УКРАЇНСЬКА ДРАМАТУРГІЯ КІНЦЯ ХІХ – ПОЧАТКУ ХХ СТОЛІТТЯ В СИСТЕМІ МОДЕРНІСТСЬКОГО ХУДОЖНЬОГО МИСЛЕННЯ : УКРАИНСКАЯ драматургии конца XIX - НАЧАЛА ХХ ВЕКА В СИСТЕМЕ модернистского художественного мышления

Короткий опис

Прикарпатський університет імені Василя Стефаника

На правах рукопису

Хороб Степан Іванович

удк 821.161.2-209

Українська драматургія кінця ХІХ початку ХХ століття в системі модерністського художнього мислення

Спеціальність: 10.01.01 українська література

Д и с е р т а ц і я
на здобуття наукового ступеня доктора філологічних наук

Науковий консультант доктор
філологічних наук, професор
Салига Тарас Юрійович

Івано-Франківськ 2002

Зміст

Вступ

Р о з д і л І. Українська неоромантична драма
1.1 Джерела і самоусвідомлення українського неоро­мантизму..
1.2 Українська неоромантична традиція в контексті європейського драматургічного модерністського мислення..
1.3. Полівалентність неоромантизму: синтез авторської художньої свідомості....

Р о з д і л ІІ. Українська символістська драма
2.1. Витоки й самодостатність конструктивної моделі символістської художньої свідомості...
2.2. Типологічна характеристика українського та за­хідно­європейського драматургічного символізму..
2.3. Поетика одноактних і релігійно-християнських жанрів имволізму..

Р о з д і л ІІІ. Українська експресіоністська драма
3.1.Історико-теоретичні засади становлення та функціонування українського експресіонізму
3.2. Поетика української і західноєвропейської експре­сіоністської драматургії: типологія художніх пошуків...

В и с н о в к и..

п р и м і т к и...

