осягають глобальні проблеми, свідчить про символістську природу образної мови автора.
    Провідний в поетиці автора своєрідний сплав натуралізму й символізму пов’язаний з модерним мистецьким інтелектуалізмом, який передбачає не раціоналістичну вичерпність міркувань, а відкритість неосягненній таємничості буття. Очевидно, що Винниченко міг би цілком погодитись з такою сентенцією Фр.Ніцше: Ми не якісь там наділені розумом жаби, не об’єктивуючі й реєструючі апарати з холодно розташованими тельбухами ми мусимо невпинно народжувати наші думки з нашого болю і по-материнськи надавати їм усе, що в нас є: кров, серце, вогонь, веселість, страх, муку, сумління, долю, фатум” [8]. Думаю всією істотою” цей вислів з Винниченкового щоденника ніби підсумовує наведені вище слова німецького філософа [9].
    До символізації натуралістичної образності Винниченко йде щонайрозмаїтішими шляхами, демонструючи дивовижну мистецьку багатогранність. Натуралістична фактурність в нього підлягає передусім експресіоністичній трансформації. Неабиякий художній темперамент (щось таке дуже, рішуче, мускулисте і повне темпераменту”) відлунюється в цій трансформації, постаючи в динамічній взаємодії сюжетних ліній, в перегуках окремих сцен, звихрених темпоритмічних перепадах дійового плину, в емоційній піднесеності, одержимості персонажів, які часто постають ніби різними іпостасями єдиного авторського Я, в деякій химерності образного ладу, часто увінчаній заголовками Дисгармонія”, Базар”, Мохноноге”, Пригвождені”...
    Однак чітка означеність динамічних сюжетних ліній, напруженість інтриги, різкість образних штрихів, зокрема в подачі персонажів, невіддільні у Винниченка від витонченого нюансування, від віртуозного володіння мистецтвом підтексту, різкі драматургічні штрихи часто в нього втрачають свою означеність і занурюються або й розчиняються в неповторній ліричній настроєвості, що свідчить про суттєвість в поетиці автора засобів імпресіонізму. Парадоксальним поєднанням експресіоністичної звихреності й імпресіоністичної лагідності драми В.Винниченка дещо нагадують живописні полотна Олекси Новаківського, в якого тривожно-розгониста діагональна лінія позначена водночас легкою граційністю, а контрастність кольорів нівелюється світлотінями. Засоби експресіонізму та імпресіонізму не раз доповнюються у Винниченка-драматурга сюрреалістичними, про що свідчить, скажімо, вперше явлений в Дисгармонії”, а потім і в інших творах іронічно-сумовитий образ розірваності між високістю прагнень людини й ницістю її буденного існування, образ свиней з шиями жираф. Сюрреалістичні штрихи відчутні зокрема в п’єсах Великий Молох”, Чорна Пантера і Білий Медвідь”, Мохноноге”, Пригвождені”, Великий секрет”, Над”, Пророк”.
    Дослідники цілком слушно відзначають певне передчуття в драмах В.Винниченка поетики екзистенціалізму й театру абсурду [10]. Чи не в кожній п’єсі автора є принаймні один персонаж, який не втрачаючи чи майже не втрачаючи прямої співвіднесеності з житейською достовірністю, разом з тим ніби протиставляється їй і набуває обрисів маріонетки, ненав’язливо підкреслюючи деяку маріонетковість, масковість і інших персонажів, окреслених зі значно більшою мірою натуралістичності, а відтак виявляючи певну відносність, примарність чи принаймні неабсолютність загальної драматичної ситуації. Такі персонажі можуть бути як другорядні, епізодичні (Департамент в Дисгармонії” чи Антипович в Пригвождених”), так і активно задіяні в конфлікті (Абстракт у Великому Молосі” чи Цінність Маркович у Базарі”). Такі персонажі виразно виявляють вельми характерний для поетики автора наголос на ігровій стихії драматичної дії.
    Коли життя добре збовтати, вивести його з спокійної норми, воно може показати деякі такі явища, які в інший час тільки угадуються теоретично” занотовує Винниченко в щоденнику [11]. Отже грайливість, лябораторійність” Винниченкового стилю не є грою заради гри, вона покликана осягати сутнісні ознаки буття. Трактуючи театральність як прерогативу не лише мистецтва, але й життя, автор досягає особливої єдності розмаїтих образних чинників своєї художньої мови. Провідні в ній натуралістичні та символічні аспекти вступають у вишукану гру з допомогою засобів експресіонізму, імпресіонізму, сюрреалізму, театру абсурду. Творчість автора, передусім драматургічну можемо трактувати як явище перехідне від раннього модернізму до авангардизму. Деякі дослідники, скажімо, Світлана Кочерга, відзначаючи такі риси поетичною манери письменника як іронія й пародійність, релятивізм, інтертекстуальність і текстова гра, демітологізація тощо, говорять стосовно творчості Винниченка про визрівання постмодернізму в модернізмі” [12]. Очевидно, що й такі твердження небезпідставні, бо надзвичайна чутливість до щонайрозмаїтіших культурних віянь, до всіх проявів буття в його контрастах і нюансах, суттєвих тенденціях становить прикметну рису художнього світу автора.
