РОМАНТИЧНІ ЗАСАДИ УКРАЇНСЬКОЇ ДРАМАТУРГІЇ 20-x РОКІВ ХХ СТОЛІТТЯ (І.ДНІПРОВСЬКИЙ, Я.МАМОНТОВ, М.КУЛІШ) : Романтические основы УКРАИНСКОЙ ДРАМАТУРГИИ 20-x лет ХХ ВЕКА (И.Днепровского, Я. Мамонтов, М. Кулиша)



  • Название:
  • РОМАНТИЧНІ ЗАСАДИ УКРАЇНСЬКОЇ ДРАМАТУРГІЇ 20-x РОКІВ ХХ СТОЛІТТЯ (І.ДНІПРОВСЬКИЙ, Я.МАМОНТОВ, М.КУЛІШ)
  • Альтернативное название:
  • Романтические основы УКРАИНСКОЙ ДРАМАТУРГИИ 20-x лет ХХ ВЕКА (И.Днепровского, Я. Мамонтов, М. Кулиша)
  • Кол-во страниц:
  • 187
  • ВУЗ:
  • КИЇВСЬКИЙ НАЦІОНАЛЬНИЙ УНІВЕРСИТЕТ ІМЕНІ ТАРАСА ШЕВЧЕНКА
  • Год защиты:
  • 2001
  • Краткое описание:
  • КИЇВСЬКИЙ НАЦІОНАЛЬНИЙ УНІВЕРСИТЕТ
    ІМЕНІ ТАРАСА ШЕВЧЕНКА

    На правах рукопису

    ГУДЗЕНКО ОЛЕНА ПЕТРІВНА

    УДК 821. 121. 2'06 2


    РОМАНТИЧНІ ЗАСАДИ УКРАЇНСЬКОЇ ДРАМАТУРГІЇ
    20-x РОКІВ ХХ СТОЛІТТЯ
    (І.ДНІПРОВСЬКИЙ, Я.МАМОНТОВ, М.КУЛІШ)

    10.01.01 українська література


    Дисертація на здобуття наукового ступеня
    кандидата філологічних наук



    НАУКОВИЙ КЕРІВНИК ЗАДОРОЖНА Людмила Михайлівна,
    доктор філологічних наук, професор


    КИЇВ-2001









    Зміст








    Вступ





    3




    Розділ І.


    Стильовий феномен української драматургії 20-х років ХХ століття



    14




    Розділ ІІ.


    Художні моделі буття в українській драматургії 20-х років ХХ століття



    58




    Розділ ІІІ.


    Побутування пророчої” п’єси на українському літературному ґрунті: романтичний контекст антиномії пророк антипророк”




    97




    Розділ ІV.


    Роздвоєння свідомості особистості на тлі романтичного конфлікту людина стихія”



