ПРОБЛЕМА ПРАВДИ В СУЧАСНОМУ ІГРОВОМУ КІНЕМАТОГРАФІ

Краткое содержание

У Вступі обгрунтовуються вибір теми, її актуальність, вказується на зв'язок з науковими програмами, планами, визначаються об'єкт та предмет, головна мета і основні завдання дослідження, наукова новизна та практичне значення дослідження.

У Першому розділі "Правда у мистецтві як предмет наукового аналізу" розкриваються поняття "правда" та "істина" в рамках теми дослідження, проаналізовано теоретичні і практичні підходи до втілення художньої правди у мистецтві.

У підрозділі 1.1. "Визначення понять "істина" і "правда" простежується тлумачення понять "правда" та "істина" і вказується, що відносність критеріїв сприйняття й інтерпретації при оцінці творів мистецтва знаходить висвітлення ще в текстах античних мислителів (Платон, Арістотель). Зазначено, що уже із самого початку виникнення мистецтва, відділення його від прикладної, утилітарної (обрядової) функції виявилися такі проблеми розуміння, як співвідношення реальності й створеного образу (відома проблема відношення мистецтва до дійсності), критерії сприйняття реципієнтами художнього вимислу, тобто співвідношення "правди" і "неправди" в оцінці реципієнтом зображеного у творі.

Послідовно з’ясовується важлива розбіжність між гносеологічною "істиною" і психологічною "правдою". Цьому відповідають і етимологічні ознаки категорій "істина" і "правда", й історичне застосування ("Руська правда"). Спираючись на з’ясовані відмінності: істина, як те, що існує (само по собі, незалежно від суб’єктивної свідомості), і правда, як утілення чогось, прийнятого за правило (тобто певна умовність, відносність), – у розділі зроблено висновок, згідно з яким властива поняттю "правда" ознака оцінки в мистецтві трансформується в певні критерії художньої правди, якими керуються як автор – при створенні твору, при переробці і трансформації реальності, так і глядач – при сприйнятті твору мистецтва.

Окрему увагу приділено особливостям зображальних засобів кіномистецтва, завдяки яким реальність здатна передаватися з фотографічною точністю, і водночас є широкі можливості перетворення і деформації вихідного матеріалу, що ускладнює критерії оцінки правди.

Підрозділ 1.2. "Художня правда: взаємозв’язок реальності і автора" присвячено розгляду історичних та теоретичних засад трансформації правди у художньому творі.

Виявлені в попередньому підрозділі ознаки "правди" екстрапольовано на галузь специфічного – естетичного – освоєння людиною дійсності – мистецтво. Тут художня правда, поняття оцінне за змістом, стає складовою у комплексі сприйняття твору мистецтва. У підрозділі загострено увагу також на зв'язку проблеми художньої правди із проблемою типового – однією з основних категорій естетики. Типове стає тією ознакою, що робить в очах реципієнта вигадане "пізнаваним", вигадані події, історії й характери – "знайомими" і в цьому сенсі ніби "дійсними", "справжніми", тож може розумітися як художня правда.

Підкреслено особливе значення художньої правди у рамках пізнавальної функції. Завдяки специфічній – образно-художній – передачі дійсності, художній образ має певну універсальність, що стає важливою засадою інтерпретації художньої правди. Проведена паралель між створенням твору і сприйняттям твору реципієнтом дозволяє стверджувати, що так само, як в основі будь-якого твору лежить існуюча реальність (матеріал твору), в основі оцінки твору також є здоровий глузд і логіка повсякденного життя. Але ця первісна "платформа" при контакті з твором зазнає корекції згідно із ознаками зсуву, якого зазнали "закони" реальності, перевтілені у конкретну художню форму. Це залишає можливість зворотної інтерпретації, отже, даючи критерії розуміння трансформації реальності у художню правду.

У підрозділі 1.3. "Художня правда: відношення твору і реципієнта" до комплексу даних – "фільтрів", – які  формують повноцінні критерії сприйняття твору та зокрема критерії розуміння художньої правди, залучено обставини і певні особливості створення фільму. Здійснений аналіз фільмів свідчить, що адекватне сприйняття деяких екранних творів без додаткової інформації про задум або метод стає неможливим (ті чи інші видові та жанрові стилізації, "мок’юментарі"), інших – неповним. Шляхом критичного аналізу доведено, що для адекватного сприйняття кінотексту необхідною складовою стає і "позакадрова" – інтертекстуальна інформація "довкола" фільму.