    Стильова багатогранність виявляється на різних рівнях структури п’єс драматурга. Згадана сполученість персонажів підкреслено маріонеткового характеру з іншими дійовими особами уможливлюється значною мірою завдяки відчутній в системі персонажів Винниченкових п’єс певній тенденції до децентралізації, часом до відмови від головного героя. Ця тенденція особливо явна в першій п’єсі драматурга Дисгармонії”. В Щаблях життя”, де традиційним головним героєм заявляється батько сімейства Сидір Маркович, несподівано визначається центральний персонаж потрясатель суспільних канонів Мирон, але й інші персонажі, навіть епізодичний лантух хвороб” Самуїл Автономович, виявляються центральними у своїй власній драмі, стосовно якої всі інші події п’єси можуть трактуватися як периферійні. Навіть у п’єсах портретного характеру, які певною мірою тяжіють до монодрами, таких як Брехня”, Гріх”, Над”, де другорядні персонажі здебільшого розкриваються остільки, оскільки це необхідно для розкриття внутрішнього світу головного героя, вони не втрачають своєї суверенності, зокрема тонкої психологічної окресленості, характерної колоритності тощо.
    В п’єсах Винниченка, що є вагомим свідченням модерності його драматичного письма, превалюють внутрішні конфлікти, криваві побоїща в душі людини”. Але вони живляться здебільшого чітко окресленими зовнішніми конфліктами. Винниченко не відмовляється від ладно скроєної інтриги, а підпорядковує її ширшим завданням. У взаємодії різних рівнів конфлікту здебільшого виявляється гостро драматична, часто трагічна неспівмірність небуденної особистості і суспільних стереотипів. Конфлікт у Винниченка позбавлений романтичної прямолінійності і ускладнюється тим, що й сама ця особистість за всієї своєї небуденності не завжди і не у всьому вільна від згаданих стереотипів.
    В площині стильової багатогранності художньої мови Bинниченка лежить і проблема характерного для модерністського дискурсу і відповідного творчій природі автора родового й мистецького синкретизму. Драматизм як суттєва стильова риса ранньої прози автора врешті набуває жанрового оформлення. А для драм письменника за всієї їх родової визначеності характерне розширення меж дійового плину за рахунок його епізації. Письменник здебільшого віддаляється від традиційних епічних елементів у драмі від оповідної експозиції, описових монологів, від героя-резонера, що є прямолінійним рупором авторських ідей. Чіткі оповідні штрихи у Винниченка завше невіддільні від динаміки безпосередньої акції, а сама акція часто набуває епічної панорамності, монументальності внаслідок перегуку окремих драматичних сцен чи взаємодії кількох сюжетних ліній, внаслідок введення пісенних чи пантомімічних епізодів, які не носять дивертисментного характеру і невіддільні від дії, а водночас надають їй особливого освітлення. Таку ж роль виконують літературно-мистецькі ремінісценції, зокрема біблійні, шевченківські, елементи пародії та інші засоби інтертекстуального характеру, промовисті наймення персонажів та інші елементи поетичної ономастики, врешті ефектне зударяння в діалогах розмаїтих мовних стихій.
    Епізація драматичної дії часто досягається з допомогою ліричних засобів. Це зокрема пісні, які виконують персонажі, чи їх сокровенні монологи. Потужну ліричну стихію в драмах автора зумовлює також витончене окреслення таємничих внутрішніх світів персонажів, в постатях яких часом вгадуються автопортретні риси (скажімо, в Софії в п’єсі Між двох сил”). Ліризм Винниченкових п’єс пов’язаний і з тим, що це здебільшого п’єси камерні, зосереджені на художньому осягненні інтимних людських стосунків.
