ГЕРОЇЧНЕ В ФОЛЬКЛОРІ ТА ЛІТЕРАТУРІ ДИСКУРС КАНОНУ : ЕРОИЧЕСКОЕ В фольклоре и литературе  ДИСКУРС канона



  • Назва:
  • ГЕРОЇЧНЕ В ФОЛЬКЛОРІ ТА ЛІТЕРАТУРІ ДИСКУРС КАНОНУ
  • Альтернативное название:
  • ЕРОИЧЕСКОЕ В фольклоре и литературе  ДИСКУРС канона
  • Кількість сторінок:
  • 407
  • ВНЗ:
  • КИЇВСЬКИЙ НАЦІОНАЛЬНИЙ УНІВЕРСИТЕТ імені ТАРАСА ШЕВЧЕНКА
  • Рік захисту:
  • 2001
  • Короткий опис:
  • КИЇВСЬКИЙ НАЦІОНАЛЬНИЙ УНІВЕРСИТЕТ
    імені ТАРАСА ШЕВЧЕНКА

    На правах рукопису
    УДК 393: 821.161.2
    МАЛИНСЬКА НАТАЛІЯ АНАТОЛІЇВНА


    ГЕРОЇЧНЕ В ФОЛЬКЛОРІ ТА ЛІТЕРАТУРІ
    ДИСКУРС КАНОНУ

    Спеціальність 10.01.01 українська література
    10.01.07 фольклористика
    Дисертація
    на здобуття наукового ступеня
    доктора філологічних наук
    Науковий консультант
    Бойко Володимир Григорович,
    доктор філологічних наук,
    професор

    КИЇВ 2001








    З М І С Т


    ВСТУП 4
    РОЗДІЛ І
    ДУМНА СТРУКТУРОВАНІСТЬ КАТЕГОРІЇ ГЕРОЇЧНОГО
    1.1. Героїзм як морально-духовна якість людини у народній
    культурі та літературі 32
    1.2.Поетична специфіка думи як відображення героїчного 62
    1.3. „Наївна історія” думи 72
    1.4. Література і фольклор як „консервуючи” явища
    дійсності 120
    РОЗДІЛ 2
    ДУМНА ТРАДИЦІЯ І НОВА ЛІТЕРАТУРА
    2.1. Парадокс українського бурлеску 142
    2.2. Фольклорні духовні „хромосоми” мистецтва 152
    2.3. Дискурс у культуру бароко 164
    РОЗДІЛ 3
    НАРОДНА ПОЕТИЧНА СТИХІЯ І ТАРАС ШЕВЧЕНКО
    3.1. Художня правда у фольклорі та літературі 180
    3.2. Художня еволюція Шевченка і народнопісенна традиція 199

    РОЗДІЛ 4
    ПОШЕВЧЕНКІВСЬКА ДОБА. ЛІРО-ЕПІЧНА ДУША
    В ЛІТЕРАТУРНОМУ ТІЛІ
    4.1. Матричне художнє мислення України в літературному
    домі 239
    4.2. Мир як ідеал думи в українській літературі
    пошевченківського часу 286
    ВИСНОВКИ 350
    СПИСОК ВИКОРИСТАННИХ ДЖЕРЕЛ 382








    ВСТУП


    Історія кожної з національних літератур має свідомі власне естетичних своїх особливостей та завдань періоди, якими і в яких актуалізується минуле, а сучасність разюче й незворотно старішає”. До таких періодів належить, безсумнівно, і український романтизм, що виник на хвилі загальноєвропейського рушення убік феномену національного, до складників якого, окрім рідноземної історії, увіходила також мова, фольклор, усно-поетична народна творчість, етнопобут, обрядовість тощо. Щоправда, генералізовувати саме цю гілку духовно-тематичних і образновиражальних зацікавлень митців романтичної віри” і кореня хто зна чи варто: у різних літератур ті ж зацікавлення погамовувались ще за панувань естетики й проблематики класицизму, який, власне, й розчистив дорогу у всеєвропейське назад, до Гомера, Евріпіда, Софокла, Вергілія, Горація. При тому, не в обхід, а через Ренесанс і Середньовіччя, яким для літератури України була, нагадаємо, доба Київської Русі, а за нею — поганство. Цілком можливо, що саме цим, а не багатовіковою відсутністю на території України суверенної держави, зв’язки якої сприяли б і зв’язкам з літературами інших країн, мистецькі канони і мистецька мова нашої землі так чи так, але зберігалася й із століття у століття передавалася мовою народу-автохтона. У цю ж мову йшли і нею всотувались загальнокультурні запозичення на кшталт псалмів, латинських за формою й тематикою віршів, балад, вертепних драм. Є чимало підстав вважати, що кобзарі й кобзарство серед своїх першовзірців теж мали мистецтво шпільманів, труверів, трубадурів, хоч героїчна пісня і дума, якими вони зафіксовані стараннями передовсім М.Цертелєва, М.Максимовича, П.Куліша, М.Драгоманова, П.Житецького, К.Грушевської, є наслідком адаптації вказаних жанроформ традицією суто українською, якою обслуговувалось” життя не королів та лицарства, а життя автохтонне.
    Реставрація цього життя за доби романтизму і концептуальним апаратом” романтизму теж, зрозуміло, відбувалася не за всеєвропейським культуротворчим сценарієм, а була однією в тогочасній Германії, іншою — у Франції чи Італії, і багато в чому абсолютно унікальною в Україні. Суть цієї унікальності полягає знову ж таки у тій її версії, що більшою чи меншою мірою, але узгоджувалась з джерельною базою нашої культури, де не було професійного театру, драми, трагедії, опери, а те, що було (творчість Прокоповича, Веделя, Березовського) адресувалося контекстам і рецепториці мистецтва імперської Росії. Українським в Україні був тільки простолюд і та горстка освіченої старшини й шляхти, що кохалась на старовині і в збиранні й вивченні її пам’яток (а не творенні модерної культури) себе духовно і творчо реалізовувала. Означало це у підсумку не що інше, як певне спрощення вітчизняної моделі романтизму, яка підхопила й актуалізувала у поезії баладу, думку, в музиці — пісню, але не відгукнулась ні на всеєвропейську, для прикладу, моду на Байрона і байронізм, ні на філософські орієнтації Європи на німецький ідеалізм і породжену ним естетику, місце якої у нас посіли етнографія, фольклористика та міфологія. А з тим і піходи до літератури й, зокрема, поезії, як до явища, що не передбачає у якості свого творця й адресата гегелівський Дух, який може знайти відповідне йому буття лише в своєму рідному, духовному світі почуттів, серця і загалом — внутрішнього життя. Завдяки цьому дух усвідомлює, що він, як дух, має своє інше, власне існування і в своїй серцевині, і тільки внаслідок цього він насолоджується своєю безмежністю і свободою. Для нього краса в попередньому значенні залишається усе ж чимось підпорядкованим і перетворюється в духовну красу в собі і для себе внутрішнього, тобто в серцевині безмежної духовної суб’єктивності”[1].
    Наскільки подібний підхід до призначення й сенсу творчості різниться від бачення того ж предмету українськими романтиками, засвідчує один з найбільш помітних і різнобічно обдарованих з-посерд них М.Костомаров, що в праці Словянська міфологія” так визначає сутність поезії: Поэзия есть принадлежность человека, без неё он не может дышать; минуты, в которые человек находится в поэтическом настройстве, суть те минуты, когда он возвышается над повседневною сферою бытия и выказывается невольно, неосмотрительно. Истинная поэзия не допускает лжи и притворства, минуты поэзии — минуты творчества; народ испытывает их и оставляет памятники — он поёт, его песни, произведения его чувств не лгут; они рождаются и образуются тогда, когда народ не носит маски”[2].