    125




    Висновки





    160




    Наукові дослідження,
    літературознавчі та критичні праці




    170




    Художні тексти


    185






    ВСТУП



    Українська історико-літературна думка, долаючи межу ХХ і ХХІ століть, поєднала цей етап із не менш інтенційно значущим процесом повернення дослідницьких інтересів до віддаленого і наближеного у часі минулого, коли наш народ і його культура шукали шляхи творчої самоідентифікації та художнього поступу. Зрозуміло, що здійснювалось це не в ізоляції, і, звичайно, не самочинно, адже Україна, навіть за відсутності власної державності, станом своєї освіти і, головне, духовності, постійно засвідчувала звертання до мистецьких та інтелектуальних цінностей доби Ренесансу, Просвітництва, Романтизму, Реалізму тобто культурологічно й контекстуально залишалась приналежною до Європи. Найяскравішим цьому свідченням є український романтизм — феномен тою ж мірою інтертекстуальний, як і домашній”: з домашніми” персонажами, сюжетами, тематикою.
    Зрозуміло, що йдеться не про властиву українській літературі та культурі синкретичність художнього мислення мова про своєрідну цього мислення полізмістовність, якою і пояснюється генотипна структурованість усіх подальших кроків нашого мистецтва і літератури у бік так званого прогресу” неухильного й безперервного розвитку. Водночас такий розвиток нічого не відкидає і не заперечує; він лише реінтегрує та ускладнює все, що йому передувало: художні стилі, форми, системи, забезпечуючи їх придатність для освоєння дедалі нових і нових станів світу. Це досить яскраво засвідчують факти своєрідної реінкарнації давно, здавалося б, віджилих художніх організмів, генетичні двійники” яких одержують найменування, що перегукуються з назвою фундатора: неокласика, неоромантизм, неореалізм Отже, це характерно і для романтизму (хоча, безперечно, не тільки для нього, а й для решти мистецьких стилів та напрямків минулого, що наявні в сучасному художньому досвіді та багато у чому такий досвід визначають). Кожен митець є водночас і надчутливим реципієнтом, здатність якого вживатися у чужі” художні світи насправді є природним зрощенням індивідуального нового” й всезагального старого”, коли новий роман, вірш, п’єса є (зокрема, щодо форми) своєрідною модифікацією давно відомих, однак не до кінця відпрацьованих способів вираження змісту, який потребує тільки романного, або тільки віршового чи драматичного, а не якогось іншого типу структурування та мислення. Зрештою, неувагою до мистецької генези розвитку національної культури та літератури пояснюється той факт, що наша вітчизняна критична та історико-літературна думка і досі пов’язує загальнохудожнє поступування зі змінами соціальної довкіл мистецтва аури, яка, безумовно, впливає на художнє здоров’я того чи іншого часу, але ні формулою”, ні, тим більше, рецепторикою підтримування і репродукування цього здоров’я не володіє.
    Те ж стосується і мистецьких уподобань І.Дніпровського, Я.Мамонтова, М.Куліша, романтичність художніх світів яких, безперечно, осяжніша від постульованих теоретичних засад дискусії 1925‑1927 років, де заявлено також і термін романтика” у поєднанні з реаліями й сутностями (як, наприклад, поняття загірна комуна”), що іманентно мистецьких глибин й особливостей наголошеного феномену не покривають. Власне, і витоки своїх творчих уподобань романтик-апологет Азіатського Ренесансу” М.Хвильовий шукає скрізь, але не вдома”, де ця стильова течія й світовідчувальний напрям мають довгу і аж ніяк не колапсовану підневільністю України історію. Коли згадати іще одного предтечу романтики вітаїзму” український за духом і формою неоромантизм, стане зрозумілою головна методологічна засада нашої роботи: не просто повернутися разом із драматургами у 20-ті роки, а повернути 20-м рокам ХХ століття усю повноту їхньої вписаності” у минуле.
    Водночас стара” літературна традиція, як у нашому випадку, романтична, подеколи потребувала захисту і від сучасників літературного процесу його отримувала. Так, М.Рильський обстоював романтичні тенденції літератури і, загалом, мистецтва свого часу, стверджуючи, що Пан Тадеуш” А.Міцкевича формально чи не найдосконаліший з усіх епічних творів ХІХ століття. Безперечно, це не означає, на думку письменника, що й ми повинні будувати новочасний епос за тим самим взірцем, але спитайте музикантів: хто з-поміж них почав грати Р.Штравса або Скрябіна чи Прокоф’єва, не гравши Баха, Гайдна, Моцарта. А Пікассо, думаєте, не студіював старих майстрів?!” [134, 69].
    Митці 20-х років впевнено констатували свою приналежність до естетики романтизму, і у цих зізнаннях вгадувалися наступні мистецькі зрушення, поступ, зокрема — наявність того романтичного розбрату земного й небесного життєвих начал, який з естетики романтизму перейшов у часи пізніші практично незмінним. Постулати тогочасного романтизму сформулював у своєрідному літературному маніфесті Так, ми романтики!” Іван Дніпровський: Романтика два полюси світосприймання. Нездійсненний початок і остаточна мета, якій немає краю. Золоті дюни минулого і химерний, заблуканий сон у майбутнє. Вогняна Беатріче, що мчить безумним конем уночі через гори, поля, повз силуети Голгоф і димом овіяна даль, де клубиться неможливий світанок.
    Романтика коло землі, в якім вона б’ється, як пристрасть у бажаних обіймах, безсила порвати їх, безсила кинути. Вона бо є людська релігія, що веде солдата офірувати життям, запалює очі Колумбу, рівно держить ходу Яна Гуса на вогні аутодафе, притишує біль жінці, що народжує дитину, шумить голосами народжених. Дійсність, наше сьогодні їх романтик обволікає мрійним серпанком, креше з них іскри і кидає полумінь на голови юрб, що вже оддзвеніли і розтанули, на контури нових людей, що неясними хорами бринять за межею і подають до нас вість шелестом сміху, роєм дальнього гомону” [43, 19].
    Еволюція романтизму 20-х років ХХ століття (від перших поштовхів, від інтуїтивного імпульсу, що знайшов відображення і у так званій безпредметній” п’єсі, і в ранніх п’єсах-агітках, до Миколи Куліша, з його філософським сприйняттям реалій сучасної доби) позначена широкою амплітудою настроїв, віянь, що ускладнює її модель; така еволюція охоплює усі жанри мистецтва і, зрозуміло, драматургію.
