| summary: | У вступі обґрунтована актуальність теми, визначені мета, об‘єкт, предмет, методи та задачі дослідження, розкриваються наукова новизна, теоретична і практична цінність роботи, особистий внесок, наводяться дані щодо апробації основних результатів, структури та обсягу дисертації.
У першому розділі "Розвиток теорії і практики вивчення історичних об’єктів садово-паркового мистецтва" було висвітлено стан вивченості садово-паркового мистецтва. Зокрема зазначено, що теоретичне вивчення вітчизняних історичних об‘єктів садово-паркового мистецтва розпочалося у 30-х роках ХХ століття. Поштовхом для цього стала зміна ставлення Радянської влади до паркової архітектури та зеленого будівництва і нові вимоги до досліджень у галузі паркобудування, що визначили інше функціональне призначення та інший зміст паркам. Саме в цей час теоретичні доробки попередніх поколінь, присвячені історії утворення парків, підлягали знищенню, бо мали "істотний недолік: дослідження носили головним чином описовий характер, були насичені масою дат, іменами будівельників, але архітектурно-художні якості відзначалися лише попутно, розрізнено, без якої-небудь об'єднуючої ідеї". Головний напрямок досліджень у цій сфері віднині повинен був спрямовуватися на "розкриття всіх якостей цієї області архітектури (садово-паркової – від Р.К.) на живому, конкретному прикладі й роз‘ясняти композиційні прийоми і техніку будівництва".
Розвиток теоретичних досліджень закордонних науковців із зазначеної теми спрямовувався, головним чином, на вивчення стильових напрямків у декоративному оздобленні садово-паркового мистецтва, їх композиційне і колористичне оформлення, а також на ефективні методи проведення реставраційних робіт. Це пояснюється наявністю значної кількості документальних матеріалів, що розкривали тематику і зміст художніх образів парків.
Аналіз теоретичних і практичних праць дозволив окреслити традиційні напрямки дослідження історичних об‘єктів садово-паркового мистецтва, а саме: архітектурно-планувальний, художньо-естетичний, історико-іконографічний, культурологічний, реставраційний. По суті, ці підходи стали описовими (чи історії паркобудування, чи ландшафтоупорядкування), а тому позбавленими можливості (без наявності конкретних документальних свідчень) виявляти зміст образів архітектурно-пейзажних форм.
Однак сади і парки з давніх часів були "діючими" (спонукали до естетичних переживань, спричинених змістом художнього образу, який несли у собі) та сприймалися "великою книгою" (мали понятійно-образний тезаурус). Саме тому потреба у семіотичних дослідженнях історичної ландшафтної архітектури стала природною реакцією на відхід від багатовікових засад садово-паркового мистецтва та втрату розуміння мови образно-асоціативного ряду архітектурно-пейзажних форм (міфолого-філософських конструкцій), притаманних різним стилям ландшафтної архітектури. З відходом від традиційних засад садово-паркового мистецтва, які базувались на зрозумілому для всіх членів культурної спільноти каноні (ціннісному культурологічному орієнтирі, міфопоетичному стереотипі), зникло адекватне розуміння глядачем "мови" парків.
З метою розв‘язання цієї проблеми було з‘ясовано основний понятійно-категоріальний апарат і базові принципи загальної семіотики, а саме: знаком може бути все що завгодно, що символізує чи означає щось інше, замінює суть чогось іншого (Чарльз Пірс). Процес безперервного означування людиною предметів, явищ, почуттів тощо був розпочатий ще у добу Едему. За час людської цивілізації знаки утворили своєрідний міст між світом природи і створеним розумом людини світом культури.
Знак складається з двох частин: матеріальної, або форми знаку, та інформаційної — поняття про змістовну сутність образу, ідею якого втілює форма. Знаки відображають не самий предмет у реальному світі, а його змістовну сутність (розумовий образ-значення). Алгоритм передачі інформації знаками у семіотиці називається комунікативною моделлю. Мета комунікації (communstas — спільність, спілкування) — адекватність спілкування. Ідеальна модель комунікації передбачає повну ідентичність мов того, хто її репрезентує, і того, хто її приймає. Однією з властивостей знаку є акумулювання його змістовних значень (контекстів). Ця інформація, як правило, є сталою по відношенню до форми знаку і зберігається суспільством у вигляді так званих кодів епохи: міфів; інформаційних форм, засвоєних суспільством; синтезованих асоціацій; канонів. Осмислена послідовність будь-яких знаків, основними ознаками якої є зв‘язаність і цілісність, у семіотиці розуміється текстом.