    Обидві думки мають спільний знаменник — протиставлення того, що складає їхній пафос, класицизмові, який у Гегеля фігурує у вигляді системи естетичних засад, що роблять красу чимось підпорядкованою”, а Костомаров кількома абзацами раніше говорить про занепад класицизму і про його передсмертне замирення з романтизмом на идее народности”[3], котра наближає поезію до тої ж істинності”, що й гегелівський дух. Хоч, зрозуміло, тим духом (принаймні, для Гегеля), не є, оскільки філософ істинну об’єктивність художнього твору” пов’язував аж ніяк не з народністю, а з орієнтацією на субстанціональний зміст ситуації і багату, могутню індивідуальність, в якій живуть, проявляються і здійснюються субстанціональні моменти духа”[4]. Саме цим, вважав Гегель, художня істинність різниться від тої, яка прагне себе обмежити радістю, що її спричиняє життєва вірність зображення. Із цієї вимоги, — зауважує він, — витікає, що у нас не повинно бути ніякого іншого, вищого інтереса стосовно посутнього змісту зображення і що ми н е п о в и н н і к е р у в а т и с я (розр. наша — Н.М.) більш близькими для нас інтересами й цілями сучасної культури”.[5] Найцікавіше, що до таких інтересів Гегель зараховував і повсемісне захоплення народністю, яке М.Костомаров підносив до статусу всеєвропейської любви к прежде брошенным и долго презираемым произведениям поэзии, которую ещё и теперь иные честят именем мужицкой и базарной”[6]. Причин цієї любові учений називав три: уже нами згадувана літературна, коли враждующие стороны классицизма и романтизма примирились на идее народности. Вторая, политическая, произошла из отношений правительств к народам. Третья — историко-ссиенцифическая (історико-наукова — Н.М.)”,[7] яка є особливо привабливою тому, що для узнания народного характера надобно поступать так, как с человеком, которого желают изучить: надобно искать таких источников, в которых народ высказывал себя бессознательно. К таким источникам принадлежит литература”[8], до ідеальних в історіє- й народопізнавальному сенсі зразків якої належить народна пісня. В самом деле, — вмотивовує подібне переконанння М.Костомиаров, — народная песня имеет преимущество перед всеми сочинениями; песня выражает чувства не выученные, дивижения души не притворные, понятия не занятые. Народ в ней является таким, каков есть: песня — истина. Есть другое столь важное достоинство народной песни: её всеобщность. Никто не скажет, когда и кто сочинил такую-то песню, она вылилась целою массою; всякий, кто её поёт, как будто считает за собственное произведение; нигде не является народ таким единым лицом, как в этих звуках души своей, следовательно, ни в чём так не выказывает своего характера”[9].
    Ставлячи в такий спосіб народну пісню в один ряд з явищами суто літературного ряду і навіть її над цим рядом, як історик, вивищуючи, М.Костомаров не посягав, безсумнівно, на висновки такого ж масштабу і рівня, як судження про природу, призначення і роль поетичної творчості Гегеля, чиї праці для поставання всеєєвропейського романтичного світогляду важили так само багато, як і теоретичні розвідки Й.Г. Гердера, Й.В Гете, Ф.Шіллера, творча практика Дж.Байрона, П.-Б Шеллі, Дж.Кітса, В.Скотта, В.Гюго, А.Міцкевича,О.Пушкіна, М.Лермонтова. Переважаюча наша увага до поглядів на досліджувану проблему саме цього філософа пов’язана з тим, що вони (хай від противного) якнайщільніше підводять до розуміння того, чим український романтизм, його адепти і його сприймацька аудиторія відмінні як від найближчих своїх сусідів (А.Міцкевич, Ю.Словацький, Є.Баратинський, О.Пушкін, М.Лермонтов), так і від вищезгаданих митців та мислителів Німечини, Англії, Франції, де народ, його історичне життя та творчість художньо досліджувались і оспівувались теж. Проте досліджувались у значно ширшому, аніж на Україні, проблемному й духовно-художньому констексті, уяву про який дає класифікаційний ряд, запропонований відомим дослідником історії романтизму М.К.Наєнком, який пише: Явище сутого” романтизму на всіх історичних етапах дуже неоднорідне й багатогранне своїми художніми мотивами та ознаками. Основні з них наукою визначені більш-менш повно, і коли вдатися до загального переліку їх, то одержимо приблизно такий ряд:
    - розчарування в сучасній дійсності, неприйняття її і спроби втекти” від неї в інший, ідеальний світ;
    - мотиви світової туги, зумовленої розчаруванням у силі розуму й можливостях досягти гармонії на основі раціоналізму;
    - обгрунтування самоцінності людської особистості, що звільнилася від обов’язків держави;
    - спроби осмислити життя з позицій історизму, національних ознак і народності”[10].
    Як бачимо, те, що складало основний духовний інтерес для А.Метлинського, М.Костомарова, В.Забіли, М.Петренка, Я.Щоголіва, раннього Т.Шевченка і що було певною мірою внутрішньо спорідненим із онтогенезом української народної пісні, не покривало усього проблемного, а з тим і художнього розмаїття поетичної, прозової та драматургічної продукції Європи першої половини ХІХ ст. І це змушує нас іще раз повернутися до гегелівського розгляду істинної об’єктивності і суб’єктивності, вимоги якої повинен задовольняти художній твір”[11]. Першим кроком до цього мають стати приступність і ясність викладу, що стосується і відтворюваної історичної дійсності; вона повинна бути ясною і зрозумілою для нас без всілякої широкої вченості, — адже ми вже належимо до нашого часу і до нашого народу; ми повинні відчувати себе в ній такими, що перебувають на рідному грунті, а не зупинятися перед нею як перед чужим і неосяжним для нас світом”[12]. Але мистецтво, — міркує далі філософ, — не може обмежуватися тільки національними сюжетами, і що більше різні народи ставали дотичними один до одного, тим більшою мірою мистецтво черпало предмети свого зображення з історії всіх народів і віків. При цьому ми не повинні розглядати в якості ознаки великої геніальності поета той факт, що він цілком вживається в чужі епохи; зовнішня історична сторона повинна бути відсунутою в зображенні на задній план і зробитися незначним, другорядним моментом в порівнянні з людським, всезагальним змістом”[13]. Ці міркування, — продовжує Гегель, — дають нам можливість зрозуміти істинний спосіб освоєння тих зовнішніх моментів зображуваної доби, які є чужими для нашого часу, проникнути в істинну об’єктивність художнього твору. Художній твір повинен розкривати перед нами вищі інтереси духа і волі, людське і могутнє начало в самому собі, істинні глибини душі. Головне, по суті, полягає в тому, щоб крізь зовнішні моменти вияву прозирався цей вищий зміст і його основний тон звучав в усьому іншому”[14].
    Наведених цитацій, гадаємо, досить, аби любов до минулого разом з любов’ю до народу, котрий своїм життям і своїми про це життя піснями наголошене минуле відбив, вважати лише вихідним матеріалом творчості, де головною дійовою особою стає людський зміст духу, який взагалі є істинно побутуючим і могутнім началом і не може не створити враження, оскільки ця об’єктивність складає також зміст нашого власного внутрішнього життя, наповнює його”[15]. У перекладі на потреби сучасної науки ця гегелівська думка означає не що інше, як вимогу куди більш глибокого, аніж у недавні народолюбні” часи, перегляду духовного генофонду нашої культури, яка є не просто складовою внутрішнього нашого життя”, а багато чим це життя визначає.
