УКРАЇНСЬКА ПСИХОЛОГІЧНА ДРАМА

Краткое описание

Київський національний університет імені Т.Г.Шевченка

На правах рукопису

ДОРОШ ГАЛИНА ОЛЕКСІЇВНА

УДК 883.3.09

УКРАЇНСЬКА ПСИХОЛОГІЧНА ДРАМА
1970-1980-х РОКІВ ХХ СТОЛІТТЯ

10.01.01 українська література

Дисертація на здобуття наукового ступеня
кандидата філологічних наук

Науковий керівник
Семенюк Григорій Фокович, доктор філологічних наук, професор

КИЇВ 2002

З М І С Т

ВСТУП....................................................................................................... 3-7

РОЗДІЛ 1. МОРАЛЬНО-ПСИХОЛОГІЧНІ ПРОБЛЕМИ І ХАРАКТЕР КОНФЛІКТУ У РЕАЛІСТИЧНІЙ ДРАМІ 70-8М.Зарудного ..................................................................................................... 46-52
1.4. Психологізм інтелектуальної драми Ю.Щербака .................... 52-70
1.5. Людинознавчі проблеми в драмах Я.Стельмаха ..................... 70-82

РОЗДІЛ 2. ВІДТВОРЕННЯ ІСТОРИЧНОГО МИНУЛОГО В ДРАМАТУРГІЇ 70-80-х рр............................................................................... 82-108

РОЗДІЛ 3. ФЕНОМЕН ЛІРИЗАЦІЇ: ЛІРИЧНІ ДРАМА І КОМЕДІЯ 109-147

ВИСНОВКИ...................................................................................... 148-168

СПИСОК ВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ.............................................. 169