Прагнення зрозуміти, "що саме" ми бачимо на екрані, не універсальне: у жанрових фільмах зазвичай глядач свідомо налаштовується на вигаданий "сюжет", "історію". Навпаки, деякі фільми свідомо стилізовані під якийсь жанр або жанровий різновид. Задіяні при цьому авторські прийоми докорінно змінюють критерії сприйняття твору, в тому числі і з позиції розуміння "правди": якщо "документ" глядач сприймає як даність, до постановчого кадру уже підходить оцінно: аналізуючи акторську гру, відтворення середовища дії та атмосфери, психологічну переконливість, мотиви дій героїв тощо.

В руслі семіотики спільним для різних концепцій є загальний розподіл "тексту" фільму ("синтагматичного поля")  на денотацію й конотацію за ознакою аналогій чи інтерпретацій. Це актуальне й для розуміння правди, оскільки оцінка побаченого та інтерпретація правди прямо залежать від того, як глядачем сприймається об'єкт на екрані – як копія, наслідування реальності (аналогія) або як образ (символ). Це дозволяє стверджувати, що семіотичний аналіз кінотексту дає особливий підхід і до інтерпретації правди, через тлумачення трансформації, якої зазнав первісний матеріал у творі.

У висновках розділу зазначається, що у мистецтві об'єктивна істина поступається місцем художній правді, яка підкоряється особливим критеріям глядацького сприйняття. Критерії художньої правди обумовлені розумінням реципієнтом "законів" мистецтва, які, в свою чергу, різні як для окремого твору, так і для історичних періодів і епох, країн, напрямків і жанрів у мистецтві. Трансформація реальності у творі передбачає певні критерії інтерпретації "правди" – які не є універсальними і обумовлені художніми ознаками конкретного твору. Трансформація правди зазнає того ж самого зсуву, якого зазнає реальність, покладена в основу твору.

У Другому розділі "Інтерпретація правди у стильових напрямах кіномистецтва" простежується інтерпретація "правди" у різних ідейно-художніх методах і течіях в історії кіномистецтва, генеза проблеми.

У підрозділі 2.1. "Художня правда крізь призму взаємовпливу мистецтв у початковий період історії кіно" фокусується увага на тому, що вже в картинах братів Люм¢єр, які демонструвались на першому кіносеансі 1895 р., а також Жоржа Мельєса, із визначенням двох протилежних принципів підходу до відображення реальності - "формотворчого" і "реалістичного" - проявилась і відносність оцінки правди.

Наголошується, що у знятих з натури сценах фільмів братів Люм’єр глядач одразу ідентифікує "зняту" зовнішню форму реального життя, а відмінність рухливого зображення від реального світу легко пояснюється технічною обмеженістю знімальної техніки і сприймається у відповідності до задуму (демонстрація можливостей нового винаходу). У стрічках Жоржа Мельєса фактично також демонструються можливості нового винаходу, але – як здатність трансформаціі зорових зображень. І зміст кадрів розкриває цей задум: глядач бачить трюки і фантастичні картини-феєрії у декораціях, подібних до антуражу будь-якої ілюзіоністської вистави.

Пізніші експерименти ("ефект Кулешова")  свідчать, що й у реалістичній манері, подібній до "лінії Люм¢єрів" створюваний (і, відповідно, сприйманий глядачем) образ не має фактично ніякого відношення до реальної вірогідності. Це тим показовіше, що зоровий образ реальності повністю збережений (наслідуваний).

Серед цікавіших і водночас суперечливих явищ окремо розглянуто творчість Дзиги Вертова. Беручи до уваги критику, зокрема, з боку Г.Арістарко, який небезпідставно називав творчість Дзиги Вертова мистецтвом абстрактно-символічним, таким, що втрачало одну з ключових властивостей документалістики – правдивість, можна виокремити концептуально-естетичні принципи методу Дзиги Вертова, які є показовими для трансформації "правди": розвинута монтажна мова, драматургія, випереджальні для свого часу естетичні принципи формування лаконічного за змістом і впливового за виразною формою "послання". Принципи, актуальні і сьогодні для екранних медіа у боротьбі за ідеологічний або комерційний рекламний вплив на аудиторію.

Центральне поняття теорії Л.Деллюка – "фотогенія" як особлива здатність камери перетворювати відбитий об'єкт з точки зору інтерпретації правди підкреслює умовне значення правди у кіно, оскільки об'єкт на екрані може виглядати інакше, отже, і властивості цього об'єкта на екрані можуть бути іншими, ніж у житті. Також зосереджується увага на теоретичних роботах представників кіноавангарду 20-х рр. (Ж.Дюлак, Г.Ріхтер і ін.).