    Українська народня дума як жанр і дума як поетичний органзім формувалась, як відомо, поза увагою вітчизняної науки; перші згадки про неї з’явилися, як свідчить Катерина Грушевська, у польських писаннях ХУІ в. для означення поетичних українських творів, що до нашого часу не заховались” і стосувалися народної поезії взагалі Тільки історик роду Вишневецьки їх, — продовжує дослідниця, — Станіслав Темберський, що навів зміст такої думи” латиною, дає нам щось конкретне. Аля ся дума” Темберського — се відомий
    Байда”, пісня звісна в багатьох варіянтах: власне п і с н я, а не дума! Темберський пожив мабуть на українській землі, бувши каноником у Перемишлі, але чи в такім значінню слово дума” він чув у народнім ужитку, розуміється, зовсім не відомо. Розуміння слова дума”, подібне до теперішнього літературного значіння, перезирає у польського перекладача Аристотеля, що говорив про spiewanie pieszczone, jako sa lamentu, dumu”[16]. Коли автор дійсно вважав думи за плачі, ляменти”, то він міг мати на увазі думи в сучаснім розумінню, бо ж вони, як довів Ф.Колесса, справді тісно пов’язані з плачами-голосіннями”[17].
    Утім, теперішнє літературне значіння” і самого терміну дума”, і суто художнього його наповнення, як на наше глибоке переконанння, теж містить у собі багато неясного. Навіть прийнявши у якості аксіоми твердження В.Крекотня про те, що думи — це оригінальний і певною мірою унікальнний жанр пізнього фольклорного епосу, який синтезує епічність з ліричністю і драматичністю”[18], мусимо одразу ж наголосити, що це ажніяк не передбачає згоди з переконанням іншого видатного вченого, С.Єфремова, який також ставиться до дум, як до єдиного може в своїм роді синтезу”, але синтезу літературного. Обгрунтовує цю принципову для нього позицію С.Єфремов, щоправда, у доволі дивний спосіб: посиланням на слова акад. Перетца про думи як гармонійний синтез культурно-інливідуальної творчости з народною, яка повстала на руїнах старовинного епоса”. Після чого безапеляційно твердить: Зродились думи, безперечно, на культурному грунті. Творцями їх були ті інтелігентні й напівінтелігентні люде, що стояли близько подій, але через те, що події зачіпали зглибока інтереси ширших кругів поспільства, думи ставали за їхню ідеологію, прищеплювалися в народі і тратили сліди свого індивідуального походження, набуваючи натомісць рис колективної творчости”[19]. Однак колективною, як це маємо у жниварських піснях, колядках, гаївках, формою творчості цей епос не міг ні сприйматись, ні бути бодай тому, що накривав” своїм змістом не фольклорну, умовно кажучи, дійсність, де тисячоліттями повторювались одні і ті ж самі за поетикою” та суттю хліборобські й родинно побутові обряди, а дійсність змінну, конкретно-історичну, стабільно сталими щодо якої могли залишатися хіба прийоми духовно-художньої її обсервації. Хоч, мусимо зауважити, ця сталість теж була текучою”, оскільки залежала від загального стану тогочасної культури, де дума як нова” для певного періоду історичного буття українського етносу художня форма відбивала дух певного часу і конкретно-людську у тім часі долю. Підкреслимо: саме долю і саме конкретнолюдську, а не узагальнено-героїчну, з наголосом до того ж на служінні цілому комплексові ідей, без яких і поза якими дума втрачає будь-який історико-культурний сенс і, розчиняючись у переспівах, образних цитаціях та рецитаціях, гине.
    Щоправда, ні сам С.Єфремов, ні багато хто до нього (І.Срезневський, М.Максимович, П.Куліш, М.Костомаров, М.Драгоманов, П.Житецький) не досліджував думу саме як жанр, а з тим і не заглиблювався в історію та онтологію цього жанру (чи піджанру) настільки, наскільки цього вимагала ним же взята на озброєння теза про народження дум на культурному” передовсім грунті. Для цього, по-перше, вкрай необхідно було б у ранзі і функціонального, і творчого контекстів побутування дум розглядати не історію (вона є радше призвідцем тих чи тих сторін змісту літературних явищ, та й то змісту не всього), а власне культуру передкозацької і козацької доби, в якій зароджувалось, а згодом довго володарювало” бароко, проте належної уваги до власне мистецьких передумов виникнення на Україні практики й доробку кобзарства вітчизняна наука не виявляла. І це, загалом, зрозуміло з огляду передовсім на те, що ціле майже ХІХ століття було присвячене накопиченню фактичного матеріалу та виробленню принципів запису й публікації дум. Першодруки” дум, зроблені М.А.Цертелєвим, викликали цілу низку нових видань, здійснених послідовниками вченого, які виробляли методику письмової фіксації фольклорних текстів, вносили своє розуміння в наукові засади їх оприлюднення. Серед тих, хто сприяв цьому процесові найбільше — П.Куліш, В.Антонович, В.Боржковський, В.Горленко, М.Драгоманов, Б.Грінченко, П.Житецький, К. Грушевська, Ф.Колесса, М.Плісецький, Д.Ревуцький, І.Франко, Я.Шуст та багато інших українських літераторів, учених, дослідників-аматорів.
    Першою спробою узагальнення публікаторських та науково-систематизуючих зусиль вітчизняних дослідників думного епосу стала стаття Є.Ткаченка-Петренка Думы в изданиях и исследованиях” (1907), у якій автор проаналізував майже всі відомі на той час праці, предметом розгляду яких виступав репертуар кобзарів та лірників далекого і ближчого у часі минулого. Згадану розвідку є чимало підстав вважати також першою коментованою бібліографією думного корпусу, яку невдовз.і доповнила стаття І.Єрофеєва Українські думи і їх редакції” (ЗНТК, 1909). У ній були розглянуті усі з відомих на той час дум і їх варіантів. Автор нарахував 34 сюжети дум, поділяючи їх на три групи:
    А/ думи історичні — про боротьбу козаків з татарами й турками; 19 текстів;
    В/ думи побутові — 6;
    Г/ декілька дум особливого характеру — 9.
    Незважаючи на деякі неточності, праця І. Єрофеєва мала велике значення для подальших досліджень дум як довідкове передовсім джерело. Реєстри відомих варіантів дум після І.Єрофеєва подавали Д.Ревуцький, К.Грушевська, Б.Кирдан, М.Плісецький. Порівняльний аналіз наведених у їхніх працях даних засвідчує, що 6 текстів дум усіма дослідниками вважаються записаними один раз (Вдова Івана Сірка”, Іван Богун”, Отаман Матяш старий”, Розмова Дніпра з Дунаєм”, Смерть козка-бандуриста”, Смерть козака на Долині Кодимі”), а такі думи як Втеча трьох братів з Азова” та Іван Коновченко” мають у різних фіксаціях від 14 до 47 варінтів, що свідчить про їхню популярність. На сьогоднішній день відомо понад 50 сюжетів дум у більш ніж 330 варіантах. Слід підкреслити, що й ці відомості не повні, оскільки в архівах зберігаються численні записи неопублікованих варіантів цього різновиду старовинного українського епосу.
    Зрозуміло, що і за цих умов не втратила настановчої своєї чинності теза М.Драгомановим, висловлена ним у передмові до двотомного збірника Исторических песен малорусского народа с объяснениями Вл.Антоновича и М.Драгоманова” (К., 1874). Необходимо, — зауважував відомий громадський діяч, публіцист і літературний критик, — свести тексты и варианты текстов, необходимо затем объяснить их, сообразно той степени, на которую теперь поднялась наука истории малорусской; необходимо, наконец, и отделить, что есть подлинного, народного в том, что принималось и выдано за таковое в прежние, менее разборчивые времена, а что поддельного. Только после такой работы историческая поэзия малорусского народа станет вполне понятна и станет надёжным источником для истории народа, её произведшего и в памяти в течении веков”[20].