ВСТУП

Процес національно-культурного відродження, викликаний змінами в суспільно-політичному житті українського народу, зумовлює сьогодні необхідність концептуального переосмислення історії вітчизняної літератури ХХ століття. Зокрема, літературний розвиток останнього десятиліття позначений посиленою увагою до художньої спадщини цієї епохи, відкриттям замовчуваних її сторінок, реабілітацією імен письменників так званої доби застою”, поверненням до активного мистецького життя їхніх творів, як і творів митців української діаспори, та головне зміною ціннісних орієнтацій, переглядом узвичаєних понять і явищ, літературознавчих інтерпретацій.
Складна проблема психологізму в творчості письменників тоталітарної доби ще достатньо не досліджена сучасним літературознавством. Поки що вона висвітлена переважно на рівні публіцистики. Про деформації та переродження в галузі культури, художньої творчості за умов радянського режиму, про депсхологізацію” літературних творів йшлося у публікаціях Є.Сверстюка, Ю.Коваліва, І.Дзюби. Однією з перших спроб окреслити деякі спільні риси тоталітарної системи та естетики соцреалізму” було дослідження Є.Добренка [61]. Питання збереження національної тотожності за часів тоталітаризму порушував В.Діброва [59]. Названу проблему відчутно поглибили та розширили навчальні посібники та підручники авторського колективу Інституту літератури ім. Т.Г.Шевченка НАН України, зокрема, підручник Історія української літератури ХХ століття” [80], присвячений новому поцінуванню літератури попередніх десятиліть.
Абсолютно слушно розмірковує І.Дзюба, коли стверджує: Сьогодні важливо говорити не лише про втрачене, а й про збережене та здобуте. Нам варто навчитися бачити і цінувати оцю незнищенність, виживальність української культури, оті вперті зусилля більших чи менших її діячів, бачити все, що вони спромоглися зберегти і сказати для нас, у прозорій чи завуальованій формі” [57].
Письменники, які творили в епоху панування радянської ідеології, водночас розхитували її зсередини”. Безпосередньо чи спорадично, усвідомлено чи напівсвідомо заглиблюючись у суть речей, зокрема, у глибинні концепти людського і людяного, обстоюючи моральні й етичні цінності, вони розкривали і духовну стійкість, і суспільні деформації чи деформації характеру людини іноді набагато точніше, ніж соціологи і публіцисти.
Драматургія, поруч з епічною прозою, прагнула розглянути найсуттєвіші морально-філософські проблеми доби, а наприкінці 80-х її соціально-філософська проблематика стає ще більш вигостреною, а психологізм набуває оновленої сили.
Справді, драма, як зазначав Г.Гегель, шматок діалектики самого життя”, перетворений в індивідуальному художньому сприйнятті автора, і нерозривно пов’язана з історичним розвитком суспільства, духовною проблематикою життя народу. Таким чином, актуальність дослідження зумовлена необхідністю нового прочитання драматичних творів 70-80-х років ХХ століття, в яких домінують морально-етичні колізії, що і зумовлює глибокий психологізм драматургічних текстів.
Мета дослідження визначити тенденції художньої еволюції української психологічної драми 70-80-х років минулого століття, проаналізувати її морально-психологічні та соціально-етичні колізії, довести естетичну цінність та певну етапність аналізованої драматургії у вітчизняному літературному процесі другої половини ХХ століття.
Реалізація цієї мети передбачає розв’язання наступних завдань:
1) обґрунтувати закономірності переходу української драматургії, починаючи з 70-х років, від виробничої” п’єси до психологічної і соціально-проблемної драми;
2) проаналізувати основні морально-психологічні та соціально-етичні колізії драматургії 70-80-х років (В.Врублевська, М.Зарудний, О.Коломієць, Ю.Щербак, Я.Стельмах);
3) дослідити психологічні складові героїчного” і трагічного” характеру в драматургії зазначеного періоду;
4) ідентифікувати нові драматургічні засоби психологічної апеляції до історичного минулого народу (Л.Хоролець, Я.Стельмах, М.Зарудний, Ю.Щербак);
5) окреслити жанрові особливості і стильові риси психологічної драми і комедії 70-80-х років (О.Коломієць, М.Зарудний);
6) охарактеризувати жанрово-стилістичні риси ліричної драми та комедії, роль феномену психологічної ліризації драми в процесі жанрової дифузії;
7) з’ясувати особливості жанрового психологізму поетичної драми-думи (М.Стельмах, О.Коломієць).
Об’єкт дослідження п’єси драматургів 70-80-х років ХХ століття: представників як старої хвилі” М.Стельмаха, М.Зарудного, О.Коломійця, В.Врублевської, Ю.Щербака, так і нової хвилі” Я.Стельмаха, Л.Хоролець тощо.
Предмет дослідження проблемний і жанрово-стильовий аспекти реалізації психологічних і морально-етичних колізій у п’єсах українських драматургів 70-80-х років ХХ століття.
Теоретико-методологічна основа дослідження літературознавчі праці українських і зарубіжних вчених, у тому числі роботи дослідників теорії та історії драми А.Анікста, О.Білецького, О.Бондарєвої, Ю.Борєва, Д.Вакуленко, М.Возняка, Г.Гачева, З.Голубєвої, В.Волькенштейна, Л.Дем’янівської, Ч.Добрева, О.Клековкіна, А.Козлова, М.Кудрявцева, Н.Кузякіної, І.Михайлина, Т.Свербілової, Г.Семенюка, В.Халізєва. С.Хороба, культурологічні та соціолітературні студії І.Дзюби, О.Веселовського, В.Діброви, Є.Добренка, М.Жулинського, О.Забужко, І.Мойсеїва, Д.Наливайка, М.Шлемкевича. До аналізу залучено теоретичний матеріал із праць театрознавців і практиків сценічного мистецтва М.Вороного, Л.Курбаса, В.Немировича-Данченка та інших.
Характер предмета дисертації визначив і методи дослідження: ретроспективний аналіз літературно-джерельної бази дослідницького періоду, синтез як уявне об’єднання вирізнених суттєвих рис української психологічної драми 70-80-х років ХХ століття. В процесі роботи авторка керувалася загальноприйнятими методами теоретичного та емпіричного пізнання. У дисертації також використано елементи історико-генетичного та системно-естетичного методів.
Наукова новизна одержаних результатів полягає в тому, що робота є першою системною спробою дослідити з позицій сьогодення специфіку української психологічної драматургії 70-80-х років ХХ століття, проаналізувати зростання в ній рівня й обсягу морально-психологічних і соціально-етичних колізій як спроби вийти за межі соціально-виробничої проблематики соцреалістичного” мистецтва. Новим є і синкретичний характер дослідження, що дозволяє вести мову про дифузний рівень драматичного мистецтва аналізованого періоду, про введення епіки і лірики у п’єсу як про сутнісні елементи урізноманітнення сценічних форм.
Теоретичне значення дисертації. У роботі узагальнено досвід дослідників української драматургії другої половини ХХ століття (70-80-х рр.), вирішено окремі теоретичні проблеми: закономірності розвитку форм психологічної драми, ліричної драми і комедії, поетичної драми-думи тощо. Матеріали і висновки дисертації мають значення для осмислення важливих літературознавчих проблем, пов’язаних з розвитком драматургії, розширенням у ній форм психологічного аналізу як способів розкриття загальнолюдських цінностей.
Практичне значення одержаних результатів. Основні результати дослідження можуть бути реалізованими в процесі викладання курсів з історії української літератури та теорії літератури, історії драми і театру, історії та теорії культури, спецкурсів і спецсемінарів на філологічних факультетах університетів та педуніверситетів, у написанні пошукових досліджень (курсових, дипломних робіт), підготовці посібників з історії української літератури, а також у викладанні української літератури в школах, гуманітарних ліцеях, гімназіях.
Апробація і впровадження результатів дисертації. Результати дослідження апробувались на наукових та науково-методичних конференціях: міжвузівській науково-практичній конференції Спадщина Шевченка в контексті гуманізації сучасної освіти” (Хмельницький, 2001), Всеукраїнській конференції Допрофесійна підготовка учнівської молоді в контексті реалізації цільової комплексної програми Вчитель” (Дніпропетровськ, 1998), Всеукраїнській науковій конференції Т.Шевченко і Поділля” (Кам’янець-Подільський, 1999), звітно-наукових конференціях аспірантів і викладачів Київського національного університету імені Тараса Шевченка (2000, 2001).
Публікації. За темою дослідження опубліковано 4 статті і монографію.

Структура роботи. Дисертація складається зі вступу, трьох розділів і висновків, списку використаних джерел (159 найменувань). Загальний її обсяг 178 сторінок.