В роботі зазначено, що засадничі принципи творчості Л.Деллюка ("фотогенія"), Л.Кулешова (нейтральність "натурників"), Дзиги Вертова ("кінооко") – яскравих представників епохи розвитку кіномистецтва у 20-х роках ХХ ст. – надзвичайно важливі з погляду розуміння "правди" у кіномистецтві: вироблені і перевірені практикою, вони дають підстави для узагальнення концептуального характеру. У підрозділі зроблено висновок: названі вище роботи свідчать, що "реальність" фільму може бути "іншою", і глядач свідомо визнає спроможність реальності кадру бути "самостійною" реальністю.

У підрозділі 2.2. "Правда в контексті формування художньо-естетичних засад кіномистецтва" зосереджується увага на теоретичних дослідженнях С.Ейзенштейна, серед українських митців окрему увагу приділено О.Довженку. Аналіз теоретичних робіт і фільмів дає можливість стверджувати що, з одного боку, митці прагнуть місткості образу, в цьому розумінні витягаючи з життя свого роду есенцію, де образ стає "активним", "провокуючим", містить посилання на життя, асоціації. З іншого боку – поступаються безпосередньою достовірністю (зауваження О.Довженка "відкинути п’ятаки мідних правд"). У роботі "Монтаж 1938" С.Ейзенштейн розвиває думку про те, що зміст образу містить безліч ("рій") асоціацій. Саме в цьому міститься і розкривається значимість образу. У роботі актора створення образу – не просте зовнішнє наслідування й копіювання, а живе наповнення, що передається й глядачеві. Зовнішня сторона показаної події, явища або образу стає в цьому випадку тільки знаком, символом. Автор зв'язує судження Ейзенштейна із критеріями розуміння художньої правди – у прагненні створити не наслідування, а дещо дійсне насправді – почуття й емоції глядача, які провокують не порівняння зовнішньої подоби, а справжні (справді існуючі) переживання.

Зазначено, що можливість багатопланових інтерпретацій відрізняє художню правду від правди реального світу і є доказом того, що створений на екрані світ може сприйматися глядачем як художня правда, навіть якщо сам глядач усвідомлює, що цей світ далекий від покладеного в основу фактичного матеріалу. "Правдою" на екрані стає не вірогідність передачі реальних фактів, а внутрішня несуперечливість і підпорядкованість задуму автора.

У підрозділі 2.3. "Трансформація критеріїв правди у рамках різних жанрово-стильових напрямів ігрового кінематографа" розглядається період від 1940-х рр.

До аналізу долучено творчість А.Базена, який у статтях ("Онтологія фотографічного образу", "З приводу фільму «Чому ми б’ємося»" та ін.) докладно аналізує особливості реалізму на екрані, підкреслюючи розбіжність між реалістичністю створеного образу, і засобами, якими його створено. Проблема вибору між тим, що, за Базеном, "заслуговує порятунку" і тим, що може бути "загублено чи відкинуто", виявляє, на думку автора дослідження, іманентну спільність реалістичного методу з будь-якими іншими методами, яка лежить у загальному для мистецтва пріоритеті художнього задуму, згідно з яким матеріал переробляється і, отже, стає вже ілюзією, навіть зберігаючи подібність зовнішнім формам реальності, вбачувану (імітовану, наслідувальну) достовірність. Базен відзначає вже в самому розкадруванні елемент абстракції, вказуючи на психологічну налаштованість глядача на сприйняття умовності, вироблену глядацьким досвідом. На думку автора, подібні приклади є важливим свідченням постійного двостороннього впливу між кіномовою і "адаптацією" реципієнта до сприйняття умовності художньої правди.

Залучено до аналізу такі явища, як "молоде німецьке кіно" 1960-х, "Догма–95", а також погляди З.Кракауера на природу "кінематографічності".

Оскільки ігрове кіно багато запозичало з естетики і прийомів документального кіно, приділено увагу таким явищам, як "Вільне кіно" в Англії та "сінема-веріте" у Франції. Також коротко розглянуто  аспекти творчості К.Муратової.