    Левову частку цих самонастанов процитовна праця успішно, як ми знаємо, релузівала, попутньо народивши — і це закономірно — чимало нових запитань як до самих дум, так і до їхніх тлумачів. Зокрема — до термінологічного накриття” цього вельми специфічного різновиду народної поетичної творчості, яку М.Драгоманов пропонує вважати передовсім чи й виключно історичною, тобто придатною слугувати також в якості джерельної бази при вивченні загальнонародного минулого і в такий спосіб це минуле репрезентувати. На підтвердження цієї концептуальної тези він з Антоновичем доволі часто (відбито це здебільшого у примітках) пожиткуються власне історичними матеріалами, які мають стосунок до козацької здебільшого доби, але, на глибоке наше переконання, не мають і не можуть мати статусу головного призвідця з’яви тої чи тої думи саме як думи — жанроутворення не одномоментного і, що найголовніше, — м е т а х у д о ж н ь о г о. Останню якість цього різновиду пізнього фольклорного епосу” засвідчують, по-перше, сталі образні формули, які переходять із думи в думу практично незмінними, а по-друге, сконденсований тими формулами зміст, з яким кобзарі поводились доволі своєрідно. А саме — не вважали його приналежним, а точніше прив’язаним” до хай навіть загальновідомого, як це маємо в Думі про Самійла Кішку” чи Хмельницький і Барабаш”, історичного сюжету. Тим самим увільняючись і від виконавських обов’язків перед заданим темою текстом, якого (в якості, принаймні, першооригіналу) не існувало. Це чи й не повністю копіювало ситуацію з репродукуванням усномовного епосу, зокрема епічних поем, щодо яких кожен співакхоча й спирався цілком на досвід своїх попередників, тим не менше не повторювв їх, а творив поему наново. Нове виконання було новим народженням епосу, черговий виконавець — повноправним його творцем”[21]. При тому, вкрай необхідно підкреслити, творцем корпоративним, що має за мету розповісти і виповісти не стільки конкретику історії, скільки її сенс. І сенс до того ж виключно моральний, сповіданий кобзарями як своєрідною навчительською кастою, яка хоч би про що вела мову, обов’язково зводить її до пропаганди” визначальних основ миру хрещеного”, де діти повинні шанувати батьків, козак — товариство і захищувану ним землю, а всі, хто на цій землі живе, — християнську її віру.
    У кодексі лицарства часів часів хрестових походів, рівно ж і як в мистецтві доби класицизму, просвітництва та раннього романтизму, цей набір ідеологем цементували герої, умовно кажучи, інтернаціонали, що перебували серед реалій підкреслено мілітарних і свій героїзм цією мілітарністю вичерпували. Саме з цієї причини багато з того, що складає як пафосну, так і конкретнозмістову реальність українських дум, з вояцьким епосом не стикується, хоч це, зрозуміло, не розповсюджується на війну і пов’язані з нею колізії як тему, котра перманентно присутня в усьому, чим український народ переймався, про що співав, писав, розмірковував упродовж ХУІ-ХУІІ ст., коли історична його доля залежала від козацької шаблі і тільки шаблею захищалася. Відбилося це, безперечно, і на історії виникнення та функціонування дум, про які, для прикладу, І.Франко, чий погляд на розвиток національно нашої культури не обмежувався лише вузько трактованою соціальною її детермінованістю, теж здебільшого згадує у зв’язку з Хмельниччиною, яка доволі широко була представлена у польськомовних літературних джерелах. Детально аналізуючи одне з них у статті Хмельниччина 1648-1649 років у сучасних віршах”, Франко пише: Могли собі поляки сяк і так розуміти рух Хмельницького, бачити в ньому і національно-руську, і релігійно-православну закраску, та де є виразні свідоцтва, що власне козаки розуміли се так само? На се можемо відповісти, що зовсім аналогічні свідоцтва з козацького боку маємо в тогочасних козацьких думах і віршах. Не тільки в тих думах, що мають виразно к о з а ц ь к и й характер, але і в тих, що, як вірно завважили редактори Исторических песен малор/усского/ нар/ода/ (т.ІІ, стор. 111), мають сильну закваску с е л я н с ь к о-г о елементу, чути гомін національного антагонізму, хоча він і не виступає на передній план і, певно, не є такий ясний, як національне почуття людей ХІХ віку”[22].
    Принаймні, два надзвичайно промовистих штрихи до загального погляду І.Франка на думи прозирається у 
  • Список літератури:
  • ВИСНОВКИ


    Українська народна дума і як жанр, і як поетичний організм формувалась поза обсерваційним дискурсом вітчизняної науки, яка звернула на неї увагу тільки напочатку ХІХ ст., коли цей різновид народної творчості приналежну йому культурно-історичну місію практично виконав і продовжував побутувати лише в якості репертуарної складової кобзарського та лірницького фаху.
    Перші згадки про думу з’явилися у польських джерелах ХVІст.; цим терміном означувалися твори, більшою чи меншою мірою близькі до тих, що мали натоді назву ляментів” або плачів” і були, як довів пізніше Ф.Колесcа, тісно пов’язані з т.зв. плачами-голосіннями”. Трансформація останніх у форму пізнього фольклорного епосу, утім, містить багато неясного, оскільки дума на відміну, скажімо, від тих же голосінь, жниварських пісень, колядок, гаївок, не апелювала до світу, де тисячоліттями повторювались одні й ті ж самі за поетикою” та суттю хліборобські й родинно-побутові обряди; сферою її художнього функціювання була дійсність змінно-історична, щодо якої сталими можна вважати хіба прийоми та засоби духовно-художньої кодифікації. Не передбачала, а відтак і не успадкувала дума також навичок колективного її репродукування.
    Щоправда, ніхто з тих, хто започатковував процес дослідження дум (І.Срезневський, М.Максимович, П.Куліш, М.Костомаров, М.Драгоманов, П.Житецький), не заглиблювався в історію та онтологію цього жанру. І це, загалом, зрозуміло з огляду передовсім на те, що ціле майже ХІХ століття було присвячене накопиченню фактичного матеріалу та виробленню принципів запису й публікації дум. Першодруки” дум, зроблені М.А.Цертелєвим, викликали цілу низку нових видань, здійснених послідовниками вченого, які виробляли методику письмової фіксації фольклорних текстів, вносили своє розуміння в наукові засади їх оприлюднення. Серед тих, хто сприяв цьому процесові найбільше — П.Куліш, В.Антонович, В.Боржковський, В.Горленко, М.Драгоманов, Б.Грінченко, П.Житецький, К.Грушевська, Ф.Колесcа, М.Плісецький, Д.Ревуцький, І.Франко, Я.Шуст та багато інших українських літераторів, учених, дослідників-аматорів. Реєстри відомих варіантів дум залишили нам І.Єрофеєв, Д.Ревуцький, К.Грушевська, Б.Кирдан, М.Плісецький. Порівняльний аналіз наведених у їхніх працях даних засвідчує, що 6 (шість) текстів дум усіма дослідниками вважаються записаними один раз (Вдова Івана Сірка”, Іван Богун”, Отаман Матяш старий”, Розмова Дніпра з Дунаєм”, Смерть козка-бандуриста”, Смерть козака на Долині Кодимі”), а такі думи як Втеча трьох братів з Азова” та Іван Коновченко” мають у різних фіксаціях від 14 до 47 варінтів, що свідчить про їхню популярність. На сьогоднішній день відомо понад 50 сюжетів дум у більш ніж 330-ти варіантах. Слід підкреслити, що й ці відомості не повні, оскільки в архівах зберігаються численні записи іще неопублікованих кобзарських версій цього різновиду старовинного українського епосу.