Список литературы

ВИСНОВКИ

Розвиток психологічної драми і її різновидів, як і театрального мистецтва в цілому здійснюється згідно історичної логіки, змінюючись відповідно з обставинами, суспільними умовами життя, психологічними чинниками, знаходячи адекватні художні форми втілення. На основі проведеного літературознавчого аналізу можна стверджувати, що, починаючи з 60-х, а особливо в період 1970-1980 років, драматургія поступово звільняється від догматики соцреалізму”, від панування описовості й ілюстративності, казенного пафосу і звеличування” героїв війни, а в повоєнний час від засилля виробничих” конфліктів.
Дедалі виразніше вимальовується тенденція до розкриття наболілих морально-етичних проблем, до всебічного мотивування людського характеру, драматичних ситуацій, драматичного конфлікту в цілому.
Сильнішим стає потяг до розкриття психології людини, її духовних шукань. І морально-етична проблематика знаходить своє природне вираження в психологічній драмі.
В 70-х роках однією з перших повнометражних” драм у цьому жанрі стала Кафедра” В.Врублевської. Вагома проблематика, детальна розробка характерів персонажів, розкриття через них деформацій у внутрішньому, духовному світі людини, породжених явищами ідеологічного лицемірства, розходження між словом і ділом, подвійною мораллю та іншими виявами тоталітарної системи все це зробило п’єсу молодого драматурга гостроактуальною, а відтак і гостросценічною.
Чи не вперше в українській драматургії радянських часів передала В.Врублевська і ту наскрізну атмосферу страху, інтелектуальної скутості й обмеженості (горезвісного єдиномислія”), моральної пригніченості, які панували в суспільстві.
І чи не вперше було в п’єсі виразно показано процес людського, психологічного розпрямлення” (кінцевий епізод п’єси, коли члени кафедри один за одним покидають засідання, на якому їх змушували фальшувати, лицемірити, видавати грубу брехню за істину і т. п.).
Побудувавши п’єсу на засадах психологічного реалізму, автор, В.Врублевська не ставила собі завдання узагальнювати образи до рівня символів. Але центральний образ завкафедрою Бризгалова за своїм значенням художнім рівнем перетворюється на символ тієї жорстокої бездуховної сили, яка покликана була маніпулювати людьми, їх свідомістю, здійснювати процес насильницького звільнення” їх від людських почуттів, перетворювати всіма доступними засобами на слухняні, покірні ниці істоти, які забули, що таке власна гідність, власна думка. За допомогою образу цього керівника” вдало показано було (нехай на неширокому матеріалі життя однієї з рядових вузівських кафедр), як ішов процес тоталітаризації маси і хто виступав у ролі його провідників.
Появу таких типів, як Бризгалов, критика радянських часів наполегливо намагалася представити як поодиноке, не типове для радянських часів явище. Тим часом це був тип широко розповсюджений, а для кінця 70-х епохи т. зв. застою” навіть масовий. Принаймні риси його можна було розпізнати скрізь і в рядовому гомо совєтікус”, і в представникові влади першочергово.
І нарешті, заслугою драматурга було й те, що вона зуміла розкрити в п’єсі ті незнищенні глибокі запаси добра, справедливості й гідності, які живуть у душі людини, притаманні їй як одвічний моральний імператив, і які завжди готові відродитися.
Ці ідейно-моральні чинники і зумовили величезний успіх Кафедри”, п’єси, за своїм художнім рівнем аж ніяк не визначної й не новаторської. Але глядач прагнув правди людської психологічної правди про свій час. Він хотів побачити втілення, перемогу цієї правди хоча б на сцені. І він її бачив.
Психологічні проблеми виховання в сім’ї, стосунки батьків і дітей, етику цих стосунків, значення традицій доброго роду”, таких вагомих для українського національного життя, розкриває в 70-і роки у цікавій, неординарній п’єсі Дикий Ангел” О.Коломієць. Використовуючи психологічні прийоми прямого і парадоксального” зображення персонажів, створює він свою щиру й схвильовану повість про сім’ю” сувору, багатозначну, сповнену м’якого гумору й сарказму, ліризму і глибоких роздумів. Творчою удачею автора є центральний образ Платона Ангела людини, яка у вік всілякого крутійства і пристосуванства висповідує високу людську гідність: в сім’ї, роботі, ставленні до інших людей, до життя. Але він аж ніяк не новітній Дон-Кіхот. Романтичне світосприймання поєднується в О.Коломійця з досить тверезим баченням суспільних проблем, зокрема й духовної деградації на шляху до світлого майбуття” [97, 389 ], зазначає А. Кравченко.
Сатиричним пером змальовуючи ту шкоду, яку приносить суспільству діяльність” чиновників-временщиків” типу Петра, і ставлення до праці (і заробленої копійки) таких, як Крячко і його син, і моральну деградацію пияка Маляра, О.Коломієць не обмежується цим викривальним ракурсом.
Головне для драматурга відродити, очистити від намулу джерела духовності, повернути добрі традиції українського народу і пошану до праці й сім’ї, закони честі й гідності, колись найдорожчі для трударя, взаємоповаги й любові.
До кращих набутків психологічної драми 70-х належить і п’єса М.Зарудного Обочина”, в якій також піднімаються проблеми сім’ї, але вже не батьків і дітей, а молодого подружжя. Тут ідеться про кохання і зраду, моральні випробування, які героїня не здатна витримати. Проте є у п’єсі і значно глибший план. Він зачіпає не тільки почуття людей, але має й виразні виходи в суспільну сферу, яка зумовила й етику поведінки, і мораль персонажів. Моральний стрижень” і моральна обочина” визначаються перш за все світоглядними позиціями персонажів, які, по суті, коригують кожен вчинок людини і як громадянина, і як особистості в сфері приватних, інтимних стосунків.