    Однією з ключових проблем (у рамках напрямів) для митця доби 20‑х років XX століття є проблема створення художніх моделей буття у межах означеної картини світу. Посутньо це питання постає на рівні побудови митцем екзистенційних моделей світу. Проблема людина і світ” знаходить своє відображення у різних планах людської життєдіяльності, своєрідно спроектувалась вона і на філософські і літературні твори.
    По-особливому онтологічна модель вирішується українською драматургією 20-х років ХХ століття, що, вважаємо, не знайшло достатнього відображення у дослідженнях наших істориків літератури та літературознавців.
    Українська драматургія 20-х років ХХ століття ставала темою спеціального дослідження неодноразово. Серед ґрунтовних розвідок історії української драматургії аналізованого періоду роботи Ю.Смолича [143-144], Є.Старинкевич [148-149], Й.Кисельова [65-67], О.Дяченка [51], Н.Кузякіної [82-84], В.Чапленка [165], С.Чорнія [167], Ю.Лавріненка [90], К.Серажим [140], А.Матющенко [104], Г.Семенюка [137-139], М.Кудрявцева [81], І.Михайлина [106], В.Працьовитого [130].
    Найбільшою увагою з боку критиків користувалась творча постать Миколи Куліша провідного драматурга 20-х років ХХ століття. Його творчості відповідає велика парадигма літературознавчих досліджень. Крім названих вище, доцільно означити у роботі критичні розвідки С.Гординського [37], Р.Бжеського [13], Р.Задеснянського [53], Л.Домницької [45], Ю.Шереха (Шевельова) [179], Л.Танюка [150-152], В.Ревуцького [131].
    Літературна спадщина інших драматургів означеного періоду також не залишалася поза увагою критиків. Аспекти їх творчості піддавалися осмисленню, зокрема, у літературно-критичних працях М.Наєнка [113], М.Йосипенка [60], Ю.Костюка [79], Л.Новиченка [121].
    У новітній час дослідники підходять до аналізу драматургічної спадщини, використовуючи сучасні концепції бачення драматичного тексту і філософсько-психологічний інструментарій (Я.Голобородько [31‑34], Л.Плющ [127], Г.Чумаченко [168-169], М.Зубрицька [58], Г.Веселовська [25], М.Ласло-Куцюк [91], Л.Залеська-Онишкевич [54-56], В.Панченко [123], О.Шевчук [174], І.Мамчур [102], Ж.Ляхова [100] та ін.). Характерним для сучасного етапу дослідження драматургії 20-х років ХХ століття є те, що аналізується в основному творча спадщина М.Куліша, провідного драматурга доби, а п’єси його сучасників залишаються на маргінесі літературознавчої критики.
    Хоча бібліографія з питання є досить значною за обсягом і багатоаспектною, вона недостатньо висвітлює проблему стильового визначення драматургії аналізованого періоду. Є очевидним, що п’єса 20‑х років ХХ століття моделюється у контексті романтизму. Однак, дослідники приділяють увагу переважно іншим аспектам драми 20-х, позбавляючи означення романтичних тенденцій драматургії цього періоду конкретизації.
    Отже, незважаючи на те, що осмисленню засадничих моментів української драматургії 20-х років присвятили свої дослідження багато літературознавців, ніхто з дослідників, проте, не ставив собі за мету створити пошукову й аналітичну роботу, яка б стосувалася безпосередньо романтичних традицій цього масиву художньої літератури. І це не мотивовано невдячністю” теми романтичні засади епосу і лірики 20-х років знайшли висвітлення в ґрунтовних працях М.Наєнка [114] і Ю.Коваліва [71]. Характер досліджень та основні параметри дозволяють перейти від загального текстуального аналізу до безпосередніх проекцій романтичної традиції на п’єсу 20-х років. Цьому передує прочитання її у контексті світової літератури.
    У багатьох дослідженнях робиться натяк на наявність сильного романтичного струменя в драматургії означеного вище періоду. Найбільш характерним, вважається, він був у творчості Миколи Куліша провідного драматурга періоду 20-х років ХХ століття (торкається цієї проблеми у своїх літературно-критичних розвідках Н.Кузякіна [84], але все-таки визначає напрямок драматургії М.Куліша як реалістичний, суттєво збагачений елементами романтичної образності).
    Актуальність обраної теми. Тема нашої роботи перебуває у річищі проблеми, що належить до актуальних в українському літературознавстві: визначення засадничих концептів української літератури, зокрема, драматургії 20-х років ХХ століття, яка, попри своє безсумнівне новаторство, несе у собі творче підґрунтя традиції минулого. Актуальність обраної теми зумовлена необхідністю осмислення творчого спадку українських драматургів 20-х років ХХ століття, в якому неоднозначно моделювалося силове поле романтичних течій і новітніх віянь. Проблему романтичних джерел української драматургії, украй складну і суперечливу, на сьогодні досліджено недостатньо. Складність її розв’язання зумовлена тим, що українська драматургія означеного періоду, перебуваючи у процесі постійного формування, оновлення, не отримала (з огляду на об’єктивні історичні умови) логічного завершення.
    Зв’язок роботи з науковими програмами, планами, темами. Дисертацію виконано на кафедрі історії української літератури та шевченкознавства Київського національного університету імені Тараса Шевченка, до наукових та науково-методичних планів якої входить проблема дослідження традицій, зокрема, й романтичних, на сучасному етапі літературознавчого аналізу художнього тексту.
    Метою дослідження є інтерпретувати та комплексно проаналізувати романтичні засади української драматургії 20-х років ХХ століття в аспекті синкретизації філософської, психологічної та знаково-символістської сфер та охарактеризувати успадковані літературним процесом 20-х років XX століття, зокрема, драматургією, художньо-тематичні категорії романтичної традиції. Реалізація поставленої мети передбачає розв’язання таких завдань:
    з’ясувати особливості стильової моделі романтизму 20-х років XX століття в українській драматургії;
    окреслити варіанти онтологічних моделей, що побутують в українській драматургії аналізованого періоду;
    виявити національні ознаки ідеальної романтичної моделі буття у п’єсі 20-х років;
    охарактеризувати ключові моменти розв’язання проблеми людина суспільство” в українській драматургії 20-х років ХХ століття;