ВСТУП
Актуальність дослідження. Українська драматургія кінця XIX по­чат­ку XX століття з точки зо­ру функціонування в її розвитку різних, нерідко пря­мо протилежних типів художнього мислення, відмінних, іноді й взаємоза­пе­речувальних систем і засобів поетики явище не тіль­ки творчо багате та виразно яс­краве, а й доволі неодновимірне і неодно­значне. Власне, вже за своєю загальною сутністю та спрямуванням воно спростовує донедавна уста­ле­ну (почасти й нині існуючу) думку ряду дослідників про те, що в літе­ра­тур­но-сценічному процесі хронологічно означеного періоду домінуючими були реалізмо­центричні моделі авторської свідомості, що модерніст­ська* структура обра­зотворення якщо й побутувала тут, то не як само­достатня і самоцінна, а лише як сво­єрідне вкраплення” до мистецько­го самови­разу та світовідтворення. Більше того, за переконанням дея­ких нау­ковців, такі нереалістичні типи художнього мислення, як неоромантизм, символізм та експресіонізм переважно проникали до української драми ззовні, та й то реципію­валися тільки деякими письмен­никами, часто штучно насаджувалися на національ­ному ґрунті, відтак про­сту­пали здебільшого в інваріантах зарубіжного наслідування. Зрештою, й не надто помітними вони були як на рівні поширення та утвердження своєї естетики й поетики, так і на рівні увиразнення їх оригінальних рис та виокремлення відповідних літературно-мистецьких шкіл.
Частина дослідників та істориків української драматургії кінця XIX по­чат­ку XX століття свідомо протиставляє традиційні і модер­ніст­ські системи художнього мислення у ній, ігноруючи незаперечний факт її розвит­ку: дистильовано чистих” літературних стилів, моделей авторської образної свідо­мості, по суті, не існує. Очевидно, тут важливо не стільки протиставляти, як зіставляти традиційні та модерніст­ські системи художнього мислення, визначаючи, що д о м і н а н т н и м було в процесі розвитку драматургії того чи іншого часу, творчості того чи іншого драматурга, зрештою, як співіснували тоді різні системи образотворення. Не відкидаючи при цьому, звісна річ, самоцінності кожної із їх складових частин: право на жит­тєдіяль­ність у драматур­гічному процесі досліджуваного періоду одна­ковою мірою мали дві парадигми образності, одна з яких репрезентувала уста­лену од­норідність (традиційність) і мала ефект гомогенності, друга рух­­ливу різнорідність (новаторство) і створювала ефект гетерогеннос­ті. Через свою іманентну розрізненість вони не можуть функціонувати в одному взаємозв’язку, проте допускають на певних рівнях мислення і поети­ки взаємопроникнення деяких елементів, засобів і прийомів.
Тож якщо потрактовувати драматургічний процес кінця XIX початку ХХ століття з позицій нинішнього часу, з урахуванням сучасних тео­ретико-літературних та історико-літературних положень, концепцій і виснов­ків, можемо з цілковитим на те правом говорити про актуалізацію у ньому назва­них парадигм образності. а відтак і про самодостатність не тільки реаліз­мо­центричних моделей художнього мис­лення, що були традиційними для української драматургії і театру на порубіжжі століть, але й нереалістичних струк­тур авторської ідейно-естетичної свідомості, що стали модерністськими для національної дра­ми і сцени (н е о р о м а н т и з м, с и м в о л і з м, е к с п р е с і о н і з м) і нетра­­диційними в означений період їх розвитку. Також можна ствер­джувати, що ці нереалістичні типи ху­дож­­нього мислення саме напри­кінці XIX почат­ку XX століття стали основ­ни­ми, превалюючими у загаль­ному поступі драматургічно-театрального процесу.
Яскравим і переконливим свідченням цього може слугувати драма­тур­гічна творчість цілого ряду українських письменників, які не лише ху­дожньо сповідували нетрадиційні, нереалістичні форми авторської свідомості, а й підносили їх у своїх творах до рівня найрізноманітніших загальноєвропейсь­ких тенденцій роз­витку. Більше того, чимало нових, модерністських лі­тературно-художніх напрямів того часу набували абсолютно оригінальних, національно само­бутніх рис у драматургії, скажімо, Лесі Українки (неоромантизм), Володи­мира Винниченка (неореалізм та експресіонізм), Олександра Олеся (сим­во­лізм), Спиридона Черкасенка (неонатуралізм), Василя Пачовського (імпре­сіо­ністичний символізм), Миколи Куліша (експресіонізм), Івана Кочерги (мета­фізичний символізм), Григора Лужницького (християнський символізм) та інших. Водночас, не пориваючи в усьому з продуктивними реалістичними традиціями української драми, а також із традиціями нової європейської драми, що вже склалися на той час, молода генерація національних авторів наполегливо торувала свій шлях у драматургії, утверджуючи у ній естетику й поетику неоромантизму, символізму та експресіонізму. Загалом така різноманітність та інтенсивність стильових пошуків, розширення модерністської системи художнього мислення у розвитку тодішнього драматургічно-театрального процесу були закономірними ідейно-естетичними явищами не лише в Україні. Доволі відомими на порубіжжі минулих століть в Європі стали психологічний театр Генріка Ібсена в Данії, символічний Моріса Метерлінка і соціальний Еміля Верхарна в Бельгії, у Росії помітної популярності досяг умовно-символічний театр Леоніда Андрєєва та Андрія Бєлого, театр сценічної театральності” Олександра Таїрова в Камерному театрі тощо.
Окрім того, дослідження української драматургії кінця ХІХ почат­ку XX століття конче необхідно здійснювати не стільки на рівні окремих персоналій, скільки на рівні з’ясування загальної суті цього ідейно-естетич­ного явища, його природи й закономірностей. Причому здійснювати виявлення тяглості основних тради­цій, визначення провідних тенденцій її розвитку не лише в контексті загально­українського літературно-драматургічного процесу, а й у типо­логіч­них зіставленнях із слов’янською та західноєвропейською нереалістичною драмою хро­но­логічно означеного періоду*. Власне він, контекст, якнайправдивіше дає належну оцінку феномену української модерністської драматургії зламу минулих століть, визначаючи і рівень творчого побутування різних ти­пів художньої авторської свідомості, різних систем драматургічної по­етики, і своєрідність їх існування як у структурі окремих творів, так і в моделі загального ідейно-естетичного явища. Окидаючи поглядом своє далеке культурне минуле з висоти, досягнутої в наші дні, зазначав свого часу Олександр Білецький у статті Українська література серед інших літератур світу”, українці можуть науково і об’єктивно його оцінити, не потребуючи знижки на бідність, не боячись зіставити своє добро з чужими досягненнями і величаючись своїми художніми утворами не тому тільки, що вони національні, а й тому, що, будучи національними, вони мають загальнолюдське значення”.
Водночас відтворення контексту обґрунтовується типологічною близь­кіс­тю як форм художнього мислення, так і засобів поетики в українсь­кій і в європейській нереалістичній драмі. Живий літературний процес в Україні та світі, а не задана схема довільних зіставлень така концеп­ція дослідження сприяє інтегруванню української драматургії до координат світової літератури, а також допомагає вивільнитися від деякої стерео­тип­нос­ті її розуміння (вторинності”, непрестижності”, провінціалізму”, хат­нього вжитку” тощо), що склалося за певних ідеологізованих і політизованих причин (здебільшого через три­валу недержавність укра­їнської нації) й досі побутує серед масового читача, а почасти навіть і в колі науковців.
Останнє переконливо заперечує сама історія розвитку української драма­тургії кінця XIX початку XX століття, період якої є, повторюємо, чи не найба­гатшим щодо існування в ній систем художнього мислення, найріз­номанітнішим в ідейно-стильовому, естетичному сенсі загалом усієї укра­їнської драматургічної літе­ратури, і має в своєму активі такі мистецькі явища, які сягали не тільки національних, а й світових вершин. Як, нап­рик­лад, унікальна за своєю художньо-образною суттю і глибока за вселюдською духовною вартістю пое­тично-філософська драматургія Лесі Українки чи інтелектуально-екзистенційна драма Володимира Винниченка, або всуціль самобутня за своєю жанрово-стильовою структурою п’єса Миколи Куліша, що в органічному зв’язку зі сценічно-мистецькими новаціями Леся Курбаса дала світові феноменальну з’яву театр Березіль”.