З позиції архітектурної семіотики, образ є основою протікання комунікативних процесів в об‘ємно-просторовій (іконічній) формі, його складові виконують різні функції змістопородження. Образ є мостом між архітектором і глядачем, між архітектурним об‘єктом і культурою. Реалізація образу-задуму в архітектурному творі ґрунтується на можливості архітектора попередньо передбачати відображення цього образу у свідомості користувача, замовника, глядача.
За межами вербалізації образу архітектурна форма залишається тільки формою будівельною і належить до сфери побутової реальності. Осмислена, інтерпретована та перекладена на природну мову архітектурна форма стає наповненою значеннями і змістами, переживаннями і почуттями, вона набуває своєї другої іпостасі — форми художньої, що належить сфері культури — простору семіосфери. Адекватне трактування історичної архітектури зумовлене традиційною культурою або ціннісним каноном, які дозволяють звернутися до глибин буття, культури, особистості. Символічна система, що описує цю глибину, може бути простим міфом або складними міфолого-філософськими конструкціями.
До складових образної структури архітектурного об‘єкта відносяться: образ орієнтації — психологічно обмежує простір місцезнаходження архітектурного об‘єкта; образ впізнання — обмежує сферу значень, що приписуються архітектурному об‘єкту (простору) через його назву; образ інтерпретації — реалізує змістопороджуючу функцію архітектурної форми (простору); образ інтуїції — формує ставлення до архітектурного об‘єкта (простору) через його переживання.
Вищезазначені положення дозволили ствердити, що семіотичні методи також можуть застосовуватись і до садово-паркового мистецтва.
У другому розділі "Архітектурно-семіотичне дослідження парку "Олександрія" архітектурно-пейзажні форми парку розглянуто як знак, а сам парк (як сукупність цих форм) — семіотичним текстом. Комунікативною моделлю "Парк-Адресат" пояснено етапи проведення екзегетики образів, приписаних архітектурно-пейзажним формам через їх назву (див. схему).
Оскільки парк "Олександрія" було створено наприкінці XVIII — початку ХІХ ст., першим етапом дослідження стало вивчення історико-культурологічного фону цього періоду, зокрема ознайомлення з естетичними нормами садово-паркового мистецтва доби класицизму. У ході цього дослідження виявлено, що їх основою стали естетичні еталони форм античної архітектури та ідей Просвітництва (освоювалися відкриті цінності і велич простоти пам‘яток Греції та Риму, епохи Відродження), а новими тенденціями — мальовничі принципи побудови композицій парків Китаю і Японії, засновані на класичній східній філософії. Мрія про природне існування людини у природному середовищі стала провідною темою мистецтва (Ж.-Ж.Руссо). Регулярні "французькі" сади, як прояв штучності, майже повсюдно перетворювалися в "англійські" (пейзажні).
Узагальнюючим принципом організації англійських пейзажних парків стало прагнення до театралізованої образності і декоративності ландшафту, до насичення його глибокою символікою, але одночасно і пошуку простих, ясних форм, властивих мистецтву давнини і природи. Єдиним спадком англійським паркам від епохи бароко залишилась синестезія. Якщо у другій половини XVIII ст. система відношень "людина-мистецтво-середовище" зводилась до штучного оформлення середовища, де не існувало контрасту між природним і штучним — природне розглядалось як матеріал для мистецтва, — то наприкінці XVIII ст. природа сама стала естетичним зразком, а мистецтво в ній ретельно приховувалось. Гуманістичний пафос Просвітництва, стверджуючи позастанову цінність людини, вимагав "природності", розумності та доброчинності у всьому. Так, використання ордерної системи в архітектурі мало стати не тільки засобом "прикрашання", але й виразом "природного" закону самої архітектури. "Без просвещения напрасно все старание: скульптура — кукольство, а живопись — маранье".