    розкрити реалізацію художньої антиномії пророк антипророк у драматургії 20-х років у зв’язку зі своєрідністю функціонування романтичної думки на власне українському ґрунті;
    розглянути основні аспекти романтичного світовідчуття як типу мислення (у концепті проблеми роздвоєння свідомості особистості”).
    Методи дослідження. Для досягнення поставленої у роботі мети застосовано поєднання історико-літературного та порівняльно-типологічного методів, які було використано при зіставленні художніх творів різних періодів, жанрів, стилів, а також психолого-аналітичного методу для ґрунтовного і всебічного аналізу художнього образу. Названі методи допомагають виявити специфіку художнього світу, змодельованого у творчості досліджуваних драматургів.
    Теоретико-методологічна база дисертаційного дослідження. Потреба ґрунтовного аналізу драматичної продукції 20-х років ХХ століття зумовила звернення до критичних праць Г.Семенюка, Ю.Шереха, К.Серажим, І.Михайлина, М.Кучерявцева, С.Чорнія, В.Чапленка та ін. У дисертації використано як теоретичну основу праці Н.Кузякіної, М.Наєнка, Д.Наливайка, в яких уперше інтегровано творчість драматургів пореволюційної доби у романтичному ключі, а також філософські концепції Ф.Шлегеля, Н.Бердяєва, Ф.Ніцше, Х.Ортеги-і-Гассета, К.Леві-Строса.
    Наукова новизна дослідження полягає у розв’язанні проблеми сутності романтичних засад української драматургії 20-х років XX століття:
    здійснено спробу інтерпретувати українську п’єсу 20-х років ХХ століття у романтичному контексті. Створено концепцію, що узагальнює творчий спадок драматургів Розстріляного Відродження і розвиває вчення про синкретичність стилю аналізованого періоду, відзначаючи наявність у ньому сильного романтичного струменя
    вперше окреслено варіанти моделей онтологічного спектру, що побутують у драматургії означеного періоду, і встановлено, що моделі буття трансформуються в руслі романтичної колізії зародження ідеалу сумніви в ньому крах ідеалу. Розкрито процес формування ідеальної романтичної моделі буття і стверджується, що ідеальна онтологічна модель в українській драматургії 20-х років ХХ століття нерозривно пов’язана з національною та особистісною самоідентифікацією людини;
    у роботі вперше простежено, що драма Миколи Куліша позначена своєрідною театралізацією буття: оповідь у ній розгортається за схемою п'єса в п'єсі”, а реальність постає як-сценічне-дійство”;
    комплексно розглянуто парадигму художньої антиномії пророк антипророк у драматургії 20-х років, що дозволяє стверджувати: на власне українському ґрунті означена антиномія мала своєрідне втілення, а герой пророчої” п'єси, як правило, був носієм антипророчої” функції;
    проаналізовано аспекти проблеми роздвоєння свідомості особистості і розкрито функціонування образу романтичного героя двійника” в українській драматургії 20-х років ХХ століття; простежено еволюцію цього образу;
    відстежено наявність у знаково-символістській сфері драми 20‑х романтичного синтезу мистецтв.
    Об’єктом дослідження кандидатської дисертації є творчість М.Куліша (п’єси 97”, Прощай, село”, Комуна в степах”, Отак загинув Гуска”, Зона”, Закут”, Патетична соната”, Мина Мазайло”, Народний Малахій”, Маклена Граса”, Вічний бунт”), І.Дніпровського (Любов і дим”, Яблуневий полон”), Я.Мамонтова (До третіх півнів”, Його власність”, Рожеве павутиння”, Своя людина”, Ave Maria”, Dies irae”), а також Д.Бедзика (Крик землі”, Хто кого?”), І.Микитенка (Диктатура”), М. Ірчана (Підземна Галичина”, Родина щіткарів”), О.Пильча (Кохайтеся, чорновусі, та не з московками”).
    Предмет дослідження романтичні засади, які органічно простежуються в структурі п’єси 20-х на будь-якому рівні її прочитання: сюжетному, знаково-символічному, контекстуальному.
    Матеріалом для розгляду, окрім безпосередньо текстів драм, є також наукові публікації про творчість митців періоду 20-х років ХХ століття, епістолярій письменників та критичні матеріали, опубліковані в різні роки ХХ століття.
    Наукове значення роботи. Матеріали і висновки дослідження висвітлюють проблему романтичних засад української драматургії 20‑х років ХХ століття і стимулюють подальше осмислення її стильової своєрідності. Оцінка п’єси 20-х у романтичному контексті розширить спектр її трактування і суттєво збільшить можливості всебічного аналізу.
    Практичне значення отриманих результатів. Результати дослідження можуть бути використані для підготовки занять у вищій школі, у проведенні уроків з української літератури в середніх загальноосвітніх і спеціальних закладах, при написанні курсових, дипломних робіт та інших наукових досліджень, пов’язаних із новітнім прочитанням драматургії аналізованого періоду в контексті загальноєвропейського літературного процесу.
    Апробація результатів дисертації. Результати дослідження пропонувалися для ознайомлення на засіданнях кафедр історії української літератури і шевченкознавства та української літератури ХХ століття Київського національного університету імені Тараса Шевченка; науково-теоретичній конференції молодих вчених при Інституті літератури імені Т.Г.Шевченка (Київ, 1999); науково-практичних конференціях професорсько-викладацького складу Київського національного університету імені Тараса Шевченка (Київ, 2000, 2001); наукових конференціях з нагоди 185-ї і 186-ї річниці з дня народження Тараса Шевченка (Київ, 2000, 2001); ІХ і Х Міжнародних конференціях Мова і культура” (Київ, 2000, 2001); Міжнародній науковій конференції Русская литература накануне третьего тысячелетия. Итоги развития и проблемы изучения” (Київ, 2000); науковій конференції Дискурс сучасної української романістики. Поетика жанру” (Київ, 1999); а також опубліковано в наукових збірниках та часописах.
    Публікації. Основні положення та результати дослідження викладено у чотирьох публікаціях, три з яких розміщено у фахових наукових виданнях, рекомендованих ВАК України.
    Обсяг і структура дисертації. Дисертація складається зі вступу, основної частини, висновків і бібліографії. Загальний обсяг роботи 187 сторінок, (169 основного тексту). Список використаних літературознавчих та критичних праць містить 185 найменувань, перелік художніх текстів 29 позицій.