Головна заслуга драматурга М.Зарудного в тому, що він своєю нескладною, банальною історією розкрив справжню суть, нутро” передової людини епохи соціалізму”: її патріотичні” засади, її мораль і етику поведінки, її наскрізну дволикість поведінку напоказ і в своїх інтересах. За допомогою точно виписаного образу Ольги автор робить пряму вказівку на усвідомлення подібними їй людьми своєї безпосередньої приналежності до сили, яка була визначальною, пануючою в епоху радянського тоталітаризму.
Художня тканина п’єси дає зрозуміти, що сфера такої моральності” простягається далеко за межі стосунків подружжя, їх почуттів кохання. Але драматург, ніби злякавшись широкомасштабних висновків, всіма силами прагне звузити викривальний розмах п’єси, обмежити його окремим негативним образом (та ж тенденція, що виявляється в Кафедрі” В.Врублевської).
У кінці 70-х на початку 80-х років виходять друком і з’являються на сценах п’єси Ю.Щербака, досить відомого прозаїка Відкриття”, Розслідування” і Наближення”. Піднімаючи моральні проблеми в середовищі наукової інтелігенції, автор створив своєрідний жанр психологічної інтелектуальної драми. Центральною в п’єсах є проблема інтелігенція тоталітарний режим”. Автор зумів показати, з одного боку, елітарне становище наукової інтелігенції (але тільки вищих її ешелонів академіків”) і навіть виправдати цю елітарність, як відзначає критика (А.Кравченко). З другого боку, письменник переконливо зумів показати, як система створює своєрідний вакуум довкола цих людей, підпорядковує своїм інтересам їх науковий пошук, як уміє заборонами чи підтримками визначити їхнє справжнє місце, залежність і т. д. Що стосується інтелігенції середнього рівня, керівників обласного чи районного масштабів, то їхня доля ще гірша. У них послідовно знищується всяка професійна честь і гідність, їх змушують підтасовувати факти, підписувати липові” документи, занижувати фахові вимоги тощо. Разом з професійною гідністю людина втрачає і самоповагу, душа її міліє, слабне, спотворюється. І якщо дехто ще замислюється, в ім’я чого він втратив людську гідність, чесність (як Стужук у Розслідуванні”), то інші давно позбулися всяких моральних сумнівів. Вони як усі.
Новий рівень дослідження моральних, психологічних проблем кінця ХХ століття явила драматургія молодих і в першу чергу Я.Стельмаха. Його Шкільна драма”, Привіт, синичко!”, Гра на клавесині”, Провінціалки” та ін. тонко й глибоко розкривають деформацію людської душі умовами тотального лицемірства й брехні, духовного утиску й етичної глухоти. Руйнування морально-етичних основ суспільства як наслідок передкризової ситуації в соціально-політичній сфері життя особливо згубно позначилося на молоді, нестійких, несформованих ще душах. Тенденція до виховання бездушного партійного фюрерства яскраво розкривалася Я.Стельмахом у Шкільній драмі”, цинічна агресивність міщанства, його всепоглинаюча розтлінна сила досліджувалася драматургом в ажурних діалогах і приховано-прозорих ситуаціях Гри на клавесині” й Провінціалок”.
Таким чином, ретроспективний погляд в недалеке минуле засвідчує немалі досягнення в драматургії. Це підтверджує І.Дзюба. Якщо українські 60-і роки під цим кутом зору (методологічним Г. Д.) трохи поціновані, пише він, то проігнорованим або не оціненим адекватно залишається масштабніший процес другої половини 70-х років та років 80-х, на які механічно переноситься з політичної сфери тавро доби застою”, тоді як насправді в літературі, мистецтві, а почасти й філософській думці це були роки тихого, але впертого розмивання фундаменту догматичної ідеології, м’якого протягування нечітко артикульованих альтернатив”. [ 58, 3 ]
Відтворюючи історичні події й історичних осіб у недалекому (друга світова війна) і більш віддаленому (ХІХ ст.) минулому, роздумуючи про долі людські, драматурги 70-80-х вже відмовляються від багатьох міфів, створених радянською пропагандистською машиною (для означення їх існували відповідні кліше типу: монолітна єдність”, непорушна дружба”, нерозривний союз” тощо). Дослідник В. Турбін аналізує це явище на рівні мови: Лінгвометафізичною метою влади, пише він, було створити довкола себе певну духовну ауру, невидиму, але непорушну стіну, складену не тільки зі слів-цеглин, але й цілих словесних блоків. Блоки містили в собі епітети, які означали непохитність, міцність”. [ 132, 352 ] Але згодом ця стіна почала руйнуватися, непорушні кліше втрачали свій сенс, стиралися. Правда рвалася назовні і шукала нових, живих, правдивих слів. Міфи потребували свого перегляду.
Спробу деміфологізувати недавню історію події другої світової війни зробив М.Зарудний у драмі Тил” (1977), де звернувся до першого, найбільш трагічного її періоду (у ремарці зазначено липень 1941 р.”). Події п’єси розгортаються в тилу у ворога, в степах під Новоросійськом, де опинилася жменька українських селян (і не тільки) людей різного віку, різної вдачі, випадково зведених долею разом: думали евакуюватись, тікали з села, відстали від поїзда. Розгубленість, сум`яття аж до розпачу, паніка, невідомість і страх пробуджують далеко не кращі почуття, людські якості. Першими ламаються молоді. Вірка дорікає за свої нещастя всім, лютиться, несправедливо і грубо ображає Оксану. Відчай і безпредметну злобу проти всього світу виявляє й Женя, яка у відсутність нареченого стає коханкою дезертира Чупруна. На тлі цих праведних” і неправедних” пристрастей ведуться дріб`язкові сварки, виникають обивательські спогади й взаємні дорікання між двома передовиками бурякозбирання” Марією і Ольгою. Одна тішиться й вихваляється спогадами, як поруч з начальством у президіях сиділа, друга преміями: патефоном, матерією Так на тлі всенародної трагедії зазвучала й обивательська гротескно-іронічна нота. М.Зарудний досить переконливо передав загальну картину деморалізації, проявів (інколи досить жорстоких) обивательського, боягузливого, егоїстичного я”, прихованого зрадництва, яке завжди може стати явним.