Варто зауважити, що дослідження української драматургії в контексті нереалістичних, здебільшого модерністських пошуків західноєвропейської драми кінця XIX початку XX століття все ж велося нашим літера­ту­ро­знавством. Хай і недостатньо, але зібрано певний теоретичний та історико-літературний матеріал, висловлено ряд цінних спостережень та наукових мір­кувань, аргументовані деякі наукові положення, як, приміром, у 2-му і 3-му томах п’ятитомного видання Українська література в загально­слов’янському і світовому літера­тур­ному контексті” (К.,1987-1988) чи в монографіях Іди Журавської Ле­ся Українка та зарубіжні літератури” (К.,1963), Григорія Вервеса В інтерна­ціональ­них літературних зв’язках. Питання контексту” (К., 1983), Дмитра Наливайка Українська література в контексті європей­ського літературного процесу” (К.,1988) та ін.
Однак сьогодні доводиться визнавати, що подібні дослідження (більшою чи меншою мірою) позна­чені, на жаль, певною ідеологічною та методологічною заангажованістю: типологічне зіставлення регла­мен­тувалося здебільшого драматургією соцреалізму” або країн соціа­ліс­тичної співдружності” (в кращому випадку творами й письменницькими поста­тя­ми західноєвропейської драми, прийнятними в науковому використанні офіційним літературознавством), а в донедавна поширеному всесоюзному” контексті за основу бралася російська п’єса, та й то, як правило, зі своїм більш вартісним” впливом на українську. Зрештою, тут головним завданням для науковців було не стільки розкрити типологічну спорідне­ність того чи іншого явища, своєрідність тих чи інших засобів драматургіч­ної поетики, скільки з’ясу­вати теоретичні та історико-літературні за­сади взаємозв’язків і взаємодій літератур, зокрема драматургії. Певно, тому-то й досі в українському акаде­мічному літературознавстві нема ґрунтовної узагальнюючої праці про типо­ло­гію нереалістичних моделей художнього мислення (передусім модерністської системи) націо­нальної та західно­європейської драматургії кінця XIX початку XX століття, про особливості і самоцінність поетики такого роду драми тощо.
Окрім того, не дослідженими належною мірою й по сьогодні залиша­ється чимало проблем (генези, становлення, існування та своєрідності розвитку як самодостатнього модерністського явища) функціонування у нашій драматургії неоромантизму, символізму та експресіонізму, їх полівалентної здатності синтезувати в собі елементи різних, іноді й тради­ційних типів художнього мислення, залишаючись при цьому виразно антитетичними. Тому знову ж таки й досі в нашій науці про літературу, зокрема про українську нову драму” зламу минулих століть, нема синкретичної розвідки про систему модерністських моделей і форм авторської художньої свідомості у ній.
Хоча, звісна річ, про окремі компоненти, категорії естетики й поетики неоромантизму, символізму та експресіонізму, про своєрідність їх творчого побутування у того чи іншого українського драма­турга, у тій чи іншій п’єсі йшлося ще тоді, коли вони щой­но виникли, коли стали увиразнюватись як цілковито новаторські й суверенні ідейно-естетичні явища у драматургіч­ному та сценічному процесах кінця ХІХ початку ХХ століття. Переконливим свідченням цього є статті, рецензії, огляди Івана Франка, Лесі Українки, Ольги Кобилянської, Миколи Вороного, Антона Крушельницького, Мико­ли Євшана, Микити Сріблянського, Юрія Смолича та інших дослідників, які не просто фіксували появу нових течій і стильових напрямів у нашому письменстві й театрі, а з’ясовували їх тяглість із певними національними і європейськими традиціями, їх художню доцільність, творчу продуктивність і перспективність розвитку на національному ґрунті. Загалом фахівці, зосібна теоретики та історики літератури, запримітили особливу активність у дослідженні модерністської систе­ми мислення української драми означе­ного періоду чи не найбільше у 20-30-х роках XX століття, після чого через ідеологічні заборони офіційне літературознавство якщо й зверталося до проблем модернізму в національній драматургії, то висвітлювало їх однобічно, упередже­но, з позицій так званого соцреалізму”, а відтак, зрозуміло, поверхово і необ’єктивно.
Аж у 80-90-х роках XX сторіччя піднімається нова хвиля у вивченні неоромантизму, символізму та експресіонізму, взагалі модерністських моде­лей, структур, типів авторської естетично-образної свідомості в українсь­кому письменстві, в тому числі й драматургічній літературі. Це зв’язано насамперед із зміною ідейно-художніх, методологічних спрямувань та орієн­тирів, що потужно стимулювалися яскравими і неперебутніми явищами тодішніх суспільно-політичних і культурно-духовних процесів, обставинами виникнення й утвердження української державності. Тоді ж появляються монографії Дмитра Наливайка, Івана Денисюка, Миколи Ільницького, Миколи Iгнатенка, згодом Тамари Гундорової, Соломії Павличко, Ярослава Поліщука, Марії Моклиці, Олександра Астаф’єва*, де розглядаються проблеми українського і європейського, раннього та пізнього модернізму як відкритої системи новаторського художнього мислення. У той же час ширший читацький загал активно знайомиться з працями вчених українського зарубіжжя Юрія Бойка-Блохина, Мікулаша Неврлого, Лари­си Залеської-Онишкевич, Стефана Козака, Івана Фізера, Григорія Грабо­вича чи зарубіжних україністів Магдалини Ласло-Куцюк, Зіни Ґеник-Бере­зовської, які піднімають питання самодостатності й своєрідності укра­їнсь­кого неоромантизму, символізму та експресіонізму в їх типологічних зв’яз­ках із європейськими модерністськими аналогами.
Помітний внесок у розв’язання поставленої проблеми зробили до­слідники, які безпосередньо займаються розробкою української драма­тургії кінця XIX початку XX століття, Петро Хропко, Наталя Кузякіна, Люд­мила Дем’янівська, Лариса Мороз, Григорій Семенюк, Олексій Ставиць­кий, Неллі Корнієнко, Ігор Михайлин, Анатолій Козлов, праці котрих синтезують ті чи інші аспекти (більшою або меншою мірою) традиційного і новаторського стилів, а також літературознавці, які написали монографічні наукові розвідки про того чи іншого драматурга з хронологічно означего періоду Леоніла Міщенко, Володимир Панченко, Ростислав Радишевсь­кий, Володимир Погребенник, Віра Агеєва, Михай­ло Кудрявцев, Віктор Гуменюк та ін. Однак у їх дослідженнях модерністська система проступає не як цілісна й поліаспектна, самодостатня й самоцінна, а здебільшого на рівні тільки деяких її скла­дових частин, елементів естетики і поетики неороман­тизму, символіз­му й експресіонізму, лише окремих принагідних типологіч­них зіставлень. Певно, не випадково сучасні українські дослідники, з’ясову­ючи своєрідність того чи іншого типу авторської художньої свідомос­ті, його творче побутування у спадщині окремого драматурга або окремого його твору, доволі часто зазначають, що параметри художньої системи письмен­ника” і її компоненти конче вимагають нових підходів до свого аналізу”. Ці слушні висновки, крім іншого, ще й потребують аргументованих уточнень, ґрунтовних доказів, чіткої конкретиза­ції, підтвердження об’єктивним осмисленням української модерністської драми, залучивши до цього п’єси з нетрадиційними, нереалістичними моделями авторської художньої свідомості не тільки українських, а й європейських драматургів.
Наукова новизна одержаних результатів. Автор дисертаційного дослідження, з’ясовуючи феномен ідейно-естетичного явища, яким є українська драматургія кінця ХІХ початку XX століття, вперше піднімає й аналізує як цілісну проблему існування у ній модерністської системи художнього мислення крізь призму типологічно близьких структур і форм авторської свідомості загальноєвропейської і світової не­оромантичної, символістської та експресіоністської драми. Вперше якнайповніше окреслено не тільки генезу, становлення й функціонування цих типів модерністського мислення, їх національні риси та характеристики, а й вперше на цій основі визначено етапи їх драматургічної еволюції, загалом послідовність розвитку української не­реалістичної драми від неоромантизму до експресіонізму. Також вперше виявлено полівалентність цих моделей авторської естетично-образної свідомості, різноманітність поетики української модерністської драматургії.