    До основної частини належать чотири розділи: Стильовий феномен української драматургії 20-х років ХХ століття”, Художні моделі буття в українській драматургії 20-х років ХХ століття”, Побутування пророчої” п’єси на українському літературному ґрунті: романтичний контекст антиномії пророк антипророк”, Роздвоєння свідомості особистості на тлі романтичного конфлікту людина стихія”.
  • Список литературы:
  • ВИСНОВКИ



    Осмислення української драматичної продукції” 20-х років ХХ століття відбувалося в декілька етапів, однак воно не вичерпало всього багатства інтерпретацій, адже на новому історичному витку літературний твір прочитується по-новому з урахуванням досвіду минулого, з означенням складного спектру проекцій на сучасну добу, здатну актуалізувати у літературознавстві певні акценти.
    З огляду на це дослідження української драматургії 20-х років ХХ століття можна, на нашу думку, поділити на такі умовні діахронічні періоди, нерозривно пов'язані зі зсувами у суспільній свідомості: безпосередньо 20 30-ті роки, для яких заявлені мистецькі явища були сучасними, теперішніми”; 40 50-ті, які характеризує ідеологізаторський підхід в оцінці художніх текстів (який відзначається домінуванням змісту” над формою”); період так званої відлиги”, коли чи не вперше критики помічають й інтегрують у п’єсах суто мистецькі їх якості; своєрідне літературно-критичне мовчання” відгук на суспільний застій” 70 першої половини 80-х років; нарешті, з кінця 80‑х і до наших днів, коли на вістрі суспільного інтересу знову постали події революційних і пореволюційних років у зв’язку з сучасним державотворенням (чи не найкраще специфіку дійсності демонструє література певної епохи). Окремим блоком у цій періодизації виступають критичні розвідки літературознавців української еміграції, написані у різні часові проміжки, але заявлені для широкого українського загалу лише після проголошення Української державності (виокремлює їх не територіальний” фактор, а передусім ідеологічний, адже політичні мотиви творчості письменників виходять у критичних розвідках літературознавців української еміграції, без перебільшення, на перший план).
    Попри амбівалентність в оцінці категорій стилю і методу, у всьому драматургічному масиві 20-х років ХХ століття сучасне літературознавство відзначає впливу яскравої романтичної традиції, який прописується на всіх рівнях літературного тексту: колізії, поетики, естетики. У п’єсах драматургів, які, на перший погляд, мало співвідносні один з одним за характером своєї творчості, відзначаємо один наскрізний вияв романтичний струмінь у сприйнятті і зображенні людського буття. Та системних узагальнень щодо цієї проблеми в українському літературознавстві зроблено не було, вона не створила всіх можливих проекцій, що вкрай необхідно на даному етапі її осмислення і розв’язання.
    Романтичні традиції у драматургії 20-х років ХХ століття так і не стали темою спеціального дослідження, хоча поняттям романтичний” стосовно драми 20-х оперували у своїх критичних розвідках Н.Кузякіна, Й.Кисельов, Г.Семенюк, М.Наєнко, К.Серажим, Л.Танюк. Ці праці промовисто свідчать, що українська драматургія 20-х років органічно вписалась у стильовий контекст епохи, який був виразноромантичним. Та попри всі наявні прикмети, загального висновку про романтичний вектор драматургії цього періоду зроблено не було (хоча на сучасному етапі осмислення української літератури 20-х років романтичні традиції в ній прочитуються як засадничі).
    Певною мірою на побутування літературної романтичної епохи 20‑х вплинув європейський романтизм, напрямок, що виник на межі XVIII і XIX століття як своєрідна реакція на кризу соціальної революції та просвітницьких раціоналістичних ідеалів. Для нього характерна антитеза мрія дійсність”, превалювання інтуїтивного над логічним, тяжіння до духовних, чуттєвих начал, наявність романтичного синтезу мистецтв і розуміння музики як довершеного, найбільш романтичного з усіх видів мистецтв, здатного у звуках відтворити всі почуття і переживання людини.
    Вочевидь, українська літературна традиція 20-х років носила прикмети пробудження національної вітальної стихії, інакше як пояснити цілу низку термінів, закорінених у літературно-критичній практиці: Розстріляне Відродження 20 30-х років”, червоний ренесанс” В.Гадзінського чи азіатський ренесанс” М.Хвильового. Та водночас занадто спрощено було б ототожнювати цю мистецьку епоху з класичним Відродженням (на чому наголошував ще Ю.Лавріненко [90]): коли в Італії Ренесанс був органічним, логічно і темпорально вмотивованим етапом мистецького руху, який відзначали насамперед оптимістичний титанізм, універсалізм, домагання богорівності, експансіонізм та інтелектуальна динаміка, то на українському літературному ґрунті 20-х років ХХ століття виник дещо відмінний конгломерат, який керувався світоглядною позицією митців. Цей поступ був найчастіше спонтанним, хаотичним, з діаметрально протилежними векторами руху: вперед, але часто з поглядами, оберненими назад, у минувшину, де дошукувано буттєвих ідеалів і цінностей, що, хоча і потребують переосмислення, але сприймаються як концепт, як певний вислід історії.
    Драматурги 20-х творчо використовували традиції українського романтизму ХІХ століття. В українській драматургії 20-х років XX століття яскраво прописується контур Шевченкового слова як безпосереднє наслідування тематики (п’єси, створені за сюжетами творів Шевченка), як біографічний екскурс (драми, що використовують сюжети з життя митця), і, нарешті, як тонка взаємодія мистецьких систем минулого (певні алюзії простежуються у творчості І.Дніпровського, Я.Мамонтова, М.Куліша).
    Своєрідно конструюються в українській драматургії і онтологічні моделі. Основний конфлікт у романтизмі моделюється як протистояння людини і суспільства. Світ постає як жорстокий і ворожий творчій особистості Хаос, трагікомедія, одночасно страшна і смішна фантасмагорія.