Але є серед персонажів драми й інші люди: сильні й чесні, з почуттям обов`язку й відповідальності. Вони шукають у цій екстремальній ситуації виходу зі становища, підтримують розгублених людей, заспокоюють, нормалізують стосунки. Характерно, що серед цих людей немає партійних функціонерів, кар`єристів-пустодзвонів з їх мітинговим патріотизмом: наперед вийшли звичайні люди, люди дії, з тверезим розумом, добрим серцем, які не втратили своєї духовної сили в роки воєнного лихоліття, і завдяки яким наш народ вистояв у боротьбі з фашизмом.
Проте думається, що ідейний задум п`єси дещо знижує соцреалізмівська” установка на виправлення” і переродження” в радянських патріотів і героїв усіх персонажів п`єси без винятку. І боягузливий дезертир Чупрун, і дрібні обивательки й егоїсти гинуть в кінці п`єси гороїчною смертю дають себе розстріляти (а разом із собою і двадцятеро дітей), але не видають командирів і єврея.
Взагалі весь трагічний, для радянської драматургії вже ніби й традиційний (гинемо, та не здаємся) фінал п`єси виглядає дещо надумано і непереконливо. Це була певна художня умовність, потрібна авторові для ствердження його ідеї, задуму створити оптимістичну трагедію”. Дійсно, за об’єктивною реальністю зображуваних подій (війна, оточення, голод, що насувається) п’єса трагічна. Але трагічна невідворотність тотальної загибелі всіх є умовністю, спроектованою автором. Проте для свого часу драма М. Зарудного Тил” була показовим явищем. Письменник зробив крок до правди, істини. Це само по собі було вже запереченням основних максим пропагандистської міфології.
Проблеми, пов’язані з другою світовою війною, зокрема проблему пам’яті про неї, яка переходить у байдужість і безпам’ятство, коли героїчні вчинки, мужність, відданість своїй Батьківщині аж до смерті і сама трагічна смерть, загибель окремої людини можуть забутися або й постати спотвореними, прагне підняти Лариса Хоролець народна артистка України і драматург у драмі В океані безвісті” (1983). В похмурих страхітливих реаліях всенародної трагедії, жорстокої на винищення окупації, розгортається внутрішня трагедія кожного персонажа: як жити і діяти? Як зберегти в собі самоповагу, людську гідність? Взагалі бути чи не бути? Це гамлетівське одвічне запитання, як відзначає Суфлер, стоїть і перед цілим народом, і перед кожною людиною від дитини до старого діда. І кожен вирішує його по-своєму, в міру громадянського почуття, вихованості, світогляду, своєї людської моралі.
Лариса Хоролець любить згущувати події, ускладнювати сюжети, з’єднувати віддалене (війна мирний час, місто село), знаходячи і там, і там виміри людяності й жорстокості, любові, що насичує душу і робить її майже безсмертною, і спустошуючої ненависті. Можливо, інколи її п’єси здаються перевантаженими драматичними подіями. Бракує їм і композиційної стрункості, логічної обґрунтованості подій. Але вони були щирі і в цілому відображали трагічну правду війни, виявляли незашорений ідеологією погляд на джерела людської мужності і витривалості, відданості батьківщині і героїзму як природні притаманні людині риси. І в цьому їх цінність і життєвість.
У драмі на дві дії Запитай колись у трав” (1985) Я.Стельмах звертається до героїчної і трагічної теми Молодої гвардії” групи юнаків і дівчат з Краснодона, які в роки німецької окупації створили групу опору, протидіяли німецьким властям, були виказані зрадником, і, закатовані, трагічно загинули. Вона зазвучала під пером драматурга як тема загальнолюдська і вічна. Тема такої природної для молодої людини самовідданості й саможертовності в ім’я найдорожчого любові до Батьківщини, своєї землі. Любові до друзів. Кохання. Чисті й світлі ці почуття й піднесені драматургом у трагедії Запитай колись у трав” (назва твору взята з незавершеного вірша Івана Земнухова, одного з героїв Молодої гвардії”).
Історія Молодої гвардії” у Я.Стельмаха поетизована і ліризована. Зображення подій у творі має певну символічну відстороненість від реальності, буденної конкретності (де, хто, коли, навіщо). Події постають ніби у двох планах: сучасному (як було) й минулому (як воно мислиться, згадується, прочитується” з відстані часу). Умовний інтер’єр у п’єсі, змальований у ремарках. У п’єсі, на відміну від інших творів Я. Стельмаха, багато монологів. Саме монологи і створюють другий, внутрішній смисловий ряд п’єси, поглиблюють і по-новому увиразнюють події. Висвітлені сьогодні по-новому в руслі психологічної драми, події минулого набувають нового, глибшого сенсу. Ми починаємо розуміти, що не партійний чи комсомольський наказ рухав цими молодими людьми, а глибока віра віра в добро і красу, любов і непорушну дружбу, в свій рід і народ. І в свою Вітчизну, її незнищенність і неупокореність, її честь й історичну велич. І саме ця віра не дала їм зламатися. Я.Стельмах звернувся до теми героїчного подвигу народу в час другої світової війни і в п’єсі Шістдесят вісім”, жанр якої він визначив як повість для театру” (що пояснює елементи епізації у творі).