У пейзажних парках відтворювали зовнішнє середовище дотримуючись усіх елементів природи, прагнучи лише вдосконалити її форми і структуру в єдиному задумі, доглядаючи за всіма рослинами без винятку. Природність довкілля досягалася за допомогою гри світла і тіні, мальовничих плям та ефектів перспективи. Максимально зберігався рельєф місцевості, мережа алей упорядковувалася за кривою лінією або звивистими контурами, водойми відрізнялися вільними обрисами, дерева саджалися поодинці, групами або невеличкими масивами чи гайками, особливого значення надавалося галявинам і прилукам, тобто відкритому простору, що уможливлював змістовне сприйняття краси дерев.
Територія парку стала складатися із мозаїки малих садів-картин (picturesque — живописний), підпорядкованих єдиному художньому задуму і створених за законами мистецтва живопису. У візуальних образах пейзажів таких садів відображалося романтичне й екзальтоване замилування людини перед величчю природи, вони стали місцем історичних асоціацій, де оживали легенди й античні міфи. У рамках нових естетичних теорій, споруди розглядались як елементи масштабної картини. За їх допомогою загострювалось бачення асоціативних і емоційних якостей архітектури та її взаємодія з навколишнім ландшафтом.
Романтична ідеалізація природи, що глибоко охопила європейську культуру, починаючи від філософії і закінчуючи літературою, сприяла появі у самому класицистичному стилі ландшафтного мистецтва романтичної (сентиментальної) течії. І якщо її рання стадія (60-80-і рр. XVIII ст.) зосереджувалась на пасторальних мотивах, ідеях втечі у природу та прославленні звичайних людських почуттів, то після Великої французької революції — на смутку про неможливість реалізації духовних сподівань.
Яскраво вираженою особливістю романтичних парків стала поява пейзажів, що сприяли збіганню настроїв і рушійних сил природи та душі, а також "перехідним станам" — від смутку до щастя. Пейзажі настрою звертались до особистих, інтимних почуттів людини. Вони використовувалися як у філолофсько-символічних парках, так і в пейзажно-реалістичних.
З формальної точки зору всі паркові павільйони сприймались прикрасами природи, що підкреслювали її живописність і встановлювали у просторі парку необхідні перспективні зони. Проте їх художній образ, форма, назви та призначення відображали світоглядні погляди тих часів, суспільні та духовні запити. Ненав‘язливий зв‘язок цих споруд між собою не тільки композиційно поєднував частини парку, а й створював його неповторний художній образ. Він синтезував у собі всю історію, географію, всю природу та всю культуру. Залежно від особистих нахилів володаря та чи інша частини алегорично трактованих будівель, скульптур, окремих ділянок парку отримували свої поетичні символи, відповідні координати духовного та емоційного самовідчуття. "Альтанки, невеликі будиночки, колонади та павільйони при безперечній близькості архітектурної композиції часто могли набувати різноманітного змісту в загальній структурі художнього ансамблю. Лише окремі деталі та елементи декоративного оформлення допомагали впізнавати в тій чи іншій споруді її поетично-алегоричне значення".
Оскільки архітектура вважалась доволі мовчазним мистецтвом, було розроблено складну систему алегорій, яка накладалась на традиційні архітектурні типи будівель і паркових споруд (мостів, гротів, руїн, альтанок, колонад). Художній задум передавався не скільки у формах зодчества, скільки у використанні мотивів образотворчого мистецтва і різного роду написах, що прикрашали стіни споруд. Так званий храм, форми якого імітували зодчество стародавньої Греції або Риму, натякав, що в його стінах може бути розміщена статуя міфологічного божества, а пропілеї своїм урочистим ритмом колон обіцяли перехід з одного простору (стану) в інший.
Художні образи фрагментів парку, як правило, несли у собі конкретне символічне навантаження, створювали його настрій. Наприклад, рух води мав цілу гаму значень. Іноді острови уявленого Раю межували з психологічно-космогонічними фантазіями. Популярною темою стала містерія "науки моральності, викладеної інакомовно та вираженої у символах", або масонства. Вона розкривала широкий спектр можливостей у самовираженні, а також сприяла вихованню молодого покоління на античних і євангельських засадах, розвивала образність та філософське ставлення до життя, зумовлювала науковий підхід до сприйняття історії і місця людини в ній. З‘явилась можливість відчути себе Творцем нового світу — за своєю уявою і своїми законами.