Аналізуючи художні течії в їх розвитку, зазначається, що ті самі об'єкти і предмети зйомки, у тих самих прийомах виразності (гамір вулиці, колір або монохроматичне зображення, професійні актори або "натурщики") – у контексті того чи іншого методу стають в одних випадках "правдою", в інших "фальшованістю". Що свідчить про те, що "правда" в кожному конкретному випадку – це не універсальна відповідність існуючій реальності, а локалізована у рамках вибудованого авторського задуму, критеріях певної концепції. Таким чином, оцінка "правди" знаходиться у відношенні до локальних "правил гри" – художньої концепції в цілому і авторського задуму у конкретному фільмі зокрема.

Проведений аналіз фільмів і критичних робіт свідчить, що у випадку, коли глядач приймає умови, вибудовані системою жанрів чи то авторськими концепціями ("арт-хаус"), він починає художню правду в ігровому фільмі сприймати через "фільтри" цих критеріїв. Крім того, ясно вбачаються різні рівні сприйняття "правди": предметний, психологічний, логічний, образний.

У висновках розділу зазначається, що реалістичні художні концепції і течії, з якими часто пов’язують поняття правди і достовірності – з точки зору розуміння художньої правди, як і будь-який жанр, є лише методами художньої трансформації реальності, специфіка яких полягає в тому, що вони зберігають у створеному образі певні форми і зовнішні риси фізичної реальності.  Це обумовлює певні критерії розуміння "правди", але вона, подібно як і в інших методах і стилях, залишається правдою художньою. Реалізм як метод постає в цьому відношенні лише одним з напрямків, за художньою формою протилежний абстрактному, формальному, метафоричному. У кожній естетичній концепції або окремій жанровій групі знаходимо певну трансформацію, інтерпретацію "правди", отже, для розуміння художньої правди окремого фільму актуальні критерії, що належать до того напрямку, концепції, жанру, в яких створено фільм.

У висновках також зазначено, що розвиток монтажного мислення – винайдення принципу монтажу, прихід і осмислення звуку як складової художньо-естетичної структури (С.Ейзенштейн), подальший розвиток (1930-ті рр.), осмислення в різних течіях (неореалізм), сучасні видовищні фільми (комп’ютерна техніка) та естетичні пошуки (Ларс фон Трієр) ускладнили трансформацію "правди" і висувають особливі, не універсальні критерії інтерпретації.

У Третьому розділі "Критерії сприйняття "правди" проведено аналіз та системне узагальнення виявлених закономірностей у розумінні "правди" при сприйнятті глядачем  ігрового фільму.

У підрозділі 3.1. "Змістоутворюючий критерій сприйняття" уточнено відповідно до теми дослідження класифікацію фільмів за жанрово-тематичними ознаками та типами монтажного мислення. Предметом роботи не є визначення і аналіз жанру, що потребують окремого розгляду. Тому автор спирається на поширені жанрові типи відповідно до завдань даного дослідження. В контексті інтерпретації правди жанр фільму як формально-змістовна характеристика, стає одним з основних критеріїв трансформації "правди" та її розуміння глядачем – ключова складова "правил гри".

Оскільки предмет дослідження не обмежений історичними, територіальними рамками, для аналізу обрані фільми, які найхарактерніше відбили різні приклади інтерпретації "правди".

На підставі проведеного в першій частині визначення "правди" як відповідності певному зводу "правил", ігровий фільм представлений як структура складових, котрі стають при сприйнятті глядачем "фільтром", що трансформує критерії "правди".

Типологія й класифікація монтажного мислення є складним і в той же час малорозробленим питанням кінознавства, яке не є предметом даної роботи. Спираючись на типи монтажного мислення, розподілено фільми на дві групи за стилями: прозаїчним (подієво-логічний тип монтажного мислення) та експресивним (метафоричне монтажне мислення).

На підставі узагальнення жанрової характеристики у роботі виділено також наступні жанрові складові ігрового фільму (як відношення, акцент, кут зору на матеріал):

– елемент піднесеності – драма, епос, трагедія, притча;

– комедія (також – пародія);

– пригодницький (окремий вид – детектив);

– мелодрама (також – лірика);

– фільм жахів;

– трилер;

– видовищний фільм.

Окремо виділена екранізація – як додатковий критерій співвіднесення (з літературним першоджерелом).

Крім жанрової характеристики, у фільм можуть бути включені додаткові ознаки переломлення реальності, узагальнені автором чотирма різновидами:

– фантастичний елемент;

– часовий ракурс (відношення матеріалу до минулого, сучасності або майбутнього);

– тематичний компонент;

– адресна спрямованість.