Зв’язок роботи з науковими програмами, планами, темами. Дисертаційне дослідження виконувалося як складова частина комплексної теми Українська література в контексті західноєвропейського модернізму: типологія художнього мислення, поетика”, над якою спільно працюють колективи кафедр української літератури і світової літератури Прикар­патсь­кого університету імені Василя Стефаника, де й написана дисертація.
Об’єктом дослідження є творчість українських драматургів кінця XIX початку XX століття як вияв різних модерністських типів художнього мис­лення, як невід’ємна окладова частина загальноукра­їнського та західно­європейського літературно-драматургічних проце­сів, підпорядко­ваних пев­ним закономірностям розвитку і змін. Тому до наукового аналізу залу­чаються модерністські драми як українсь­ких письменників (материкових чи із зарубіжжя) Лесі Українки, Олександра Олеся, Воло­ди­мира Винни­ченка, Спиридона Черкасенка, Ва­силя Пачовського, Миколи Куліша, Івана Кочерги, Якова Мамонтова, Івана Дніпровського, Єлисея Карпенка, Леоніда Мосендза, Григора Лужницького, Остапа Грицая, Василя Лімниченка, так і п’єси (романтичні, неоромантичні, сим­волістські та експресіоністські) зарубіжних авторів Ґергарта Гауптмана, Генріка Ібсена, Юліуша Словацького, Станіслава Виспянського, Ріхарда Ваґнера, Люціана Риделя, Гуґо фон Гофманнсталя, Моріса Метерлінка, Авґуста Стріндберґа, Георга Кайзера, Вальтера Газенклевера, Антона Чехова та інших драматургів. Певною мірою об’­єктом дослідження є також прикметні твори української та європейської класичної драматургії.
Предметом дослідження є система модерністського художнього мислення, зокрема такі її вияви, як неоромантизм, символізм та експре­сіонізм, їх естетика і поетика, їх типологічне зіставлення із зарубіжними аналогами, їх своєрідність, самодостатність і самоцінність на українському національному ґрунті.
Мета і завдання, дослідження. Шляхом наукового аналізу та систематизації творів української драматургії кінця XIX початку XX століття з’ясувати особливості й еволюцію розвитку в ній модерністської системи художнього мислення, виявити характерні риси неоромантизму, символізму й експресіонізму в їх типологічному зіставлен­ні із слов’янськими та західноєвропейськими аналогами, розкрити своєрідність модерністських моделей авторської художньої свідомості, що проявляється в силовому полі” драматургічної поетики, перед­усім таких її ідейно-естетичних категорій, як конфлікт, характер, дія, драматизм чи інших засобів мистецького світобачення й світовідтворення сюжету, композиції, жанру, образів тощо. Задля цього необхідно ґрунтовно дослідити основні тен­денції, тяглість традицій української модерністської драматургії (творилася вона на матери­ковій землі, а чи за її межами) в їх співвідне­сеності з типо­ло­гічно близькими явищами хронологічно означеної доби, стильовими віян­нями кінця XIX початку XX століття. При цьому надто важливим зали­ша­ється завдання довести цілісність модерністської системи художнього мис­лення, її не стільки категоричне заперечення існування в літературному про­цесі того часу традиційно-реалістичних типів авторської свідомості, скільки зіставлення чи протиставлення тут но­ваторства і традицій. Бо саме в цьому народжувалося найбільш яскра­ві синтетичні явища, оригінальні письмен­ницькі постаті та їх твори.
Теоретико-методологічну основу дисертації становлять теоретико-літературні та історико-літературні праці Івана Франка, Михайла Грушевського, Лесі Українки, Миколи Зерова, Олександра Білецького, Дмитра Чижевського, Миколи Євшана, Леоніда Білецького, Миколи Жулинського, Івана Дзюби, Дмитра Наливайка, Миколи Ігнатенка, Івана Денисюка, Миколи Ільницького, Тараса Салиги, Романа Гром’яка, Григорія Сивоконя, Адама Войтюка, Тама­ри Гундорової, Миколи Кодака, Соломії Павличко, Олени Шпильової, Анатолія Ткаченка та ін. про приро­ду художнього мислення, модерністські типи авторської ідейно-естетичної художньої свідомості, існування й еволюцію різних стильових шкіл і напрямів в українському письменстві кінця XIX початку XX століття. Водночас добротним теоретико-методологічним ґрунтом для дисертаційного дослідження слугують наукові розвідки і монографії з проблем теорії та історії української драматургії, написані Петром Хропком, Наталією Кузякіною, Людмилою Дем’янівською, Ларисою Мороз, Олексієм Ставиць­ким, Григорієм Семенюком, Лукашем Скупейком, Ларисою Залеською-Онишкевич, Леонідом Рудницьким, Юрієм Бойком-Блохіним, Стефаном Козаком, Володимиром Панченком, Віктором Гуменюком, Михайлом Кудрявцевим, Ігорем Михайлиним, Оксаною Олійник та ін.
Методи дослідження. Українська модерністська драматургія кінця XIX початку XX століття переважно аналізується крізь призму культурно-історичного, герменевтичного і типологічного методів з конкретизацією інших підходів дослідження, що залежать від завдань і кута зору осмислення художніх пошуків творців української неороман­тичної, символістської та експресіоністської драми (скажімо, психоаналізу, рецептивної естетики). Система типів художнього модер­ністського мислення, що відбита у п’єсах цілого ряду українських та зарубіжних драматургів зламу минулих століть, аналізується в дослідженні також з позицій філологічного методу. Хоча, зважаючи на те, що природа драми має двоїстий характер (драма як рід літерату­ри і вид мистецтва), в дисертації є деякі покликання на театрознавчі розвідки, рецензії, сценічні інтерпретації окремих творів, що в кінцевому підсумку допомагають глибше збагнути модерністське спряму­вання п’єс як національної, так і європейської драматургії.
Теоретичне значення дисертації. Спостереження та висновки дають нові можливості у вивченні питань теорії та історії української модерністсь­кої драматургії, зокрема проблем генези, розвитку і твор­чого існування нереалістичних типів художнього мислення, системи засобів модерністської драматургічної поетики, типологічної характеристики української та західноєвропейської неоромантичної, символістської та експресіоністської драми; у формуванні нових, конструктивних підходів до розуміння творчості національних драматургів та їх місця у всеукраїнському і зарубіжному літературному процесі кінця ХІХ початку ХХ століття.
Практичне значення роботи. Матеріали дисертаційного дослідження мо­жуть використовуватися у процесі вивчення української драматургії і театру періоду порубіжжя минулих століть, під час викладання курсу іс­торії українського національного письменства кінця XIX початку XX століття, у написанні наукових праць, підручників та посібників для вищих навчальних закладів, у підготовці академічного видання творчості багатьох українських драматургів означеного періоду. Отримані результати можуть слугувати основою дальших розробок проблем українського модернізму, компаративістських студій, багатьох аспектів драматургічної поетики.
Апробація дисертації проходила шляхом її обговорення на кафедрах української та світової літератур Прикарпатського університету імені Василя Стефаника (2001), на кафедрі української літератури імені академіка Михайла Возняка Львівського національного університету імені Івана Франка (2002), деякі її положення виносилися на обговорення під час наукових Міжна­родних конференцій у Варшавському університеті (1999, 2000), Ягайлонському університеті (1998), Українському Вільному Університеті (1997), Львівському національному університеті імені Івана Франка (1998), Чернівецькому національному університеті імені Юрія Федьковича (2000), на всеукраїнських та регіональних наукових конференціях у Луцьку, Ужгороді, Івано-Франківську. Доповіді, підго­товлені на основі матеріалів дисертаційного дослідження, виголо­шуються на щорічних звітних наукових конференціях літературознавчих кафедр Прикар­пат­ського університету імені Василя Стефаника.
Основні положення дисертації відбито у трьох монографіях (одна у співавторстві), двох кни­гах літературно-критичних статей та 26 публі­каціях.
Структура та обсяг роботи. Дисертація складається зі вступу, трьох розділів, загальних висновків та бібліографічних покликань, яких нараховується близько 500 по­зицій. Загальний обсяг дисертації становить 388 сторінок комп’ютерного набору (42 сторінки бібліографії).