Другим етапом дослідження стало ознайомлення із загальними відомостями про парк, його володарів, архітекторів і садівників. Парк "Олександрія" був заміською резиденцією поляка великого коронного гетьмана Польщі і старости білоцерківського Франтішека-Ксаверія Браницького герба Корчак (бл. 1730-1819) і його дружини Олександри Василівни Енгельгардт (1754-1838), що доводилася рідною племінницею Ясновельможному князю генерал-фельдмаршалу Григорію Олександровичу Потьомкіну-Таврійському (1739-1791), а також була улюбленою камер-фрейліною імператриці Катерини ІІ (1729-1796), після одруження отримала підвищення і стала статс-дамою. Родина графів Браницьких мала тісні зв‘язки з Російським Імператорським Домом, члени якого неодноразово бували в "Олександрії" і брали участь в його декоративному оздобленні. Діти Браницьких одружувалися як з представниками польської (Потоцькі), так і російської (Воронцови) аристократії.
В резиденції графів Браницьких у період з 1796 по 1865 рр. працювали такі архітектори та садівники як Мюффо (Muffet), Ботані (Botani), Станге (Sztunge), Бартецький (Bartecki), Вітт (Witt), Єнс (Jens), з 1880 р. — Ренгер (Renger).
"Олександрія" відноситься до найстаріших парків України пейзажного типу, закладених наприкінці XVIII ст. Його територія розміщувалася на обох берегах р. Рось (сучасна площа становить 239 га). Із картографічних джерел, що засвідчили планувальну структуру парку, залишився тільки генеральний план перевлаштування 1858 р. (масштаб 1:4200), складений Августом Єнсом, німцем за національністю. За планом, територія парку умовно поділяється на дві майже однакові за розмірами частини: Східну (впорядковану) і Західну (дику, або мисливську), що з південного боку омивалися річкою Рось.
За своєю структурою парк поділяється на 11 ландшафтних секторів: Вхідний (Головна брама та Головна алея), Клини (північно-східна територія парку), Дідинець (комплекс палацової групи), Мала галявина (гостинно-розважальна частина), Лев‘яча балка (каптаж радонового джерела), Руїнний (система водоспадових улаштувань Східної балки), Китайський (система водних споруд Середньої балки), Велика галявина (центральна ділянка парку), Дібровий (мисливська зона), Західний (неупорядкована частина), Економічний (господарча зона). Розгляду підлягали лише ті, що мали на своїй території архітектурно-декоративне оздоблення.
До головних елементів парку відносились: Головна брама, Ротонда, партерна композиція Юпітер, колона Смутку, сад Мур, композиція "Варна", чотири флігеля, павільйон Бальний, павільйон Червоний, павільйон "Люстхауз", колона "Глобус", Руїни, Арочний місток, Китайський місток, Турецький будиночок, амфітеатр "Луна". Огляд парку традиційно розпочинався з павільйону Ротонда в бік Малої галявини. Скульптурно-декоративне оздоблення парку включало так звані "наполеонівські" мармурові скульптури (заказані Наполеоном для торжества миру з Англією і викуплені для парку графом М.Воронцовим — чоловіком молодшої доньки Браницьких Єлизавети), садові вази, альтанки, засипані кольоровим піском доріжки, групи стрижених кущів на зелені газонів, партери квітів, розарії.
При визначенні меж садів парку та їх об’єктів — третього етапу архітектурно-семіотичного дослідження — було виявлено 11 садів парку: "Клини", "Дідинець", "Мала галявина", "Лев‘яча балка", "Дзеркальний", "Руїнний", острів "Марія", острів "Трояндовий", "Турецький", "Китайський", "Велика галявина". Виявлення семіотичних змістів елементів садів парку (станом на 1839 рік) проводилось через інтерпретацію образів-значень, приписаних об‘ємно-просторовим формам через їх назву.