    Художня мова Винниченка характеризується надзвичайною мальовничістю та пластичною виразністю, на що звернув пильну увагу ще І.Франко, а за ним і інші дослідники [13]. В тісних межах, які має в драмі безпосередня авторська мова, ця мальовничість та пластичність не такі явні, але, може не менш ефектні, ніж в епічних творах автора. Вражають зокрема портретні ремарки в п’єсах Винниченка, де з допомогою кількох промовистих штрихів вимальовується лаконічна, чітка, вишукано психологізована характеристика, яка підтверджується й розвивається в дійовому плині. Вже в оповіданні Федько-халамидник”, де поруч з титульним персонажем діє пещений панський синок в бархатових курточці і штанцях, Винниченко демонструє промовисте обігрування одягу персонажів. Зрозуміло, що в драмі ця особливість набуває ще більшої виразності, що підтверджується зокрема в п’єсах Дисгармонія”, Панна Мара”, Між двох сил”, Гріх”, Над”, Пророк”. Мальовничою метафоричністю, що сприяє увиразненню характеристик дійових осіб та образно узагальнює драматичні ситуації, нерідко позначені репліки й тиради персонажів, наприклад розповідь Ольги в Дисгармонії” про вкинуту хлопчаками в ставок мишу, яка сахалася врізнобіч по воді, не відчуваючи берега, або ж сентенції Зінька з Великого Молоха” про червей”, які гризуть, точать мозок, серце” чи бурю (підхопила... і я не знаю, на чому мені спинитись”). Про виразну тенденцію до вишуканої кольорової організації сценічного простору в п’єсах автора свідчить і своєрідна взаємодія близького до графічного драматургічного лаконізму, тьмяних або й чорно-білих барв і тонів зі строкатою, часом мало не ярмарковою яскравістю, зокрема в п’єсах Дисгармонія”, Щаблі життя”, Великий Молох”, Базар”, Чорна Пантера і Білий Медвідь” (тут навіть заголовок з цього погляду промовистий), Молода кров”, Панна Мара”, Великий секрет”...
    Драматургічна мова автора має немало спільного й з музикою. Вже філософічна назва його першої п’єси (Дисгармонія”) вказує на це. Перегук аритмічного сум’яття, що панує в душах персонажів, з дещо хаотичною мозаїкою сцен та химерним переплетінням сюжетних ліній вказує на характерні для автора нові шляхи осягнення мистецької гармонії, суголосні атональній, зокрема додекафонічній музиці, утвердження якої пов’язане з іменами Арнольда Шонберга, Ігоря Стравинського [14]. Винниченко не раз вдається до безпосереднього використання а п’єсах музично-пісенних засобів, полемізуючи з їх самодостатньою дивертисментною видовищністю в старому театрі (такий принцип осміяно в оповіданні Антрепреньор Гаркун-Задунайський”), ефектно сполучаючи їх з драматичним плином. В п’єсі Чужі люди” суттєві в її художній тканині народні пісні та обряди особливо рясно інкрустують дію. Позначена видовищним лаконізмом музичність невіддільна від дійового плину в п’єсах Memento”, Базар”, Брехня”, Чорна Пантера і Білий Медвідь”... А в п’єсі Пісня Ізраїля” музика стає осердям образного ладу, як у Лісовій пісні” Лесі Українки чи згодом в Патетичній сонаті” М.Куліша. Але навіть в тих п’єсах, де немає зовнішньої апеляції до музики, найчастіше вчувається глибинна музикальність. Зміна темпоритмів, емоційні перегуки сцен, образні лейтмотиви лежать в основі неповторної настроєвості як характерної ознаки авторового драматичного письма. Ця настроєвість багата на розмаїті відтінки, в ній виразні і життєствердно-героїчні, і грайливо-іронічні інтонації. Але провідною, у всякому разі підсумковою в більшості драм автора є журливо-елегійна тональність, з якої врешті зароджується суворий трагічний патос його останніх п’єс.
    Особлива складність Винниченкового художнього стилю розкрилася вже в його перших прозових творах. Піднесення натуралістичної конкретики до таємничої символіки з допомогою засобів експресіонізму та імпресіонізму виразно дається взнаки вже в повісті Краса і сила”. Надалі стиль письменника еволюціонує переважно в напрямку посилення в ньому рис авангардизму. А в останніх драматичних творах автора авангардизм парадоксальним чином поєднується з рисами неокласики, в чому можна угледіти ще один вияв його стильової багатогранності.