    Виникнення та період найбільш адекватного їхній природі функціювання дум (і як жанру, і як складової народної культури) дослідники відносять до ХVІ-ХVІІІ століть, коли Україна переживала процес одержавлення духовно-історичної своєї рецепторики, ставлячись до всіх, хто її землями володів чи прагнув заволодіти, як до чужинців, завойовників, ворогів. Найбільш симптоматичним при цьому було й залишається те, що самої держави і її зверхників Україна практично не мала; невеличкий період успішних визвольних воєн, пов’язаних з харизматичною постаттю Богдана Хмельницького, практично не вплинув на загальноєвропейський її статус і не встиг народити мистецтва різножанрового і, головне, кастового. Хоч героїчна каста безсюзеренного козацтва, яке боронити свою землю боронило, але владною силою на ній не було і цією силою ставати не особливо стреміло, — у народно-поетичній свідомості існувала віддавна, перебравши поступово на себе й змістосущі інтенції та функції самого нашого народу, який, оспівуючи козаків, оспівував практично сам себе. Це чи не найразючіше різнить історичні українські пісні та думи від давньоруських билин, носієм і найбільш ймовірним замовником” яких у княжі часи був аж ніяк не народ як свідома історичного свого призначення маса і сила, а певні суспільні верстви. Зокрема князь, княжа дружина й дружинники, про яких і складено чимало билин, частина яких об’єднується в билини Володимирового та Київського циклу.
    Наскільки на сьогодні відомо, жоден із вітчизняних дослідників українських дум не вважає виконавські, себто кобзарські, їхні варіанти саме циклами, що може на перший погляд видатись не таким вже істотним, хоч відсутність у цих разках епосу етико-моральних засад середньовічного лицарства, а з тим і цілковита у них відсутність персоніфікованого сюзерена, цієї своєрідної іпостасі намісника чи й не самого Бога, ні з боку тематичного, ні з боку ідейно-естетичного не є випадковою. Кожна з героїчних українських дум разом з їхніми героями коли й комусь служила”, то не польському королеві, не турецькому султанові чи московському царю і навіть не гетьманові, що само по собі виглядало б всього лиш риторичною фігурою, якби їхні поведінкові й духовно-рефлексійні коди мали щось спільне, скажімо, із суто вояцькими чи, як це бачимо в піснях разінського циклу, вольницькими поняттями про людські доблесть, честь та гідність.
    Українська героїчна дума, є достатньо підстав твердити, принципово не мілітарна, а мирна. І оспівує вона теж не борню, а мир, при тому мир в найширшому розумінні цього слова божий, де визначальні людські почуття: схвильованість, радість, горе, печаль, віра, надія, любов, — максимально наближені до загальнонародних, а не, скажімо, суто козацьких чи, тим паче, узаконених у побуті виключно Запорозької Січі реакцій на тривоги довколишнього світу. Інша річ, що домінуючими серед цих тривог чи й не цілих триста років були ті, що залежали від турецько-татарської волі й неволі, від свавіль польської шляхти, визвольних козацько-селянських змагань, де шабля і плуг боронили одне і те ж — життя рідного народу. Чи не тому козаком у нім поступово став називатися усяк, хто досяг дорослого віку, міг орати й воювати, не переслідуючи — і це найістотніше! — ніяких, якщо переходити на сучасну геополітичну мову, імперських цілей. Окрім цілі однієї: якнайшвидше вернутися до мирного щодення, котре ніде і ні за яких обставин не зводиться, як це надибувалось, для прикладу, в епосі вікінгів, до застільних посиденьок між завойовницькими походами.
    Усе це, втім, не позбавляє героїчні пісні та думи рудиментів моральної невибагливості і навіть жорстокості, цілком, зрештою, зрозумілої з огляду на те, що, наслідували вони не одні Христові заповіді, а й завше у фольклорі присутні залишки моральної індиферентності часів поганства, коли убити ворога, при тому убити якнайжорстокіше, не шкодуючи ні жінок, ні безневинних дітей, вважалося безрефлексійною нормою. І бути якось інакше, очевидно, не могло, позаяк турок чи лях (а в доісторичні часи Змій-горинич, Соловій-розбійник) робили те саме і так само, донісши цей звичай аж до Батуринської різні 1708 р.
    Відповідало чи ні подібне ставлення до неминучих у житті жорстокостей також і козацькому кодексу честі” судити не нам і не зараз; минуле взагалі є морально непідсудним з тої бодай причини, що наше до нього ставлення спричинене не нами, а ним, яким воно було, але залишатися не хотіло. Сліди подібного духовного самозаперечення” відбили, до речі, й героїчні думи та пісні. Отим самим маловмотивованим з огляду на ними зображуване й оспівуване моралізаторством, яке хоч і штучно незрідка пришпилювалося до думних зачинів та вивершень, проте засвідчувало процеси куди більш осяжні, аніж проста заміна одного духовно-художнього канону іншим. А іще точніше питомо козацького фольклору фольклором верстви, яка і в січовому чи реєєстровому війську внутрішньо дорівнювала передовсім сама собі. Найперше — цінностями позабатального свого життя, серед яких головніші місця посідали не одна безстрашність, а й працьовитість, глибока та високопоетична повага до інституту сім’ї, а з тим і до світу почуттів, без яких сім’я як життєдайна галузка роду-народу неможлива: коханню, вірності, любові батьків до дітей і дітей до батьків. Зрештою, й одне з найголовнішіих для героїчного епосу почуттів — любов до вітчизни — своїми складниками теж мала повагу до рідноземельних звичаїв, які суто вояцькими цнотами, звісно ж, не вичерпувалися.
    Кобзарі, є достатньо підстав вважати, своїм виконавством і творчістю засвідчують (у наших принаймні очах) вже не рух, а зупинку на тому духовному щаблі, де їх застали одні з перших ран новонародної”, себто християнізованої самосвідомості, котра на початок ХVІ ст. мотив захисту рідної землі поєднала із захистом православ’я. Свідчить це, до речі про мало дебатовану якість наголошеної самосвідомості, у котру неминуче проникали — і в такий спосіб її ушляхетнювали — тогочасні міжконфесійні ристалища, участь у яких брали спудеї і братчики, а з тим і постійно підтягуваний ними до стану писемного посполитий загал, що, як відомо, безмежно дивувало чужоземців, а вітчизняну науку й ученість демократизувало. У тім числі й у царині мистецькій, куди з народу і назад у народ щостоліття мігрувало безліч безіменних знавців музичної грамоти, просодії, риторики, філософії, а з тим і знавців загальноєвропейського середньовіччя, де одним з аналогів бандури була лютня, а бандуриста бард, трувер, шпільман і т.ін. Надзвичайно промовистим у цьому плані є також спудейський звичай підробляти на харч мирканням” — виконанням на вулицях міст та сіл церковних піснеспівів, яке не обходилось без музичного супроводу і цілком могло стати як предтечею кобзарства, так і ферментним чинником репертуарного зв’язку останнього з літургійною риторикою.