На четвертому та п‘ятому етапах виявлено символічні значення об‘єктів садів і проведено контекстуальний аналіз їх змістів. Результатом чого стало:
Сад "Клини" (входили павільйон "Ротонда", партерна композиція "Юпітер", колона "Смутку"): наявність у споруді Ротонди пантеоноподібних мотивів дало підстави ствердити, що її прообразом став Пантеон, точніше частина його інтер‘єру. Для римлян Пантеон був втіленням космізму ("моделлю світу"), храмом усіх божеств, символом єдності Римської імперії, яка уособлювала у собі весь світ. Партерна композиція "Юпітер" стала образом покровителя римської імперської влади — Юпітера, головний храм якого знаходився на Капітолійському пагорбі. Саме Юпітер Капітолійський був небесним главою римської держави, а Капітолійський храм — її релігійним центром. Забезпечуючи римлянам вічну владу у всесвіті, Юпітер оберігав її, підтримував в ній порядок і моральні цінності.
Колона "Смутку", або "Пелікан". У XVIII і ХІХ ст. образ колони став символом опори, непохитності, осереддя сили, стабільності і впевненості. Пелікан, як символ, співвідноситься з образом періодичного руйнування і відродження, а також з безсмертною птицею фенікс. За віруваннями давніх греків і римлян, після його смерті-відродження світова історія повторюється. У ІІІ ст. пелікан став символом жертви Христа, розп‘ятого на хресті (Псалм (101:7) —"Я уподобился пеликану в пустыне"). Христа в образі пелікана також прославив Данте в "Божественній комедії". На картинах художників Середньовіччя пелікана зображували сидячим або у гнізді на вершині хреста. Як правило, число пташенят у гнізді пелікана мало бути підкреслено непарним, що символізувало нерозподілену любов, самопожертву, співчуття, участь. Узагальненим значенням саду "Клини" стала Римська імперія часів Ісуса Христа — бога нової світової епохи. Оскільки у паркового пелікана у гнізді було четверо пташенят, вірогідним їх трактуванням є чотири етапи життя Ісуса як Сонячного Бога (у час зимового сонцестояння — малюк, весіннього рівнодення — юнак, літнього сонцестояння — сильний бородатий чоловік, осіннього рівнодення — сивоволосий старець).
Сад "Дзеркальний" (Дзеркальний ставок, павільйон "Люстхауз", колона "Глобус"): вода, за твердженнями суфіїв, завжди була образом перевернутого відображення Першопричини. Оскільки всесвіт являє собою сукупність дзеркал, які є образом воріт Неба, видимий світ віддзеркалює небесний устрій. Дзеркало одночасно є і образом Діви Марії, бо Господь відобразився в ній через Ісуса. Всі творіння людського розуму в теософії розглядаються також як відображення божої сутності. Глобус або сфера виступила в якості символу довершеності, образу і моделі світу. З часів Римської імперії сфера є емблемою абсолютної влади, атрибутом богів, включаючи Юпітера. Отже, образ саду "Дзеркальний" можна інтерпретувати як раннє християнство, в якому Творець всесвіту, як відображення Першопричини всього сущого, реалізував свій потенціал у Сині Божому — Ісусі Христі, засновникові християнства. Сад "Дзеркальний" завершується Великим водоспадом у Лазневому ставу.
Сад "Мала галявина" є багатоелементним об‘єктом. Для спрощення його декодифікації, сад було поділено на наступні групи: а) вхідну, де грабова алея — тунель-печера — стала образом центру всесвіту, початку і зосередження життя, образом материнської утроби; а скульптура Венери Медицейської — праматір‘ю римського народу і всесвіту, праматір’ю роду Юліїв, гарантом вічності великого Риму і його держави, посередницею між римлянами і богами; б) центральну, де Бальний павільйон став втіленням Риму часів імператора Октавіана Августа, а скульптурна пара Аполлон Бельведерський–Діана-Артеміда Версальська, як тема близняцтва, інтерпретована парою Рем-Ромул — засновниками Риму. На цоколі східної тераси павільйону була розміщена цитата з Вольтера: "Voici ton Maitre, il l'est, le fut ou le doit etre" — "Ось твій Майстер, він — Схід, Чаша з якої набудеш"; в) східну, де скульптура Меркурія стала втіленням людського духу, який є частиною божественного; г) південно-східну, де Червоний павільйон означив швидку зміну образів, облич і подій; д) вихідну, де скульптура Венери, що поранена стрілою Купідона-Амура, уособила основну силу всесвіту, за допомогою якої зароджуються і розвиваються усі народи. Узагальненим значенням саду "Мала галявина" став Рим часів правління імператора Октавіана Августа Цезаря. Підтвердженням цієї думки стали скульптури Юнони, Афіни Паллади (Мінерви), бюсти Юлія Гай Цезаря, "дитяті Неронова" і самого Октавіана Августа, які колись слугували декоративним оформленням Бального павільйону (за фотоматеріалом Р.Афтаназі).