    Такі моделі буття знаходимо у багатьох п’єсах аналізованого періоду. Моделює життя як пустку, безвихідь Я.Мамонтов (Його власність”, Своя людина”), Д.Бедзик (Крик землі”, Хто кого?”), І.Дніпровський (Любов і дим”, Яблуневий полон”). Найчіткіше такі моделі буття простежуються у творчості М.Куліша. Він моделює сучасну йому дійсність як смітник (Патетична соната”), божевільню (Народний Малахій”), абсурд (Вічний бунт”), і ці картини буття не є випадковими. Дається взнаки розчарування результатами жовтневого перевороту 1917 року, що охопило у 20 30-х роках кола прогресивної інтелігенції. У творчості М.Куліша, без перебільшення, провідного драматурга епохи, ці розчарування спроектувались у окреслені вище буттєві моделі.
    Картина світу в руслі романтичного синтезу мистецтв продукує два типи героя-антагоніста: Філістера та Музиканта (терміни Е.Т.А.Гофмана). Філістери задоволені своїм земним існуванням. Вони шукають щастя у спокої міщанського затишку. Музиканти ж із жахом і відразою дивляться на світ, намагаються сховатись від нього у примарному ідеальному світі, створеному їх фантазією. Романтичний герой невиліковний мрійник з поетичною душею, ентузіаст, людина непобутова, неспокійна, самотня, трагічно віддалена від дійсності. Його доля має закономірний сюжет: зародження ідеалу сумніви в ньому крах ідеалу, який, природно, витікає з романтичного світобачення.
    Ця буттєва колізія наявна в кожному драматичному тексті і простежується на двох рівнях свідомому і підсвідомому. Вона передбачує існування ідеальної моделі буття, яка включає в себе певні аспекти. Побутування ідеалу національної та особистісної незалежності та втілення споконвічної мрії селянина про землю носить в драматургії аналізованого періоду характер концепту.
    Реалії буття роблять втілення ідеалу у життя особистості неможливим. Відбувається розчарування людини в омріяних ідеалах. Таким чином, герой драми 20-х років ХХ століття входить у естетику романтизму.
    Романтична концепція особистості наявна в п’єсах багатьох драмах аналізованого періоду. Драма 20-х років демонструє декілька типів романтичного героя. Два з них аналізуються в дисертації.
    Антиномія пророк антипророк” виявилася надзвичайно поширеною в українській драматургії 20-х років, бо вона дозволяє простежити розвиток взаємовідносин особистості і суспільства у багатьох їх граничних проявах (наприклад, взаємного неприйняття і заперечення). Ця тема знаходить своє втілення у багатьох художніх текстах (наприклад, у п’єсах І.Дніпровського (Любов і дим”), Я.Мамонтова (Ave Maria”)), та найбільш плідно вона проявляється у драматичних творах Миколи Куліша (Прощай, село”, Народний Малахій”). Герой пророчої” п’єси людина, яка стає на шлях активного протесту проти негуманної прози буття, перебираючи на себе місію новітнього месії. Не завжди він є і відчуває себе посланцем Божим, але постійно обстоює власну моральну правоту, впевнено утверджує свої ідеали.
    Своєрідний тип антипророка подає М.Куліш у п’єсі Народний Малахій”. У роботі зроблено спробу трактувати головного героя драми Малахія Стаканчика як романтичного героя, що не сприймає навколишній світ і тому стає на шлях пророцтва і проповідництва. На початку твору Малахій натура монолітна, пристрасна, не здатна поступитися своїми мріями. Його гуманістичні ідеали прогнозують щастя для суспільства. Головний герой позасвідомий борець з філістерським світом сучасного міщанства; це підносить його на рівень гофманівського Музиканта. Він обирає шлях Мандрівного Ентузіаста, намагаючись втілити в суспільстві свої гуманістичні голубі реформи”. Але проекти героя утопічні. Трагедія Малахія розпочинається там, де герой від критично-аналітичного пізнання дійсності переходить до самих способів удосконалення світу. Тут його чекає поразка. Розпочинаючи свій шлях з усвідомлення себе пророком добра і справедливості, фінішує герой трагічною віддаленістю від світу реального, граничним заглибленням у голубі мрії”, що не дають йому бачити реальні масштаби світового зла і адекватно оцінити свої можливості. Можна удосконалювати форми суспільного життя, не можна зробити голубої реформи суспільства, бо це проблема і мета індивіда, а не суспільства” [179, 332]. Суспільство нарікає Малахія божевільним, і він перебирає на себе нав’язану соціумом роль.
    У фіналі герой самотній, гранично віддалений від реальності. Романтичний герой знову отримує фіаско, безрезультатно намагаючись культивувати ідеальний світ, що існує в його уяві, у світовому об’ємі. Трагізм фіналу підкреслюється засобами романтичного синтезу мистецтв (музичними звуками координуються ті епізоди, в яких слова лише контури ідеї. Так, фальш Малахієвої дудки прочитується як своєрідний реквієм його голубим ідеям”, увиразнений песимізмом біблійних мотивів). Крах ідеалів особистості, яка усвідомила себе новітнім пророком, але насправді виконувала антипророчу функцію, побутує як закономірний фінал романтичного твору.
    Слід відзначити, що традиційним для драматургії 20-х років ХХ сторіччя є проблема взаємин особистості і суспільства, яка часто трансформується в художній конфлікт почуття і обов’язку. Подібні конфлікти в епохи великих соціальних переворотів сприймаються як закономірність у свідомості багатьох людей безпосередніх учасників історичного процесу. Якщо література предметом освоєння вибирає такі епохи, на перший план неминуче виходить бунтарська особистість, що розривається внутрішньою суперечністю між коханням і ненавистю, бажаннями і обов'язком. У російській драматургії 20-х років (драми К.Треньова, Б.Лавреньова, М.Булгакова) ця суперечність найчастіше вирішується на користь сили революційної стихії. Українська література розробляє конфлікт почуття і обов’язку іншим чином, демонструючи катастрофу особистості, яка в епоху класового протистояння намагається зберегти вірність загальнолюдським ідеалам. Фінал для неї завжди трагічний, як доводить уся історія нашого народу: герой, який не зміг вистояти у моральному двобої і зраджує особисті ідеали, приречений на довічні муки совісті, а сильних духом чекає безжалісна машина революційного терору.