* Тут, як і далі, у значенні найновіших філософсько-естетичних і художніх систем кінця XIX початку XX століття, що об’єднували різ­ні, а то й істотно відмінні моделі авторської свідомості, для яких притаманною була нова суб’єктивно-індивідуалістська концепція людини та пов’язане з цим зіставлення чи й протиставлення нових виражальних і зображальних засобів, прийомів поетики класичним, традиційним типам мислення в літературі й мистецтві. У нашому дослідженні модернізм” і похідні від нього семантичні поняття вживатимуться як специфічний синтез різноманітних напрямів, течій, стилів тощо.

* Щодо такого кута зору дослідження цікаві міркування свого часу висловила Ніна Калениченко у монографії Українська література ХІХ ст.: Напрями, течії” ( К.,1977): В українській літературі на­прями і течії, методи і стилі в основному такі ж, як і в інших роз­винених літературах світу, хоч мають свої відмінності, певну специ­фіку, зумовлену впливом місцевих умов та національних традицій. Роз­виток культури на Україні, шляхи літературного процесу тут, зміна напрямів, течій, стилів стають значно яснішими і виразнішими, якщо зіставити їх з аналогічними явищами в інших слов’янських і західно­європейських країнах. На жаль, таких порівняльних і типологічних характеристик у нашому літературознавстві робилося дуже мало (з останніх робіт можна назвати лише окремі праці)” [С.16]. Мова йде про монографії Петра Волинського (Український романтизм у зв’язку з розвитком романтизму в слов’янських літературах”), Ніни Крутікової і Дмитра Чалого (Форми реалізму в східнослов’янських літературах другої половини ХІХ початку XX століття”), Євгена Кирилюка (Український реалізм і літератури слов’янських народів у XIX ст.” та Український романтизм у типологічному зіставленні з літературами західно- і південнослов’янських народів (перша половина XIX ст.”), Леоніда Новиченка (Проблеми стильової диференціації в сучасних східнослов’янських літературах”). Однак у них, по суті, йшлося здебільшого про напрями, течії, стилі XIX століття й оминалися пи­тання модерністської системи художнього мислення зламу століть як в українській, так і в зарубіжній літературах.

* На праці цих та інших згаданих літературознавців покликатимемося у розділах дисертації, часто використовуючи їх положення і висновки для дослідження нами поставленої проблеми. Тому тут, як і далі, обмежимося лише переліком їх прізвищ.