Нелегке завдання осмислити давнє минуле, епоху Тараса Шевченка і Лесі Українки, осяяні постатями цих геніальних митців українського народу, що втілювали духовність нації, зробив Юрій Щербак у п’єсах Сподіватись” (1976), Стіна” (1983).
До першої з них автор знайшов за потрібне додати передмову, яка розкривала задум і підкреслювала поетику твору. Неважко помітити, роз’яснює Ю. Щербак, що п’єсу витримано в умовно-метафоричному дусі, хоча й на основі жорсткої документальності”. Принцип цей покладено як у побудову п’єси та відбір матеріалу для неї, так і в спосіб трактування героїв. При такому підході не залишається місця для натуралістичної ілюстративності п’єс побутових.
Драма перша представляє собою складний філософський і публіцистичний монтаж з кількома групами персонажів. Голоси міркування, погляди представників обох груп звучать монологічно, або сплітаються в діалогах та полілогах, створюючи широкий спектр суспільних та особистих інтересів, які вирують довкола поетеси. Суспільний фон дедалі більше руйнує один з міфів початку ХХ століття про віддаленість, відстороненість Лесі Українки від політики, від громадського життя; інтимний (Квітка, Мержинський, батьки, друзі) розкриває перед нами люблячу й кохану жінку, дочку, сестру, приятельку. Водночас драма Ю.Щербака спростовує міф про сталеву революціонерку, співця досвітніх вогнів”, підкреслюючи людську багатогранність постаті геніальної поетеси. Але для того, щоб бути виставленою на сцені, п’єса потребує величезних зусиль режисера-постановника і всього акторського колективу інакше вистава перетвориться на знуджуючу й одноманітну декламацію, інформативний монтаж. П’єса при всіх своїх ідейних вартостях все ж таки скоріше Lesendrama (драма для читання), а не сценічний твір.
На документальному матеріалі, листах, літературознавчих і критичних джерелах побудовано і другу широковідому п’єсу Ю.Щербака Стіна”, де митець звертається до життя й творчості Т.Шевченка. Подібна і структура твору здебільшого монологічна (монолог-розповідь і монолог-сповідь, монолог-ретроспекція, монолог внутрішній, що розкриває глибоко приховані почуття, і монолог-інформація), що лише зрідка перемежовується короткими діалогами або полілогами.
У стильове монологічне поле багаторазово вплетено рядки з віршів, балад, поем Шевченка, які, власне, і становлять його мовну партію. Введено в дію і ряд умовних персонажів (Кобзар, Хлопчик-поводир, Козак, Молодиця, Літня жінка, Дівчина). Звучать тут і голоси трьох Акторів, що представляють давніх друзів молодого Поета генерал-майора у відставці Івана Корбе, Віктора Закревського, ротмістра Якова де Бальмена. Є у п’єсі й фантастичні персонажі Відьма, Смерть з косою образи Шевченкових поезій і зловісні символи народної уяви. Разом це й творить неординарний малюнок п’єси-фантасмагорії, в якій широкий епічний фон перемежовується зблисками народної фантазії і високої поезії. Все це в цілому відтіняє неординарні образи-характери як центральної пари (Т.Шевченко і В.Рєпніна), так і другорядні. Що ж стосується жанрової форми твору, то вона в цілому повторює форму драми Сподіватись”, хоча тут монолог стає менш інформативним і більш емоційним, схвильованим, експресивним. Але в силі і тут залишаються застереження щодо сценічного втілення п’єс.
Обидві п’єси виразно ілюстрували тенденцію, до якої тяжіла драматургія 70-х 80-х років. Полягала вона у прагненні відійти від пласких і спрощених вимірів при оцінці героїв, від оголено-соціологічних, класових трактовок історичного минулого в бік драми психологічної й інтелектуальної. Від набридлої одномірності й однозначності в бік багатовимірності, психологічної глибини. Це й викликало появу таких п’єс у незвичних жанрових формах, як твори Ю.Щербака.
Ще однією формою олюднення” драматичного жанру, поглиблення психологізму в ньому стали в 60-80-і роки ліричні драма та комедія. Ліричну драму найповніше представляв у другій половині ХХ ст. О.Коломієць: Спасибі тобі, моє кохання” (Чебрець пахне сонцем”, 1963), Планета Сперанта” (1965), Перший гріх” (1970), повість про кохання Голубі олені” (1973) і Кравцов”. Повість про вірність (1975).
Загальна тенденція до ліризації в зображенні життя виявилась і у жанрі ліричної комедії, який найширше і найповніше репрезентував в українській драматургії 60-80-х рр. інший плідний драматург М.Зарудний. Починаючи з серйозної” комедії Веселка” (кінець 50-х рр.), у комедіях Фортуна” (1964), Пора жовтого листя” (1972), Ну, й дітки ж”, Пробачте, ми без гриму” (1974), Маестро, туш!”, І відлетимо з вітрами” (1978), Бронзова фаза” (1985) драматург звертається до морально-етичних проблем саме в цьому жанрі. В цих жанрах працювали і В.Минко, Л.Хоролець та ін.
Лірична драма встала в опозицію до абстрактності, до голої ідейності. Вона уникає героїв, схильних до високих слів”, до патетики. В ній драматург не прагне відтворити широке тло часу. В ній нема масових сцен”. Епізодичні герої і сцени вводяться для того, щоб знайти штрихи, здатні повніше розкрити переживання й почуття особистості. Змінюється фокусування зображення наголос робиться на розкритті особистості, її суб`єктивного начала. І в свою чергу ліричне начало збагачує драматургічну форму, вносить у неї суттєві структурні зміни. Самою своєю поетичною атмосферою, поетичним почерком жанр ліричної драми розширює можливості нашого сприйняття героя, його взаємозв`язків із середовищем, його ідеалів. Кажучи про п`єси такого плану, звичайно, підкреслюють емоційну напруженість драматичних або трагічних колізій, ліричну забарвленість почуттів персонажів, поетичність мови, підвищену значущість монологу в загальній структурі твору. Наявні також чисто ліричні атрибути насиченість метафорами, мелодійність, яка виявляє себе у ритміці зовні звичайного тексту й виразно нагадує про поезію, експресивна виразність, коли окремому слову повертається його початковий сенс, що відповідає системі здобутих у житті цінностей, серйозності почуттів, що їх переживають герої. Загальна риса ліричних п¢єс їх полемічність у захисті самого ліричного начала, більша загостреність уваги на відтворенні емоційної сфери дійсності сучасного життя, більш особистісна трактовка проблем моралі. Особистісний акцент в освітленні цих проблем позначається і на чисто формальних елементах твору”. [ 60, 167] Значною мірою всі ці риси й акумулювали в собі ліричні драма і комедія.