    Суголосні стильовій багатогранності і провідні жанрові особливості Винниченкових творів. Очевидно, стосовно них можна вжити таке визначення як жанровий поліфонізм. Однак розмаїті жанрові аспекти виразно підпорядковуються провідному з них, що значною мірою й зумовлює художню цілісність п’єс автора. Жанрова багатоаспектність глибоко властива драматургії доби романтизму, зокрема п’єсам Д.Г.Байрона, А.Міцкевича, Ю.Словацького, П.Куліша [15]. З особливою силою вона дається взнаки в модерній драмі, що виразно засвідчує творчість В.Винниченка. Ранні п’єси автора слідом за творами Б.Шоу, Лесі Українки, деяких інших письменників належать до перших в європейськїй літературі зразків інтелектуальної драми з провідним в ній засобом дискусією, словесним двобоєм, що постає на ґрунті достовірно окреслених психологічно-побутових картин, у Винниченка об’єднаних під знаком родинної чи революційної драми, а відтак піднесених до мистецького інтелектуалізму. Особлива багатогранність мистецької мови драматурга полягає зокрема в тому, що він прагне не безоглядно відкинути, а творчо переосмислити, трансформувати, здавалося б, уже зужиті традиції, і створює самобутні зразки інтелектуальної мелодрами, які приносять йому широкий успіх та популярність, йдуть не лише на українській, а й на російській та західноєвропейській сцені. Новітній мистецький інтелектуалізм, вишуканий психологізм сполучаються тут з яскравою видовищністю.
    Розширюючи коло творчих пошуків, Bинниченко надалі працює в жанрах сатиричної комедії та героїко-психологічної драми, досягає особливого успіху там, де поєднує ці жанрові аспекти з уже набутим досвідом створення інтелектуальної драми й модерної трансформації мелодрами (Мохноноге”, Молода кров”), де сполучає ці жанрові аспекти між собою (Пригвождені”, Панна Мара”). Причому один з цих аспектів гармонійно підпорядковує собі інші. Скажімо, Пригвождені” за всієї виразності в них сатирично-іронічних рис переважно героїко-психологічна драма, а Панна Мара” за всієї відчутності тут героїчних мотивів сатирична комедія.
    Риси інтелектуальної драми, сатири, героїки даються взнаки у Винниченкових п’єсах і надалі, окреслюючи характерний для автора жанровий поліфонізм. Але провідним жанровим аспектом більшості його драматичних творів, починаючи з п’єси Між двох сил”, є трагедійність. Винниченко створює викінчені зразки рідкісного жанру новочасної трагедії, художньо осягаючи й передбачаючи проблеми, які принесло людству й не розв’язало ХХ століття.
    Незважаючи на превалювання журливо-елегійних мотивів в драмах автора і трагедійну тональність його останніх п’єс, вони криють в собі життєствердний катарсичний заряд і отже попри свою незаперечну модерність розвивають вікові гуманістичні традиції європейської культури.









    БІБЛІОГРАФІЧНІ ПОСИЛАННЯ

    Вступ
    1. Франко Іван. Новини нашої літератури. Володимир Винниченко. Краса і сила. Видавництво Вік” у Києві, 1906 // Літературно-науковий вісник. 1907. Т. 38. Кн. 4. С. 139 141.
    2. Винниченко // Українка Леся. Твори: У 12 т. Т. 12: Статті. К., 1930. Це перша публікація великої статті про ранню прозу В.Винниченка, яку Леся Українка писала російською мовою ймовірно 1905 року. Див. також: Історія української літературної критики та літературознавства. Хрестоматія: У 3 кн. Кн 2. К., 1998. С. 319-337.
    3. Костюк Григорій. Володимир Винниченко та його доба: Дослідження, критика, полеміка. Нью-Йорк, 1980. С. 19.
    4. Стельмашенко Вадим. Володимир Винниченко: Анотована бібліографія. Едмонтон, 1989. В цій ґрунтовній праці вказуються рецензії на вистави за п’єсами В.Винниченка, див. зокрема позиції 809, 814, 1438, 1443
    5. Крушельницький Антін. Життєва дисгармонія й гармонія // Літературно-науковий вісник. 1907. Т. 40. Кн. 10. С. 109 115. Див. також: Крушельницький Антін. Літературно-критичні нариси. Станіслав, 1908. С. 203-212.
    6. Вороний Микола. В путах брехні. Рада. 1911. 8, 11, 12 липня. Див. також: Вороний Микола. Театр і драма: Збірка статей. К., 1989. С. 168 190.
    7. Смолич Юрій. Нові п’єси В.Винниченка (Над”, Великий секрет”, Кол-Нидре”) // Українське літературознавство: Випуск 57. Львів, 1993. С. 118 133. Передрук першопублікації з журналу Критика” (1929, № 4).
    8. Бойко-Блохін Юрій. Драма Між двох сил” В.Винниченка як відображення української національної революції // Слово: Збірник 3. Нью-Йорк, 1968. С. 331 343. Див. також: Слово і час. 1992. № 7. С. 17-24.