    Але, незважаючи на деякі розбіжності в питанні розв'язання основного конфлікту, драматургія 20-х років ХХ століття, і російська, і українська, має багато спільних параметрів у сприйнятті і проекції сучасної дійсності. Для неї характерна спільність тематики і проблематики, яка сконцентрувалася навколо подій революційного перевороту і його осмислення. Цю епоху письменники сприймали неоднозначно, але завжди у їх творах була наявна свідома або підсвідома аналогія з образом стихії природної чи соціальної. Це романтичне сприйняття дійсності відкрило й у російській, і в українській літературі великий масив якісно нової драматургії драматургії 20-х років ХХ століття.
    Отже, боротьба почуття і обов’язку в душі героя часто стає провідною колізією твору. Вона бере початок з романтичної традиції, набуваючи все більшого поширення в 20 30-х роках ХХ століття. Поряд з тим, активно розробляється в українській драматургії аналізованого періоду проблема роздвоєння свідомості особистості. Першооснова її закорінена у естетиці класичного романтизму. Вона полягає в одвічному протистоянні людини і суспільства (суспільна формація подекуди асоціюється із неконтрольованою стихійною силою питомо романтичний образ).
    Герой, який балансує між полюсами почуття і обов’язку, типовий персонаж драматургії 20-х років. На українському літературному ґрунті він знайшов своє втілення в п’єсах Родина щіткарів” М.Ірчана, Ave Maria” Я.Мамонтова, Яблуневий полон” і Любов і дим” І.Дніпровського. Найбільш глибоко ця проблема розроблена в драмі Патетична соната” М.Куліша.
    Про романтичні витоки п’єси свідчать численні текстуальні докази: колізія і провідні образи, традиційні для європейського мистецтва; романтизація форми ліричної драми-спомину мовою поезії; поетична символіка мови героїв; романтичні прояви героїв; наявність синтезу мистецтв, романтичне сприйняття музики як довершеного, витонченого виду художньої творчості; форма монологу-сповіді, що була найпопулярнішою у романтиків; сон-видіння Ілька, в якому реальне та ірреальне мистецьки переплітається, утворюючи двопросторову віщу проекцію; принцип зіставлення сцен за контрастною подібністю провідний у композиції М.Куліша і улюблений романтиками засіб контрасту.
    У п’єсі реалістичні мотивації часто поступаються місцем романтичній інтуїції, раптовому проникненню в суть справи. Крім того, автор максимально асимілював головних героїв п’єси щодо романтичної традиції, зобразивши їх романтичному ореолі (як особистостей з романтичним світосприйняттям), нав’язавши романтичну поведінку і навіть підібравши красномовні імена Марина (грец. морська) та Юга (синоніми віхола, заметіль буремне природне явище), які прозоро натякають на величні природні стихії, що борються і взаємодіють, визначають сутність людської натури.
    Ілько Юга постає при глибинному прочитанні як подвоєна особистість. На початку твору це романтичний герой, що, відштовхуючись від світу реальності, знаходиться у ворожих відносинах із навколишньою дійсністю і живе мріями та фантазіями. Він протиставляється прозі життя”, масі”. Це людина непобутова, незвичайна, схвильована, особистість самотня і трагічно віддалена через власні ідеалістичні фантазії від побутового щастя. Захоплення героя різними видами мистецтва говорить про наявність синтезу мистецтв і дає змогу співвідносити його з гофманівською моделлю Музиканта. Ілько Юга втілення романтичного бунту проти дійсності (ця проблема не вирішувалась на емпіричному рівні революції). У ньому формується протест і виклик, реалізовано поетичну і романтичну мрію, що не бажає миритися із прозою буття.
    Але згідно з романтичною схемою Музиканта неминуче очікує болюче розчарування, спричинене фатальністю буття, реалії якого руйнують хисткий ілюзорний світ-сховок (у Ілька уявний корабель Арго”). Розчарувавшись у коханій Марині, що постає не Петрарковою Лаурою, а українською Жанною д’Арк, герой втрачає свою цілісність і його свідомість терпить муки роздвоєності. У результаті духовна нівеляція (постріл у власну душу) і фізична загибель романтика.
    Результат життєвого змагання Ілька Юги прогнозований. Він зумовлений його романтичним світоглядом, що передбачає схему: народження ідеалу сумніви в ньому крах ідеалу; багато в чому цей результат залежить від логіки розвитку і побутування історичних подій суспільних катаклізмів, які символізує образ революційної стихії (Е.Фромм відзначав, що істинне знання розпочинається з руйнування ілюзії, з розчарування. Знати, відтак, проникнути за поверхню явища, до коріння й причин, бачити дійсність, якою вона є насправді [156, 69]).
    Але на шляху життєвих пертурбацій Ілько Юга торкається високого, і, на думку романтиків, головного мистецтва. Майстерне переплетіння музичних і драматичних мотивів пряме свідчення наявності синтезу мистецтв, що акцентує увагу на образі, адекватно окреслює його, координує сприймання його читачем, нарешті, визначає романтичний характер твору.
    Своєрідність української драми 20-х років полягає у тому, що романтичні мотиви письменники переносять на український ґрунт. У М.Куліша ж національні тенденції присутні в кожній п’єсі, тема долі України набуває статусу чолової у всьому його творчому доробку. Переносячи героя старого” романтизму в русло проблем сучасного їм суспільства, письменники намагаються окреслити коло цих проблем і застерегти людство від можливих помилок. Вони моделюють світ як смітник”, руїну” та божевільню” не випадково. Дається взнаки розчарування наслідками соціальної революції, тож життя уявляється як невпинний рух орбітою. П’єси вписуються в контекст світової драми XX століття, яка, на відміну від старого театру, показувала не трагедію в житті, а трагедію життя. Романтичне протистояння людини і суспільства, хоч і бере витоки з давніх традицій, не втратило своєї актуальності й у наш час. У тому, що воно знайшло повноцінне відображення у художніх текстах і полягає істинна цінність творчої спадщини драматургів 20-х років ХХ століття.