Лірика, ліричне начало може мати суттєвішу вагу як один із способів вираження внутрішньої духовної енергії, що їй належить виявитись у відповідних життєвих ситуаціях, як правило, непростих, екстремальних. Будучи голосом суб¢єктивних переживань, вона (лірика) свідчить про суттєві процеси, які відбуваються в самій особі, але які можуть мати реальну основу і поза нею. Діалектика суб`єктивного” тут нібито оголюється, а об`єктивне втілюється у своєрідних формах (інакомовлення, притчевості, часових зближень і паралелей, проникнення у поетику ліричної драми елементів імпресіоністичних, символічних).
Найбільшою мірою, поза сумнівом, володів жанровою формою ліричної драми у 70-х роках О.Коломієць. Тенденція до ліризації драматичної форми дедалі помітнішою ставала у творчості митця вже у 60-ті: Чебрець пахне сонцем” (1963), і, особливо, драматична дилогія Планета Сперанта” (1965). Тут вперше зустрічаємо той художній прийом, ту умовність форми, яка дозволяє охопити великий часовий простір, зіставити віддалене, відтінити одні часові реалії іншими. І разом з тим кожна частина дилогії замкнута цілісність зі своєю кульмінаційною (емоційною) вершиною, світ, у якому в певний конкретний час живуть і діють люди зі своїми почуттями, переживаннями, зі своєю людською неповторністю й індивідуальністю. В першій частині дилогії події відбуваються у період другої світової війни. На передовій у землянці в буряну ніч доля зводить п`ятьох солдатів. Виконуючи бойове завдання, вони добровільно пішли на смертельний ризик. І ця ніч найімовірніше остання в їхньому житті. Ніч, коли людина нібито наодинці з собою, зі своєю душею, з тим глибинним моральним світом, який ми називаємо совістю. О. Коломієць подає всю сцену в традиційному дусі радянського патріотизму. Не ставиться питання і взагалі не припускається думка про доцільність таких подвигів”, коли всі їх учасники мають загинути. П`єса про інше: про душевні ресурси, про можливість і закономірність розкриття внутрішньої суті людини в екстремальній, трагічній ситуації. І письменникові вдалося це показати розкрити у м`якій ліричній манері, без гучних фраз, без барабанної патетики гасел, ніби зсередини. Допомогла цьому все та ж динаміка суб`єктивності”, ліризм.
У другій частині дилогії загальна сюжетно-драматична структура повторюється. Через двадцять років на смертельний ризик ідуть діти наших героїв війни: молоді вчені прибули у тихий замріяний степ, щоб випробувати препарат Юніт”, що має дати людям довголіття. Знову умовна гостра ситуація, і знову ніч перед небезпечним, можливо й смертельним, випробуванням. Критика оцінювала таку смертельно-екстремальну ситуацію як цілком імовірну і реальну (радянська людина завжди має бути готовою йти на смерть в ім`я високої мети). Та не пройшли непомітними для дослідників і нові художні якості п`єси. Відзначалося, що ідейно-естетична концепція драматурга знаходить яскраве виявлення через етико-психологічні колізії і через ліричне начало.
Отже, в кінці 60-х психологізм і ліризація під пером талановитих митців суттєво міняють якщо не ідейні настанови (націленість на героїзм, самовідданість, саможертовність як найвищі критерії у поведінці особи, яка повинна жити для Високої Цілі), - то загальну тональність, поетику драми. У п`єсах ослаблюється драматична лінія: зникає не тільки інтрига, а й конфлікт, зумовлений різнонаправленою волею персонажів, різнорідністю характерів й інтересів. Але драматизм ситуації від цього не послаблюється, а ще й зростає, це драматизм загальної життєвої ситуації війни, небезпечного експерименту. Людське ж начало у драмі постає через ліричну сублімацію.
Всезростаюча хвиля ліризму охоплює й подальшу творчість драматурга. Ним позначена, зокрема, дилогія Горлиця” (1970). Критика слушно відзначила: Драма Коломійця Горлиця” була сміливою не тільки в новаторських пошуках і відкриттях конфліктів, характерів, композиційних аспектах. П`єса ця нетрадиційно осмислювала взаємозв`язок і протистояння поколінь, давала сувору оцінку соціальним трагедіям і драмам як минулого, так і сьогодення”. І додамо через ліричну домінанту зображення глибше і краще висвітлювала людську сутність, психологічну правду характеру. Цим можна виправдати й деякі слабкі сторони драматургічного експериментаторства автора (композиційна рихлість, розпорошеність і алогізм сюжетних ліній, переобтяженість матеріалом, який не завжди є дотичним до основного конфліктного вузла тощо).