    9. Ревуцький Валер’ян. Еміграційна драматургія В.Винниченка // Сучасність. 1971. Ч. 12. С. 43 52.
    10. Онишкевич Лариса. Пророк” остання драма Володимира Винниченка // Слово: Збірник 5. Едмонтон, 1973. С. 194-204.
    11. Жулинський Микола. Його пером водила сама історія: Історичні передумови появи драми Між двох сил” Володимира Винниченка // Вітчизна. 1991. № 2. С. 60-63.
    12. Мороз Л.З. Сто рівноцінних правд”: Парадокси драматургії В.Винниченка. К., 1994; Мороз Л.З. Драматургія Володимира Винниченка: Ідейно-мистецьке експериментаторство на тлі нової драми” кінця ХІХ початку ХХ століть. Автореферат дисертації на здобуття наукового ступеня доктора філологічних наук. К., 1997.
    13. Гнідан О.Д., Дем’янівська Л.С. Володимир Винниченко: Життя, Діяльність, Творчість. К., 1996. С. 209 252.
    14. Семенюк Г.Ф. Українська драматургія 20-х років: Нове осмислення К., 1993.
    15. Кудрявцев Михайло. Драма ідей в українській новітній літературі ХХ ст. Кам’янець-Подільський, 1997.
    16. Панченко Володимир. Будинок з химерами: Творчість Володимира Винниченка 1900-1920 р.р. у європейському літературному контексті. Кіровоград, 1998.
    17. Bernard Show: Bibliography. London: National Book League, 1946; Boyer Robert D. Realism in European Theatre and Drama, 1870-1920: A Bibliography. London, 1979.
    18. Мороз Л.З. Сто рівноцінних правд” С. 10.
    19. Жулинський М. Володимир Винниченко // Історія української літератури ХХ століття: У 2 кн. Кн. 1: Перша половина ХХ століття. К., 1998. С. 254-255; Свербилова Т. Драматургія. Там же. С. 376-381.
    20. Михида С. Технологія лабораторного” аналізу в драматургії В.Винниченка // Наукові записки кафедри української літератури: Випуск І. Кіровоград, 1995. С. 52-71; Михида С. Конфлікт у драматургії В.Винниченка: змістові акценти і поетика. Автореферат дисертації на здобуття наукового ступеня кандидата філологічних наук. К., 1997.
    21. Паскевич Н. Особливості та структура художнього конфлікту у драматургії Августа Стрінберга та Володимира Винниченка // Наукові записки Тернопільського державного педагогічного університету: Випуск 5. Тернопіль, 1999. С. 238-260; Паскевич Н.М. Специфіка та структура конфлікту драматургії Володимира Винниченка в контексті нової драми” кінця ХІХ початку ХХ століття. Автореферат дисертації на здобуття наукового ступеня кандидата філологічних наук. К., 2000.
    22. Поетика // Літературознавчий словник-довідник. К., 1997. С. 557-558.
    23. Поетика / Відп. ред. В.С. Брюховецький. К., 1992; Ткаченко Анатолій. Мистецтво слова: Вступ до літературознавства. К., 1998.
    24. Клочек Г.Д. Так що ж таке поетика? // Поетика. К., 1992. С. 11.
    25. Арістотель. Поетика. К., 1967. С. 39.
    26. Бахтин М. Эстетика словесного творчества. Москва, 1986. С. 250.
    27. Уэллек Р. и Уоррен О. Теория литературы. Москва, 1978. С. 189-202.
    28. Соколов А.Н. Теория стиля. Москва, 1968. Вважаючи, що стиль визначається не особистістю художника, а ідейно-художніми факторами”, дослідник приходить до дещо спрощеного поділу елементів художнього твору на фактори стилю” і носії стилю”.
    29. Бургардт О. Новые горизонты в области исследования поэтического стиля. К., 1915. С. 8-9.
    30. Грабович Григорій. Функції жанру і стилю у становленні нової української літератури // Записки Наукового товариства імені Т.Шевченка. Т. 221. Львів, 1990. С. 14. Див. також: Грабович Григорій. До історії української літератури: дослідження, есе, полеміка. К., 1997. С. 24.
    31. Модернізм // Літературознавчий словник-довідник С. 469.
    32. Дерріда Жак. Структура, знак і гра у дискурсі гуманітарних
  • Стоимость доставки:
  • 150.00 грн


ПОИСК ДИССЕРТАЦИИ, АВТОРЕФЕРАТА ИЛИ СТАТЬИ


Доставка любой диссертации из России и Украины