Список літератури

висновки

Розвиток української драматургії кінця XIX початку XX століття переконливо засвідчує, що саме цей період в її історії є, по суті, одним із найяскравіших і найрізноманітніших щодо ідейно-естетичного існування й одночасного творчого побутування традиційних і модерних типів художнього мислення чи відповідно утворених і типологічно спо­ріднених інваріантів авторської свідомості. Тож драматургічно-літературний процес означеного часу слід потрактовувати як процес актуалі­зації, власне, цих парадигм образності, перша з яких є здебільшого втіленням усталеної однорідності й несе у собі ефект гомогенності, друга динамізуючої різнорідності й створює ефект гетерогенності. З першою зв’язаний реалізм і його суміжні генеалогічні моделі натуралізм, неореалізм, з другою романтизм і тяглі від нього послідовні структури неоромантизм, символізм, експресіонізм тощо.
Не зливаючись в органічне ціле через іманентну, природну розрізненість своєї окремої сутності, ці дві словесно-образні парадигми в цілому і назагал якщо й виявляються за принципом дихотомії (або/або”), то принаймні в окремі моменти творчості, зокрема у використанні засобів драматургічної поетики, можуть допускати співбуття взаємопроникнень й виявлятися за принципом дифузії (і/і”), що знаходи­мо у п’єсах українських авторів як з традиційними, так і модерністсь­кими типами художнього мис­лення. Тут надто важливим є момент вирізнення й визначення, що п р е в а­ л ю є, що д о м і н у є у такому загальному потоці авторської ідейно-естетичної свідомості національної драматургії пе­ріоду зламу минулих століть.
Саме, на цей час припадає драматургічна творчість чи не найбільш європейських” майстрів-модерністів нашої сценічної літератури, передусім Лесі Українки, Володимира Винниченка, Олександра Оле­ся, Миколи Куліша, які не просто помітно розширювали обрії своїх драм (проблемно-тематичні, образно-стильові, сюжетно-композиційні), щораз наповнюючи їх самобутнім змістом й оригінальною поети­кою, але й, що найприкметніше, знаменували собою зміну поколінь художників слова, заміну мистецьких й ідейно-естетичних орієнтирів, а відтак і формування нових типів авторської свідомості, що суттєво відріз­нялися від традиційно заштампованих” моделей і форм драматургічно-образно­го мислення багатьох представників українського письменства.
Разом із творцями нової” школи обсервації” життя й самовиразу” (як її влучно схарактеризував Іван Франко), передусім Ольгою Кобилянською, Лесею Українкою, Михайлом Коцюбинським, Василем Стефаником, українські драматур­ги-модерністи особливо акцентували на двох, по суті, всеохопних моментах літературно-художньої творчості, які неодмінно поставали як надзвичайно важливі й актуальні: про що писати і як писати, і настій­ливо вишукували цілковито нові, свіжі, невживані” с в о ї уявлен­ня та образи уяви, такі в л а с н і почуття, які б через багатст­во асоціацій (не­рідко віддалених і незвичних) витворювали не тіль­ки ізоморфний (кон­кретно-чуттєвий, реальний), але й інтенціональний (не конче відо­бра­жу­ва­ний, ірреальний) ідейно-естетичний, емоційно й психологічно сприйнят­ли­вий світ.
Окрім широкого спектру творчих пошуків і суто індивідуальних стильових манер українських драматургів кінця XIX початку XX століття, в їхній драматургічно-сценічній практиці часто спостерігалися деякі спільні тенденції, що характеризували загальний літературний і театральний процеси цього періоду, певні схожі підходи до осмислення і відтворення людини, суспільства і життя або досить по­дібні прийоми, принципи й засоби художньо-образного мислення чи само­вираження й впливу на читача і глядача. Саме такими є тенденції модерністської системи художніх типів авторської свідомості, що відчутно представлені у драматургії митців різних творчих і світогляд­них уподобань та орієнтацій, тенценції, які мають виразний ефект ге­терогенності, себто динамізуючої різнорідності. Яскравим прикладом цього можуть слугувати драматургічні твори таких художників слова, як Леся Українка, Олександр Олесь, Володимир Винниченко, Спиридон Черкасенко, Іван Кочерга, Микола Куліш, Василь Пачовський, Леонід Мосендз, Єлисей Карпенко, Остап Грицай, Григор Лужницький, Василь Мельник-Лімниченко.
Водночас для модерністського дискурсу з його відповідними моделями художнього мислення спільним є й те, що вони якщо і мають у чомусь певні точки дотику, якщо й співіснують у деяких окремих аспектах з реалістичною структурою авторської образної свідомості, то в основному перебувають щодо неї в опозиції філософсько-світоглядній, ідейно-естетичній тощо. Аналіз української драматургії означеного періоду саме крізь призму н е р е- а л і с­ т и ч н и х типів худож­нього мислення аргументовано доводить наявність у її глибинних історико-літературних процесах розвитку таких цілковито самодостатніх і творчо продуктиних явищ, як н е о р о м а н т и з м, с и м в о л і з м й е к с п р е с і о н і з м (хай і не на рівні окремих шкіл, як це бачимо в західноєвропейських літературах). Це повністю заперечує усталену в недалекому минулому, а почасти й нині культивовану деякими літературознавцями й дослідниками національної драматургії думку про те, що наша драма й театр кінця XIX початку ХХ століття здебільшого традиційно реалістичні, що модерністські моделі авторської свідомості тут зустрічаються лише на рівні своєрідного декору або мистецьких вкраплень” у реалістичну структуру, на рівні тільки деяких засобів і прийомів їх поетики, та й то, як правило, наслідувального (переважно західно­євро­пейської модерної драми) характеру, що релігійно-християнсько-містична основа об­разного мислення, якщо й наявна у творах деяких драматургів, то не надто відзначалася якоюсь оригінальністю і т. п.
Такі або схожі наукові положення й позиції спростовуються чи то проаналізованими п’єсами українських авторів з нереалістичними типами художнього мислення, чи то дослідженням і з’ясуванням сутності явищ, подій, фактів у контексті загального історико-культурного, зосібна літера­турно-сценічного процесів, що розвивалися в національному пись­менстві й театрі періоду зламу минулих століть. Проведене дослідження доводить не тільки правомірність й самодостатність функціонування на українському ґрунті парадигми гетерогенної образності, не лише співіснування її інваріантних моделей авторської художньої свідомості з реаліс­тичними формами мислення (хай і на рівні тільки деяких засобів поетики), не просто їх потужну продуктивність в сенсі ідейно-естетичних відкриттів. Дуже важливо, що вона постійно акцентує на їх домінуючій ролі в літературно-мистецькому поступі, на їх активній здатності вводити українську нереалістичну драму до координат західноєвропейської драматургії кінця XIX початку XX століття.
Справді, неоромантизм, символізм й експресіонізм, що входять до модерністської системи художнього мислення, утверджувалися на національному ґрунті значною мірою завдяки рецепції західноєвропейського модернізму (хоча, зрозуміло, у такому процесі сприйняття завжди йшло від первнів автентичності нашого письменства й театру) і функ­ціонували на різних рівнях: авторської ідейно-естетичної свідомості того чи іншого дра­матурга, поетики того чи іншого твору тощо. Типологічно досліджуючи ці або інші різнорівневі вияви, постійно конкретизується уявлення (з урахуванням нової літературознавчої думки як українських, так і зару­біжних науковців) про міру синхронності у розвитку нереалістичної, зокрема модерністської західноєвропейської та української драматургії.
Таким чином, національна драма згаданого періоду досліджується як органічна складова частина загальноєвропейського літературно-сценіч­ного модерного контексту, а українські представники нових типів художнього мислення постають як такі, що увиразнюють свою літературну самобутність на тлі творчості відомих драматургів Європи Генріка Ібсена, Юліуша Словацького, Моріса Метерлінка, ґергарта Гауптмана, Станісла­ва Виспянського, Антона Чехова, Гуґо фон Гофманнсталя, Августа Стріндберґа, Бернарда Шоу, Георга Кайзера, Франца Верфеля та ін. При типологічному дослідженні як моделей авторської художньої свідомості, так і поетики драматургічних творів ук­раїнських письменників у зіставленні з західноєвропейськими збалансовано” у три можливі між ними стосунки: в і д с ­т а в а н­­­ н я від модерністської захід­ноєвро­пейсь­кої драми, що, на наше переконання, спричи­нене поважними (об’єк­тив­ними і суб’єктивними) обставинами припізнен­ня; т в о р ч а з м а г а­ ­л ь н і с т ь між близькими драматургіч­но-сценічними процесами, що можна потракто­вувати як контакт­ність українсько-польських, українсько-німецьких, українсько-російських і т. п. націо­нально-культурних зв’язків; в и п е р е д ж а л ь ­н і с т ь ідейно-естетичних пошуків (проблемно-тематичних, стильових, поети­кальних), що дає всі підстави для ствердження: українська драматургія кінця XIX початку XX століття не тільки розвивалася в загальному річищі західно­європейської драматургії означеного періоду, а нерідко йшла попереду неї, творчо обганяючи її.
У тому, що остання якість також мала місце, переконуємося на прикладі аналізу деяких п’єс Лесі Українки, Володимира Винниченка, Мико­ли Куліша. Зрештою, два останні торували шлях до європейської екзистен­ціалістської драми та драми абсурду, а Леся Українка повністю належить (за загальним художнім пафосом) добі XXI століття. Сьогодні також можна говорити з цілковитою на те підставою, що написані в різ­ні роки за своїм образно-художнім мисленням типологічно близькі, на­приклад, Маклена Граса” Миколи Куліша і Смерть комівояжера” Артура Міллера (наявні моменти в першій п’єсі наче передбачають народження другої), Народний Малахій” Миколи Куліша і Божевільна із Шайо” Жана Жіроду (позірний протохронізм тут є очевидним, як і експресіоністські засоби драматургічної поетики). Також можна вести мову про спорідненість головних героїв, схожість символістських алегорій драм Івана Кочерги і творів румунського авто­ра Михаїла Себастіяна. Подібні пошуки спосте­рігаються і в творенні християнсько-релігійної драми, в їх загальному ідейно-естетичному па­фосі, що наче екстраполюється в тисячоліття нинішнє.
Безумовно, таких прикладів можна навести чимало. Та, очевидно, суть не в їх кількості, а передусім у з’ясуванні специфічної своєрід­ності такого явища в українському драматургічно-театральному процесі кінця ХІХ початку XX століття. Воно виникло цілком об’єктивно, як наслідок суб’єктивного сприйняття синхроні­зації модерністських типів художнього мислення, сис­теми поетики в українському і західно­європейському літера­турних проце­сах. Власне, цей поштовх до синхро­нізації, що розпочався майже в самому кінці XIX століття (передусім у драматургії Лесі Українки, Олек­сандра Олеся), з особливим виявом продовжувався до 30-х років XX сто­ліття. Він був настільки потужним, що вже навіть у часи стагнації, всі­ляких заборон та ізоляції української літератури, зосібна від загально­європейського драматургічно-театрального процесу, сприяв народженню не тільки нових творів визнаних художників слова (Володимира Винниченка, Миколи Куліша, Спиридона Черкасенка, Василя Пачовського, Івана Кочер­ги), але й нових творців сценічної літератури (Якова Мамонтова, Івана Дніпров­ського, Ле­оніда Мосендза, Мирослава Ірчана, Григора Лужниць­кого, Василя Лімниченка, Остапа Грицая, Єлисея Карпенка) ...
Аналізуючи українську і західноєвропейську модерністську драму, слід зробити суттєве уточнення: єдності модернізму як систе­ми нових типів авторської свідомості насправді не існувало існува­ла радше схожість у художньо-засадничих, формотворчих принципах. Відтак у типологічних зіставленнях різних структур ідейно-естетичного мис­лення, зрозуміло, мова часто ведеться, наприклад, про неоромантизм німецької драми чи неоромантизм польської драми, символізм бельгійської драми і символізм норвезької драми, експресіонізм німецької дра­ми й експресіонізм австрійської драми і т.д. Дослідження функціонування цих різних моделей драматургічно-сценічної образності модерніз­му на українському ґрунті щораз переконливо доводить міру специфіч­ного, суто національного і в українській модерністській драматургії, а також те, що такі майстри слова, як Леся Українка, Володимир Винниченко та Мико­ла Куліш повноправно належать до числа тих, хто витворив таке унікальне в своїй ідейно-естетичній суті явище, що дістало назву модерна європейська драма кінця XIX початку XX століття.
В українській релігійно-християнській драматургії цього періоду (Леся Україн­ка, Панас Мирний, Остап Грицай, Григор Лужницький, Василь Лімни­ченко та ін.), що також типологічно близька до західноєвропейської симво­лістсько-християнської драми (передусім до п’єс французької літератури католицької основи”, польської сакральної драми), відбилося християнське світовідчуття і світосприймання, що, з одного боку, виражалося образними засобами, продукованими ще в Біблії, й дуже часто оформлялося в п’єсі з допомогою теологічних понять, а з другого тими прийомами, тими засобами драматургічної поетики, що загалом характеризувало розвиток драми як роду літератури й виду мистецтва. Нерідко деякі українські автори не могли поєднати це в своєму художньому мисленні, і тому їх драматургічні твори не відзнача­лися образно-естетичною досконалістю. Крім того, офіційна ідеологія в Україні, починаючи з тридцятих років, цілком забороняла культиву­вати такий вияв авторської свідомості, як релігійно-християнський, що є складовою символізму і розчинявся у ньому. Тому християнський символізм здебільшого існував у літературі кінця ХІХ початку ХХ століття, а також у письменстві українського зарубіжжя.
Порушувані проблеми питання існування поетики з такими модер­ністськими типами художньої свідомості дають підстави говорити про співвіднесеність авторської свідомості й поетики як д ж е р е л а та р е ­­­­­­з у л ь ­­т­­ а т у драматургічно-сценічної творчості. Визначення своєрідності моделей і структур образного мислення українських дра­матургів (джерела) можливе тільки з урахуванням того, яка особли­вість поетики (результату) модерністського дис­курсу. Тому цілком правомірно, що виявлення поетики того чи іншого драматургічного твору або того чи іншого автора загалом здійснювалося перш за все з метою заглиблення в основи його суб’єктивного сприйняття та відтворення довколишнього світу (ізоморфного чи інтенціонального), в основи творчо-психологічної природи його авторської свідомості. Це, по суті, спостерігається у всіх трьох відгалуженнях нереалістичного типу художнього мислення.
Саме модерністські моделі авторської ідейно-естетичної свідомості знаменують собою, як і їх західноєвропейські драматургічні аналоги, відхід від реалістичних традицій в українській літературі й театрі, й початок витво­рення п’єс та письменницьких особистостей, що визнача­ли обличчя не лише національного, а й світового письменства кінця XIX початку ХХ століття.