Найглибші джерела ліризму знаходимо й у двох наступних п`єсах О.Коломійця повісті про любов” Голубі олені” і повісті про вірність” Кравцов”, що також складають драматичну дилогію, з тією самою, що й у попередніх, часовою і просторовою розірваністю, часовими зміщеннями, тяглістю моральних і етичних проблем, заглибленням у почуттєву, внутрішню сферу людської особистості. Перша п`єса дилогії Голубі олені” повертала глядача у минуле, в трагічний час відступу радянських війск на початку другої світової війни. В глухому поліському селі зустрічаються герої п`єси: молодий солдат Кравцов і зовсім юна сільська дівчина Оленка. Ніч, яку юнак і дівчина провели разом, потрясла обох, викликавши глибоке взаємне почуття. І це пережите поетичне почуття, що зародилося у самому вирі війни, в трагічному сум`ятті відступу, не вмерло, а, підсилене вимушеною розлукою, осяяло їм все подальше життя. Серед багатьох стихій війни найпотужнішою, найсильнішою виявилась не смертоносна, а життєтворча любов. Саме виникнення цього почуття в жахливій реальності наступу відступу з безжальним нищенням мирного укладу життя, мирного населення, з безглуздими жертвами, перемелюваними воєнною машиною, критика називала парадоксальною”, непередбачуваною” ситуацією (Д. Вакуленко). Але в самій стихійності й нездоланності цього почуття велика життєва, психологічна правда і, знайшовши цю точку відліку, письменник зумів побудувати на ній всю драматичну колізію.
Реалії поліського побуту, зображені в експозиції п’єси, простягаються у предковічні, праслав`янські часи, в давню, ще може й дохристиянську, язичницьку культуру народу. І нагадують відому істину цей народ має тут свої корені. Так неголосно й глибоко лірично починає звучати у О.Коломійця всупереч усталеним зразкам тема батьківщини, тема патріотична. В казковій аурі, де живуть квіти, трави (наприклад, нічна фіалка, що має другу, народну назву люби мене, не покинь”), де сувора баба лікує чудотворним зіллям-омелою пораненого командира, розцвітає казка першого кохання. І, можливо, саме це зробило його таким пам`ятним на все життя.
У другій картині події розгортаються ще стрімкіше, ще лапідарніше. Зберігається все та ж умовність фабули і характерів дійових осіб. Другий смисловий ряд представляють листи Оленки до Кравцова написані у шкільному зошиті в клітинку, не відправлені адресатові адже героїня не тільки адреси чи номера військової частини імені його не знає. Висвічуються, проектуються на сцену ніжні слова кохання в суміші з новинами її воєнного життя, роздумами, мріями. Діалог у п’єсі Коломійця нюансовано дуже ощадно й точно, і це робить його психологічно переконливим (драматург змушує глядача і читача своїми уявленнями, своїми словами доповнювати почуте).
Лірико-епічний ряд (листи героїні) в кінці п`єси зливається з фрагментарно-подійним, і закінчується ліричним монологом сповіддю Оленки під вікнами квартири віднайденого Кравцова (Я часто оглядаюсь у своє минуле”). В заключній ремарці герої стоять одне проти одного” а на білій стіні то затьмарюється, то висвітлюється символічний образ першого, невижитого кохання голубих оленів.
У п’єсі існує кілька, хоча й ледь окреслених, ніби пунктирних, сюжетних ліній. Фактично кожен епізодичний персонаж, кожна сцена з ним становить таку лінію (Ася з її розповіддю про загибель сім`ї у Бабиному Яру, Чорний і його внутрішні зміни й переродження, Молода жінка з її ревнощами та ін.). Всі ці різні характери, людські долі, життєві історії, вплетені у центральну лінію Оленка Кравцов допомагають виокремити цілісну і багатовимірну концепцію людського життя, представленого через почуття.
Набагато менш емоційності, поетичної настроєвості у другій драмі дилогії Кравцов”. І хоча ліричні інтонації, моральна проблематика присутні й тут, - вони не такі переконливі психологічно. Драма сухіша”, більш схематична, більше підпорядкована основному, наперед визначеному, задумові. Хоча, як уже зазначалося, інтимна тональність і поетична настроєвість аж ніяк не вичерпують рис ліричної драми. Отже, вдруге подібна драматична схема не спрацювала”. Відторгненість” героя від плину реального життя зробила психологічний малюнок образу блідим, непереконливим, виразно ослабила головний емоційний нерв твору. Ліричне начало якщо й знаходить тут своє виявлення, то лише в окремих монологах і новелістичних, настроєвих ремарках.
До рідкісного жанру драм не ліричних, але поетичних належить і такий драматичний твір О.Коломійця, як Камінь русина” (1981), який сам автор означив як народну думу”. Події в творі відносяться до періоду дохристиянської Русі, до напівміфічного часу виникнення і розбудови Києва. Серед дійових осіб п`єси легендарні засновники міста Кий, Щек і Хорив, сестра їх Либідь, русини, Ромей венеціанський спостерігач, Бож русин, що був на службі у візантійського імператора, Степовик представник ханства полоцького, добродії і злодії, чоловіки і жінки, воїни і будівники. П`єса представляє собою широке романтично-казкове дійство, в якому окреслюються окремі конфліктні лінії. Центральний конфлікт твору розгортається між Києм, якого народ руський нарікає князем, і Степовиком-половчанином. Саме їхні сутички і словесні двобої визначають той драматичний стержень, на якому тримаються всі події в творі.
Експозиційний монолог Ромея, як і всі наступні його монологи-медитації, пронизують два почуття здивування й мимовільного захоплення красою землі, дужістю, своєрідністю люду, що живе на ній. Всі спостереження, думки й висновки Ромея складаються в епіко-літописний ряд: їм притаманна роздумливість, подивування, часом простодушне обурення чи захоплення. Для мови цих монологів характерна ритмічна заколисуюча інтонація, що створюється інверсованістю, однотипними синтаксичними конструкціями, повторами та ін. Окремі поетичні картини набирають у п`єсі символічного характеру. Лірично звучать у п`єсі не лише монологи-сповіді й приз