Вказано, що умови переломлення реальності стають "фільтрами" на шляху прямого порівняння побаченого на екрані з реальністю (із уявленнями глядача про неї) – як жанрова специфіка розуміння "правди".

На підставі проведеного аналізу глядацьке прагнення до порівняння додатково пов’язується із "провокуванням" зображальною "реалістичністю" кінокадру.

У підрозділі 3.2. "Мета послання та глядацьке очікування" розглянуто такі аспекти сприйняття "правди", як адреса аудиторії, мета послання, рівні сприйняття ("шари" фільму). Під "знаннями" глядача розглядається комплекс знань, який сформовано особистим досвідом. До нього залучено як загальні знання, так і отримані в результаті попереднього глядацького (культурного) досвіду. Крім того, глядач також одержує додаткову інформацію безпосередньо з екрана, "добудовуючи" правила "гри". Це робить розуміння "правди" комплексним, відповідно до структури і компонентів фільму.

Наголошується, що глядач не отримує їх безпосередньо, а особисто вибудовує (відтворює закладене автором при створенні фільму) за непрямими ознаками – що зумовлює індивідуальність інтерпретації "правди".

"Правила гри" пов'язуються з принципами передбачуваності і очікування, подібно до законів ритму художнього твору. Зазначено, що за аналогією з ритмом художнього твору глядач у відношенні "правил гри" зустрічається з "ритмом закономірностей". При цьому "правила гри" мають пріоритетне (по відношенню до знань з життя) значення, адже на них будується дія фільму, їм підпорядковуються компоненти створеної на екрані "реальності".

Окремо сфокусовано увагу на тому, що глядач "інтерпретує" створений світ фільму, немов би проходячи шлях у зворотному напрямку ("зворотний переклад"). Зауважується, що поряд з прямими аналогіями можуть виникати і складні асоціативні ряди (семіотичні ідентифікації або відсторонення – денотат та конотат).

Глядацьке сприйняття представлене автором у чотирьох "рівнях", на яких відбувається комунікація:

– предметний;

– подієвий;

– образний;

– морально-етичний (мотивація таких оцінок у фільмі часто інша, ніж у реальному житті).

Специфіка розуміння "правди" зв'язується також з орієнтацією на конкретну глядацьку аудиторію. Адресну спрямованість у підрозділі розподілено на групи за ознаками: віку, статі, рівня естетичного досвіду.

Адресна спрямованість зумовлює певну міру і характер суб'єктивності глядацької оцінки фільму. Порушення адресної зустрічі може вести до нерозуміння фільму і як наслідок – до труднощів глядацької оцінки з погляду "правди". У свою чергу, оцінка глядача обумовлена його запитами і вимогами, і фактично є його характеристикою (А.Л.Богданов).

Розглянуто сприйняття "правди" також у зв’язку із смисловим навантаженням, із залученням праць філософів (М.І.Каган) та кінематографістів (С.Ейзенштейн). У цьому ключі "правда" – це виправдання показаного смисловим навантаженням. У багатьох касових фільмах певні складові жанру (бійки і перестрілки, стрибки і падіння тощо), маючи суто "видовищне" змістовне навантаження, оголюють "штучність" показаного. Але з часом це може ставати стильовими ознаками жанру, своєрідною "поетикою", набуваючи властивостей художньої правди.

У підрозділі 3.3. "Художньо-образні обличчя (критерії) правди" розглядається комплексна взаємодія на матеріалі зарубіжних і вітчизняних ігрових фільмів. Проведений аналіз дає змогу зробити ряд узагальнюючих висновків. Зокрема зазначено, що "правила гри" для глядача стають свого роду орієнтирами, точками "зсуву" реальності фільму відносно вихідної (первинної, повсякденної) реальності. Умовна "довіра" глядача показаному на екрані – не оцінка буквальної вірогідності, а свого роду "договір" між глядачем і фільмом (автором). Довіра або недовіра в глядача виникає, не будучи безпосередньо зв'язана із тим, наскільки творчий метод режисера близький до реалістичного чи далекий від нього, наскільки тема або матеріал фільму наближені до реальних фактів чи віддалені від них. В цьому відношенні жодний елемент фільму не може бути оцінений з точки зору "правди" безвідносно – не зіставлений з конкретними "правилами гри", опосередкований, він не здобуває значення.

Звідси витікає висновок, що "неправда" – не порушення життєвої "вірогідності", а внутрішній конфлікт із створеною у фільмі системою відносин. І, навпаки, "правда"  – узгодженість із "правилами гри",  хоч би як самі вони були протипоставлені реальності.