п р и м і т к и
Р О З Д І Л І
УКРАЇНСЬКА НЕОРОМАНТИЧНА ДРАМА

1. Див.: Неоромантизм // Литературный энциклопедический словарь. М.: Советская энциклопедия”, 1987. С.244.
2. Див.: Неоромантизм // Українська літературна енциклопедія: У 5 т. Т.3. К.: Українська енциклопедія”, 1995. С.484.
3. Див.: Зарубіжна література. XX століття. Посібник. К.: Академія. 1998. С.29-30.
4. Венгеров А.С. Русская литература XX в. 1890-1910: Этапы неоромантического движения. М., 1914. 240 с.
5. Фромм Э. Бегство от свободы. М.: Республика, 1990. 340 с.
6. Ясперс К. Смысл и назначение истории. M.: Академия, 1991. 528 с.
7. Див.: Неоромантизм // Літературознавчий словник-довідник / Р.Т.Гром’як, Ю.І.Ковалів та ін. К.: Академія, 1997. С.504.
8. Бойко Юрій. Естетичні погляди Лесі Українки та її стильові шукання // Бойко Юрій. Вибрані праці. К.: Медекол, 1992. С.110-160.
9. Див.: Horst Stephan. Das Literarische Eсhо // Die christliche Wełt. 1900. Nr. 185 186; Huch Ricarda. Blutezeit der Romantik. Leipzig, 1905. 234 s.
10. Coellen Ludwig. Neuromantik. Leipzig, 1906. 187 s.
11. Цит. за вид.: Buschmann J.М. Mаeterlink. Leipzig, 1908. 260 s.
12. Наливайко Д.С. Искусство: направления, течения, стили. К.: Мистецтво, 1985. 365 с.
13. Див.: Siwicka Dorota. Romantyzm. 1822-1863. Warszawa: Wydawnictwo Naukowe PWN, 1997. 248 s.
14. Див: Witkowska Alina, Przybylski Ryszard. Romantyzm. Warszawa Wydawnictwo Naukowe PWN, 1997. 310 s.
15. Krzyżanowski J. Neoromantyzm polski. Wrocław-Wаrszawa-Kraków, 1963. 268 s.
16. Bojko-Blochyn Jurij. Die ostukrainische Romantik und ihre Beziehung zur westeuropäischen Romantik // Bojko-Blochyn Jurij. Gegen den Strom. Ausgewählte Beiträge zur Gesсehichte der slavischen Literaturen. Heidelberg: Carl Winter Universitätsverlag, 1979. S. 161 179.
17. Ігнатенко М.А. Генезис сучасного художнього мислення. К.: Наукова думка, 1986. 268 с.
18. Шевчук Валерій. Хатяни” й український неоромантизм // Українська хата”. Поезії 1909-1914. К.: Молодь, 1990. С.3-28.
19. Кобилянська О. Твори: У 5 т. Т.5. К.: Держлітвидав України, 1963. С.520.
20. Гординський Святослав. Неоромантизм // Енциклопедія україно­знавства. Т.5. Львів: Молоде життя, 1996. С.1753-1754.
21. Там само.
22. Денисюк Іван. Іван Франко про новаторство літератури кінця ХІХ початку ХХ ст. // Іван Денисюк. Невичерпність атома / Упорядкування та передмова Тараса Пастуха. Львів: Видавництво ЛНУ, 2001. С.178-184.
23. Франко Іван. Старе й нове в сучасній українській літературі // ЛНВ, 1904. Т.25. С.67-89. Ця праця вміщена також у повному зібранні творів Івана Франка (Т.35. К.: Наукова думка, 1982. С.84-96).
24. Там само.
25. Франко Іван. Принципи і безпринципність // ЛНВ, 1903. Т.21. С.117.
26. Там само.
27. Гром’як Роман. Роль літературної критики кінця ХІХ початку ХХ ст. в утвердженні престижу українства // Роман Гром’як. Давнє і сучасне: Вибрані статті з літературознавства. Тернопіль: Лілея, 1997. С.191-200.
28. Гром’як Роман. Іван Франко і проблема формування національної свідомості в процесі українсько-польських стосунків // Роман Гром’як. Давнє і сучасне: Вибрані статті з літературознавства С.217-228
29. Сріблянський Микита. Національність і мис­тецтво // Українська хата. К., 1910.
30. Євшан Микола. Куда ми прийшли?.. Річ про українську літерату­ру 1910 року // Євшан Микола. Критика. Літературознавство. Естетика. К.: Основи, 1998. С.247-275.
31. Там само.
32. Там само.
33. Там само.
34. Сріблянський Микита. Література чи словесність? // Українська хата. К., 1909.
35. Гром’як Роман. Історія української літературної критики (Від початків до кінця ХІХ століття). Тернопіль: Підручники і посібники, 1999. 224 с.
36. Наєнко М.К. Історія українського літературознавства: Підручник. К.: Видавничий центр Академія”, 2001. 360 с.
37. Гром’як Роман. Роль літературної критики кіця ХІХ початку ХХ ст. в утвердженні престижу українства С.191-200.
38. Шпильова O.B. Деякі особливості теоретичної концепції українсь­кого неоромантизму (Початок XX століття) // Проблеми сучасного лі­терату­рознавства. 3б. наукових праць. Випуск 2. Одеса: Маяк, 1998. С.46-56.
39. Сріблянський Микита. Національність і мис­тецтво // Українська хата. К., 1911.
40. Там само.
41. Євшан Микола. Боротьба ґенерацій і українська література // Євшан Микола. Критика. Літературознавство. Естетика С.45-58.
42. Цит. за: Луців Лука. О.Кобилянська і Ніцше. Львів, 1928. 48 с.
43. Донцов Дмитро. Поэзия индивидуализма (Леся Украинка) // Украинская жизнь. М., 1913. № 9. С.19-29.
44. Драй-Хмара М. Леся Українка. Життя і творчість. К.: Книгоспілка, 1926. 189 c.
45. Українка Леся. Новейшая общественная драма // Українка Леся. Зібр. творів: У 12 т. Т.8. К.: Наукова думка, 1977. С.229-252.
46. Цит. за: Творчість Ольги Кобилянської у контексті української та світової літератури. Чернівці: Рута, 1988. 324 с.
47. Царик Д. Типология неоромантизма. Кишинёв: Штиинца, 1984. 167 с.
48. Сріблянський Микита. Поезія Миколи Філянського // Українська хата. К., 1912.
49. Там само.
50. Гром’як Роман. Роль літературної критики кінця ХІХ початку ХХ ст. в утвердженні престижу українства С.191-200.
51. Цит. за: Гром’як Роман. Давнє і сучасне: Вибрані статті з літературознавства 272 с.
52. Шпильова О.В. Деякі особливості теоретичної концепції ук­раїнського неоромантизму (Початок неоромантизму) // Проблеми сучасного літературознавства. 3б. на­укових праць. Випуск 2 С.46-56.
53. Українка Леся. Європейська соціальна драма в кінці XIX ст. // Українка Леся. Зібр. творів: У 12 т. Т.8 С.282-286.
54. Українка Леся. Новейшая общественная драма // Українка Леся. Зібр. творів: У 12 т. Т.8 С.229-252.
55. Там само.
56. Українка Леся. Михаэль Крамер”. Последняя драма Ґергарта Гауптмана // Українка Леся. Зібр. творів: У 12-ти т. Т.8 C.132-154.
57. Ґеник-Березовська Зіна. Драматична творчість Лесі Українки в тогочасному літературному контексті // Ґеник-Березовська Зіна. Грані культур: Бароко, романтизм, модернізм. K.: Гелікон, 2000. С.213-226. Див. також: Хороб Степан. Драматургія Лесі Українки та тлі європейської модерної драми // Обрії. №2. Івано-Франківськ, 1998. С.46-49.
58. Бойко Юpiй. Естетичні погляди Лесі Українки та її стильові шукання // Бойко Юрій. Вибрані праці С.110-160.
59. Українка Леся (Володимир Винниченко) // Історія українсь­кої літературної критики та літературознавства. Хрестоматія: В 3 кн. Кн. 2. К.: Либідь, 1998. С.319-337.
60. Українка Леся. Зібр. творів: У 12 т. Т.10. К.: Наукова думка, 1978. С.82-86.
61. Донцов Д. Поетика українського рісорджименту // Українське слово: Хрестоматія української літературної критики ХХ ст.: У 4 кн. Т.1. К.: Дніпро-Рось, 1994. С.149-183.
62. Українка Леся. Винниченко // Українське літературознавство. Випуск 53. Львів: Світ, 1989. С.122-138.