Сад "Дідинець" (палац "Аустерія", композиція "Варна", закритий сад "Мур"): якщо Венера була охоронецею слави римського народу, Веста, інша національна богиня, охороняла домашнє вогнище римлян. Вона стала уособленням композиції "Варна" (молоко як життєдайна сила сущого на землі, кругла форма майданчика відповідає архітектурній формі храму Вести). Назва палацу Аустерія співзвучна з назвою міфологічного острову Астерія, де народилися Аполлон і Артеміда-Діана. Сад "Мур" — опаясаний кам‘яною стіною — є вказівкою на давній Рим.
Сад "Лев’яча балка" співвідноситься з мітраїзмом — різновидністю однієї з містичних релігій Римської імперії, що отримала державний статус; її проникнення до римлян відбулося наприкінці І ст. до н.е. Таке трактування значення цього саду не суперечить існуючому в музеї парку артефакту — бюсту Митри. Сад "Лев‘яча балка" завершується Малим водоспадом у Лазневому ставу.
Сад "Руїни" ("Великий" і "Малий" водоспади, скульптура "Гладіатор", Лазневий став, "Великий" фонтан, павільйон "Руїни"): "Великий" і "Малий" водоспади — образи раннього християнства і мітраїзму. Скульптура "Гладіатора" є їх об‘єднуючим елементом. Обидві релігії пов‘язані з військовими Римської імперії: мітраїзм як військовий культ Римської імперії, а християнство — як перемога імператора Костянтина на Мільвіанському мосту (312), що була дарована йому через видіння християнського символу.
Лазневий став. Головним символічним значенням води в християнській символіці є очищення або ще абстрактніше — спадання Божої благодаті. Звідси вода насамперед — "хрещальний" символ, у цій якості неодноразово згадується у Старому завіті. Сам обряд очищення — "тевіла" — був знаменням звільнення душі від гріхів. "Тевіла" стала прообразом для Іоаннового хрещення і слугувала підготовкою до месіанського Царства. Звідси і прізвисько, надане пророку народом, — Ха-Матбіл, "той, хто омиває", Хреститель. Отже, Лазневий став — це духовне відродження, Великий фонтан — образ Іоанна Хрестителя, а Руїни — "євангельський переворот", що явив світу Боголюдину, одкровення Сущого через конкретну Особистість, Месію, розп‘ятого при Понтії Пілаті, Духовного Вчителя. Міст-гребля Руїн — це водорозділ між дохристиянським і християнським світами, де перший став основою розуміння людиною сутності життя і Бога.
Сад-острів "Марія" (скульптура "Діва Марія", "Малий" фонтан): тайна Ісуса невід‘ємна від тайни Діви Марії. У ній уособлено зміст боголюдства, яке неможливе без земного пориву назустріч Творцю. Діва Марія спільно з Ісусом Христом явила людству Мудрість Бога, а тому втілює у собі весь всесвіт, спрямований у Небо. Культ Діви Марії отримав розвиток у V ст., услід за утвердженням християнства державною релігією Римської імперії і прийняттям Ефеським собором (431) декрету про проголошення Діви Марії Богородицею (Theotokos).
Сад-острів "Трояндовий" (трояндовий сад, арочний місток): у Давньому Римі гірлянди з роз були символом непорочності і довершеності, саме тому римські імператори носили вінки з роз як корону. Верховний жрець у Давньому Римі називався Понтифіком (Рontifex), що з латині буквально означає "будівник мостів". З середини V ст. титул "великого понтифіка" носить Папа Римський, він є священнослужителем, який поєднує мостом два окремих світи. Бернар Клервоський відмічав, що Папа служить мостом між Богом і людиною, як райдуга. Золота Роза є емблемою Папи Римського. Грецьким словом "papas" у часи раннього християнства віруючі називали своїх духовних керівників, монахів, священників, єпископів. На рубежі ІІ і ІІІ ст. перший титул "папи" був призначений патріарху Олександрійської церкви. Узагальненим змістом об‘єктів саду став понтифікат, або централізація церковної влади.