    Зрозуміло, що наголошена тенденція зазнавала істотної корекції у часи, коли староукраїнські літератори, переважна більшість яких або була духовного сану, особами духовними, або мала духовну освіту, самі пішли у народ”, пропонуючи останньому шкільні драми, прозу та вірші, наскрізні мотиви і теми яких носили виразно світський характер: та ж боротьба з озброєним чужинством, національним і соціальним визиском, зрадництвом тощо. Щоправда, суто думний підхід до вирішення кожної з наголошених тем, підхід, в якому епічне й пісенне начала творять художний сплав, так би мовити, проміжного (на грані фольклору і власне мистецтва”) гатунку і сенсу, давньоукраїнській поезії властивим ніколи не був. І то не лише з огляду на імманентно властиве фольклору поганство”, а й тому, що сама дума як жанр не потребувала (а відтак і не генерувала назовні) ніяких суто літературних рецепційних навичок, інтенцій та ознак, чому й ми ніколи вже не будемо достеменно знати того, хто і коли вперше думи творив, кому саме їх адресував і на які взірці при цьому орієнтувався? Інша річ — онтологічні передумови виникнення і побутування пісенного героїчного речитативу, яким хтось і десь, пам’ятаючи, безперечно, про давньоруські билини, спробував виповісти славу й неславу новіших часів. Не виключено, як на цьому наполягає дехто із збирачів та тлумачів дум, що перед у цьому вели кобзарі з-поміж козацтва, яке на середину ХVІ століття не просто виступає у ранзі помітної військової сили, а й стає утворенням, скажемо так, корпоративного штибу, зі своїм інститутом влади, військовою тактикою і стратегією, а з тим і зі своєю хоч і не писаною, але злютованою з козацьким мирним та батальним побутом культурою. Мала навіть, за свідченням К.Грушевської, поширення думка, що так само як середньовічні військові скальди, українські пракобзарі” самі брали участь у тих чи тих військових походах і потім чи паралельно їх оспівували. До числа прибічників подібної думки належав, зокрема, П.Куліш, що, втім, не знайшло підтримки ні у К.Грушевської, ні у тих, хто розглядав і сприймав кобзарство як корпорацію виключно виконавську, хоч дехто з пізніших дослідників, зокрема — Б.П.Кирдан, припускав існування серед питомого кобзарства співців-імпровізаторів та співців-творців нових творів, які навіть сприяли виробленню нових засобів і прийомів думної поетики.
    Подібна класифікаційна непослідовність у ставленні до дуже й дуже давно сформованих жанру думи і форм її побутування викликана, скоріш від усього, існуванням за часів СРСР ерзац-дум, присвячених Леніну, Сталіну, а також переведенням фаху кобзаря у статус (на кшталт співака, музиканта, композитора) офіційно визнаного і вседержавно шанованого. Було чи ні це легальною формою нищення традиційних підвалин національної нашої культури, твердити з усією певністю не випадає, оскільки увага й повага до народного мистецтва у такий спосіб не лише декларувалася, а й реалізовувалася. Але реалізовувалася з досить-таки помітними деформаціями як самої природи кобзарства, так і мистецьких його підвалин, оскільки переведення кобзарів і їхннього ремесла під юрисдикцію держави означало й неминуче одержавлення традиційно народного в усіх його змістових складниках і психо-художніх нюансах кобзарського репертуару, де в однім ряду з Богуном, Хмельницьким та християнською вірою почали з’являтися вожді міжнародного пролетаріату і сама пролетарська, а точніше люмпенська віра в експропріацію усього й усіх включно до традиційної культури. І хоч цей аспект побутування української героїчної думи і пісні на імперсько-російському та, пізніше, підрадянському просторі не став визначальним, мати його на увазі необхідно постійно, аби по можливості уникати спокуси підлаштування традиційно-народних скарбів минулого під т.зв запити часу”. Час у епосі й для епосу був і навіки залишиться одним — народно-історичним, виповненим також і однією змістовою домінантою: постанням з географічно-звичаєвої та мовної спільноти (етносу) спільноти духовної — народу з притаманними тільки йому ставленням до всіх без винятку загальнолюдських цнот включно з героїзмом.
    Безумовно, що наголошений процес відбитий і в досвіді більш як чотирьохсотлітньої взаємодії фольклорної автентики з давньоукраїнською й новоукраїнською літературою, яка духовні перипетії народо- й націєтворення відбивала найповніше. Не в останню чергу це пов’язано з тим, що категоріальний апарат художнього мислення, а з тим і категорія героїчного, завжди зберігає набір хромосом” того типу культури, з яким взаємодіє. Через те у поняття еволюції, соціо-історичної зміни уявлень про героїчне й героїку завжди увіходить корелят суто мистецький, до якого належить і пара автор—реципієнт”. Останній в Україні з цілого ряду причин був не перманентно модерним, а традиційно сталим, чому й сфера побутування героїчного у нас живилася не стільки життям, як вижиттям, себто боротьбою за майбутнє, місцеперебуванням якого загрозливо довгий час залишалося минуле. У тім числі й минуле думне, оповите ностальгійним флером ідеальності того народу, що колись за свою свободу воював, а тепер скніє, втрачає здатність залишатися козацьким”. Через подібну психо-мистецьку химеру (одним із перших проти неї повстав Чорною радою” П.Куліш) з чималими не стільки художніми, як людинорозбудовними втратами пройшли поети-романтики, ранній Шевченко, власне — увесь ХІХ літературний вік України, яка боротьбу за державну суверенність розпочала з боротьби за власну історію. Місце і роль у цій боротьбі думних рецитацій так само важко переоцінити, як і відділити в ній зерна від плевел, носієм яких, принагідно зауважимо, у царині творчій виступає і ретроспективний”, обернений усіма фібрами образної своєї семантики убік втрачених чи втрачуваних суспільних ідеалів стиль. Те, що довший час у нім ввижалось живонародним, могло бути насправді запозиченим у старовини, мода на яку на Україні й почалася із записів Цертелєвим та Максимовичем разків героїко-пісенного фольклору, який зачарував Шевченка, покликав до дослідницької праці М.Костомарова, П.Куліша і на довгі роки визначив тональність” ставлення чи й не всієї культурної громадськості України до давнини не лише як джерела натхнення, а й як до джерела про себе знань. Знань, само собою, міфологізованих, що на фоні тогочасних загальноєвропейських культурних рушень не передбачало істотних художніх втрат.
    Однак на Україні нова” література в силу цілого ряду причин почалась не з продовження та поглиблення мистецьких практик доби бароко чи класицизму, а з їхнього пригасання внаслідок романтизації і героїзації минулого, завдячуючи чому ідейність та стиль написаних живонародною мовою творів багато чим перегукувалася з духом і мистецькою буквою давнини. А це в свою чергу якраз героїчні думи, їхній дух і характерологічну систематику поклало в підвалини національно-мистецького підходу до героїки як сутнісно загальнолюдського, але в конкретно-народних світопочувальних і людинотлумачних кодах явленого метафеномену. Явленого, зрозуміло, не тільки у фольклорі чи на межі фольклору й професійного мистецтва, а також у живописі, поезії, драматургії, прозі. Притому — не воднораз, а поступово, в складній мозаїці зв’язків з соціальнозмінним часоплином, де мистецтво й життя взаємодіють так само імманентно потужно, як людина й природа, природа й народ, народ і космос, космос і людський дух тощо.
    Стосовно героїки й героїчного, архетипна база яких формувалася іще за часів, коли слово і обсервований ним світ були, посутньо, неподільними, цей методологічний постулат можна вважати універсальним. Героїзм як психовольова і (під тиском і завдячуючи цивілізаційним процесам) морально-духовна якість певного набору людських вчинків з правіку був, є і залишається своєрідною візиткою свідомого своїх прагнень і цілей соціуму, який кращі свої риси делегував спершу богам, а згодом — земній їхній подобі: царям, богатирям і, врешті-решт, рядовим воїнам, які своїми діями та їх всезагальною значущістю сягали рівня і всеможності володарів. Чи не тому обожнення або — в історичні часи — воцаріння героїв чи переведення їх у ранг (Олександр Невський, Жанна Д’Арк) святих є незмінним цивілізаційним атрибутом вселюдського поступу; останній і по сьогодні залишається традиційно схильним до возвеличення тих, хто розчиняє себе у всенародних чи вседержавних прагненнях, але розчиняє переможно: розбите військо чи переможена й знищена держава слави, як відомо, не здобувають. А героїка це передовсім славлення: із року у рік, із віку у вік, із тисячоліття у тисячоліття одних і тих же практично якостей, які накладаються на реальну історичну особистість так само, як на актора — грим, вояцькі обладунки й відповідний костюм, у яких Олександр Македонський, Цезар, Карл Великий, Петро І, Наполеон або — при розвинутому соціалізмі” — Сталін та Брежнєв виглядали на один, так би мовити, копил. Найбільш цікавим при цьому було й залишається те, що ореол героїчності не можуть потьмарити навіть документально засвідчені знання того, якими саме учорашні всенародні й всепланетарні кумири були насправді: звичайні людські мірки, виявляється, не підходять навіть до їхніх, якщо такі мали місце, злодіянь.