    НАУКОВІ ДОСЛІДЖЕННЯ,
    ЛІТЕРАТУРОЗНАВЧІ ТА КРИТИЧНІ ПРАЦІ



    1. Алперс Б. Искание новой сцены / Сост. Н.С.Тодрия. М.: Искусство, 1985. 398 с.
    2. Алперс Б. Судьбы лирической драмы Патетической сонаты” в Камерном театре // Советский театр.- 1932. №2. С. 12-34.
    3. Амаглобели С. Драматургия великих боев: Оборона и драматургия. М.: Советская литература, 1934. 68 с.
    4. Андрущук Т. Шлях театру до незалежности // Сучасність. 1997. №12. С. 151-153.
    5. Аникст А.А. Картина мира у Шекспира // Художественное творчество: Вопросы комплексного изучения (1984) / Под ред. Д.Д.Белого, Б.Ф.Егорова и др. Ленинград: Наука, 1986. С.143-150.
    6. Барабан Л. П’єси Миколи Куліша за рубежем // Слово і час. 1992. №12. С. 25-28.
    7. Барабаш Ю. Яків Мамонтов // Радянське літературознавство. 1958. №5. С. 25-34.
    8. Бэлза И. Э.Т.А.Гофман и романтический синтез искусств // Художественный мир Э.Т.А.Гофмана: Сб. научн. ст. М.: Наука, 1982. С. 18-24.
    9. Белый А. Символизм. М.: Самиздат. 1910. 84 с.
    10. Белый А. Символизм как миропонимание. М.: Республика, 1994. 528с.
    11. Бердяєв Н. Національність і людство // Сучасність. 1993. №1. С.152-158.
    12. Бердяев Н. Смысл творчества // Соч.: В 2-х т.- М.: Философская мысль, 1991. Т.1. 328 с.
    13. Бжеський Р. Політичні ідеї творів Миколи Куліша. Мюнхен: Критична быблыотека, 1955. 95 с.
    14. Библейскій спутник: Изданіе пастора Б.Геце // Библія: Книги Священнаго Писанія Ветхаго и Новаго Завета. Каноническія. В русском переводе с параллельными местами. Б.М.: Первое издание. Издательство Б.Геце, 1939.
    15. Блок А. Искусство и революция. М.: Современник, 1979. 384 с.
    16. Блок А. О романтизме // Собр. соч.: В 8-ми т. Москва Ленинград: Искусство, 1963. С. 64-88.
    17. Бовсунівська Т. Життя особистості в потоці романтичних дисонансів // Сучасність. 1997. №6. С.131-136.
    18. Бовсунівська Т. Феномен українського романтизму: Посібник для вузу з теорії та історії укр. романтизму. К.: Вид. Київського інституту Слов’янський університет”, 1998. Ч. 2.: Ейдетика. 109с.
    19. Богацький П. Сьогочасні літературні прямування. Прага-Берлін: Нова Україна, 1923. 88 с.
    20. Брюховецький В.С. Іван Кочерга // І.Кочерга. Драматичні твори. К.: Наук. думка, 1989. С. 5-16.
    21. Брюховецький В.С. Романтик із непоступливою вдачею // Радянське літературознавство. 1989. №8. С. 25-29.
    22. Ванслов В. В. Эстетика романтизма. М.: Искусство, 1966. 403 с.
    23. Вернадский В.И. Размышления натуралиста: В 2-х кн. М.: Наука, 1977. Кн.2.: Научная мысль как планетарное явление. 191 с.
    24. Верцман И.Е. Жан-Жак Руссо и романтизм // Проблемы романтизма: Сб. ст. М.: Искусство, 1971. С. 21-34.
    25. Веселовська Г. Театральний експресіонізм в Україні: Генеза й витоки // Сучасність. 1997. №3. С.146-153.
    26. Вороний М.Театральне мистецтво і український театр // Вороний М. Твори. К. Дніпро, 1989. 687с.
    27. Гадзінський В. До питання одної історичної плутанини // Нова Генерація. 1930. №1. С. 36-41.
    28. Галета О. Юрій Меженко: Пропис з української культури 20-х років ХX століття // Молода нація. Альманах. К.: Смолоскип, 1999. №13. С. 42-83.
    29. Геник-Березовська З. Грані культур: Бароко. Романтизм. Модернізм. К.: Гелікон, 2000. 368 с.
    30. Глузман С. Згода в психіатрії // Сучасність. 1992. №12. С. 46-50.
    31. Голобородько Я. Особливості архітектоніки драматичних творів М.Куліша // Филологический анализ. Теория, методика, практика: Межрегион. сб. науч. ст. 1994. Вип. 6. С. 90-98.
    32. Голобородько Я. Специфіка композиційного мислення в драматургії М.Куліша // Филологический аналіз. 1994. Вып. 5. С. 48-54.
    33. Голобородько Я. Характерні аспекти художнього світу М. Куліша // Филологический анализ.- 1994. Вып. 6. С. 48-54.
    34. Голобородько Я. Художні константи М.Куліша: Автореф. дис... к-та філолог. наук. К., 1997. 18 с.
    35. Голубі диліжанси: Листування ваплітян. Матеріали з арх. А.Любченка. Нью-Йорк: Пролог, 1955. 168 с.
    36. Гольберг М. Романтизм і культура ХХ ст. // Романтизм у культурній генезі: Зб. матеріалів міжнарод. конф. Німецький романтизм і європ. культура ХХ ст.”. Дрогобич: Наукові студії, 1998. С. 4-16.
    37. Гординський С. Патетична соната” Миколи Куліша // Микола Куліш. Патетична соната. Краків-Львів: Укр. видавництво, 1943. С. 3-12.
    38. Грабович Г. Питання кризи і перелому в самоусвідомленні української літератури // Слово і час. 1992. №1. С. 38-45.
    39. Гундорова Т.І. Неоромантичні тенденції творчості Ольги Кобилянської: До 125-ліття з дня народження // Радянське літературознавство. 1988. №1. С. 31-43.
    40. Дем’янівська Л.С. Українська драматична поема: Проблематика, жанрова специфіка. К.: Вища школа. Голов. вид., 1984. 160 с.
    41. Державин В. Драматична театрологія Миколи Куліша // Червоний шлях. 1927. №1. С. 31-56.
    42. Дніпровський І. Марія: Щоденник // ЦДАМЛН України. Ф144 Сп.1. Од. зб. 193.
    43. Дніпровський І. Так, ми романтики // Універсальний журнал. 1927. №5. С. 16-21.
    44. Доленго М. До проблеми сучасного романтизму: Узагальнення, перспективи, факти // Критика. 1930. Ч.9. С. 26-38.
    45. Домницкая Л.С. Творчество Н.Кулиша: Автореф. дис.... к-та филолог. наук: 10.642. / КГУ им. Т.Г.Шевченко. К., 1971. 25 с.
    46. Донцов Д. Дух нашої давнини. Дрогобич: Відродження, 1991. 341с.
    47. Донцов Д. Микола Хвильовий. Б.М., 1942. 32 с.
    48. Донцов Д. Націоналізм // Історія філософії України. К.: Дніпро, 1993. 25-67.
    49. Дорошкевич О. До історії модернізму на Україні // Життя і революція. 1925. №10. С. 70-80.
    50. Дышлевый П.И., Яценко Л.В. Что такое картина мира. М.: Философская мысль, 1984. 86 с.
    51. Дяченко О. Тема революції в радянській драматургії // Українська радянська історико-революційна п’єса: Зб. у 2-х т. К.: Наукова думка, 1957. Т.1. С. 4-14.
    52. Забужко О.С. Філософія української ідеї та європейський контекст: Франківський період. К.: Основи, 1992. 126 с.
    53. Задеснянський Р. Чолові представники українського виродження: Ю.Яновський, М.Куліш, В.Сосюра. Торонто, 1979. 152 с.
    54. Залеська-Онишкевич Л. Жертвоприношення і відкуплення у Патетичній сонаті” Миколи Куліша // Сучасність. 1998. №5. С.105-109.
    55. Залеська Онишкевич Л. Куліш і Брехт. Самоспостереження героя та самоспостереження актора // Сучасність. 1992. №1. С. 130-134.
    56. Залеська Онишкевич Л. Роля Великодня в Патетичній сонаті” М.Куліша // Слово і час. 1991. №9. С. 46-49.
    57. Зингерман Б. Очерки истории драмы ХХ века: Чехов, Стринберг, Ибсен и др. М.: Наука, 1979. 392 с.
    58. Зубрицька М. Новаторський характер драматургії Миколи Куліша // Сучасність. 1992. №12. С. 145-151.
    59. Ільницький М. Література українського відродження: Напрями та течії в українській літературі 20-х поч. 30-х рр. ХХ століття. Львів: Львів. нац. інст. освіти, 1994. 74 с.
    60. Йосипенкo М.. Драматургічна творчість Дмитра Бедзика // Дмитро Бедзик. Вибрані п’єси. К.: Держлітвидав, 1957. С.3-22.
    61. Камю А. Бунтующий человек: Философия. Политика. Искусство. М.: Политиздат, 1988. 415 с.
    62. Кант И. Критика способности суждения // Кант И. Соч.: В 6 т. М.: Мысль, 1965. Т.5. С. 98-145.
    63. Каралюс М. Музичний модерн як останній відблиск романтизму // Романтизм у культурній генезі: Зб. матер. міжнарод. конф. Німецький романтизм і європ. культура ХХ ст.”. Дрогобич: Наукові студії, 1998. С. 133-137.
    64. Карась А. Душа культури і дух мислення // Записки наук. тов. ім. Т.Г.Шевченка. Том ССХХІІ. Праці історико-філософської секції / Ред. тому Олег Купчинський. Львів, Вид. Львів. універ., 1991. С.65-79.
    65. Кисельов Й. Драматурги України: Літературні портрети. К.: Дніпро, 1967. 379 с.
    66. Кисельов Й. З глибин життя: Літературно-критичні нариси. К.: Рад. письменник, 1980. 247 с.
    67. Кисельов Й. Перші заспівувачі: Літературні портрети українських радянських драматургів. К.: Рад. письменник, 1964. 389 с.
    68. Кисіль О. Новий український театр // Життя і революція. 1925. №4. С. 40-44.
    69. Князевская Т.Б. Художественная картина мира и вопросы ее интерпретации в искусстве театра // Художественное творчество: Вопросы комплексного изучения (1984) / Под ред. Д.Д.Белого, Б.Ф.Егорова и др. Ленинград: Наука, 1986. С.134-142.
    70. Коваленко Б. Пролетарська література СРСР у боротьбі за ленінське національно-культурне будівництво // Червоний шлях. 1932. №3. С. 12-32.
    71. Ковалів Ю. Романтична стильова течія в українській радянській поезії 20-30-х років. К. Наук. думка, 1989. 128 с.
    72. Ковалів Ю. Так, Камо грядеши” // 20-ті роки: Літературні дискусії, полеміки. Літ.-крит. ст. / Упор. В.Дончик. К.: Дніпро, 1991. С. 32-56.
    73.
  • Стоимость доставки:
  • 150.00 грн


ПОИСК ДИССЕРТАЦИИ, АВТОРЕФЕРАТА ИЛИ СТАТЬИ


Доставка любой диссертации из России и Украины