63. Див. також: Гундорова Тамара. Неоромантичні тенденції твор­чос­ті О.Кобилянської // Рад. літературознавство. 1998. №11. С.32-37; Шпильова Олена. Український неоромантизм // Урок української. 1999. №1. С.32-35; Агеєва Віра. Поетеса зламу століть. Творчість Лесі Українки в постмодерній інтерпретації. К.: Либідь, 1999. 264 с.; Бойко Юрій. В дому роботи, в країні неволі” та Камінний господар” Лесі Українки // Бойко Юрій. Вибране: В 4-х т. Т.2. Мюнхен, 1974. С.315-325 та С.327-363; Неврлий Мікулаш. Неоромантизм // Неврлий Мікулаш. Українська радянська поезія 20-х років. Мікропортрети в художніх стилях і напрямах. К.: Вища школа, 1991. С.157-202; Ко­зак Степан. Неоромантизм Лесі Українки // Вісник АН України. 1992. №5. C.31-37; Хороб Степан. Джерела і самоусвідомлення українського неоромантизму // Українознавчі студії. Вип. 2. Івано-Франківськ, 2000. С.65-84 та ін.
64. Драй-Хмара Михайло. Леся Українка. Життя і творчість... 189 с.
65. Ніковський Андрій. Екзотичність сюжету і драматизм у творах Ле­сі Українки // ЛНВ. 1913. №10. С.49-78.
66. Окрім хрестоматії Українське слово”, ця стаття Лесі Українки також передруковувалася в хрестоматії Історія української літературної критики та літературознавства” (Кн. 2. К.: Либідь, 1998. С.319-337).
67. Гром’як Роман. Історія української літературної критики: Від початків до кінця ХІХ століття 224 с.
68. Див.: Бахтин М. Проблемы поэтики Достоевского. М.: Сов. писатель, 1963. 487 с.
69. Гуменюк Віктор. Становлення драматичного хисту Лесі Українки // СіЧ. 1999. №8. С.6-10.
70. Ґеник-Березовська Зіна. Драматична творчість Лесі Українки в тогочасному літературному контексті // ґеник-Березовська Зіна. Грані культур: Бароко. Романтизм. Модернізм С.213-226.
71. Івашків Василь. Ідейно-естетичні витоки драми ідей” Лесі Українки (До питання її взаємозв’язку з українською філософською драмою 30-80-х років ХІХ ст.) // Українське літературознавство. Вип. 59. Львів: Світ, 1994. С.74-86.
72. Там само.
73. Українка Леся. Зібр. творів: У 12 т. Т.12. К.: Наукова думка, 1978. С.62-66.
74. Донцов Дмитро. Поетка українського рісорджімента (Леся Ук­раїнка). Львів, 1922.
75. Гром’як Роман. Історія української літературної критики: Від початків до кінця ХІХ століття 224 с.
76. Івашків Василь. Ідейно-естетичні витоки драми ідей” Лесі Українки (До питання її взаємозв’язку з українською філософською драмою 30-80-х років XIX ст.) // Українське літературознавство. 1994. Вип.59. С.74-86.
77. Там само.
78. Скупейко Лукаш. Казка і міф у драмі Лесі Українки Лісова пісня” // СіЧ. 2000. №8. С.55-65.
79. Наливайко Дмитро. Стан і завдання українського порівняльного україно­знавства // Літературознавство: (Матеріали ІV конґресу Міжнародної асо­ціації україністів): Доповіді та повідомлення. К.: Обереги, 2000. С.42-50.
80. Білецький О.І. Українська література серед інших літератур світу // Білецький О.І. Зібр. праць: У 5-ти т. Т.2 (Українська література ХІХ початку ХХ століття). К.: Наукова думка, 1965. С.5-49.
81. Там само.
82. Див., скажімо: Вервес Г.Д. Головні проблеми українсько-польських літературних взаємин XIX ст. K.: Держлітвидав України, 1958. 246 с.; Мартинов В.В. Лілла Венеда” Ю.Словацького // Міжслов’янські літературні взаємини. К., 1958. С.24-36; Левінська С.Й. Юліуш Словаць­кий: Життя і творчість. К., 1973. 116 с.; Jakóbiec Marian. łesia Ukrainka i pols­ka literatura romantyczna // Slavia orientalis. 1974. 4. S.37-42; Kozak S. U źródeł romantyzmu i nowożytnej myśli społecznej na Ukrainie. Wrocław, 1978; Комаринець T.I. Ідейно-естетичні основи українського романтизму. Львів: Вища школа, 1983. 223 с.; Радишевський Р.П. Іскри єднання: До питання про інтернаціональні мотиви творчості Лесі Українки. К.: Дніпро, 1983. 185 с.; Грабович Григорій. Грані міфічного: образ України в польському й українському романтизмі // Грабович Григорій. До історії української літератури. К.: Основи, 1997. С.170-195; Хороб Степан. Драматургія Юліша Словацького і Лесі Українки: типологія художнього мислення // Warszawskie zeszyty ukrainoznawcze X. Warszawa, 2000. S.96-112 та ін.
83. Słowacki Juliusz. Dzieła / pod red. J.Krzyżanowskiego: w XIV t. Wrocław, 1959. T.XIII. S.31-32.
84. Там само.
85. Українка Леся. Зібр. тв.: У 12 т. Т.12. K.: Наукова думка, 1979. С.378-379.
86. Українка Леся. Зібр. тв.: У 12 т. Т.11. К.: Наукова думка, 1978. С.150.
87. Cловацький Юліуш. Балладина. Фрагмент із трагедії. Пер. М.Зерова // Зеров Микола. Твори: В 2-х т. Т.1. K., 1990. C.662-678.
88. Українка Леся. Зібр. тв.: У 12 т. Т.12. K.: Наукова думка, 1979. C.378-379.
89. Українка Леся. Зібр. тв.: У 12 т. Т.12. K.: Наукова думка, 1976. C.405.
90. Скупейко Л. Драма-феєрія Лесі Українки Лісова пісня” в контексті міфопоетичної свідомості слов’ян // Слов’янські літератури: Доповіді на XII Міжнародному з’їзді славістів у Кракові 27 серпня 2 вересня 1998. K.: СП Українська книга”,1998. C.139-154.
91. Mit // Słownik Łiteratury Polskiej XIX wieku. Wrocław-Warszawa-Kraków, 1991. S.562.
92. Словацький Юліуш. Балладина. Фрагмент із трагедії. Пер. М.Зерова // Зеров Микола. Твори: В 2 т. Т.1. К.: Дніпро, 1990. С.662-678.
93. Українка Леся. Лісова пісня: Драма-феєрія в 3 діях // Українка Леся. Зібр. тв.: У 12 т. Т.5. К.: Наукова думка, 1976. С.201-293.
94. Радишевський Р.П. Іскри єднання 185 с.
95. Погребенник Володимир. Українська класична література (Кінець ХІ ХХ ст.). Львів: Престиж Інформ, 1998. 200 с.
96. Агеєва В. Неоромантичне двосвіття Лісової пісні” // Їм промовляти душа моя буде: Лісова пісня” Лесі Українки та її інтерпретації / Упорядник Віра Агеєва. К.: Факт, 2002. С.7-24.
97. Словацький Ю. Балладина: Трагедія на 5 дій С.662-678.
98. Українка Леся. Лісова пісня: Драма-феєрія в 3 діях С.201-293.
99. Скупейко Л. Драма-феєрія Лісова пісня” Лесі Українки в контексті міфопоетичної свідомості слов’ян С. 139-154.
100. Денисюк І.О., Міщенко Л.І. Дивоцвіт (Джерела і поетика Лісової пісні” Лесі Українки) // Правдива іскра Прометея: Літературно-критичні статті про Лесю Українку / Упорядкування О.Ф.Ставицький. К.: Рад. школа, 1989. С.147-183.
101. Див.: Білецький Леонід. Історія української літератури. Т.1. Авґсбурґ, 1947. С.41-48; Голіченко Т.С. Слов’янська міфологія та антична культура. К., 1994. 90 с.
102. Агеєва В. Неоромантичне двосвіття Лісової пісні” // Їм промовляти душа моя буде: Лісова пісня” Лесі Українки та її інтерпретації С.7-24.
103. Словацький Ю. Балладина: Трагедія на 5 дій С.662-678.
104. Українка Леся. Лісова пісня: Драма-феєрія в 3 діях С.201-293.
105. Див., наприклад: Krzyżanowski J. О przysłowiach w Balladynie” //Juliusz Słowacki. W stopięćdziesieciolecie urodzin: Materiały i szkice. Warszawa, 1959. S. 174; Waligóra Jerzy. Dramat historyczny w еросе Młodej Polski.