    Пояснення цьому феномену, щоправда, аж ніяк не належить до відомства парапсихології. Навпаки, це свідчить про доволі своєрідне й кодифіковане в якості одного із соціальних стандартів здоров’я організму, яким на певному рівні абстрагованості є людство, чиї світоглядні й світотлумачні набутки позначені тяжінням до тривкості й визначеності. Власне, й сама історія людства стала піддатною для спостережень і засвоєння тільки внаслідок повторюваності, а з тим і стандартизації тих її характеристик, що мають усі підстави вважатися природними”. Належить до них, безперечно, і увесь „джентльменський” набір героїзму, який таким самоусвідомився не одразу, а, тим більше, не одразу піддався всебічній рефлексії; принаймні, упродовж багатьох тисячоліть ніхто не засуджував війни як явище безальтернативно антигуманне й антилюдське, залишаючи їх серед важільних компонентів соціального поступу по сей, практично, день.
    Хоч героїзм не пов’язаний виключно з війною; він є органічною складовою субстанції незмірно масштабнішої й складнішої життя, постійно загрожуваного небезпекою і страхом смерті, котра теж увіходить до невід’ємних складових героїчної поведінки і героїчного вчинку. Можна навіть твердити так: смертю героїзм остаточно і найпереконливіше візується як явище цілком й усебічно доконане. Про це, зокрема, свідчить перманентне сусідство в кобзарських репетуарах звитяжних дум із плачами, що передбачає їхню однакову значущість, і, головне, дієвість, оскільки матричною змістовою основою тих і тих є урівноважене славою горе з приводу відсутності того, кому б ряст ще топтать і топтать. А коли й ні, як це, для прикладу, маємо в думі Смерть козака бандуриста”, де йдеться про того, хто вже як голубонько сивесенький”, то усе одно належить сумувати, бо ж козакова посестра-бандура вже навіки вмовкне. Сум цей позірно безадресний, а насправді — вселюдський, якщо зважити на триступеневий перехід від я” виконавського до я” бандуриста і я” всеслухацького, між якими у наголошеній думі немає жодних психологічних і суто формальних швів”. Цим, зокрема, й пояснюється, чому саме цей пізньоепічний жанр став своєрідним естетичним містком між новою українською літературою і народом. Народом, вкотре нагадаємо, формально бездержавним, але з державою у колективній його душі, яка й виказувала себе болем з приводу невольницьких поневірянь, радістю, осудом з численних приводів інших, серед яких, втім, мало або й зовсім не стрічається матерій аж надто складних, з якими селянський чи козацький розум самотужки не впорався б. При тому розум середньостатичний, для якого чи не головною і навіть єдиною з читаних і засвоєних книжок була книга рідної мови, чий ужитково-образний і понятійний арсенал виявився спроможним до творення — і щовиконавського та щосприймацького відтворення — морально-духовних засад миру хрещеного” з назвою Україна.
    На користь того, що не що інше, а саме ці засади були головним предметом зображення” староукраїнського фольклорного епосу, промовляє його зосередженість на конституційних” засадах тодішнього посполитого життя, де те, як ставиться, приміром, козак до старших, до дружини, до чарки важило чи й не стільки ж, скільки суто лицарські його цноти. Серед останніх, як це не дивно, взагалі немає суто вояцьких, оскільки поведінка думного героя у бою залежала від якостей, устократ важливіших від уміння розмахувати шаблею чи триматися в сідлі. І пов’язано це зовсім не з тим, що про Івана Коновченка, Хведора Безрідного чи Хвеська Андибера складали і множили різні варіанти дум ті, хто крім бандури і гри на ній нічого іншого робити не вміли чи — внаслідок природної сліпоти — робити не могли. Все зводиться до причини простішої і водночас масштабнішої: у думах та історичних піснях народ виспівував і в такий спосіб кристалізував правила найбільш оптимальної поведінки людини у ситуаціях біди чи ризику. Ризику до того ж не для когось одного, хоч мова йде кожен раз ніби про одного, а для всієї хрещеної землі, що не могло не вплинути також і на духовно-образний та ідейний генофонд художнього мислення цієї землі як явища не лише консервативного, а й консервуючого, такого, що передбачливо зберігало напотім багато з того, що має тенденцію до тривкості як на рівні свідомому, так і підсвідомому. Свідомому — у формах художньо нових, підсвідомому й навіть несвідомому — у формах психогенотипно старих”, коли герой і його автор починають жити і діяти згідно законів не взятої на озброєння ідеї, а єства. У тім числі єства української літератури як утворення багатовікого й органічно живого саме у цій багатовіковості, а не потятості на літературу староукраїнську, нову, дожовтневу, післяжовтневу, новітню.
    Дума в якості своєрідного духовно-художньо архетипу” перебувала неодмінним учасником” вітчизняного мистецького процесу впродовж двох щонайменше століть. Її безпосередній чи опосередкований вже існуючими літературними рецитаціями вплив на прозове і поетичне письмо України особливо помітний і значущий у тих творах і для тих авторів, що озирались на співвідносне з часами її виникнення історичне минуле, шукаючи саме там пояснень станові речей, який патріотично настроєний загал не задовольняв, а митців спонукав до пошуків йому альтернативи. Зокрема — в світовідчувальних та людинотлумачних програмах” героїчних дум, які за своєю природою мали б наче бути войовниче бунтівливими, такими що не просто викривають і таврують зло, а закликають до його негайного знищення. Та в тім то й полягав доведений дисертаційним дискурсом парадокс, що войовничість дум була наскрізь богопослушною, не містила проектів й прожектів революційного штибу, не закликала до докорінної переробки світу, хоч певні регіони цього світу (Порта, Крим, Королівство Польське) невтомно проклинала. Адресатом їхньої войовничості були передовсім людські душа й серце, яких найперше попереджалося про гріх переступу і неминуче за цей гріх покарання; народ устами кобзарів, співчуваючи чи й не всім різновидам людського горя, серед яких чи не найбільш пекельним і вважалася і була невольницька каторга, усе ж нагадував про муки іще страшніші — душевні. Їх ті, про кого в думах йшлося, могли, ремствуючи чи то з приводу загибелі без ритуально християнського пошанування, чи внаслідок зради, й не відчувати. Але їх повинен був відчути чи, принаймні, втямити, що вони на цім світі є, усенародний слухач, мова душі якого у такий спосіб постійно перебувала у робочому стані, здатною до реінтеграції почутого в слова” й цілі вербальні блоки” щоденного селянського й міщанського досвіду, який з плином часу набував ознак і функцій як життєвого, так і загальномистецького канону.