Сад "Турецький" (водоспад "Черепаха", водяні лілії, Турецький будиночок): рельєфи і зображення на панцері черепахи здавна сприймались письменами і тому вона є символом мудрості та високої освіченості. Зображення черепахи розміщували на знаменах китайських імператорів у вигляді Чорного Воїна. У стіни Турецького будиночку вмуровані мармурові плити, на яких є написи османською мовою, що прославляють велич шаха Махмуда Хана Гази, котрий побудував неприступну фортецю в місті Варна (територія сучасної Болгарії). Водяна лілія — духовне зростання людини з темряви дій і бажань до світла істини і розуміння. Сад став уособленням східного чернецького руху, який був яскравим феноменом епохи розквіту і загибелі римської цивілізації.
Сад "Китайський" (китайський місток з драконами): слово дракон походить від грецького derkien "той, що бачить". За давньокитайською міфологією дракон або лун уособлював чоловічий принцип янь, світлу силу. Поява луна обіцяла вдачу. Дракон-лун позначався ієрогліфом "рю", що є могутністю, силою і величчю. Закон дуальності буття втілений у давньокитайському символі янь-інь. Значенням саду "Китайський" став християнський дуалізм.
Сад "Велика галявина" (амфітеатр "Луна", Велика галявина): за архітектурною формою амфітеатр "Луна" нагадує колонаду циркумференцію у палладіанському стилі (є імітацією на тему палладіанської вілли). Ця форма була досить популярною у садово-парковому мистецтві неокласицистичної доби і, як правило, застосовувалась для відпочинку. Одним із прикладів такої форми є храм Трьох грацій резиденції князів Ліхтенштейнів (1824, архітектор Франц Енгель). Галявина, що освітлена увесь день сонцем, є алегорією на зеніт слави людини, її духовного розквіту та пірамідою Духовного Сонця-Істини. Вершина піраміди — Небесне Сонце-Мудрості, що дарується людині, яка незважаючи на перешкоди йде шляхом Істини. У підніжжя піраміди-галявини височить древній дуб (понад 350 років), як символ Христа і Діви Марії, які явили людству Мудрість Бога. З галявини Сонця-Істини можна побачити, наче поряд, костьол Іоанна Хрестителя (1812), який насправді знаходиться далеко у місті Біла Церква. У подальшому саме цей храм, за задумом родини Браницьких, продовжив семантичне об‘єднання парку і міста: парк "Олександрія" = костьол Іоанна Хрестителя = кафедральний собор Преображення Господнього = церква рівноапостольної Марії Магдалини. Цей візуальний об‘єкт парку декодується як епоха Реформації.
На підставі аналізу семіотичних зв‘язків садів представлено остаточний варіант ідейно-художнього задуму парку (шостий і сьомий етапи дослідження). Парк був присвячений Римській імперії періоду утвердження світопорядку Октавіана Августа Цезаря (Pax Augusta) та раннього християнства. Римська імперія — лебедина пісня Античності — за сюжетом парку розглядалась мостом між античною і християнською ерами. Підтвердженням вірності виявленого сюжету парку стали об‘єкти, утворені на подальшому етапі розвитку парку (1845): грабова альтанка, присвячена Октавіану Августу Цезарю, та композиція на честь Олександра І.
У третьому розділі "Місце семіотичних досліджень в екзегетиці парків України" було проведено контроль вірності інтерпретації семіотичного тексту парку "Олександрія" через фактор часу. Висновком стало, що назва парку була присвячена Олександру І, як історичному "близнюку" Октавіана Августа. Існує певна схожість олександрівського і августівського історичних періодів — обидва прийшли до влади після вбивства своїх батьків (Октавіан Август — названого батька Юлія Цезаря, Олександр І — Павла І); початок царювання обох супроводжувався небувалим суспільним підйомом і реформами; для укріплення своєї влади обидва намагались ввести нову релігію (Август — культ імператора, Олександр І — масонство).
|