    Те, що згаданий канон обрав чи одержав у якості навчального свого посібника” думи — факт настільки ж явний, наскільки мало ще вивчений; думи, у тім числі й ті, що зараховувались до класу героїчних, найчастіше прочитувались у нас не як своєрідні мораліте, а як різнонаправлені інвективи, протести, заклики, що було спричинене не стільки ними самими, скільки освяченими генієм Шевченка революційно-демократичними інтерпретаційними практиками. Утім, сам Шевченко своє ставлення, а головне — своє засвоєння дум наголошеними практиками не обмежував, оскільки сам еволюціонував не вбік шаблі, а вбік Бога. І сповіданий ним героїчний канон теж не був відверто вояцьким, що свідчило про велетенську генотипну життєстійкість і міць духовних підвалин дум, які — підвалини — не відзначалися особливою вишуканістю, але зате вражали і вражають своєю безкомпромісністю. Адресована остання найперше ворогам рідної землі, серед яких — і це свідчить про істотну просунутість” соборного духу народу у напрямку новоісторичних ідеалів людського співжиття — на місці усіляких Чудів-юд, Кощеїв, Зміїв Гориничів стали з’являтися козак Голота, Іван Удовиченко, Азовські брати, Маруся Богуславка, котрі втілювали моральну животрепетність часу і нею цей час осутнювали.
    Переходи з одного літературного часу в час інший поза межами традиції практично неможливі, оскільки традиція не лише консервує найбільш споживні” і найбільш для кожної з націй корисні”, а головне, природні художні продукти — вона ці продукти маркирує як максимально життєспроможні. Розпізнає себе етнос, народ та нація теж завдячуючи знаковим тяжінням, симпатіям та антипатіям до традиційного художнього асортименту, серед якого — для України і тільки на Україні — героїчні дума та пісня з початком ХІХ ст. почали виконувати функції чи й не життєвідновні: ними не лише реанімувалася історична пам’ять народу, а й напрацьовувався ферментний склад літератури, якій належало всотати у себе їх дух разом із новообраною в якості робочої народною мовою. Щоправда, тільки одне звернення до останньої навіть такий процесуально значущий твір, як Енеїда” І.Котляревського, не робить духовно традиційним.
    Парадоксом українського бурлеску, при тому парадоксом з далекосяжними і, хоч як це прикро підкреслювати, трагічними в загальномистецькому плані наслідками стало те, що він свої послуги запропонував не просто демосу, який свою — і то доволі високу! — уснопоетичну й пісенну (включаючи й думи) культуру вже мав, а демосу низового, вульгарно невибагливого у етичному й духовному плані штибу, до якого автор Енеїди” не просто щокрок звертається, а сам ним є. Не яко один з братів масонської ложі Любовь к истине” і член Петербургського й Харківського товариств любителей росийской словесности”, а як митець, чиї ряжені під троянців герої-козаки не сміються, а грубо регочуть, не міркують, радяться, бесідують, а чиновно-книжним та вуличним суржиком пащекують, лаються, теревенять.
    Упізнавши себе саме таким або тільки таким, малоросійський простолюд, звісно, радів, оскільки одержав у такий спосіб своєрідну булу на безгрішність за позабезсумнівні ознаки свого, як назвав цей процес Є.Маланюк, винародовлення”. У тім числі й винародовлення ошаровареного, яке в царині культурній зберігало певний етнографічний шарм, але напріч було позбавлене шарму морально-етичного. Того самого, до речі, шарму, що на нього через піввіку безпомильнольно зреагувала Марія Вілінська, яка з народних практично уст записала оповідання, де ні духу, ні букви культивованого з легкої руки І.Котляревського бурлеску, а точніше — довкілшлункового” і життя, і сміху не було й сліду. Котляревщина” як своєрідний мистецький ерзац далекоглядними імперськими мистецькими доктринами легалізованої простонародності”, котру було дозволено навіть зображати місцевим наречієм”, — то явище, не придумане і не дискутивне, а деструктивне, яким староукраїнська духовна традиція, що замість ситого реготу культивувала всепрощенно ясний усміх, тонкий інтелектуальний жарт, іронію і яка доробком І.Галятовського, Л.Барановича, Г.Сковороди виводила читаючий народ з позаісторичної пітьми” на означене християнськими ідеалами світло, була на певний час перерервана. Утім уже в творах Т.Шевченка, який ще відносно недавно почувавсь Яремою (поема Гайдамаки”), співав славу Гамалії, тужив за часами гетьманщини (Розрита могила”, Чигирине, Чигирине”), раптом усвідомлює, що повна твердосердих панів і підпанків, покриток, байстрят, покріпаченого люду Україна — то все-таки дарований Богом рай, місце, де жили й продовжують іще жити чисті безгрішні душі, котрі народжуються, ростуть, мужніють, старяться і вмирають у цілковитій злагоді з собою і природою, яку не слід, звісно, плутати з природою реалістів”, де той же соловейко не втручається у науку життя. У Шевченка ж він не тільки у неї втручається, а й сам тою наукою є, вмикаючи” свої співом безневинний дитячий сон і дівоче безсоння, в якім теж дається взнаки майбутнє материнство, яке дівчат освятить. Саме ця святість головніших засад людського життя, які не зазнали істотних якихось змін ні при Петрові й Катерині І, ні за кріпацтва, ні за ленінсько-сталінського геноциду, складає історичну реальність української ідеї, якою та не постулювалася, а якою в народі і народом жила і яка тільки їй притаманну і нею вибудувану державу мала. Ймення її — ще думний мир хрещений”: світ сім’ї і роду-народу, перебування в якому є вінцем усіх земних людських устремлінь, де не значилися в якості бажаних всілякі інтроверсії типу завойовництва, ходінь за три моря”, перестрибувань з грязі у князі”. Усе це теж поглиналося всеохопним поняттям чужина”, куди, на жаль, досить швидко попала й наука, цивільна й військова кар’єра, цивілізаційні всілякі новації, що були, по-перше, чужомовними, а по-друге, чужерідними.
    Український народ і його Слово почасти з власної волі, а почасти й вимушено заблокували себе не, як здебільшого вважалося і вважається, у минулому, а у досить специфічно тямленій, трактованій і, головне, здійснюваній вічності. Йдеться, зрозуміло, не лише про духовну стилістику” бароко, а про стиль життя в дусі і духом українського художнього слова в цілому, яке і в Саду божественних песней” Г.Сковороди, і в драматургії Лесі Українки, і в поетичних космогоніях молодого П.Тичини стреміло до мудрості не на щодень і цю мудрість, щонайголовніше, являло. За великим рахунком і в радянську добу питомо українська література побутувала у вигляді естетичного організму, чия генотипна основа замість оптимістичної трагедійності”, ура-переможних романів і кінострічок типу Чапаєва” народила спершу духовно надбольову Я (Романтику)” М.Хвильового, стоїчно життєствердні, проте не здевальвовані навіть натяком на моральний нонконформізм художні світи Є.Плужника, Д.Фальківського, В.Свідзинського, після яких з’ява феномену В.Стуса може викликати подив лише в очах людини, що й далі продовжує вважати Україну і її культуру, де траплялося, звісно, всякого, або виключно мужичою, або невиправно консервативною. Зрештою, є консерватизм і консерватизм; те, що стоїть за Україною” П.Куліша і, приміром, Україною в огні” О.Довженка, дозволяє в одних і тих же (наразі думних) стилістичних кліше бачити не одне і те саме — у першому випадку раціонально оголену схему художнього мислення, а у Довженка — живе життя канонічних засад цього мислення, котре ще в Самарських братах” заповідало вести мову про війну передовсім як про трагедійно найвищу преамбулу до обв’язкового й на терезах христіянізованої совісті всебічно виваженого миру. Інша річ, що мир цей колись і тепер виглядає по-різному. Проте для народу (та й людства) різним
  • Стоимость доставки:
  • 150.00 грн


ПОШУК ГОТОВОЇ ДИСЕРТАЦІЙНОЇ РОБОТИ АБО СТАТТІ


Доставка любой диссертации из России и Украины